Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Раскрытие темы секса и полового воспитания в советском кинематографе периода Перестройки



В период Перестройки появляются и альтернативные источники информации о сексе и половом воспитании, которые находятся в открытом доступе для подростков. Таким источником становится телевизионные передачи и фильмы. В этом реферате будет говориться об изменениях способов репрезентации интимных сцен в кинематографе периода Перестройки, поскольку изменение киноязыка и репрезентации влияет на трансформацию приватного пространства, наполняя его смыслами, характерными только для этого времени и только для этого общества.

В качестве источников были выбраны фильмы, которые входили в топ самых рейтинговых по просмотру. Так, для того, чтобы сравнить изменения, происходившие в кинематографе используются следующие фильмы: «Не ходите девки замуж» (1985) с 29,4 млн. зрителей за период проката, «Валентин и Валентина» (1985) с 16,9 млн. зрителей, «Асса» (1987) с 17,8 млн. зрителей, «Маленькая Вера» (1988) с 56 млн. зрителей, «Курьер» (1986) с просмотром 34.4 млн. человек за период проката, «Интердевочка» (1989) с рейтингом в 44 млн. человек и «Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви» (1989) 17 млн. зрителей. Во всех фильмах прослеживаются изменения, которые непосредственно отражают различные явления периода Перестройки.

Хронологические рамки использованных для анализа фильмов достаточно разбросаны. Они отражают изменения, происходящие не столько в политической сфере, но и в социальном и культурном пространстве, в восприятии людей их мышлении и самоощущении. Тем не менее, в качестве нижнего порога берутся фильмы середины 1980-х гг., что связано с изменением политики, началом преобразований в социально-политической, социально-экономической и социокультурной сферах советского общества. В качестве верхней границы был взят 1991 г., которым обозначился рубеж советского общества, распад государства и формирование новых систем, в том числе и в кинематографе.

Художественный кинематограф - это благодатный, хотя и далеко не очевидный, материал для исследований подобного рода, поскольку он является не только отражением, но и частью повседневных практик. «С одной стороны, в кино отражается повседневная жизнь, особенно если фильм поставлен на современный сюжет, с другой - кино само может создавать модели повседневного поведения, диктовать моду, поддерживать или разрушать традицию, фиксировать социальные табу и т.д.» [Глебкина, 2001, C. 23]. Другими словами, кино выступает и отчасти формирующей системой для культурных институтов. С изменением политики происходит трансформация и в системе кинематографа.

Кинематограф периода Перестройки жил в ожидании «новой волны». Отмена цензуры должна была дать ему глоток свежего воздуха и обогатить новыми темами, которые раньше не допускалось к показу на телевидении. Однако сразу после отмены цензуры это не произошло, поэтому еще в 1985-1987 гг. можно встретить традиции и смыслы, которые были заимствованы у предшествующего периода, кинематографа «оттепели». «Перестроечное кино поэтапно и стремительно освобождалось от оков, однако «новая волна» все еще заставляла себя ждать» [Медведев].

Изменения в кинематографе Перестройки связаны не столько с цензурой, сколько с изменениями в системе производства фильмов, созданием нового киноязыка, образованием новых типов связи объекта кинематографа с историческим временем.

Так, поворотным моментом для советского кинематографа стал Пятый съезд кинематографистов, состоявшийся весной 1986 года. Основное влияние на эти изменения оказала смена бессменного первого секретаря союза Льва Кулиджанова (1964-1986) Элем Климовым, «который был на десять лет моложе своего предшественника, и в котором в те годы не только в стране, но и за рубежом видели лидера нового, перестроечного кинематографа» [Ларс, 2009, C. 416 ]. В итоге была принята декларация, состоявшая из 19 пунктов, в которых выразилось стремление участников сократить влияние Госкино на процесс съемки фильма, а также уменьшить бюрократический аппарат, оказывающий влияние на управленческую структуру в кинематографии.

Именно поэтому, о смене киноязыка, можно говорить, только с конца 1980-х гг., когда постепенно изменяет репрезентацию женского тела, происходит изменение публичного дискурса. Несмотря на действие в предыдущие периоды вне гласного запрета на съемку обнаженного женского тела и интимных сцен, случались и некоторые исключения. Так, в 1979 году был снят фильм «Экипаж», в котором главная героиня, актриса Александра Яковлева. В одной из сцен она предстала перед зрителями полностью обнаженной. Но так как эта сцена была снята через аквариум, это не привело к запрету на показ фильма или увольнению режиссера. Но в большинстве фильмов тенденция запрета прослеживается. Например, наиболее ярко она отмечается в культовом фильме «Москва слезам не верит» 1979 года с прокатом 84,4 млн. зрителей. Запрет на показ и обсуждение темы ярко представлен в сцене, когда дочка главной героини приходит с учебы, а родители делают вид, что смотрят телевизор.

