Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки РФ

Филиал федерального государственного бюджетного образовательного

учреждения высшего образования

«Национальный исследовательский университет «МЭИ»

Кафедра гуманитарных наук

РЕФЕРАТ

По дисциплине: «Философия»

Тема: «Основные вопросы произведения Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»

Студент: Безверхая Т.В

Группа: ИУП-14

Преподаватель: к.и.н., доцент Щеров В.И.

Смоленск, 2015 г.

Введение

Время с 1871 по 1876 годы -- первый период творчества Ф. Ницше, когда были созданы «Рождение трагедии», «Несвоевременные размышления» и другие работы.

«Рождение трагедии из духа музыки» -- главная работа раннего романтического этапа творчества Ницше и его первая опубликованная книга. В период написания произведения «Рождение трагедии из духа музыки» автор находился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. Основой работы стали два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музее зимой 1870 -- «Греческая музыкальная драма» и «Сократ и трагедия». Он долго размышлял над названием книги -- «Греческая веселость», «Опера и греческая трагедия», «Происхождение и стиль трагедии» и так далее. В апреле 1871 он решил включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницшее единственным адекватным выражением «мировой воли» Шопенгауэра. Но через 15 лет Ницше будет полагать, что тот «вообще испортил себе грандиозную греческую проблему ... примесью современнейших вещей».

Книга была издана зимой 1872 под заглавием «Рождение трагедии из духа музыки». В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм».

Это необычное произведение. Частная филологическая проблема превращается в проблему судьбы культуры: человек ставится в систему онтологически-бытийных координат, искусство приобретает макрокосмическое значение, эстетическое созерцание и художественная деятельность превращаются в орудие мыслительных операций, позволяющих в результате анализа феномена трагического провести векторы как в сторону архаических (древних) культур, так и увидеть перспективу развития культуры после гибели трагедии, а затем спроецировать все это на современность.

В «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше демонстрирует филологический и философский профессионализм. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, например, к Шиллеру, оптимистически трактовавшему древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом.

Он впервые говорит о другой Греции -- трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, так как дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое.

История трагедии и судьба связанного с ней мифа мыслятся Ницше как кульминация всех духовных возможностей греческой культуры. Анализируя элементы, конституирующие трагическое искусство, Ницше прослеживает судьбу этих элементов в отдельности, понимая их как воплощение различных способов мировидения античного человека.

Таким образом, читатели знакомятся с культурологическим портретом человека античности на взлете его истории. В книге показывается судьба человекав культуре, а сама культура и человек связываются с фундаментальными основаниями мира. Феномен трагического получает эстетическое, историко-культурное и, наконец, онтологическое освещение.

Как известно, сочинения Ф. Ницше оказали огромное воздействие на умы людей современной автору эпохи. Его книги продолжают оказывать влияние и в настоящее время: философские мысли затягивают, завораживают, позволяют мысли читателя начать двигаться в совершенно новом направлении.

«Рождение трагедии из духа музыки» -- это сложное художественное произведение, стиль которого соответствует философскому мышлению Ницше, и анализ основных понятий его философии необходим для дешифровки этого произведения.

Таким образом, целью данного реферата является анализ философского произведения Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

При написании работы были решены следующие задачи:

- рассмотрены различия дионисийского и аполлоновского начал;

- определено единство жизни и искусства;

- изучены особенности сократического начала по Ницше:

- рассмотрен вопрос о возрождении трагедии как возврат к жизни;

- подняты вопросы о культуре и человеке, науке и разуме, истине.

1. Дионисийское и аполлоновское начала

Филолог по образованию, Ницше размышляет об истории рождения трагической формы искусства. Он вводит понятие о дихотомии (раздвоенности) между «дионисийским» и «аполлоновским» началами, то есть, о представлении реальности как дикой, неоформленной чувственной стихии - и её упорядоченности по ясным, хорошо различаемым друг от друга формам.

Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал -- аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств -- пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке.

Аполлоническое и дионисическое начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности. Оба начала обнаруживают себя в двух типах мировидения: сновидения и опьянения, характеризующих сознание античного человека, которому, вопреки утверждениям эстетики немецкого классического идеализма, присуща не цельность, природная тотальность, а изначальная разорванность.

