В настоящий момент, на рынке российского дизайна интерьера услуги психолога в качестве консультанта достаточно редки, если не сказать единичны. Годы советской власти настолько научили нас ценить "жилую площадь", что такие аспекты как интерьерная эстетика жилья его потребителем, во внимание практически не принимаются. При этом одной из функций интерьера является эстетическая, способная влиять на психическое состояние человека. Но про это функцию, как правило забывают, рассматривая жилое пространство и его интерьер с позиции практичности и экономичности. В настоящее время внимание восприятию интерьера уделяется недостаточное внимание, хотя и существуют немногочисленные исследования.

Тема изучения восприятия интерьера актуальна, так как в настоящее время наблюдается строительный бум. При этом чертами этого бума являются массовость и типичность интерьера, а также значительная нагрузка жилого помещения (желание в одном помещении использовать как можно больше пространства), что оказывает негативное влияние на психику человека.

В первую очередь интерьер должен приносить пользу (не обязательно только экономическую, но и духовную или культурную пользу), пробуждать определенные чувства и по возможности доставлять радость.

Интерьер - (от франц. intйrieur - внутренний), 1) в архитектуре - внутреннее пространство здания (жилого, общественного, промышленного) или какое-либо помещение (вестибюль, фойе, комната, зал и т.п.). Функциональное назначение интерьера как среды, отвечающей тем или иным процессам человеческой жизнедеятельности, определяет архитектурное решение интерьера (его абсолютные размеры, форму, пропорции, освещённость, ритм размещения опор, оконных и дверных проёмов, выступов, ниш, членений стен, их масштабные соотношения) и характер его убранства (меблировку, оборудование).

В настоящее время интерьер достаточно редко выступает объектом психологических исследований. Так были обнаружены лишь несколько эмпирических работ по исследованию восприятия интерьера. Так, Степанов Н.Н. изучал восприятие цветовых решений в интерьере, выявил влияние цвета в интерьере на психику человека; Воронец Л.А. изучал восприятие искусственного освещения в интерьере; Квасников И. изучал восприятие расположение предметов мебели в интерьере. Отметим, что данные исследования не являются актуальными и проведены еще в конце прошлого столетия.

Малое число эмпирических исследований обусловлено отсутствием методов, направленных на изучение восприятия интерьера. Поэтому каждый исследователь занимающийся изучением восприятием интерьера модифицирует общепсихологические методы под цели своего исследования, или создает собственные методики. Модифицированы методики вынуждают каждого исследователя задавать собственные критерии оценки, создавать шкалы или категориальные сетки, что, в конце концов, приводит к невозможности сопоставления данных двух разных исследований.

Цель работы: изучить методы изучения восприятия интерьера.

Поставленная цель реализуется в следующих задачах:

рассмотреть проблему восприятия интерьера;

рассмотреть составляющие восприятия интерьера;

проанализировать методы и методики изучения восприятия интерьера.

Объект - восприятие как психологический феномен.

Предмет - методы изучения восприятия интерьера.

Новизна работы состоит в попытке анализа и систематизации методик изучения восприятия архитектурной среды и интерьера в частности.

психологический восприятие интерьер ментальный

Теоретическое значение работы состоит в систематизации методик изучения восприятия интерьера. Работа восполнит методологический пробел в вопросах восприятия интерьера.

Практическое значение работы состоит в возможности использования данных в разработке курсов "Экологическая психология", "Психология труда", "Социальная психология", "Психодиагностика" и других. Также работа будет представлять интерес архитекторам и дизайнерам для планирования будущих архитектурных проектов.

Глава 1. Проблема восприятия интерьера

1.1 Особенности восприятия интерьера

Эстетическое воздействие архитектуры тесно связано с особенностями эмоционального восприятия человеком двух видов форм - объемных в пространстве и пространственных.