Подобная тенденция обхода интимных сцен наблюдается в картине «Валентин и Валентина», снятой в 1985 году, в которой сюжет крутится вокруг любви школьников. Эта любовь вызывает недовольство со стороны родителей подростков. При чем, если мама Валентина еще может согласиться пойти на попятную юношеской любви, то мама Валентины не может смериться с «распущенностью» дочери. Она говорит Валентине, что «любовь - редкость, как красота и талант…вы принимаете за любовь что-то совсем другое». Таким образом, в данном фильме отражаются явные социальные различия. Мать девочки имеет хорошую, высокооплачиваемую работу, одевается в шубу и хорошо обеспечивает своих дочерей. С другой стороны, мать мальчика - обычная проводница, которая вынуждена содержать троих детей. Отсюда выводится основная категория сравнения, для обеспеченной матери Валентины бедность является синонимом распущенности, поэтому она всякими способами ограждает свою дочь от «бедного неудачника». Но, несмотря на то, что в фильме есть момент, когда Валентина ночует у молодого человека, это не презентуется режиссёром, как кульминация всей истории, а рассматривается как логичное продолжение любви. Что не могло быть разрешено в более ранний период.

Таким образом, тема секса все еще не презентуется публично, а следует тенденции предшествующих периодов, умолчанию. Но это умолчание отличается от принятого в доперестроечный период, оно использует привычный контекст и язык для того чтобы рассказать об интимной сфере. Это хорошо видно на примере фильма «Не ходите девки замуж». Так, Анисия, воспитательница в колхозе, а, кроме этого, и любовница председателя Ивана Савельича, намекает ему после приезда на интимную встречу: «А может, председатель, я к тебе вечерком загляну?…ну…про заграницу послушать…А?». На что председатель, как бы не понимая намеков, отвечает: «Ну нет…приходи завтра в клуб. Я там, завтра лекцию прочту, впечатлениями поделюсь, а то что так два раза об одном и том же говорить?». Но Анисия не унимается и продолжает тонкие намеки: «Ну да, два раза для тебя много!»…. Таким образом, несмотря на то что, ни одного слова про секс не сказано, зрителям, тем не менее, становится понятно, о чем говорит женщина, и что она хотела от председателя. Этот эпизод говорит о том, что в кино в 1985 году уже намечаются сдвиги, которые закладывают дальнейшее развитие в репрезентации интимных тем. Намеки становятся прямыми и переходят уже в совсем другой вид репрезентации.

Как пишет Анна Улюра, «кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя и репрезентируя то, что с трудом поддается или же сопротивляется описанию в терминах вербального языка, - идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как оно себя представляет» [Улюра].

В середине эти намеки трансформируются в культуру стёба, которая наиболее ярко отражена в фильме «Курьер». Сюжет крутится вокруг молодого человека, который не поступил в институт и мама нашла ему работу курьером в одном из издательств. По работе молодой человек приносит рукопись писателю этого издательства. В итоге, он знакомится с дочерью этого писателя, и они начинают симпатизировать друг другу. Эта ситуация не нравится отцу девушки, и он решает серьезно поговорить с молодым человеком. Во время разговора молодой человек «сознается» в серьезности намерений к девушке, и говорит, что она беременна от него. В результате, девушка подтверждает эту историю для своих родителей, хотя на самом деле все обстоит иначе, и они даже не целовались.

На протяжении всего фильма происходит высмеивание прошлого поколения, молодыми, которые видят все недостатки прошлого общества, но ничего не могут с этим поделать. Именно таким образом происходит высмеивание жестких ограничений и запрета на интимные отношения до свадьбы, что является ценностью для более раннего поколения. В результате происходит недопонимание, которое впоследствии приобретает форму стеба. А стеб определяется как «разновидность публичного интеллектуального эпатажа, который состоит в провокационном и агрессивном, на грани скандала, снижении любых символов других групп через подчеркнутое использование этих символов в несвойственном им, пародийном или пародическом контексте, составленном из стереотипов двух (точнее, как минимум, двух) разных лексических и семантических уровней» [Гудков, Дубин, 2009, C. 147].