Сновидение создает мир образов, мир прекрасной видимости. Грезя, человек безмятежно созерцает то, что рукой пластического художника доведено до состояния высшей гармонии, свет, разлитый во всех вещах, пространство. Безмятежность сна и ясность взгляда на мир, как у небесных богов Гёльдерлина, любимого поэта молодого Ницше, связывает человека с миром Аполлона, с торжеством пластической силы над грубой природой. Здесь мы имеем дело с интуитивным художественным интеллектом, превращающим пространственно-временные формы в красоту.

Однако Аполлон творит не только мир человеческих сновидений, оп также оформляет все, что человек воспринимает как действительность, видя перед собой необозримое множество отделенных друг от друга вещей, или сущих, объединенных единством пространства и времени.

Опьянение характеризуется Ницше как экстатическое состояние, вырывающее человека из изолированности, из четко очерченных границ его бытия как явления; это растворение в коллективном восторге, побуждающем человека к мистериальному действу, превращается у Ницше в непосредственное выражение космической жизни. «Человек уже больше не художник: он стал произведением искусства; благостный озноб опьянения развязал все творения силы природы, приносящие удовлетворение и счастье праединому началу» [4, c. 67].

Дионис и его искусство открывает глубочайшую тайну человеческого существования; он показывает ему путь, который ведет в центр божественной жизни. В дионисийском восторге человек преодолевает границы своей индивидуальности и переживает полное превращение. «В дионисическом начале, -- пишет Ницше, -- все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса -- бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают «да» все проявления жизни».

Жизнь, считает Ницше, постоянно проходит в борьбе между этими двумя элементами, каждый из которых оспаривает господство другого над человеческим духом.

Согласно Ницше, там, где преобладает дионисийское, аполлоновское вытесняется и уничтожается, а там где первый натиск дионисийского успешно отражается, власть и величие дельфийского бога Аполлона проявляется более жестко и грозно, чем когда-либо. Тем не менее, ни одно из двух начал никогда не может возобладать над другим полностью, ибо им суждено существовать в вечном, естественном равновесии.

Ницше утверждает, что древнегреческая трагедия является высшей формой искусства, ибо она соединяет аполлоновский и дионисийский элементы в неразрывном целом, позволяя зрителю испытать полный спектр состояний человеческого духа.

Дионисийский элемент содержится в песнях и музыке хора, а аполлоновский - в диалоге актёров, который вносит в эллинскую трагедию конкретный символизм, уравновешивающий разгул стихии Диониса. Аполлоновский дух здесь придаёт форму необузданному дионисийскому чувству.

Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некоей «народной болезнью», а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь.

Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное [3, c. 400-403].

Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку. Этическое начало Аполлона стало своеобразной защитой от ужасов бытия, дополнением и ограничением; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой во всей ее чрезмерностью мощью самой жизни.

Таким образом, противоположность аполлонического и дионисического начал является у Ницше важной темой «Рождения трагедии из духа музыки».

2. Единство жизни и искусства

дионисийский аполлоновский истина искусство

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше формулирует ставшую сакраментальной (заветной) фразу о том, что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный.

Так и в древнегреческой трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования.

Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете.

Подлинная жизнь -- это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше, как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры как единственно подлинные лики последней.

Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг «покончила самоубийством» в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал [5, c.112-114]. Именно в этом пункте работы и начинается плавный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории?

За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, так как наука опирается на искусственный по своей природе, всеумертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни.

3. Сократическое начало

До развития искусства трагедии Древняя Эллада пережила эпоху статического, идеализированного пластического искусства в виде скульптуры. Дионисийский элемент предстояло обнаружить в диком буйстве пьяных народных праздников и, самое главное, - в музыке. Ницше выдвигает теорию, что иллюзия цивилизованности устранялась для зрителей в эллинском театре первобытным образом человека. Благодаря проникновенным песням хора зрители ощущали самих себя возрождёнными древними духами природы - сатирами. Но в этом состоянии, они имели и оформленный аполлоновский образ самих себя, той энергии, которую они воплощали. Это образ бога Диониса, представавший перед хором на сцене. И актеры, и сюжет являлись развитием этого оформленного образа, чья внутренняя суть восходила к нераздельному экстазу и муке человеческого существования [2].

После времени Эсхила и Софокла наступила эпоха, когда трагедия умерла. Ницше связывает её с влиянием писателей, вроде Еврипида, и с приходом рационального мировоззрения, в лице Сократа.