Под термином "пространственная форма" следует понимать геометрически определенный объем пространства, воспринимаемый внутри заключающей его формы. Совокупность плоскостей ограждения, расположенных по периметру, и обращенных во внутрь, образует оболочку пространственной формы или "форму-оболочку", воспринимаемую как целостная масса в отличие от отдельных форм самих элементов ограждения (потолок, пол и т.д.). Условия единовременного обозрения пространственной формы определяют особенности "интерьерного" восприятия.

Первая особенность связана с панорамным охватом "формы-оболочки", окружающей зрителя со всех сторон. В помещении это шесть или пять одновременно видимых поверхностей: пол, стены, потолок. Наоборот, форма объема в пространстве, при неподвижном положении зрителя, открывается лишь одной-двумя сторонами.

Вторая особенность восприятия проявляется в ощущении "интерьерного" масштаба закрытых пространств по сравнению с открытым или естественным. При одинаковых параметрах закрытое пространство всегда несколько больше, чем такое же открытое. В закрытом сравнительной мерой служит только человек, а на открытых площадках в сравнение вступают и более крупные элементы окружения - группы зданий, размеры улиц, природные просторы.

Третья особенность - в исключительной достоверности ощущений пространства ввиду близости объектов наблюдения. В этой ситуации не только добавляются новые модальные ощущения - тактильные (непосредственные соприкосновения с формами, поверхностями, материалами), кинестетические (движение по горизонтали, подъемы и спуски, смена направлений), слуховые (тихие звуки и шумы), обонятельные, но и значительно активизируются постоянно действующие зрительные ощущения (детализация объектов, ракурсные восприятия формы, многоплановые построения визуальных картин, эффекты освещения). Такое разнообразие впечатлений делает "интерьерное" восприятие чувственно насыщенным, более эмоциональным.

Четвертая особенность заключена в ощущении конечной ограниченности пространственной формы, во врожденной потребности быстро ориентироваться в ней и позитивно принимать ясно организованную структуру, вселяющую чувство, уверенности и покоя. Этим же вызвано стремление избежать абсолютной замкнутости пространств и установить визуальные связи с естественной природой.

1.2 Составляющие восприятия интерьера

1.2.1 Восприятие пространственных планов

Интерьерное пространство имеет относительное трех частное деление на планы - передний (ближний), промежуточный (средний) и задний (дальний). Пространственные планы всегда реальны, и их относительная глубина определяется расстояниями конкретного пространства, изменяющегося от нескольких до сотен метров. В общем виде зрительная картина (кадр.) каждого плана обладает предметной содержательностью и насыщенностью. Чем глубже пространство, тем более емок кадр и богаче плановые градации.

Порядок расположения планов можно соотнести с характеристиками их визуальных картин и обозначить передний план как восприятие детали, средний - фрагмента и дальний - общей пространственной формы. В процессе восприятия эти три плана всегда оказываются в состоянии отношений "фигура-фон". В силу аккомодации глаза зрение фокусируется на одном из планов, в плоскости интересующего объекта (фигуры), и тогда остальные планы становятся фоновыми. Следовательно, объектом внимания (фигурой) может быть деталь (часть плоскости ограждения, предмет оборудования, рабочее место), фрагмент (плоскость ограждения, группа оборудования, рабочая зона) или, собственно, пространственная форма (сочетание плоскостей ограждения).

При зрительном освоении среды все планы оказываются в постоянном обозрении. Взор неоднократно возвращается к ним, и проявление повышенного внимания (интерес) выражается как раз в количестве возвратов. Научные исследования отмечают две особенности визуального освоения формы - выявление зрением "узловых точек" объекта, характерных для данной формы или ее содержания ("иерархия информативных ценностей"), и избирательность зрения в зависимости от поставленной задачи поиска ("движение глаз отражает работу мысли"). В аспекте цветовой среды на этом основании выявляются роль и значение пространственных планов в формировании разных типов интерьеров.