Так как стеб - это способ справиться с травмой, механизм адаптации, ставший «распространенной формой культурной жизни в переходный период» [Гудков, Дубин, 2009, C. 148], то он так же прослеживается и в более поздних фильмах.

Социальным манифестом о грядущих изменениях стал фильм «Асса», снятый еще в 1987 году, но выпущенный в прокат только в 1988 году. «Асса» включала в себя запретную для предыдущих поколений историю любви девушки-студентки к взрослому мужчине-респектабельному мафиозо. В этом фильме, нет откровенных сексуальных сцен, но есть страстные поцелуи и характерное для этого периода обнаженное тело. Кроме того, весь фильм построен в стёбной манере, когда в обычных ситуациях, режиссер преподносит все наоборот. Глубокий смысл этого фильм заключался в финальной песне Виктора Цоя «Мир ждет перемен». Режиссер Соловьев охарактеризовал эти перемены не как гимн новому человеку - «мальчику Бананану», а как песнь по «отмирающему» герою брежневских времен. «Именно он - а не витающий в нарисованных облаках самоупоенно красивый мальчик - истинный персонаж трагедии заката Империи. Наступал «золотой век» «легких мальчиков», и «тяжелым» крымовым в нем уже не было места» [Медведев].

Продолжает манифестацию фильм «Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви» этого же режиссера. В этом кинофильме, в отличие от предыдущего фильма, особое внимание уделяет подростковой любви. Сюжет закручивается вокруг 15-летнего подростка Мити, который случайный образом знакомится с девушкой - студенткой, которая встречается со взрослым женатым мужчиной. Происходящим недовольны родители девушки, которые запирают ее в квартире того же дома, где живет Митя. В итоге, девушка сбегает через окно, чтобы устроить свидание со своим возлюбленным, и оказывается в Митиной квартире.

Так, главная героиня начинает обучать молодого человека законам любовных отношений. Она говорит Мите, что между ними ничего не может быть, ссылаясь на статью 120 УК РСФСР от 1960 года, действительную до 1997 года, «Развратные действия в отношении несовершеннолетних», которая предусматривала наказание до трех лет лишения свободы. Так, несовершеннолетние по этой статье - это те, кому на момент преступления не исполнилось 18 лет.

В этом фильме также присутствуют элементы культуры стеба. Во-первых, фильм объединяет в себе несколько исторических эпох - Смерть Сталина, дело о врачах, и развенчание культа личности и собственно период Перестройки, в котором живет главные герои.

Во-вторых, режиссер стремится показать, что изменения, которые начали происходить, были не замечены государством. И, несмотря на то, что девочки в старших классах уже рожают детей, как такого полового воспитания не проводится. Так, сам главный герой, Митя, рассказывает: «У нас в школе случай был, девочка из седьмого класса принесла двойню. Парень отказался, сказал, что один - не его… Они только один раз вместе были…». Такой способ гротескового изображения ситуации наиболее ярко передает низкий уровень сексуальной культуры у подростков, несмотря на абсурдность самой ситуации.

Но, после того, как беременность наступает и у самой героини, ее мать, подтверждает идею недостатка полового воспитания: «Это очень плохо, что у нас в школе отсутствует сексуальное воспитание. Никто не хочет и не может пользоваться предохранительными средствами…». Однако сама мать главной героини была осведомлена о способах контрацепции, но, как видно, отстранилась от полового воспитания дочери и переложила ответственность за случившееся на школу, несмотря на то, что главная героиня уже не школьница.

Хотя сама девушка кажется осведомленной в этих вопросах, когда приходит срок рожать, верх над «либеральными» убеждениями берет консервативная мораль: жениться и вести половую жизни нужно только по любви, а воспитывать ребенка - в браке. Поэтому она задает вопрос Мите, который согласился стать ее будущим мужем: «Мы с тобой после росписи половой жизнью жить будем? Тебя не смущает, что ты меня берешь уже не девушкой? Я не невинна, Митя!».