Еврипид ограничил использование хора и более натуралистично представлял человеческую драму, сильнее связав её с реальностями повседневной жизни. Сократ выдвинул роль разума до такой степени, что размыл значение мифа и страдания в человеческом мироощущении.

По мнению Ницше, эти два мыслителя способствовали падению непосредственного человеческого участия в эстетическом переживании, потому что видели вещи слишком рационально. Присутствие мистического аспекта в искусстве и мифа было утрачено греками - и вместе с ним, многое из способности человека творчески жить в оптимистичной гармонии со страданиями бытия. Фридрих Ницше полагает, однако, что равновесие дионисийского и аполлоновского начал, возможно, будет восстановлено в современном искусстве благодаря операм Рихарда Вагнера и возрождению ими духа древней трагедии.

Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских святых и мучеников. Сократ, по мнению Ф. Ницше, -- главный виновник смерти трагедии, первый нигилист в европейской истории. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность.

Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение «при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил». Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращалось, как считает Ницше, и в современном ему мире, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения.

Сократ «изгнал музыку из трагедии» -- таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: «Сократ, займись музыкой!»).

Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство -- необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получили затем целостную реализацию и привели к оформлению философского движения под названием «философия жизни», идеи которой получали колоссальное распространение в ХХ веке.

Именно Сократ, по мнению Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого он и пытался разгадать в «Рождении трагедии из духа музыки». Он цитировал слова Г.Э.Лессинга, который выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки «более занимает искание истины, нежели она сама».

Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже изменить. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию.

Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой -- «возрождение трагедии» -- философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей его жизни и философии, которую он затем разовьет в «Так говорил Заратустра» и ряде других работ.

Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь «воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти». Другое дело, что в «Рождении трагедии из духа музыки» -- этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека для него здесь -- это трагический тип, идеал культуры -- трагическая культура и так далее.

В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию (теоретический дух), помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки «дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на личность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии».

4. «Возрождение трагедии -- возрождение к жизни»

Большое место в тексте работы уделяется характеристике ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на взгляд автора, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания.

Современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден, что недалек тот час, когда наука попытается из «этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу». Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма.

Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что «культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами» [4, c. 122]. При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом.

Отсюда и следующий вывод из «Рождения трагедии из духа музыки»: рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: «нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения». В этом вполне конкретные предсказания многих событий истории ХХ века.

Тем не менее, Ницше счел возможным выявить начала нового трагического миропонимания, пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры. Прежде всего, он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее «великие, широко одаренные натуры сумели … уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели...»

Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над «скрыто лежащим в существе логики» современной культуры «оптимизмом», верившим в «познаваемость и разрешимость всех мировых загадок». Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся целиком и полностью только на науку.

«Современная сократическая культура уже потрясена…» - говорит он[4, c. 98]; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа, становится, по Ницше, немецкая музыка, «...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру». «...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь...» [3, c. 554]. Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям (так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, то есть из александрийского периода назад, к эпохе трагедии).

Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа, он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого.

Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни -- дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: «имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!» [4, c. 78].

В трех завершающих главах «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания.

Современный человек, полагает он, потерял и трагедию и миф, что по сути одно и то же. Отсюда следует необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа.

Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона, и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал -- так, как это было у греков: «Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств».

5. Культура и человек

Античная культура, согласно Ницше, может быть понята из дуализма аполлоновского и дионисийского начал. Аполлон символизирует царство оформленных, завершенных в себе образов; дельфийский бог -- это ясность, свет, мера, красота. Сфера Диониса -- хаос, безмерность, бушующий поток становления, витальные силы, стремящиеся разрушить, взорвать мир прекрасных форм, сотворенных Аполлоном.

Оба начала, аполлоновское и дионисийское, обнаруживают себя в двух типах мировидения: сновидения и опьянения, характеризующих сознание античного человека, которому, вопреки утверждениям эстетики немецкого классического идеализма, присуща не цельность, природная тотальность, а изначальная разорванность, антиномичность.