Наукой установлены этапы отображения объекта по сложности восприятия - первоначально фиксируются контурные и силуэтные (плоскостные) изображения, затем величины предметов и расстояния до них. При восприятии формы объема или плоскости максимумы внимания приходятся на смысловые центры изображения, способствующие быстрейшему раскрытию информации об объекте. При выявлении характеристики формы чрезвычайно важны "информативные фрагменты" - участки с местами резкого изменения контура, смены направлений линии, места пересечений плоскостей.

1.2.2 Восприятие величины помещений

Архитектурная форма, в том числе и пространственная, в отличие от просто геометрической формы наделяется специфическим фактором абсолютной величины, связанной с ее отношением к человеку, как к мере, и определяемой отчасти понятием масштабности.

Величина пространственной формы в натуре мгновенно оценивается и особенно остро ощущается человеком. Она в первую очередь влияет на эмоциональность восприятия, рождая чувство простора, нормальной соизмеримости или гнетущей тесноты.

Архитектурное пространство постоянно сравнивается человеком с природным по физическому и психическому ощущениям и возможностям взаимного человеческого общения. Переживая, осваивая пространственные параметры через расстояния, визуальную различимость, человек осознает возможный уровень общения, у него возникает соответствующее ассоциативное эмоциональное представление о конкретном пространстве как интимном, камерном, обширном, огромном или беспредельном. Опираясь на критические параметры модальных ощущений и их совместное действие, можно установить уровни человеческого представления о величине пространства.

В табличных данных условно зафиксировано статичное положение зрителя в крайней удаленной точке пространства. На самом деле человек движется, меняются расстояния и углы наблюдения. Кроме того, шкала уровней восприятия постоянно существует в развернутом виде, и в оценочное качество восприятия включаются детали ближайших зон, которые сопоставляются с аналогами дальних зон и дают необходимую им расшифровку. Однако в целом закономерность представлений при освоении пространств разной величины сохраняется и используется в практике целенаправленно, опираясь на интуицию.

Желание придать внутреннему пространству определенную представительность, как правило, приводит к увеличению объема. Так, монументальные египетские храмы олицетворяли сверх могучее божество, в "огромном" внутреннем пространстве человек просто физически терялся, активно давила масса обрамляющей оболочки.

Интерьеры греческих храмов не преступают границ "просторного" объема, достаточно торжественного в своем спокойствии и соразмерности с человеком. В русских церквях "камерные" габариты в горизонтальном уровне действия человека переводятся в разряд "просторного" и, следовательно, представительного добавлением высоты, устройством сводов, световых барабанов и, наконец, устремленных вверх шатров, накрывающих совсем небольшую площадь квадратного плана. Градация ощущений от простора до тесноты в значительной мере определяет эмоциональность восприятия и используется в композиции интерьера. Сознательное распределение разных или одинаковых пространственных объемов позволяет создать пассивную или активную динамику структурного построения интерьера, развивающегося по нарастающей или убывающей прогрессии. В отдельных фрагментах структуры сочленением двух контрастных объемов можно подчеркнуть просторность одного помещения после затесненности другого.

Измерительная характеристика оптического восприятия определяется факторами - поле зрения, угол зрения и острота зрения. С позиции восприятия интерьера в больших пространствах "кадры" поля зрения оказываются более емкими по содержанию, дающими больше впечатления о целом и, наоборот, в меньших пространствах "кадры" восприятия более фрагментарны. Здесь общее впечатление получается путем сложения их в обзорную панораму. Параметры величин пространственной формы и условия их обозрения влияют таким образом на характер эмоционального восприятия этих форм.

Верхняя зона поля зрения нацелена на определение узловых точек соединения стен и потолка. Разнообразные ощущения формы возникают в связи с отклонением оптимального значения вертикального угла зрения, равного 17°. В зависимости от характера контурных линий (горизонтальных, вертикальных, наклонных, кривых и др.) и их количества, попадающих в зону поля, возникает ощущение низкого и высокого.

