Філософія архітектури та архітектура філософії

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Архітектура філософії

Традиційно філософію міста прийнято будувати через опис архітектурних стилів. Такий підхід укоренився в європейській традиції, яка передбачає, що рух архітектури є не простою зміною будівельних стилів та інженерних конструкцій, але й «втіленням духу», відображенням світогляду епохи, зримою філософією свого часу. Філософські міркування, в свою чергу, будуються в термінах архітектури. Класичний філософський дискурс увібрав в себе безліч термінів, що вживалися раніше в чисто будівельних практиках.[] Виходить, що, з одного боку, архітектура і є філософія міста. З іншого, терміни архітектури як метафори складають каркас класичного філософського дискурсу. Архітектура, у наявному вигляді матеріальних конструкцій в сфері містобудування, виступає в якості імматеріальної метафори у сфері філософії, являючись медіатором між ними.

У Європейської культурі виникло геометричне місто боротьби з часом. Ідея архітектури була вочевидь пов'язана з тріумфом евклідової геометрії і фізики твердого тіла. Архітектура стверджує класичну раціональність, відтворює і запам'ятовує її в камені. Вона хоче стабілізувати Всесвіт у канонічних геометричних формах. Таким чином, архітектура забезпечує філософію термінологією: «обґрунтувати», «сконструювати», «спиратися на» ... Думка розвивається подібно будівлі і, якщо це необхідно, стверджує себе, знищуючи цілі міста або, як мінімум, їх старі будівлі, або засновує нове місто, як це передбачає Декарт в міркуванні про метод. []

Традиційно філософія розуміється як фундаментальна структура, яка підпорядковує мистецтво, у тому числі архітектуру, посередництвом вертикальної ієрархії. Цю субординацію можна здійснити через традиційний образ архітектури, при цьому образ архітектури впорядковується всередині системи мистецтва і одночасно проникає у філософські побудови в якості метафори. Скрізь архітектура заплутується у своїй власній субординації.

Першим почав втілювати архітектурні конструкції в філософській дискурс И.Кант. В роботі «Критиці здатності судження» виникає намічене ще в роботі «Критиці чистого розуму» поняття будинку / споруди / системи (das Gebeude): «Якщо така система під загальною назвою метафізика одного разу повинна здійснитися, то критика структури цієї будівлі / спорудження (das Gebeude) заздалегідь повинна бути настільки глибока, щоб досягти першої підстави можливості досвіду незалежних принципів »[1, с. 17].

Естетичне судження може бути встановлено не інакше ніж при припущенні універсальності імматеріального голосу, який чується через матеріальні предмети мистецтва і обґрунтовує раціональність естетичного судження. Це твердження можна зробити тільки через зв'язок смаку і розуму, пише………... Кант вважає естетичне судження як закон a priori для кожного, не обґрунтовуючи це припущення вже ні на яких інших доказах. []

«Критика» здібності судження конструюється як «міст» через «прірву» між двома іншими критиками з їх теоретичної та практичної областями. З цього моста можна оглядати фундамент, на якому повинна ґрунтуватися метафізика. Цей конструкт лежить в основі кантівської «Критики здатності судження» яку можна розглядати як прийняття робочого плану для закладання основ метафізики. [] Це не закінчений проект, а тільки структура, яка подібно каркасу передує спорудженні будівлі. Проте, у системі Канта виникають складнощі при відділенні мистецтва від внутрішньої сутності філософії, бо саме тут дискурс архітектури переплітається з філософією. Кант організовує філософію згідно розуміння, як слід формулювати мистецтво архітектури. Кант досліджує метафору архітектури та архітектурної техніки у філософії. Філософ, метафізик повинен діяти як хороший архітектор, як хороший конструктор. Що ж повинен виконувати хороший архітектор? Перш за все він повинен подбати про заснування, про фундамент. Архітектор розуму обробляє, зондує, готує територію. Він шукає надійні підстави, останні підстави, на яких можна було б вибудувати метафізику як ціле. Філософія повинна мислитися як підрозділ в розділі «мистецтва зведення цього будинку» (das Gebeude): обґрунтовувати та обґрунтовувати себе, маючи твердий ґрунт під ногами щоб будувати. Ця архітектурна метафора розуму, яка пояснює кожну наступну метафору.

Репрезентуючи себе як твір мистецтва архітектури, метафізика підпорядковується своєму власному аналізу мистецтва. Архітектура має бути допущена в побудови метафізики, щоб звести міст над розривом всередині метафізики. Якщо прийняти, що архітектура вступає тут у гру з домагань на «креслення» і «проект», то «слід», «сигнатура» божественного архітектора лежить в цій перспективі. Згідно Канту, прекрасне мистецтво робить можливим додання життя мертвому тілу речей, ця сигнатура повідомляє йому свій авторитет. Прекрасне мистецтво наслідує оригінальної продукції божественного творця, його здібностям створювати оригінал: мистецтво презентує цей божественний проект, а не свій продукт, який є всього лише результатом втілення божественного проекту. Прекрасне мистецтво має бути одночасно запланованим і не запланованим, умисним і ефемерним. Таким чином, у «Критиці» робиться знаменита формулювання прекрасного як презентації доцільного без презентації певної мети. У «Критиці» світ передбачається як презентації проекту деякого проектувальника, будівельника, «божественного архітектора» [2, с. 395].

Таким чином, архітектура відіграє чудову стратегічну роль у розробці метафізки. Вона може блукати між філософією та мистецтвом. Вона замішана в самому способі перекладу. Метафора циркулює між обома системами, всередині обох вона, ускладнюючи себе, розгортається в собі самій. Двозначна економія підтримується описом архітектури, яке дозволяє уявити мистецтво як підрозділ філософії, проте філософія описується як архітектура, тобто в поняттях останньої, що підпорядковує її архітектурі. Однак, архітектура підпорядковує собі філософію і мистецтво тільки тоді, коли вона використовується як метафора, і, тим самим, підтримує чітку відмінність між матеріальним і нематеріальним простором.