Сновидение создает мир образов, мир прекрасной видимости. Грезя, человек безмятежно созерцает то, что рукой пластического художника доведено до состояния высшей гармонии, свет, разлитый во всех вещах, пространство. Безмятежность сна и ясность взгляда на мир, как у небесных богов Гёльдерлина, любимого поэта молодого Ницше, связывает человека с миром Аполлона, с торжеством пластической силы над грубой природой. Здесь мы имеем дело с интуитивным художественным интеллектом, превращающим пространственно-временные формы в красоту. Однако Аполлон творит не только мир человеческих сновидений, оп также оформляет все, что человек воспринимает как действительность, видя перед собой необозримое множество отделенных друг от друга вещей, или сущих, объединенных единством пространства и времени.

Опьянение характеризуется Ницше как экстатическое состояние, вырывающее человека из изолированности, из четко очерченных границ его бытия как явления; это растворение в коллективном восторге, побуждающем человека к мистериальному действу, превращается у Ницше в непосредственное выражение космической жизни. «Человек уже больше не художник: он стал произведением искусства; благостный озноб опьянения развязал все творения силы природы, приносящие удовлетворение и счастье праединому началу» [4, c. 86]. Дионис и его искусство открывает глубочайшую тайну человеческого существования; он показывает ему путь, который ведет в центр божественной жизни. В дионисийском восторге человек преодолевает границы своей индивидуальности и переживает полное превращение.

Совершенство греческой культуры, по Ницше, -- оборотная сторона хаоса, взрывчатая сущность которого сообщает о себе через символическое подобие: «В греках хотела “воля” узнать себя...». Греческая трагедия вышла из культа и его музыкальной темы умирающего и возрождающегося бога. На подмостках театра непосильный для смертных голос первоединого (он представлен хором) уравновешен оркестром, идеалом «спасительного видения». До той поры, пока поклонение Дионису было реальным, рассуждает Ницше, трагедия существовала, несла возвышенную радость, но как только хор повернул свое «зеркало» от мистерии жертвоприношения к зрителю, то трагедия, уступив место комедии, умерла, а вместе с ней и в ней «умер Пан».

Мир субъективных форм пространства и времени, мир как представление сокрушен; сфера индивидулизированных сущих выглядит как хрупкое создание интеллекта, и в нее врывается мир сам по себе, то, что Шопенгауэр определил как вещь в себе, мировая воля, воля сама по себе, а не как наше представление, возникшее из желаний. У Ницше мировая воля -- становление, бесформенное существование праединого. Такая онтологически-бытийная модель человека -- исходный пункт всей культурологической и эстетической концепции Ницше в «Рождении трагедии», согласно которым вся история античной культуры развертывается не только как борьба антагонистических принципов, аполлоновского и дионисийского, но и как их взаимная необходимость. Искусство же, будучи зеркалом культуры и человека,-- поле, где сталкиваются эти принципы.

В противоположность безмерности и неопределенности становления аполлоновский принцип с интуитивным, дорефлективным стремлением греков к мере и умеренности, которое самым непосредственным образом соединяет красоту с этикой. Греческий этос есть соблюдение меры, знание границ, способность противодействовать власти чрезмерного. «И поэтому наряду с эстетической необходимостью красоты возникают требования «Познай самого себя!» и «Знай меру!», а высокомерие и чрезмерность рассматриваются как главные злые духи неаполлоновской сферы, как свойства предаполлоновской эпохи, эры титанов, и внеаполлоновского, то есть варварского мира».

Красота аполлоновского мира оказывается силой, обуздывающей хаос, и не может существовать без противостоящей ей стихииной силы. Следовательно, дионисийское начало необходимо для существования красоты. И если Ницше говорит об аполлоновском греке: «Его существование, исполненное красоты и умеренности, прочно покоилось на скрытой основе страдания и познания», то из этого следует, что аполлоновское искусство в качестве своей основы выбирает стихийное, демоническое, возвышаясь над ним.

Чтобы красота и гармония стали зримыми, им необходимо раскрыть то, что они за собой скрывают, и сделать это в тот момент, когда возникает угроза их существованию: аполлоновский мир открывается нам только через дионисийское. «Аполлон не мог жить без Диониса! «Титаническое» начало и «варварское» оказались такой же необходимостью, как и аполлоновское!» Душа эллина -- не спокойствие прекрасных статуй Фидия, а красота греческой пластики -- не воплощенная гармония духа, облекшего себя в соответствующую ей форму своего чувственного воплощения, не гегелевское представление о красоте самой субстанции,-- она постоянно разрываемое единство, находящееся под угрозой именно со стороны бесструктурного бытия.