Графический анализ интерьеров ряда исторических объектов показывает, что, независимо от абсолютной величины помещения, у зодчих сохранялось стремление заполнить верхнюю оптимальную зону поля зрения на всю высоту плоскостью стены, т.е. сохранить постоянным оптимальное отношение высоты к длине помещения и избегать ощущения нависающего, давящего потолка путем включения в кадр преимущественно вертикальных направлений. Этот эмпирический опыт поиска лучших пропорций формы подтверждает важную закономерность психологии восприятия. Ощущение "низкого-высокого", "тяжелого-легкого" можно иллюзорно корректировать также соотношением масс в "форме-оболочке" - раскрытием или замыканием соответствующих сторон ограждения.

1.2.3 Восприятие символики формы

Степень эмоционального ощущения при восприятии зависит от особенностей ассоциативного воздействия пространственной формы, ясности или сложности прочтения ее геометрических параметров и композиционной структуры. Пересечение ограждающих поверхностей образует линейные контуры и силуэты, читаемые при восприятии в первую очередь. Более того, при отсутствии массы заполнения достоверность очертания пространственной формы сохраняется, если закреплены основные, узлы формы (угловые опоры, балки, / перила, навес и др.). Следовательно, o расшифровка формы происходит через восприятие контурных линий. Через "движение" линий возникает ощущение движения (динамики) пространственной формы.

Образно-ассоциативные характеристики простейших фигур и линий давно известны в художественно-творческой практике. Так, прямая вертикаль кажется наделенной активной силой стремления ввысь, выражающей тенденцию роста. Горизонталь, наоборот, кажется пассивной, слабой. Диагональное, наклонное направление, находясь посередине, действует как некая сила, преодолевающая пассивность. Изломанные линии, представляющие различные комбинации острых, прямых и тупых углов с различной длиной сторон, являются как бы результатом попеременного действия различных сил. Кривые линии - и особенно неравномерные - больше выражают движение, чем прямые или дугообразные части окружности. Особенно выделяются параболические линии, приобретающие в своем движении особую красоту и силу. Прямая линия выражает ускорение на равных участках и замедление на закруглениях.

Разное впечатление производят геометрические фигуры: треугольник - острый и колючий; круг - ровный, гладкий, замкнутый в себе; квадрат - четкий, прямой, статичный.

Удивительная ассоциативная определенность некоторых геометрических фигур и объемов казалась в древности мистической, наделенной таинственным смыслом, что и послужило для использования их в качестве символических формальных знаков. Круг, сфера символизировали единство, беспрерывность движения, вселенную, мир, солнце, жизнь. Квадрат (например, в основе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть.

А. Палладио в своем трактате писал, что древние считались с тем, что подобает каждому богу не только при выборе места, но и при выборе формы: так Солнцу и Луне, поскольку они постоянно вращаются, они делали храмы круглой формы или приближенной к круглой, тоже для Весты, которая называется богиней земли, "стихия же эта, как известно, круглая." Абстрактная символика простых "вечных форм" достаточно распространена в архитектуре.! В современной архитектуре к ней добавилось символическое изображение органичных форм природного мира. В сложных террасах амфитеатра зала филармонии Г. Шарун отражает идею ландшафта: долина, окруженная склонами виноградников, из глубины которой поднимается звук. Или плавно искривленные формы жилого дома П. Портогези сравнивает с естественным течением реки по изгибающемуся руслу.

Движение формы вверх, вглубь, вширь или ее статичность вызывают и вполне определенные ассоциации, связанные с врожденными психофизиологическими особенностями человека. Стремление формы вверх, отдаление массы потолка, обилие воздуха над головой неизменно рождают чувство облегчения, свободы, простора (при достаточно нормальной ширине помещения). Низкий потолок при широком пролете "зримо" давит нависшей тяжестью, создает ощущение тесноты, тревоги, беспокойства. В этих случаях важна и форма плоскости покрытия - плоская, сводчатая, провисающая, наклонная. Многообразие возможных конкретных решений пространственной формы основывается на бесконечности сочетаний геометрических форм ограждающих поверхностей как в пределах контура фигур, так и самих плоскостей фигур.