Таким образом, даже в кинематографе отражается это недосказанность и неоднозначная оценка нравственной морали, как нужно делать, а как не нужно. Мы видим это на примере главной героини, которая, несмотря на достаточно либеральную позицию в начале фильма, все таки в конце начинает придерживаться консервативных взглядов. Кроме того, весь фильм построен на культуре стеба и гротеске. Это позволяет режиссеру использовать обнаженные женские тела в различных сценах, как в политических, с участием персонажа в образе Сталина, так и в повседневных.

Другой фильм, «Маленькая Вера», снятый Василием Пичулем в 1988 году, был воспринят как «манифест социального протеста и молодого бунтарства», а в главной героине, Вере, по меткому замечанию Дмитрия Быкова, видели «чуть ли не знамя перемен, которых так ждал Виктор Цой»» [Медведев].

Фильм, созданный в жанре социального реализма, запомнился зрителю не столько провинциальной жизнью, сколько сексуальным эпизодом. Эта сцена стала своевременной иллюстрацией к «Кама-сутре», которая в этот период ходила по рукам без картинок и в машинописных перепечатках. Однако «отечественная критика пыталась убедить, что перевес сцены секса - ненамеренный, что вообще перевеса как такового не существует, что негодование общественности, вызванное знаменитым кадром, - следствие ханжеского воспитания. И, кажется, никто не вспомнил, что в этом эпизоде Вера пытается убедить своего любовника в необходимости знакомства с ее родителями» [Медведев]. И это сцена знаменует не сексуальную раскрепощенность, не возможные перемены, а веру в свободу сексуальной жизни советских людей.

Однако злободневность фильма проявилась не только в откровенной сексуальной сцене, но и в продолжении использования стебной манеры повествования о еще не пережитых темах. Так, в этом фильме такой темой становится СПИД.

В сцене, снимаемой в общежитии парня Веры, на стене весит плакат «Это нужно знать о СПИДе», причем он не просто весит, а обыгрывается одним из героев. Его зачитывает брат Веры, причем стеб заключается не в самом тексте, он представляет официальный дискурс, а в самой манере прочтения с нотками ехидства: «Остерегайтесь случайных связей, а также контактов с гомосексуалистами, наркоманами, а также с лицами, ведущими беспорядочную половую жизнь». Но, несмотря на ироничность всей ситуации, и манеру прочтения, такое заявление, прозвучавшее с экранов телевизоров, стало одним из первых обращений к молодежи за борьбу против СПИДа, о которой в этот период времени писали только в «Огоньке».

Однако, отход от культуры стеба наблюдается только в одном из представленных фильмов, в «Интердевочке», выпущенной на экраны в 1989 году. В этом фильме главная героиня, Наташа, - валютная проститутка, изображена более свободной, по сравнению с другими советскими людьми. Она строит свою судьбу независимо от политики государства, прекрасно подкована в половых вопросах, в силу своей «профессии». Она прекрасно осведомлена о нелегетимности своего положения, поэтому на протяжении всего фильма стремится изменить свою социальную роль. На все нападки в ее адрес по поводу «профессии» она отвечает: «А для меня статьи не придумано…В нашей стране это явление отсутствует полностью».

Кроме того, просветительская позиция на тему секса и полового воспитания Наташи, главной героини, намного сильнее, чем другие. Она носит в сумочке импортные презервативы, которые трудно достать в Советском Союзе, а её подруги, отвечая на вопросы милиционера, интересующегося этими средствами, заявляют: «За границей бушует СПИД, передается только этим самым… путем… половым. Пока что, мы идем рука об руку со здравоохранением». Таким образом, они легитимизуют свое положение и в целом сексуальную тематику, поскольку они являются ее частью, медицинским дискурсом, с которым они движутся в одном направлении. И, несмотря на то, что это практически единственный фильм, который целиком не посвящен подростковой проблематике. Он обращается к ней только вскользь, через подругу Натальи по лестничной площадке, которая еще не окончила школу, или напарницу-школьницу. Этот фильм также оказывал непосредственное влияние на изменение темы секса и полового воспитания и восприятие этой проблемы школьниками.

Подобная ситуация связана с женским телемостом между Ленинградом и Бостоном, организованным в 1986 году Владимиром Позднером и Владимиром Мукусевым, ведущими телепередачи «Взгляд». Особенность этого телемоста заполнилась многим поколениям надолго, она была высказана в одной фразе, которая впоследствии стала легендарной: «Секса у нас нет». «Эта сакраментальная фраза, сказанная Людмилой Ивановой, администратором одной из ленинградских гостиниц, стала символом телемостов. В действительности же было так: во время телемоста Ленинград - Бостон между советскими и американскими женщинами шёл разговор о порнографии в кино и на телевидении и в этом контексте Людмила произнесла: «Секса у нас нет, и мы категорически против этого», - после чего грянули смех и аплодисменты в обеих студиях и заглушили окончание фразы: «У нас есть любовь»» [Мукусев].