Однако внутренняя сила греческой культуры позволяла ей восстанавливать в своих границах мир Аполлона, поэтому история античности есть смена эпох, отражающих борьбу своих принципов. Согласно Ницше, таких эпох шесть: «титаническая» -- «дионисийская» -- «дорическая» -- «трагическая» и, наконец, «сократическая». Трагическая эпоха -- синтез аполлоновского и дионисийского, за которой последовало вырождение античного искусства, связанное с Сократом.

Сократ в изображении Ницше выглядит греком-просветителем, стремящимся доказать, что мышление, следуя путеводной нити причинности, может раскрыть все тайны бытия. Теоретический разум, который стал изобретением Сократа, разрушает художественную целостность мира, а в самом искусстве заменяет власть интуиции теоретической схемой. Он полностью лишен инстинктивной мудрости, он одержим демоном превращать все на свете в мыслимое, логическое, разумное. Начиная с Сократа теоретический разум притязает на господство над всем сущим и полностью изменяет характер греческой культуры. Если Сократ совершает самоубийственный эксперимент в философии, бывшей до него трагической мудростью, то Еврипид, ученик Сократа, делает это с трагедией, подменяя миф рационалистической психологией. На смену трагической эпохе приходит эпоха торжества теоретической культуры.

Разрушая аполлоновский миф, сократизм поляризирует культуру, так как он возвращает греческое, дионисийское начало к варварскому дионисийству, ибо обратной стороной теоретического оптимизма, веры в универсальную познаваемость природы может быть только азиатский дионисизм, который, в противоположность греческому, никогда не принимает форму прекрасной видимости, а есть всего лишь необузданный, разрушительный, стихийный порыв.

Найденная для постижения сущности бытия оптика искусства превращается в оптику жизни: человек для Ницше -- ключ к пониманию характера бытия. Античная культура используется как точка отсчета для постижения характера современной культуры, она -- своего рода посредник в напряженном диалоге, который Ницше ведет с современностью.

Культура тесно связана со стремлением мировой воли увидеть себя, как в зеркале, в трагическом художественном произведении человека, а ее назначение -- создание гения. Гений -- это человек, способный, творя прекрасную видимость, оправдать бытие как эстетический феномен. А силами, созидающими культуру, готовящими приход гения, который станет центром притяжения, будут те, кто не только проникся внутренне этой истиной, сочувствуя гению, но готов к действию, к борьбе за культуру и испытывает враждебность ко всему, что противоречит этой цели -- созданию гения.

К сущности культуры, рассмотренной через оптику трагедии, относится рабство, то есть жестокость по отношению к большинству.

6. Мифологичность образов трагедии

Мифологическая интерпретация истории греческой культуры, естественно, расходится с ее реальным движением, но, если ее внимательно прочитать, то окажется, что речь идет об особом эстетическом способе мыслить исторически, задавая вопрос относительно определенного факта культуры, что является его онтологически-бытийным основанием.

Ницше использует миф как ключ к истории, где миф есть не что иное, как особо реализуемая эстетическая и художественная структура, дающая нам возможность вырваться за пределы эмпирической данности и тем самым не логически, а интуитивно ощутить глубины бытия как источника создающих культуру сил.

Отсюда основной смысл понятия искусства, следствие аполлонов- ского мировидения, состоит в том, что искусство противостоит действительности; оно не выражение реальности, а ответ на нее, самостоятельный фактор истории. Став ответом на дионисийский хаос, волей к мере, простоте, ясности, аполлоновское начало превратилось в мощный культуросозидающий фактор: «Безмерное, пустынное, азиатское лежит в его основе: мужество грека состоит в борьбе со своим азиатизмом: красота не подарена ему, так же как и логика, как естественность нравов,-- они завоеваны, желаемы, выстраданы в борьбе -- они его победа».

Греческая трагедия, согласно Ницше, синтезирует аполлоновский и дионисийский принципы. Она возникает из дионисийского, по своей природе, хора сатиров, представляющих собой «общину бессознательных актеров», охваченных лирическим восторгом, который находит свое выражение в постоянном стремлении найти словесный аполлоновский пластический образ, адекватный музыкальному чувству. Хор -- «материнское лого» диалога, драматического действия, мира сцены.