Метафізика виробляє архітектонічну картину світу в якості парадигми опорного фундаменту для того, щоб приховати нестачу доказів і обґрунтування її положень. Філософія репрезентується як архітектура, переводиться в архітектуру і продукує себе в цьому перекладі. Межі філософії встановлюються метафізичним статусом архітектури. І Кант і Декарт вибудовують свої філософські системи у вертикальній, встановленою архітектонічною картиною, ієрархією положень і обґрунтувань.

Використання філософією дискурсу архітектури задає певну систему уявлень. Так відмінність між внутрішнім і зовнішнім не передує введенню у філософію термінології архітектури, а є продуктом цього дискурсу.

Архітектонічний дискурс переходить у філософію XX століття. Заняття Л. Віттгештейна, М. Хайдеггера проектуванням і будівництвом здаються тут не випадковим, бо ці заняття багато в чому визначили форму і зміст їхніх текстів. У статті «Річ», озаглавлює роботу «Основні питання метафізики», М. Гайдеггер вказує на «представленість внутрішньої конструкції чистого розуму», яка є його «кресленням». Сутнісний аспект архітектоніки розуму - це проект, що подається як сутнісні структури чистого розуму. Гайдеггер переймає цю архітектонічну риторику від Канта. Незважаючи на спробу деструкції метафізичної картини світу, він продовжує описувати його в архітектонічних поняттях. Гайдеггер говорить про «деструкцію» і про «критичний демонтаж». Цей концепт був введений ним у відомій роботі «Буття і час» (1927), але ясніше він формулює його «Марбурзьких лекціях» (1928). Втім, Гайдеггер піклується не стільки про те, щоб пояснювати і бути зрозумілим, скільки про точність самопромовляння. «Міцність фундаментальних понять філософії, які складали філософську традицію і до цього дня дуже сильна, тому що вплив традиції навряд чи можна переоцінити.

Крім того виходить так, що всі філософські міркування, навіть найрадикальніші, не в змозі подолати цей фундамент»[3,с. 31].За «деструкцією» колишньої традиції нема ніякої нової конструкції, тому що сама деструкція належить до конструкції. Традиція містить в собі сліди багаторазово перебудованої оригінальної конструкції, яка може бути розгадана лише в забутті, на яке приречена доля буття. Тому філософія є ніщо в якості деякої постійно обновлюваної та переписуємої філософії історії. «Філософію можна характеризувати через і всередині історичного спогаду; цей спогад, проте, є тільки те, що воно є, є тільки в мить саморозуміння, у вільному, продуктивному схоплюванні завдань, які приховує у собі філософія. Історичний спогад і миттєве осмислення не є два різних шляхи, а сутнісними частинами єдиного шляху до ідеї філософії. Призначення цієї ідеї здійснюється так, що ми навіть можемо повністю усвідомити так зване сучасне розуміння філософії, для того щоб після запитувати історію філософії про те, що вже було осмислено і про що вже здогадувалися раніше, та проте ще існує адекватний метод для виокремлення філософії з історії ... і впевнившись у ній як у уявної дійсності, яка тільки в цій якості може мати хоч якесь продовження і призначення для сучасних людей ... Немає ніякого історичного призначення поняття філософії »[4 с. 9].

Первісна конструкція прихована не просто за фальшивими структурами традиції, вона багатоманітне вбудована в ці структури і може позначатися тільки тематично, коли традицію аналізують у вироблених нею ж самою поняттях, тим самим звертаючи її на себе і замикаючи в її ж власних кордонах: «Деструкція має так ж мало негативного сенсу струшування традиції. Вона повинна розгорнути її до її позитивних можливостей» [5, с. 22].

Розпочата з Платона філософська традиція, за Гайдеггером, забула свою початкову задачу запитування про буття. Інституція втратила контакт з головною умовою можливості буття речей. Вона ідентифікувала їх з об'єктами, при цьому вона розуміла саму себе і ці предмети як будівля, яка виростає з якогось фундаменту, а проекцію свого власного образу на об'єкти як виявлення сутнісних умов можливості буття цих об'єктів. Метафізика є конструкція, яка насправді маскує першооснови філософії, які вона наче виявляє. Якщо аутентичне мислення одночасно є аутентична побудова міркувань, то філософська традиція представляє і недоречну побудову міркувань і недоречне мислення цієї побудови. Це нове мислення не відмовляється від класичного завдання філософії на користь техніки побудови міркувань, а ідентифікує сенс із побудовою міркувань, побудовою, яке класична філософія намагається приховати. Нове мислення, про яке говорить Гайдеггер досліджує класичну побудову філософії по слідах, які стирають себе.

Гайдеггер говорить, що потрібно не просто перебудовувати традиційну будівлю філософії, яка знову набуде силу кісткової конструкції, навіть якщо колишня традиція буде ліквідована. Навпаки, потрібно з'ясовувати недоліки структури будівлі, яка звела традиція. Коли Гайдеггер запитує про умови підстави будівлі класичної філософії, він говорить про те, що «підстави» можуть приховувати «безосновність» метафізики. [] Вочевидь, ясна і однозначна картина будівлі, що зводиться на фундаменті «останніх підстав буття», служить метафізиці прикриттям її безосновності. Захист і прикриття філософія шукає в архітектури.

Гайдеггер розвиває свої міркування виходячи з тієї ідеї, що «основа може бути прихованою безосновностю, а всі принципові положення можуть позбавлені причин свого існування і обґрунтувань». [] Це він показує в своїх «Фрайбурзьких семінарах» і роботі «Положення підстави» / "Satz von Grund" (1955-1956). Тут він визначає самоорганізацію сучасної філософії. Виникнення архітектонічної картини в філософії, як він зауважує у багатьох своїх ранніх роботах, перебувало в залежності від появи цього положення. Останній сам по собі є архітектонічні, навіть більше. Самі принципи та першооснови філософії виявляються архітектонічними. Втім, вже Декарт і Лейбніц експліцитно висловлювали це положення, і воно знаходиться в руслі філософської традиції, починаючи з періоду класичної давньогрецької філософії.