Однако этот телемост интересен еще и другим, в нем поднимаются проблемы, которые интересуют как американских, так и советских женщин. В нем затрагивается проблема абортов, возрастные ограничения для вступления в брак, изменение роли женщины и стабильность мужской роли в обществе. В этом телемосте также поднимается «проблема с сексом у подростков и половым воспитанием». Одна из ленинградских женщин, приглашенных в студию, замечает что «у нас по этим вопросам здесь спорят. Одни говорят, что такое воспитание должно проводиться, другие, что нельзя этим воспитанием заниматься в школе, так как это вопрос семейного воспитания. Я думаю, что, с этой точки зрения, проблемы у нас аналогичные» [Мукусев]. Она делает акцент на том, что на западе могут быть похожие проблемы, и что у них могут быть выработаны определенные пути решения подобных вопросы. Тем самым она непроизвольно связывает две страны обычными повседневными проблемами и подмечает, что необязательно отгораживаться от других «железным занавесом».

Таким образом, большинство источников перестроечного кино, исследованных в этом реферате, так или иначе, использует подобную логику. В нем поются и играются песни на западные мотивы, используется модная западная техника, и, кроме этого, особое место в этот период занимает показ западного колорита. «Перестройка, задуманная как косметический ремонт, обернулась полным разрушением заржавевшего каркаса, потянувшим за собой и кинематограф» [Медведев].

Однако на раскрытие темы секса и полового воспитания «разрушение каркаса» сказалось непосредственным образом. Все больше фильмов начали включать эротические сцены, которые непроизвольно давали подросткам информацию о сексе и особенностях взаимоотношений между полами. Конечно, подобное просвещение вызывало массу критики, поэтому перестроечное кино до сих пор вызывает неоднозначную оценку.

При этом, нужно учитывать, что существовали разные уровни и разные жанры. На этот период приходится пик съемок жанрового игрового кино, среди которого особо выделяется жанр социальной драмы. Этот жанр стал символом Перестройки, поскольку отражал остросоциальные проблемы. Тематика фильмов в жанре социальной драмы всегда стремится актуализировать проблемы эпохи, которых в период Перестройки становится очень много, поскольку снимается запрет на их презентацию в публичном пространстве. Это в первую очередь касается темы секса и полового воспитания, которая в кино напрямую связывается с другими актуальными проблемами эпохи: взаимоотношения старого и нового поколений, проблемы проституции, наркомании. Такие проблемы находят свое отражение в наиболее известных картинах в этом жанре: «Интердевочка», «Маленькая Вера».

Кроме того, изменятся и сама подача темы, если раньше она была подана через диалог старшего и нового поколения, в виде перенимания традиций, что прослеживается в фильме «Валентин и Валентина», то уже позднее такой поколенческий диалог становится невозможным, что в особой манере отражают фильмы «Курьер», «Асса» и «Черная роза-эмблема печали…».

Однако уже в конце периода Перестройки рейтинги прокатов новых фильмов резко снижаются. На это повлияла появление конкуренции со стороны ожившего телевидения, увеличение интенсивности импорта американских фильмов, и развитие отечественной «чернухи». «Российское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей» [Волков, 2008. C. 19].

Таким образом, изменения, происходящие в публичной сфере, оказывают непосредственное влияние на трансформацию темы секса и полового воспитания. В 1970-е годы, эта трансформация была связана с приватной сферой, с частными поведенческими практиками советских людей. Но уже с середины 1980-х гг., с политикой Перестройки и Гласности, тема секса и полового воспитания выходит за границы приватной сферы и занимает свое место в публичном дискурсе. Это происходит, потому что в период с 1985 по 1991 гг. ослабевает цензура, становится непонятно о каких темах можно писать или говорить, а о каких нельзя. Тем самым постепенно снимаются запреты на обсуждение темы секса и полового воспитания, что непосредственно связано с дальнейшими успешными попытками сделать сексуальный дискурс легитимным и «прописать» его в публичной сфере.