1.2.4 Восприятие цвета в пространстве

В живописи цвет является основным выразительным средством, использующим все богатства сложнейших колористических композиций. В других видах творчества цвет служит уже дополнительным средством, имеющим как бы прикладное значение для подчеркивания основной формы выражения, усиления ее содержательности. В этих случаях (графика, скульптура, сценография, дизайн) оказываются достаточными более простые цветосочетания, располагаемые главным образом в пределах плоскости и объема, воспринимаемых с одной точки зрения.

Особо важное значение для таких сочетаний приобретает включение цвета "конструкционного" материала (бумага, глина, мрамор и пр.), его естественной фактурности.

Архитектурная форма определяет и дифференцированное размещение цветов в пространстве, т.е. особый вид их пространственно-объемного сочетания, воспринимаемого человеком циркорамно в статическом положении или в движении. Для архитектурной "формы-оболочки" характерно цветосочетание достаточно больших (относительно человека) поверхностей, имеющих однотонную окраску в своих пределах.

Благодаря двойственной природе архитектуры значение цветового тона должно удовлетворять не только композиционному смыслу (как в других видах искусств), но и функционально-утилитарному.

Специфика пространственного ощущения цветовых характеристик определяется особенностями процесса восприятия пространственной формы. Восприятие происходит в движении поступательном - с переходом из одного пространства в другое, и панорамном - с обозреванием только одного пространства. При поступательном движении происходит последовательная смена цветовых впечатлений в пространственно-временном отношении. Возникающие таким образом "цветосочетания" обусловлены возможностью сохранения в памяти в течение некоторого времени образа цвета предыдущего пространства. Более предпочтительными для этих случаев являются насыщенные, основные и промежуточные, цветовые тона, цвета белый и черный и контрастные цветовые отношения.

Определенные простые цвета запоминаются легче, чем смешанные или нюансные их отношения. Известно, что в простоте символических цветов проявляется фактор их лучшей запоминаемости.

При панорамном обозрении одного пространства в зрительном кадре могут присутствовать разные участки среды - от целой картины до ее фрагментов. Однако образ целостности пространственной формы и ее цветовой характеристики, складывающийся из отдельных кадров, сохраняется в сознании и поддерживается постоянной визуальной связью. В этих случаях оправданы и более сложные нюансные цветоощущениях, усваиваемые в длительном восприятии.

Человек обладает способностью даже при ракурсных изменениях воспроизводить в сознании трехмерное пространство, довольно точно устанавливать истинные очертания формы, ее размеры, абсолютные и относительные расстояния до предметов. Из этого следует, что при "живом" созерцании помещения (а не его изображения) в сознании наблюдателя площадь ограждающих поверхностей всегда больше площадей остальных элементов интерьера независимо от их расположения.

Следовательно, в композиции сочетаний цветовых пятен важны не столько видимые в некий момент проекционные параметры поверхностей (случаи обязательные для плоскостных изображений), сколько их действительные размеры.

В реальной среде возникают изменения цветовых тонов от распределения источников освещения, смены естественного и искусственного света, от фактических дистанций между планами интерьера.

Однако исследованиями (и жизненным опытом) отмечается удивительная особенность зрения брать корректирующие поправки на освещение и воспринимать цвет в общем правильно, независимо от спектральных характеристик источников света, падающих теней и рефлексов.

Следовательно, при неравномерности освещения пространственной формы восприятие цветности ее поверхностей и оборудования в целом остается довольно постоянным и верным. Это положение важно для утверждения достоверности предлагаемых проектных решений в виде условных проекций (разверток), фиксирующих цветовые тона и их сочетание в абсолютных размерах поверхностей и без учета динамики световоздействия.