Кожен принцип філософії - структурний. Так організується висловлювання про статус основ, які повинні бути стабілізуючими для мислення. Принцип будівлі класичної філософії, за Гайдеггером, полягає не у виборі основних положень, а в пошуках принципу стабілізації, причому, вже самі пошуки легітимують «несхитну підставу», на якій можна зводити надійну конструкцію. Однак сам принцип стабілізації, згідно з яким конструювалася традиція, чомусь зовсім не була предметом дослідження. Навпаки, мова завжди йшла лише про навичку будувати міркування, який пускається в хід де б то не було,- сам базис мислення не продумується. «Положення основи завжди є головним положенням всіх основних положень» [6,с. 21]. У пошуках заснування цього принципу до основних положень філософії Гайдеггер досліджує те, яким способом вони виражаються. Всі типові аргументи для пояснення цього принципу виявляються збудованими на порочному колі. Фундаментальний принцип фундаменту виявилися безосновним. Тобто, будівля філософії збудована над прірвою. І, здається, простоїть настільки довго, наскільки зможе приховувати відсутність основ. Згідно з гайдеггеровським перекладом, філософія «безосновна»: з тих пір як поняття, яке організувало мислення в Античній Греції було переведено в мову метафізики, при цьому спотворився його первісний зміст, який стали розуміти як презентацію. «Цей спотворений переклад ґрунтується на фальсифікації, яка виникла при перекладі грецької філософії на латинь. Латинським перекладом було спотворено вже первісний зміст грецького слова фюзіс ( надо дать герчеським написом), що зруйнувало власну філософську силу іменування грецького слова. Це стосується не тільки латинського перекладу, але всіх інших перекладів грецької мови філософії в романські мови. Процес цього перекладу грецької мови в романські не тільки довільний і дисгармонійний, але ще й є першим кроком на шляху відокремлення й відчуження від первісної сутності грецької філософії. Потрібно пам'ятати, що вже всередині грецької філософії почалося скорочення слів, без розуміння їх первинних значень, які зараз зникли зі змісту грецької філософії » [7, с. 11].

В результаті цих спотворюючих численних перекладів був втрачений початковий сенс, «логос». Криза Модерну, тут «безосновність», що породжує насильство епохи технологій виникли через філософське визначення основи та фундаменту філософії як опори для структури, яка могла б доповнюватися «репрезентацією». «Вдосконалення техніки є тільки відлуння домагань на досконалість, тобто на повноту підстав ... Сучасна техніка здійснює всемогутню досконалість. Досконалість, яка спочиває на чисельній сутності предметів. Така чисельність передбачає необмежену значимість principium rationis. Так визначається повсюдне поширення і сила тези про сутність сучасної технічної епохи» [8,с. 198]. Криза репрезентації виникла через спроби видалити репрезентацію для того, щоб вільно думати презентацію підстави, на яку можна опертися. Ми втрачаємо підстави, коли починаємо розуміти їх як надійну опору,пише Гайдеггер. Таким чином, за його думкою підривається самосвідомість філософії як конструкції з надійними підставами. Таким чином, Гайдеггер змінив і сенс структури, яка описує філософію. Хоча він успадкував традиційне розуміння буття як «стояння», це «стояння» не спирається більше на надійний фундамент, а балансує в безосновності над прірвою.

Архітектура має подвійну функцію, стверджує ………. В одному випадку вона є собою, в іншому стає моделлю для побудов філософії. Однак, при цьому архітектура не задовольняється роллю засобу опису філософії. Якщо архітектура розуміється метафорично, в «переносному сенсі», вона починає функціонувати як парадигма. Вона починає забезпечувати філософію певною традицією, задавати філософії коло проблем, методів та їх рішень, ведучий своє походження з будівельних практик. Архітектурна парадигма є матрицею, яка задає способи бачення універсуму як світобудови. Для філософії цілий світ відмінностей знаходиться між власне архітектурою і її образом, що проектуються на те, що архітектурою не є. Тут виникають тисячі питань: Що може приймати на себе образ архітектури і з якими наслідками для свого розвитку? Як змінюється сам образ архітектури у своїй експансії на світ? Як у результаті цього він може повставати проти самого себе і проти розвитку будівельних практик? Як бореться архітектура проти архітектури-фантома, архітектури-алегорії?

Зрештою виявляється, що архітектуру неможливо відокремити від її образу навіть засобами всемогутньої філософії, і саме тому що колись філософія прийняла на себе образ архітектури і прагнула досягти її подоби. Так виникає фундаментальна амбівалентність філософії щодо архітектури, без якої філософія не може працювати. З одного боку філософія претендує на те, щоб пояснювати архітектуру та історію архітектури як будь-яке інше явище, з іншого боку виявляється, що філософія свої міркування про різні явища будує в дискурсі архітектури, вважаючи її як певну ідеальну конструкцію. Один і той же дискурс використовується різними дисциплінами, одна з яких претендує на те, щоб описувати другу в ряді багатьох інших, але при цьому виходить так, що друга описує першу: архітектура дає філософії свою термінологію, не навпаки.

Простежив як здійснювалася експансія архітектурної картини світу, на основі робіт Гайдеггера, який намагається деструктурувати «будівлю» метафізики, яка репрезентує себе як твір мистецтва архітектури. Оскільки при цьому Гайдеггер не відмовляється від дискурсу архітектури, то ламатися і трансформуватися починає сам дискурс, яким користується не тільки метафізика, а й сама архітектура як будівельна практика, як спосіб організації міського простору. Які наслідки мала деструкція дискурсу архітектури, вироблена філософією XX століття для містобудування, можна побачити, поглянувши на мегаполіс XX століття.

Оскільки Гайдеггер показав, що певний образ архітектури грає головну роль у філософській традиції, його спроба змінити традицію необхідним чином містить в собі зміну традиційного способу репрезентації. Останнє передбачає трансформацію образу архітектури і перегляд її статусу.

2. Філософія архітектури

Вище ми розібрали яким чином архітектонічна картина, сформована метафізичної традицією в філософії, сама стала задавати принцип організації цієї традиції, навіть якщо за архітектурою визнається лише значення репрезентації. Однак, крім образу або картини, яка використувана метафізикою, архітектура існує в якості матеріальної реальності, нередуціювання порядку якої може в свою чергу вступати в контакт з дискурсом архітектури, поставленим на службу метафізиці. Які можуть бути результати такого контакту, адже архітектура може змінюватися ще повільніше, ніж базується на її образі філософська традиція.