Площадками для обсуждения темы секса и полового воспитания становятся печатные издания, телевизионные передачи, кинематограф. К ним добавляются различные институции, так в школах появляются новый предмет «Этика и психология семейной жизни».

Одними из первых, кто начинает размещать на своих площадках информацию о сексе и половом воспитании, становятся печатные издания. Однако печатные издания имели свою специфику, поскольку могли отражать разные мнения на один и тот же предмет.

На протяжении всего периода гласности прослеживается постоянное изменение тем, добавление новых дискурсов в освещении проблем полового воспитания. Так, в начале периода Перестройки, многие авторы, писавшие статьи в журналах, используют в качестве инструмента легитимации этой темы медицинские дискурсы. Например, с 1985 по начало 1987 года все еще прослеживается использование медицинского языка, характерного в конце 1970-х гг.

Позднее, к этому дискурсу добавляются и другие. Так, с 1987-х гг. к обсуждению темы секса и полового воспитания начинают подключаться эксперты из различных гуманитарных наук, социологи и философы. Их статьи обращали внимание на злободневные социальные и экономические проблемы, увязывая их с темой секса и полового воспитания. Такой проблемой становится проституция, которая в предыдущие периоды была фигурой умолчания. К 1991 году эта проблема начинает осознаваться по-другому, связывается с кризисом в медицине, недостатком шприцов и контрацептивных средств. Актуальность медицинских проблем и вопросов полового воспитания в это время связывается с проблемой распространения эпидемии СПИДа. Но, несмотря на актуализацию этой темы в публичном пространстве, с большим трудом происходит конкретизация проблем, связанных с половым воспитанием, и их решений. Так, до конца 1990 года практически не издавались пособия по сексологии, в которых открыто объяснялась проблемы контрацепции и ВИЧ-инфекции. Кроме того, предприятия, производившие контрацептивную продукцию, не справлялись с объемами спроса на нее, и на 1988 гг. на одного взрослого мужчину приходилось три презерватива в год.

К проблемам полового воспитания обращается не только медицина, но и образование. Появляется новый предмет «Этика и психология семейной жизни», сопровождавшийся разработкой и изданием учебных пособий. В новых идеях образовательной политики отражается попытка государства вернуть сексуальный дискурс под контроль, утраченный в предыдущие эпохи. Причины этого поворота были связаны с осознанием серьезных демографических и социальных проблем советского общества. Между тем, попытка перевести проблему интимности на язык педагогических текстов выглядела не только противоречиво, но и подчас абсурдно. Пытаясь преподнести в «правильном» свете щекотливые темы, авторы ссылались на тексты отцов-основателей марксизма. Содержательно тема полового воспитания увязывалась с вопросами создания семьи и воспитания детей. Удивительно, но элементы этого дискурса продолжают жить в современных учебниках обществознания. Так, авторы учебных пособий, репродуктивную функцию считают главной функцией семьи в современном мире. Это суждение подается в качестве правильного при выполнении ЕГЭ.

Однако авторы пособий все же стремились отойти от официального дискурса и привести другие взгляды на проблему. В учебных материалах происходит смешение взглядов. Попытка говорить об интимных темах сопровождается постоянным умолчанием.

Важным источником, репрезентующим сексуальную сферу становится в эпоху Перестройки кинематограф, в котором тема секса и полового воспитания напрямую связывается с другими актуальными проблемами периода: взаимоотношениями старого и нового поколений, проблемы проституции, наркомании. Такие проблемы находят свое отражение в наиболее известных картинах в этом жанре: «Интердевочка», «Маленькая Вера». В этих картинах тема секса связывается с социальными проблемами, которые раньше не замечались государством, были подпольными и никак не решались. В связи с этим у большинства советских людей эти проблемы ассоциировались с чем-то нечистым, неправильным. Отсюда тема секса и полового воспитания принимала негативные коннотации, несмотря на положительное стремление режиссеров и авторов к освещению этой темы.

Таким образом, в публичном пространстве происходит изменение темы секса и полового воспитания. Дискурсы, которые используются авторами для обсуждения этой темы, создают мир противоречивых смыслов. Открытость темы сопровождается умолчанием. Попытка решить медицинские и социальные проблемы приписывает теме негативные коннотации. Попытка придать теме легитимность посредством политического языка опошляет или выхолащивает педагогические усилия.