Что же является темой греческой трагедии? Ее прообразы Эдип и Прометей, ошибка и муки царя Эдипа и страдания восставшего против власти олимпийских богов титана. Однако эти образы мифа всего лишь маски страдающего бога Диониса.

Мифологичность образов трагедии означает их погруженность в прошлое, удаленность от настоящего, поскольку эпос, придавший им аполлоновскую форму, всегда обращен в прошлое. Поэтому задачей трагедии становится акутализация мифа, снятие пространственно-временных границ, наложенных аполлоновским мировидением. Эту функцию берег на себя хор, цель которого -- преобразить зрителя, сделать из него духовидца.

Трагедия, следовательно, есть особый способ реализации мифа, который предполагает творческое соучастие публики, когда божество становится реальностью посредством того, что реальность ставшего маской образа растворяется в некоторую призрачную недействительность.

Свет дня, мир Аполлона, затуманивается, и мы видим перед собой рождение нового мира, новой реальности, но и эта реальность в своей постоянной смене тоже выглядит как тень. Дионисийский прафеномен обнаруживает себя в явлении, и искусство показывает нам его прорыв в сферу явления как нечто нравственное.

Музыка и миф в трагедии -- одновременно и бесконечный зов праединого, и светлый мир сновидения, которые действуют один в другом: «Дионис говорит на языке Аполлона, однако окончательно на языке Диониса». Тем самым искусство показывает нам сущее во всей целостности не только как красоту, но и как ужасное и безобразное, и бытие, бессмысленное и жестокое, вечное человеческое страдание, оказывается просветленным, эстетически оправданным, так как «дионисизм с его изначальной радостью, воспринимаемой даже от скорби и от мук, есть общее материнское лоно музыки и трагического мифа» [5, c. 58-60].

Трагический миф и музыкальный диссонанс имеют одну и ту же природу, они одинаково воздействуют на человека. В трагедии желание созерцать образ превращается в стремление к чему-то лежащему за пределами этого созерцания; услышанный диссонанс заставляет искать нечто «лежащее за пределами слышимого». Метафизическая тайна мира открывается через трагедию и музыку, которые нам показывают, кто есть подлинный субъект искусства.

В предпоследней главе «Рождения трагедии» раскрывается сущность дионисийского феномена. Это игра «сознания и разрушения» индивидуального мира. Гераклитовский образ ребенка, который, переставляя камешки с места на место, то строит кучу, то вновь разрушает ее, обобщается до мирового символа. Мир создается игрой мировой воли, а деятельность художника, творческий процесс есть только отражение и слабое повторение космической жизни. Ребенок, художник и природа захвачены этой невинной игрой. Их игра свободна от каких-либо внешних целей, она объективируется как непосредственное бытие, как аналог становления, которое не нуждается ни в каком оправдании и тем самым является эстетически оправданным.

7. Проблема науки и разума

Следует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим ракурсом, то, что сам философ назвал «проблемой рогатой» -- это проблема науки, разума.

Что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от пессимизма, тонкая самооборона против истины, нечто вроде трусости, лживости, хитрости?

Так, в конце жизни в своей скандально известной работе «Ессе Homo» он признал несомненную заслугу и новшество «Рождения трагедии из духа музыки» в постановке и решении именно этой проблемы -- «толкования сократизма как орудия греческого разложения» или проблемы разумности -- этой опасной, подрывающей жизнь силы, сравнил книгу с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора [5, c. 47].

В то же время Ницше назвал книгу «невозможной» из-за столь неподходящей для юности задачи. Это не будет просто досадой зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает «Рождению трагедии из духа музыки» стать первым по счету «Несвоевременным размышлением». Тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать «Рождение трагедии из духа музыки» своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества.

8. Проблема истины

Существует ли истина сама по себе, но не в том смысле, что она рассматривается как отрицание всего определенного бытия, а в качестве возможности прикоснуться к самому бытию?

В том случае, если истина выступает как онтологизировснное (муществующее) знание, проявляется как знание, то в каждом своем облике она станет для жизни опасной, опасной как привязанное к заблуждению человеческое бытие.

С точки зрения самой жизни, воля к истине, считает Ницше, достаточно сомнительна. Она предрассудок философов, старательно обходящих вопрос о ценности «хотения» истины, вопрос «что в нас хочет истины?... Отчего же лучше не лжи? Сомнения? Даже неведения?». Становление скрывает от человека самое глубокое, мудрое, и если жизнь основана на видимости, то для жизни вообще, как и для жизни индивида, «истина была бы разрушительным принципом» .