Гайдеггер стверджує, що ми не помічаємо само собою зрозумілі концепти фундаментальних структур, які організовують сучасну технологічну маніфестацію метафізики, підступний характер її насильства. «Влада фундаментальних положень в історії людства стає більш насильницькою, ніж загальною, само собою зрозумілими вони здаються» [9, с.197]. Без цього прихованого насильства не було б ніякої метафізики вважає Гайдеггер. Хоч насильство і його встановлення грають конститутивну роль. Метафізична традиція організується, приховуючи своє насильство. Вертикальна ієрархія, сформована нею, є контрольним механізмом, який заперечує і маскує стратегічне насильство метафізики. Саме те, що ми вважаємо цілком очевидним вказує на всеосяжний масштаб контролю. Здається, цей аргумент направлений не на архітектуру як таку. Здається, що архітектонічна картина проблематизується в якості метафізичної. Гайдеггерівські тексти і особливо рефлексія філософії мистецтва роблять можливим інше розуміння архітектури. Винахідливу гру між різними рівнями архітектонічної аргументації можна помітити в його текстах якщо проблематизувати відношення між мистецтвом і філософією. Вже було відмічено, що хайдеггеровська критика традиційної філософії мистецтва «Джерело художнього творіння», так само як і кантівська «Критика здатності судження», (твір, що є зразковим для критичної традиції), оперує архітектонічними прикладами. Але інакше, ніж в кантівському тексті, тут вводиться приклад будівлі-системи. Це стає основою іншої естетики, основою всієї його філософії.

Традиційно Гайдеггер посилається на архітектуру через її обгрунтованість. На початку свого трактату він розповідає як «відомий» твір мистецтва здійснюється для кожного, і архітектура стає першим прикладом для цієї популярності. Гайдеггер наводить приклад грецького храму. Грецький храм не є ні репрезентація, ні презентація основи, ні його продукт. «У самостоянні храму відбувається істина. Не можна вважати, що тут щось добре представлено і відтворене. Буття в цілому явлено в неприхованості і виконується в ній »[10, с.54]. Надійність архітектури використовується для того, щоб зробити більш надійною ненадійну філософську постановку питання. Хайдеггер починає з загальноприйнятих умов зведення будівлі: «воно просто стоїть тут в центрі розсіченої скелі». Однак, далі він показує як мало само собою зрозуміло це самостояння. Будівлю навряд чи можливо оглянути з певного місця. Навпаки, її положення стає видимим тільки завдяки веденню будівництва: зростаюча будівля робить видимою основу, на якій воно стоїть: «Храм тільки у своєму самостоянні дає речам їх вигляд, а людям надію на самих себе» [11, с. 39]. Не погляд оглядає храм як естетичний об'єкт, а навпаки - сам храм створює погляд. Будівля створює свій будівельний фундамент, а не підноситься на якомусь визначеному наперед фундаменті, від якого була б залежна його структурна інтеграція. Зведення будівлі є умова для його фундаменту, не навпаки. «Будинок починається з даху». Структура будівлі робить можливим його основу. Підстава стає тим, що можна визначити як підставу тільки коли будинок вже збудовано. Це перекидання традиційних уявлень стосується і міркувань щодо філософії. Будівлю / система не те, що додається до основи. Трансформація філософської будівлі трансформує і об'єкт філософії, який традиційно презентують в поняттях архітектури. Буття зовсім не покладається на будь-яку підставу, воно - самостояче. «Основа є безосновність».

При розгортанні своєї аргументації Хайдеггер не проводить ніякої аналогії між матеріальною, рукотворною архітектурою і філософією як абстрактною діяльністю. Він не вводить ніякого нового опису дійсних будівель для того, щоб зруйнувати метафізичне використання архітектури філософією. Навпаки, він дає інший образ / картину архітектури, щоб згладити різницю між її буквальним і метафоричним вживанням. Ця відмінність є щось, що відносилося до самої архітектурі перш ніж воно стало використовуватися в цілях філософії. Традиційна філософія мистецтва, проти якої обертається думка Гайдеггера, створена метафізикою і для метафізики, вона спочиває на традиційному образі архітектури, з допомогою якої вона себе конституює. Цей образ архітектури та його вплив проходять через всі твори мистецтва, хоча він дуже рідко має пряме відношення до їх теми. Коли Гайдеггер використовує архітектуру як образ, то не в якості мистецтва серед інших мистецтв, яке б могло дати йому інформацію про передумови та умови можливості мистецтва. Спочатку архітектура оперує в його аргументації, після вона іноді стає прикладом. При найближчому розгляді тексту стає ясно, що архітектура є з одного боку - традиційний ключ для впорядкування мистецтва посередництвом філософії, і водночас - гайдеггеровською відмичкою для ліквідації цієї впорядкованості, пише……….[]

Текст з сумнівами у філософському призначенні твору мистецтва як репрезентації доповнення до корисності предмета, як сверхпорядку до впорядкованої структурі, яка в свою чергу є доповненням до основи / фундаменту. Архітектонічна картина організовує це співвідношення: «Навряд чи може здаватися, що печатка доречності у творі мистецтва може бути підставою, на якому збудовано цей твір. Матеріальний об'єкт не є підстава, до якого додається мистецтво. Тобто мистецтво не є структурним для метафізики. Мистецтво це якраз те, що перевершує структуру і, тому має впорядковуватися нею. Те, що є найвищим в мистецтві ставиться метафізикою, як упорядкуванням через репрезентацію, внизу порядку. Мистецтво підпорядковане істині, яка його репрезентує чи ні. Архітектура як одне з мистецтв функціонує як механізм для всього». []

Гайдеггер намагається чинити опір такій впорядкованості. Він вважає, що традиційні пошуки істини філософією стають можливі тільки в галузі мистецтва. Мистецтво не є репрезентативна область, відірвана від філософських пошуків істини, настільки ж мало воно є джерелом репрезентації, який час від часу в стратегічних цілях як ілюстрацію може використовувати філософія. Понад те мистецтво не мислимо засобами філософії. Тим самим Гайдеггер руйнує необхідний образ архітектури, який робив можливим тільки такий спосіб упорядкування. Архітектура повинна стати своїм власним ключовим прикладом. В уривку «Твір і істина» спосіб, яким храм створює свою основу, а не тільки лише репрезентує його, стає програмою для конститутивної функції мистецтва у виробництві істини. Ревізія співвідношення між філософією і мистецтвом, з якої Гайдеггер починає, презентує ним наприкінці твору «Джерело художнього творіння» знову в архітектонічних термінах. Він виходить з того, що мистецтво вкорінене в істині. Мистецтво - «обґрунтування (Штіфтунг- написать по немецки) істини» [12, с.77].