1.2.5 Восприятие освещения в пространстве

Свет оказывает эмоциональное воздействие на человека через освещенность пространства помещения и выявление пластики "формы-оболочки". Естественная смена освещенности и цветности в природной среде создала ряд устойчивых ассоциативных ощущений, например, тревоги от мрачности и таинственности сумерек, возбуждения и бодрости от яркого солнечного дня. В помещении возможно регулирование количества света, его цветности и распределения. Художественно-выразительные задачи и приемы состоят: в выявлении света как своеобразного композиционного акцента; в выявлении пластических характеристик пространственной формы; в создании специфической световой среды. Композиционные приемы работы со светом основываются на организации концентрированного или рассеянного освещения, или их комбинировании.

Важное значение имеет положение источника света по отношению к пространственной форме. Свет от солнца или небосвода поступает в помещение извне через световые проемы. Величина последних, форма и местоположение активно влияют на характер освещения. Освещенность также связана с географической широтой и динамическими ритмами смены суток и времен года. В естественных условиях пространственная форма освещается преимущественно рассеянным светом и при этом обеспечивается естественная пространственная и временная ориентация человека. Источники искусственного освещения размещаются внутри помещения и являются материальными элементами среды. Для искусственного освещения характерно преимущественное использование прямого света и возможность свободно направленного его распределения по плоскостям "формы-оболочки". Действие света проявляется по физическим законам: освещенность зависит от силы света, расстояния от источника и угла падения световых лучей. Зрительно это воспринимается в виде интенсивности светотеней и характера их модуляции. При малых проемах возрастает доля рассеянного отраженного света, возникает большая градация Освещенности от светлых до темных участков. Отраженный свет со множеством рефлексов создает ощущение необычности среды. Таково таинственное воздействие гипостильного зала в египетском храме или целлы в греческом храме.

При больших проемах наблюдается относительная равномерность интенсивного светораспределения, напоминающая естественные условия. Так, большая освещенность торговых пассажей через стеклянный свод вызывает ассоциацию с городской улицей. Растянутая градация освещенности отраженным светом позволяет создать "живописную" светотень и выявить пластичные свойства формы. Направленный прямой верхний свет или отраженный боковой обычно скользит по поверхности, модулируя ее пластику. При больших проемах получается "заливающий" свет, способствующий выявлению геометрических качеств ограждения по контурам и силуэтам. Если в первом случае для "формы-оболочки" характерно проявление скульптурности массы, то во втором - ее графичности.

Направленный на акцентное место прямой свет приобретает самостоятельное активное значение в композиции, например, интенсивно освещенные барабаны церквей, сноп света в Пантеоне или полоса света в Зеленоградском институте электроники. Другой прием светового акцентирования проявляется в создании светящейся прозрачной поверхности - витража. Искусственное освещение имеет свои композиционные приемы, отличающиеся некоторой декоративностью световых эффектов. Например, эффект "парящего" потолка возникает от контрастного сопоставления светлой и затененной поверхности. Источники освещения обычно скрыты от зрителя. Другой прием образует световые "пятна" на стене, на полу для акцентирования предметов оборудования, отделки и др. Третий прием связан с возможной имитацией естественного освещения. Создаются светящие поверхности плафона, фонарей, проемов. Эффект достоверности зависит от точности подбора характеристик света и естественности ситуации.

Глава 2. Методы исследования восприятия интерьера

2.1 Методы психологического исследования и их классификация

"Оцените, пожалуйста, интерьер, в котором вы сейчас находитесь. с помощью приведенных ниже пар прилагательных. Эти пары прилагательных выражают качественно противоположные характеристики оцениваемого понятия. Обведите цифру в кружок (из ряда 3210123), которая по-вашему мнению наиболее точно определяет степень выраженности каждой конкретной характеристики архитектуры города, при условии что 0 - качество не выражено, 1 - слабо выражено, 2 - средне выражено, 3 - сильно выражено".

Оценка результатов.

Оценки, данные по каждой шкале (паре противоположных эмоционально-оценочных прилагательных), переводятся в баллы. Если отметка испытуемого располагается между двумя пунктами шкалы, то берется промежуточное, дробное число баллов.