В «Рождении трагедии» страдания и гибель царя Эдипа Ницше связывал с его мудростью и исканием истины. Бытие человека и истина несовместимы: «...быть может, даже одно из основных свойств существования заключается в том, что полное его познание влечет за собой гибель» [4, c. 143]. Полное познание истины в конечном счете ведет к уничтожению иллюзий, фикций, заблуждений, которые являются составной частью жизни, ибо самой жизни хочется видимости. Поэтому моральное требование во всем искать истину, понимание истины как безусловного долга познающего враждебно жизни и убивает мир. «Истина убивает --даже убивает себя сама, как только она познает, что ее фундамент -- заблуждение». За поиском истины, за волей к истине скрывается забвение жизни, воля к смерти.

Таким образом, познание всегда находится между жизнью и смертью, причем эта драматическая коллизия возникает из самой страсти познающего соединиться с вещами, слиться с объектом и одновременно быть дистанцированным от него, и здесь для познающего возникают две возможности: он или растворяет все в познании, стремится все сделать духом, или же он сам себя растворяет в вещах. Растворение всех вещей в познании делает для познающего муки истины нестерпимым, все уничтожающим светом, который неизбежно должен желать свою противоположность, ночь, тьму: «Я -- свет; ах, если бы быть мне ночью!.. Но я живу в собственном свете, я вновь поглощаю пламя, что исходит из меня». Переизбыток света из-за своей «солнечной природы» лишает познающего любви к миру, и завершенная, пребывающая в себе полная истина не проясняет в чистом духе сущность вещей, она застывает в призрачном существовании небытия.

Растворение себя в вещах -- второй путь познающего -- это смерть, путь в лабиринт, запутанности ходов которого избежать невозможно, и, следовательно, неизбежна встреча с Минотавром, грозящая гибелью. Но цель и судьба познающего -- желание заглянуть в лабиринт и «свести знакомство с господином Минотавром». Путь к истине всегда ведет к Минотавру. Однако у философа цель иная: «Лабиринтный человек никогда не ищет истины, но всегда лишь Ариадну,-- что бы он сам об этом ни говорил». Следовательно, поиск истины побуждает к совершенно иному, нежели истина.

«Ариаднина нить, если ее мыслить как разматывающийся клубок логики и надеяться на нее, ставя себе целью поиск истины, в конечном итоге обрывается, и фанатик истины, ищущий ее любой ценой, становится «добродетельным», «абсурдным» и гибнет в лабиринте Ариадны. Выйти из лабиринта может лишь мышление, понимающее истину как охват жизни и смерти,-- Дионис, говорящий Ариадне: «Я твой лабиринт» Это означает для сознания задачу «видеть вещи как они есть! Средство: смотреть на них сотней глаз, из многих лиц» [3, c. 612].

Двуликий бог, ночной и послеполуденный, оказывается единственно возможной истиной, именно он, его вечная игра есть лабиринт для Ариадны, которая есть жизнь и цель сознания. Это -- игра со всеми конечными вещами, конечными смыслами, игра с непосредственностью жизни и рефлексией. Она не терпит не только закапсулированного, мертвого понятия, но и с настороженностью относится к самодвижению понятия. Она -- основа философско-художественного стиля Ницше, и только исходя из ее «правил» мы можем понять его намерения как мыслителя, причем Дионис -- Ницше играет в познание, а сам феномен познания достаточно близок к борьбе и к труду, в этой игре происходит означение, представление вещи, а «всякое представление» содержит некий «смысл», который должен быть «возвещен».

Когда Ницше в своем лабиринтном мышлении сталкивается с идеями и ценностями, сформировавшимися в течение столетий, и видит в них угрозу своему пониманию жизни, афоризм становится своеобразным представлением «этих господ минотавров», с них, собственно, снимаются маски.

Причем Ницше обычно избирает тактику атаки на те идеи, истины, в силе которых их создатели нисколько не сомневаются, более того, именно в них они и видят свою самую сильную позицию, для Ницше же она как раз наиболее уязвима, и на нее обрушивается вся сила удара аргументаций, вся сила генеалогического метода. Если не удается фронтальный удар, то совершается обходной маневр, заход в тыл идеям и ценностям веков, выявляется их враждебная жизни сущность, демонстрируется лицо, с которого сорвана маска, и при этом сам философ остается неуязвимым.