На початку твору Гайдеггер відвертається від архітектури. Момент, коли починається розмова про архітектуру знаходиться в середині аргументації, яка ведеться в поняттях архітектури. Гайдеггер звертається до архітектури для відповіді на питання: Як твір для себе може бути «сам собі підставою» [13, с.35]. Самостояння храму слугує йому поясненням для самостояння мистецтва. Самостояння стає пізніше, коли вже більше не говориться власне про архітектуру, обгрунтуванням істини, «Штіфтунг істини». Архітектонічний приклад стає в кінці твору ключовим для понять самостояння і саме (про) підстави, в яких мислитися мистецтво. Хоча ці поняття, взяті з архітектури, домінують, вони здаються тут трансформованими. Ця трансформація образу архітектури і є для нього головним завданням.

Для Гайдеггера архітектура взагалі не протистоїть досвіду. Досвід сам розуміється як продукт інституціолізованої традиції, яка організується навколо певного образу архітектури, деякого конструкту, інституціалізо ваного і який викликає безмежну довіру. Позбавляючи архітектуру її «надійності», Гайдеггер руйнує традицію. Він провокує недовіру до обґрунтування істини через мистецтво, в образі будівлі, яка сприймається. Істина вкорінена в сутності мистецтві, але як тільки її починають обґрунтовувати «через мистецтво в образі будівлі», йде установа інституцій, забуття сутності мистецтва.

Архітектура виступає як відповідь на одночасно архітектонічне і інституціолізоване питання. Коли запитують як твір мистецтва може «тут-стояти» «в собі і для себе», запитують як може безперешкодно встановлюватися інституція «функціонування мистецтва», яка охоплює «збори і виставки», «мистецтвознавців», «кураторів», «торгівлю мистецтвом» і «дослідження з історії мистецтва». Гайдеггер наполягає, що установа твору мистецтва як такого проводиться інституціями, у тому числі інституцією філософії, які ставлять себе на місце мистецтва, намагаючись легітимізувати свою участь за допомогою прикладу будівлі. Таким чином відбувається забуття сутності мистецтва.

Гайдеггер наполягає на тому, щоб архітектура зайняла інше місце, щоб вона перестала бути інстанцією легітимації, особливо в новому мисленні інституціалізуємого авторитету. Філософ як архітектор, який намагається породити нову структуру обґрунтування, не просто додає нову основу будівлі. Філософія піднімається не з якихось підстав, які вона презентує пізніше, навпаки вона ставить під питання основи, що приховують безосновність. Гайдеггер намагається направити дискурс архітектури проти його самого (дискурсу) , і тим самим демонтувати архітектонічну картину. Він мислить архітектуру проти архітектури. Гайдеггер вважає архітектуру як презентуючу. Там, де мова йде про архітектуру, підкреслюється, що репрезентація повинна бути винесена за дужки: «Будівля, грецький храм, нічого не відображає, не виражає нічого, що стояло б за ним.»[14, с. 37]. Хайдеггер наполягає на цій чуткої розбіжності між самостоянням і репрезентацією. Він вважає дуже важливою цю відмінність для філософії як інституції. Наприкінці твору Гайдеггер виокремлює поезію як вище мистецтво, яке підпорядковує собі всі інші і архітектуру в тому числі. Архітектура впорядковується безпосередністю поетичної мови за допомогою образів, які надає їй поезія.

На цьому висновки Гайдеггера акцентує увагу Жак Дерріда. Він посилається на Гайдеггеровське підпорядкування архітектури і скульптури поезії, просторового мистецтва - «простору» вірша, підпорядкування матеріальної просторовості абстрактного простору. «Згідно Гайдеггеру всі мистецтва розгортаються в просторі вірша як« суть мистецтва », в просторі« мови »і« слова ». Гайдеггер каже: «будівництво та формування відбувається у відкритті оповіді і називання. Від них отримують вони буття »[15, с. 10].

Виходячи з цього пасажу Гайдеггера, Дерріда пропонує подивитися на простір як на текст. Простір є текст, а не місце для тексту. Так як простір не вмістилище для тексту, а дія наявного вписування, воно більше не може бути представлено традицією як простір субординації, навпаки жест вписування виробляє простір. Дерріда пояснює це через поняття «опросторювання». Опросторювання є дистанція репрезентації. Вона маркує просторовий інтервал між означеннями. Опросторювання не є простір, а «становлення простору», того, що повинно бути безпросторовим, як презентація, мова, жест, ідея. опросторювання це те, що відкриває простір у подвійному сенсі.

Традиційна функція у філософському дискурсі ідентифікується ним як репресивна. Образ встановленої архітектури означає проект, що лежить в основі метафізики, призначення універсальної мови, контролюючого репрезентацію. Дерріда пише, що у Хайдеггера, як і взагалі в Європейській традиції,є відомий фонологізм, некритична привілегія голосу - спрямовуючої до мети експресивної субстанції. Мова завжди первинна письму. Усне слово - перше втілення думки, лист вторинний, він передає мову і демонструє собою знак знака. Мова презентує. Лист репрезентує. Логоцентрична культура завжди створює свій міф про творіння: на початку було Слово, була усна мудрість.