Далее вычисляется средняя оценка по всем десяти шкалам семантического дифференциала. Она и является количественной характеристикой общего эмоционального отношения испытуемого к тому явлению, к которому относятся полученные оценки.

Отношение считается положительным, если средняя оценка также положительная; отношение рассматривается как отрицательное, если соответствующая средняя оценка отрицательная.

Сила эмоционального отношения, соответственно, отражается в абсолютной величине полученной средней оценки.

2.2.3 Метод рисунка

Как отмечает В.Ф. Петренко, носителями индивидуальных значений, наряду со структурами естественного языка, выступают невербальные системы (рисунки, схемы, символы).

Осуществленный нами преимущественно на материале отечественной психологии обзор исследований, выполненных с применением метода рисунка, показал, что данный метод использовался по большей части при изучения мышления, опосредованной памяти, аффективно-личностной сферы. Впервые метод пиктограмм (ставший впоследствии классическим вариантом этого метода) использовался А.Р. Лурией и имел своей целью выявление индивидуальных особенностей образных представлений вербального материала и продуктивности опосредованного запоминания.

Возможность исследования с помощью метода рисунка особенностей функционирования системы "слово - образ", а также то обстоятельство, что построение образа, пригодного для запоминания, является следствием творческого активности мышления, в котором отражается его индивидуальная структура", определили активное использование в дальнейшем этого метода в исследованиях мышления как в норме. Так, использование метода рисунка в изучении мышления (в норме) в целом основано на признании существования образных эквивалентов понятия (концепта). Например, эмпирические изыскания, выполненные в рамках школы Л.М. Веккера, имеют своим результатом, в частности, выявление феномена словесно-образного перевода.

Таким образом, одним из достоинств метода рисунка, используемого при исследовании мышления и различных особенностях представления, является то, что он дает возможность изучать образные структуры понятийной мысли, образные компоненты, подвергшиеся осмыслению со стороны субъекта и воспроизводящие объект в наиболее существенных для полноты его понимания характеристиках. Однако некоторые особенности метода рисунка (специфика деятельности испытуемого, возможность расширенной интерпретации рисунка) приближают его к проективным методикам.

Поскольку принципиальная особенность метода рисунка состоит в том, что используемые в ней знаки не связаны со звучанием слова, но выражают его смысл, применение этого метода дает возможность осуществлять качественный анализ собственно психологического содержания внутренней репрезентации психических явлений, свободной от вербальной трансформаций.

Несмотря на свою давнюю историю, по сути, рисунок - это изображение, выполненное от руки с помощью пишущего средства. Рисунок содержит не логические выводы, а смысл изображенного, отношение к внутреннему и внешнему миру самого рисовавшего, его логический опыт и переживания. Так, "способ создания рисунка не имеет особого значения, поскольку все рисунки открывают дорогу к психике или к психической реальности каждого человека". Они являются одними из наиболее эффективных инструментов исследования особенностей представлений о будущем и одновременно легкодоступными.

Испытуемым предлагалась следующая инструкция: "Сядьте поудобнее. И нарисуйте интерьер, в котором вы сейчас находитесь".

Г.Т. Хоментаускас выделяет следующие достоинства метода рисунка:

1. Процесс рисования оказывает исключительное растормаживающее действие на респондента, уменьшает напряжение, возникающее при психологическом обследовании, способствует установлению эмоционального контакта с испытуемым.

2. Рисунки удобны в применении: во-первых, испытуемый как бы сам фиксирует свои действия при помощи карандаша, движения мысли. Это дает возможность психологу больше обращать внимание на изменения эмоционального состояния исследуемого, отмечать особенности процесса рисования.

3. Рисуночные методики - высокоинформативное средство познания личности респондента, отражающее то, как он воспринимает себя и других, какие чувства он переживает.

4. Процесс рисования особенно при изображении значимых для испытуемого ситуаций, обладает психотерапевтическом действии. В рисунке он как бы избавляется от личного напряжения, проигрывает возможные решения ситуаций.