Заключение

Книги Ницше меньше всего похожи на сборники афоризмов, где гениальные озарения мысли, принявшие форму отточенных сентенций, существуют свободно, независимо друг от друга, поражая читателя своей глубиной или же парадоксальностью, где взаимосвязь и последовательность афоризмов никакой роли не играют. Книги Ницше -- это художественно завершенные произведения, в которых афоризмы, образуют органичное целое и «Рождение трагедии из духа музыки» одно из таких произведений. «Рождение трагедии из духа музыки» -- главная работа раннего романтического этапа творчества Ницше и его первая опубликованная книга. Эта книга обратила на себя внимание тем, что была посвящена не только филологической теме, древнему фракийскому культу Диониса, но и проекции дионисийской темы на современность. Понимание дионисийского начала, согласно Ницше, невозможно без учета начала аполлонийского. Если первое бессознательно и музыкально, связано с «опьянением», «сомнением в формах явлений», «ужасом существования», «блаженным восторгом, поднимающимся из недр человека», то второе представляет собой «сновидение», «иллюзию», принцип пластической индивидуации мировой стихии.

Согласно Ницше, задача людей - переживать и осознавать дионисийскую сторону жизни, не упуская самоочевидного значения аполлоновского начала. Ни для отдельного человека, ни для общества в целом ненормально быть полностью поглощённым духом лишь одного из этих двух принципов. Здраво - иметь равную опору в них обоих.

Аполлоническое и дионисийское -- это не просто онтологические порядок и хаос или культурно_эпистемологические формы постижения мира.

Иногда сводят аполлоническое к рационально_понятийной, а дионисийское -- к чувственно_музыкальной форме проявления жизни. Ницше их мыслил не как иерархизированные дифференциации «метафизики присутствия», а как равноправные силы, игра которых и задает импульс культуре.

Музыка как дионисийское искусство порождает трагический миф: герои гибнут, а жизнь продолжается. Она учит нас, что все живое должно быть готово к страданию и гибели, она раскрывает ужас индивидуального существования. Но при этом слушатель не должен цепенеть от страха; благодаря музыке он сам становится Первосущим и чувствует неукротимое и жадное стремление к жизни. Ницше резюмирует: «Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо_живущими, не как индивиды, но как единое_живущее, с оплодотворяющей радостью которого мы слились».

Жизнь есть нечто скорее трагическое, чем радостное. В своем анализе значения музыки Ницше исходит из наличия трех иллюзий, благодаря которым воля находит способ понуждать человека к продолжению жизни. Одних пленяет радость познания, другие покорены красотой, третьи нуждаются в метафизическом утешении. Эти возможности используются сократической, александрийской и буддистской культурами.

Чтение философских книг, как известно, не служит формой отдыха. Не является исключением и проза Ницше, которая, может вызывать эстетическое удовольствие, но от которой обычно ждут интеллектуальных открытий.

Кто долго, внимательно и по несколько раз перечитывает Ницше, оказывается в довольно неприятном положении. Вместо удовлетворения, приходит разочарование. В целом тексты оказываются противоречивыми, но многих читателей они очаровывают. Их можно читать с любого места, и везде найдешь то, что тебе близко. После прочитанных сочинений Ф. Ницше, собственная мысль начинает двигаться совсем в ином направлении.

Список использованных источников

1 История философии. Учебник для высших учебных заведений. - Ростов н / Д: Феникс, 1999. - С. 229

2 Лавриненко В.Н. Философия: Учебник для вузов / Под ред. проф. В.Н. Лавриненко, проф. В.П. Ратникова. - М.: ЮНИТИ, 1998. - 584 с.

3 Марков Б. В. Человек, государство и Бог в философии Ницше. - СПб.: «Владимир Даль», 2005.- 788 с.

4 Свасьян К.А. Фридрих Ницше: Сочинения в 2 т. Т. 1. литературные памятники / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К.А.Свасьяна; пер. с нем. - М.: Мысль, 1990. - 829, [2] с., 1 л. портр.

5 Румянцева Т.Г. Мыслители ХХ столетия. Фридрих Ницше. - Книжный Дом. 192 с.

6 Философский энциклопедический словарь.- М.: Советская энциклопедия,1983.- 552 с.

Размещено на Allbest.ur