Функція традиційної архітектури підтримувати цю ієрархію між голосом і листом, ідентифікуючи оригінальний зміст слова «Логос» з «збиранням», яке дозволяє (ви) стояти »речам, показати їх як конструкт. «Опросторююча» архітектура діє через розбіжності, розкладання Логосу в просторі, перекидаючи ієрархію, змішуючи опозиції «внутрішнє-зовнішнє», «душа-тіло» і т.д. Така архітектура, як і лист нічого не репрезентує, немає ніякого трансцендентального значення, що стоїть за нею. Архітектура як і лист - це текст за яким не стоїть нічого крім тексту. Тексту відкритого для вписування і трансформацій через різні стратегії прочитання. Подібно до того як в постмодерністської літератури автором тексту стає читач, в чиєму повному розпорядженні він знаходиться, законодавче слово в постмодерністській архітектурі переходить від проектувальника до того, хто населяє, планує, використовує архітектуру. Архітектура перестає своїм порядком репрезентувати трансцендентальне значення (задум Бога або автора-архітектора). Архітектура стає відкритою, мобільною, мінливою.

Однією з перших груп архітекторів, що відповідає на практиці цій інтенції деконструктивної філософії Дерріди була група німецьких і австрійський архітекторів Кооп Хіммельблау, що почала свою роботу з 1968 року. Ця символічна дата студентської революції здається тут не випадковою. «Архітектура повинна горіти», - було написано в їх маніфесті [16,с. 17]. В архітектурі не може більш вживатися старі правила класичного будівельного мистецтва. Архітектура не репрезентує «вищий світ». Творчим кредо групи стає «Відкрита архітектура». «Відкрита архітектура. Хто або як або що це? Або: Як ми можемо думати, планувати, будувати в день за днем єдинстві світу, що розпадається. Чи повинні ми боятися цього зміщення і втекти від нього в святий світ архітектури? »[17,с. 105]. «Ми не покладаємося на архітектонічні догми, які хочуть очистити нас від реальності повсякденності, тому що істина і краса в архітектурі вже досягнуті тими, хто дотримувався старих правил будівельного мистецтва. Не існує ніякої істини і краси в архітектурі »[18, с. 105].

Вони почали з люфту на стику різних структур, який необхідний для майбутньої архітектури як порожній простір, не маючи в розпорядженні шкали-сітки пропорцій, що накидається на простір класичною архітектурою. Цікаво зауважити, що в даному випадку концепт «порожнього простору» передбачає не якусь початкову креативну порожнечу або Гайдеггерівське «місце, звільнене для майбутнього творіння», але порожнечу, раз у раз утворюється як зазор, люфт між прийшли в рух, несвідомих структурами розпалася метафізичної картини світобудови. «Відкрита архітектура є для нас архітектура, яка перш за все мислиться поза жорсткого призначення, це усвідомлена структура, яка виготовляє диференційований простір, простір, який не жорстко встановлено для майбутнього користувача, а надає усвідомлені можливості. При цьому ми думаємо про люфт-будівлі. З 1965 року ми були зачаровані ідеєю люфту. Величезні порожні павільйони без призначення ... Вони повинні бути перш за все нейтральні і містити багато можливостей використання та реконструкції для майбутніх користувачів. Павільйони мають стати впорядкованими активністю користувачів, а не задумом архітектора »[19, с. 142].

Зауважимо, що концепт Люфт-будівлі безсумнівно перегукується з концептом Пасажів Вальтера Беньяміна, висунутому в двадцяті роки XX століття. Однак, Беньямін каже, що ця нова архітектурна форма, («знаходяться під скляним дахом, вкриті мармуром проходи через цілі групи будинків» [20,с. 141], стала використовуватися не для того, для чого була призначена. Будуючись як великі склади для текстильної промисловості, вони перетворилися на шикарні магазини, вернісажі, виставкові комплекси [21,с. 159], інакше кажучи, виявилися «пустою формою», готової для виконання будь-якої функції, готової до вкидання будь-якого змісту.

«Ми прагнемо архітектури, яка рухається як пантера у джунглях великого міста». Їхній спосіб архітектури як пантери або птиці або палаючого ангела смерті вказує на містично-магічне підґрунтя. Ця група усвідомлює себе не деструктивною, а деконструктивною. Істотно, що вони розуміють архітектуру як реакцію на зростаючу комплексність суспільства. «Є безліч причин чому ми маємо таку розвинену техніку проектування. Сучасна архітектура повинна рефлексувати комплексність і різноманіття сьогоднішнього суспільства».

Викривленням і зміщенням вони розвивають ексцентричний принцип, при якому будівля робить не проект, що лежить в його основі, а відбиток краху структури: будівля на стику уламків і фрагментів вже стався краху «світобудови». Будівлю робить саме ця енергія, що визволяється від стику несвідомих структур та їх усунення, спотворення при взаємодії один з одним. Одним із прикладів їх творчості може слугувати будівля Дахауз Фальменштрассе у Відні, що була зведена у 1989 році. «Архітектура повинна горіти, а не стояти монументом». «Ent-werfen ist wie Ent-flammen», що можна перекласти з німецької як «накидання проекту як займання». Полум'я як синонім відкритої змін, рухомої архітектури.

Подібно групі Кооп Хіммельблау, Петер Айземан намагається звільнити архітектуру від її традиційного модерністичного значення і досягти зміни панівної досі інтерпретації архітектури. Він також намагається «струснути» сталий зв'язок форми і функції. Щоб позбутися упереджень традиції він використовує метод «Читання в прогалинах». При цьому він розглядає архітектуру як текст. У новому «читанні в прогалинах» архітектури безупинно утворюється нова інтерпретація. Архітектура, подібно дислокованому тексту не повинна мати автора і тільки в цьому може бути запланована як способи читання, але одночасно вона повинна ухилятися від однозначного прочитання [22, с. 159].

Така стратегія архітектури не піддається логіці загального, культивує взаємопересічення і зчепленість форм, проміжні зони зі змішаними функціями, тонкий вплив, оборотність зовнішнього і внутрішнього на відміну від акценту класичної на конкретну призначенність (храм, палац, ратуша, ринок) і ієрархічну впорядкованість. «Читання в прогалинах», про який говорить Айземан пропонує побачити і залучити до сьогоднішнього проектування всю четь флуктуючих форм, витиснену європейським містобудуванням, що оперує набором класичних архітектурних форм.

Треба зауважити, що Айземан формулює свою теорію архітектури у зв'язку з філософією Жака Дерріда. Айземан належить до найважливіших представникам цього напрямку. Він працює з концептом «Аури», проте зовсім інакше, ніж представники Модерну, зокрема, Вальтер Беньямін.
Концепт Аури Беньяміна успадковує концепт Аури класичної метафізики. «Аура є явище далечіні». Саме ареол аури, згідно Беньяміну, вказує на справжність твори мистецтва, сутність якого залишається в недосяжній далечіні. Явище аури дає єдину можливість стикнутися в спогляданні з сутністю твору. Витоки твори мистецтва лежать в магії і релігії, адже раніше твір мистецтва було виключно інструментом магії. У ритуалі визначалася його «споживча вартість». Священна аура навколо предмета свідчить про його приналежність сакрального, тобто мистецтву і релігії одночасно. Саме таке розуміння аури змушує Беньяміна говорити про її знищення, про розпад аури твори мистецтва в епоху її технічного репродуціювання [23, с. 20-25].

Через машинну репродукцію воно стає масовим товаром. Завдяки масовій продукції дублікатів багато людей можуть не тільки споглядати як раніше відомі твори мистецтва, а й ставати їх власниками. Здатність чуттєвого сприйняття змінюється в епоху Модерн через орієнтацію реальності на маси, чуттєве сприйняття стає не вибірковим, байдужим. Виникає тиражування реальності. Реальності стає занадто багато, тому традиційне споглядання вже неможливо. Лише тільки кіно-мистецтво майбутнього пропорційно цій зміненій здібності сприйняття реальності, сприйняття в розсіянні, в якому взагалі не може виникнути ніякої аури.

Айземан вважає, що архітектура завжди була і залишається в області аури. На відміну від Беньяміна Айземан усуває релігійне значення з концепту Аури, аури справжності і оригіналу, і звертається до еротично-діонісійського досвіду, який прагне пережити в «тут і зараз» пристрасну саморастрату в інше. Він відмовляється від релігійного мислення і спрямовується хоча і в обмежений, тобто контрольований, хаос ексцесу. У дев'яності роки між Ж. Дерріда та П. Айземаном велася переписка, де Айземан заявляв, що хоча він і прагне до концепту Аури, він виходить з іншої деференціі поняття «аура», ніж Беньямін. Під аурою розуміється не таємнича дистанція, яка є, власне, метафізичним розумінням аури, руйнування якої відчували представники Модерну; Айземан говорить про ауру «присутності», ауру «справжнього» - ауру «prasenz», ауру «тут і зараз» [24, с. 182].

Це аура, яка пройшла деконструкцію. Сьогодні стає можливим інше розуміння аури, яка показує існування речей зовсім по-іншому. Аура, як він її розуміє, виникає в сьогочасної трансгресії, в миті пристрасті без прагнення панувати, в «ексцес», який містить можливість справжнього [25, с. 181], в начебто випадковому нарису, накидаючи який суб'єкт звільняється від свого традиційного розуміння і може відкритися архітектурі зовсім іншим. Аура «аутентичного», «оригінального», «справжнього» є всього лише «сон за втраченою істиною». Сьогодні дійсною істиною стає «лише нестабільність і передислокація».

У Айземана мова йдеться про ігровий, чи не випадковий нарис, в якому автор - письменник чи архітектор встановлює лише рамку, усередині якої він може радити, виключаючи жорсткий контроль. У цій рамці самопокладання він може віддавати себе грі значень без прагнення здійснити подальший контроль [26, с. 191]. У момент звільнення пристрасті повинна відкритися дорога до іншої архітектури. Стан ексцесу і пристрасті веде до архітектури афекту [27, с. 187], архітектури аури, яка являє собою не монотонність, безликість і відчуження Модернізму, а архітектури, яка збувається тут і зараз, «архітектура події», не стільки на стороні проектувальника, скільки на стороні користувача архітектури. «Аура як досвід не-презентації».

Айземан вважає, що в архітектурі Модерну триває класичний ідеал: «в цінностях і канонах форм класичного модерну проявляється все те ж старе правило композиції, пов'язаної з ієрархією, порядком, гармонією цілого [28, с. 70]. Класична архітектура модерну має те саме раціональне джерело в основі своїх пошуків. Епоха Просвіти прагнула до раціонального процесу планування за допомогою архітектури, яка мала символізувати велич розуму, а не божественний порядок як це було в середньовіччі. Насправді, як вважає Айземан, Модерну, незважаючи на декларовану їм програму революції, навряд чи вдалося порвати з традицією. На зміну божественному порядку прийшов раціональний порядок [29, с. 71]. Таким чином модерн був лише «перевиданням» класичної архітектури.

Так само як і Айземан, Бернард Чумі мислить свою творчість у розриві між архітектурою і її теорією. Він ставить за мету дослідження самого архітектонічного мислення. За допомогою зсуву форм, посередництвом руйнування очікувань він хоче вислизнути від влади архітектури, яку він розуміє як бажання панувати. Він дорікає логоцентрізм в тому, що той надає всеосяжне пояснення всьому і прагнути до тоталітарності. Мова йде про те, що архітектура не представима своєю історією. Історія архітектури не може представляти архітектуру.

Архітектор створює ієрархічні і символічні структури, які представляють єдність частин як єдність форми і значення. Ці структури з необхідністю створюють «культурні обставини сучасності [30, с. 175], тому порвати з традицією неможливо. У 1985 році Чумі запрошує французького філософа Жака Дерріда взяти участь у проектуванні «парку де ля Віллет» в Парижі. З цього часу ще немає жодної текстової референції, але лише приватне спілкування між представником філософської реконструкції та архітектурним деконструктивізмом.

Мета нарисів до проекту «Парку де ля Віллет» поставити під сумнів поняття єдності. Для Чумі речі не мають початку і кінця. Вони є «оператори, згущені з повторень, спотворень, нашарувань [31, с. 176]. Ідея порядку постійно піддавати сумніву і переглядалася. Тотальність порядку завжди коливається. «Будь-який проект ніколи не завершений, межі ніколи не встановлені остаточно» [32, с. 177]. Креслення та ескізи ведуть до нових концепцій і структурам. Чумі хотів довести цим проектом, «що можливо побудувати комплексну архітектурну організацію, не вдаючись до традиційних правил композиції» [33, с. 180]. «Проект парку де ля Віллетт демонструє мужність перед конфліктом замість приміряючого синтезу, фрагментарність замість єдності, навіженство і гру замість ретельної організації та управління. Він перекидає ряд ідеалів, які були встановлені Модерном і може бути пов'язаний з позицією постмодерну [34, с. 181].

Значення слова «парк» постійно змінюється, його постійно розуміють по-різному, і способи розуміння розростаються через безліч значень, які він містить. «Парк де ля Віллетт прагне до архітектури, яка не означає нічого». Кожен спостерігач повинен проектувати на неї свою власну інтерпретацію. Архітектурний проект не повинен свідчити ні про яку «абсолютну істину», так як кожне значення є лише тільки його можливою інтерпретацією. Він вимагає порожньої форми, а не наповненості »[35, с. 181].

Можливо одним з найцікавіших концептів сучасної архітектури, коррелуючим і з концептом «люфт-будівлі», утвореного на стику фрагментів і уламків аварії структур, «порожніх павільйонів без призначення», і з концептом «дислокованої архітктури аури», що виникає із зазорів традиційних архітектурних форм, і з концептом нерепрезентуючої про задуму бога або архітектора, відкритої інтерпретаціям користувача, є концепт «бункера» Поля Віріліо. Бункер як архітектура найбільш адекватна сьогоднішньому «розчленованому і перекинутому світу». «Земля відтепер перестала бути укриттям і представляє простір згубний, ненадійний, аморфний і нескінченний, подібний гладіні океану» [36, с. 18].

Коли вся поверхня землі стає ворожою необхідна «архітектура виживання - бункер». «Його минуле - це захисні рови, бастіони, вежі, каземати» [37, с. 20]. У ситуації детериторіарізаціі, розвалу колишніх дисциплінарної, соціальної, юридичної, містобудівної систем, зміщення колишніх кордонів простір гомогенізується «бункер можна порівняти з прикордонним стовпом, але зовсім не через якихось накреслень на ньому, а завдяки його положенню і конфігурації». Він завжди розташований на кордоні, яку мітить своїм нинішнім становищем і стирає зміщенням з цього становища. Бункер дрейфує, бо він позбавлений фундаменту. «Він не закорінений в землі, поняття фундаменту для нього просто відсутні, його функції замінює центр ваги». Будучи кордоном, встановлюється «тут і зараз», бункер одночасно і мімікрує під ландшафт. «Пейзаж як фіксована інфраструктура має піти у минуле, він стане пейзажем, що постійно змінюється. Мобільним і переважати в ньому будуть структури демонтовані»[38, с. 18].

Бункер - це гомогенна архітектура, мімікруюча під гомогенну середу, «в ньому проникнення однієї в іншу структур до того протилежних реалізує останнє зрівняння живого і не живого». Бункер позбавлений божественної геометрії класичної архітектури, навпаки він прагне уподібнитися морфології природних геологічних форм, тварин покривів і панцирів. Його якість визначається не стійкістю фундаменту, не індивідуальною формою, а виключно міцним панциром, здатністю самополагать себе «тут і зараз» в мінливому соціальному ландшафті не через протиставлення, а через мімікрію. Бункер - не є архітектура майбутнього, Бункер - це архітектура виживання «тут і зараз», в світі, що постійно змінюється.

Безумовно концепт Віріліо - архітектора за освітою, який став одним з найвизначніших філософів кінця XX століття найбільш метафоричний, і в той же час дає найбільш адекватний опис архітектури, що виникла в кінці XX століття . Архітектурна форма пасажу, що виникла в двадцяті роки XIX століття, і артикульована як концепт Беньяміном, отримала небачене поширення та інтерпретації в архітектурі ХХ століття . Переферія великих міст і більшість малих міст наповнюються супермаркетами, що легко демонтуються, виставковими та ігровими центрами з пластика, легких металів і скла, на монтаж і демонтаж яких йде кілька днів. Про фундамент і не йдеться, вони нагадують намети кочівників, що встановлюють локальну інфраструктуру на короткий проміжок часу, до наступної передислокації, до наступного «струшування буття». Але найголовніше - ця архітектурна форма пасажу в її новій і новітній редакції XX століття все менше геометризуються жорстким урбаністичним периметром, втрачаючи канони класичних геометричних фігур і запозичуючи принципи споруди з зооморфних форм скелетів тварин, хітинових покривів, будівель рослин та інших морфологічних утворень. На зміну геометричній моделі творчості в архітектурі повинна прийти зоо-і гео-морфна архітектура, вважає Сантьяго де Калатрава. Архітектор спроектував безліч мостів в Америці, реконструював купол Рейхстагу в Бундесвері, форми яких вражають своєю незвичайністю, оскільки моделлю їх послужили не класичні архітектурні зразки, а скелети тварин. В цих творах втілена філософські концепції ко-еволюції суспільства та природи та біоетиці.

метафізичний архітектура філософія модерн

Література

1. Heidegger M. Die Grundprobleme der Phдnomenologie, Gesamtausgabe, II. Abteilung, Band 24. Frankfurt am Main. 1975

2. Heidegger M. Metaphysische Anfangsgrьnde der Logik im Ausgang von Leibniz, Gesamtausgabe, II. Abteilung, Band 26. Frankfurt am Main. 1978

3. Heidegger M. Sein und Zeit, 15. Auflage. Tьbingen. 1979

4. Heidegger M. Der Satz vom Grund, 7. Auflage. Pfullingen. 1992

5. Heidegger M. Einfьhrung in die Metaphysik, 5. Auflage. Tьbingen 1987

6. Heidegger M. Was heiЯt Denken?, 4. Auflage. Tьbingen. 1984

7. Heidegger M. Пролегомени до історії поняття часу. Томськ 1998

[1] Kant I. Kritik der Urteilskraft, Hg. Gerhard Lehmann. Stuttgart. 1976.