Сложное переплетение дискурсов и взглядов делает невозможным четкое выделение этапов существования и появления того или иного дискурса. Между тем, в данный период можно выделить несколько дискурсов:

- медицинский, ставший преемником доперестроечного периода;

- «консервативный», характерный для печатных изданий и учебных пособий;

- «либеральный», который также начинает использоваться в печатных изданиях и впоследствии заимствуется кинематографом;

- официальный, идеологический дискурс, который характерен только для учебного пособия, с ним связано распространение социалистической идеологии;

- социологический дискурс, который связан с привлечением внимания к этой сфере различных экспертов: социологов, демографов и др.

- визуальный язык кинематографистов, который связан с социальными проблемами - проституцией и наркоманией.

«Консервативный» дискурс стремился к сохранению прежних традиций умолчания сексуальных проблем. Он рассматривает половое воспитание в школах, как нечто недопустимое, так как может привести к половой распущенности и опасным последствиям, как для подростков, например, ранний брак, так и для общества, например подростковая проституция и распространение СПИДа.

Официальный дискурс стремился к укреплению идеологии социализма в умах подростков, поэтому опирается на труды отцов-основателей марксизма, с целью вернуть тему секса и полового воспитания под государственный контроль.

«Либеральный» дискурс, наоборот, стремился к всестороннему рассмотрению проблемы, для того чтобы избежать ее обострения. Его представители выступают за проведение курса по половому воспитанию в школе, за открытое освещение подростковых проблем в публичном пространстве и за распространение контрацептивов.

В целом к концу периода Перестройки во всех источниках информации о сексе прослеживается гуманизация дискурса, возникает социологический дискурс. Так, тема секса и полового воспитания начинает рассматриваться не столько как связь с репродуктивной функцией и здоровой семьей, которая важна для построения социалистического общества, сколько с подростковыми проблемами, чтобы избежать различных «травм» в этой области и последующих отклонений. Изменяется и сама подача темы, если раньше она была подана через диалог старшего и нового поколения, в виде перенимания традиций, что прослеживается в фильме «Валентин и Валентина», то уже позднее такой поколенческий диалог становится невозможным, что в особой манере отражают фильмы «Курьер», «Асса» и «Черная роза-эмблема печали…».

В настоящее время сложно говорить о влиянии произошедших изменений на частные, поведенческие практики подростков по половому воспитания. Несмотря на критику в печатных изданиях, направленную также в адрес курса по «Этике и психологии семейной жизни», отступления от ее реализации, видимо, были. Об этом свидетельствуют редкие интервью по этому вопросу. И, несмотря на официально признанные и установленные учебные пособия для школьников, в некоторых учебных учреждениях, видимо, этот курс проводился в другом формате. Так, иногда, он включал в себя не только пропаганду идеологически верных взглядов, но и нужные для подростков, житейские темы, с которыми им приходилось сталкиваться в этом возрасте.

Уже в конце периода Перестройки в 1991 году тема окончательно выходит из-под контроля. К этому времени сложно говорить о каких-то новых добавлениях дискурса. После Перестройки снижается читательская активность, резко падает тираж газет и журналов. Такая же ситуация происходит и в сфере кино. На снижение рейтингов проката повлияла появление конкуренции со стороны ожившего телевидения, увеличение интенсивности импорта американских фильмов. Сужение публичного пространства и рост социальной апатии после Перестройки привели к «замораживанию» темы полового воспитания в образовательных учреждениях.



Список литературы

кинематограф секс воспитание перестройка

1. Мукусев В. Поверх барьеров. Легендарный советский тележурналист о советских массмедиа // Частный корреспондент. URL: http://www.chaskor.ru/article/poverh_barerov_23599 (дата обращения: 26.04.2016).

2. Разрывы и конвенции в отечественной культуре / Под ред. О.Л. Лейбовича; Центр культурологических исследований, Перм. гос. институт искусства и культуры. Пермь, 2011. 312 с.

3. Сопротивление несвободе. СССР. 1945-1991. Перестройка в СССР: борьба демократической и консервативной тенденций в обществе: 1987-1991 гг. / сост. А.В. Чащухин; Мемориальный центр истории политических репрессий «Пермь-36». Пермь, 2004. 16 с.

4. Темкина А., Здравомыслова Е. Государственная конструкция гендера в советском обществе // Журнал исследований социальной политики. Москва. 2004. Т. 1. №3/4.С. 299-322.

5. Улюра А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/69/us12.html (дата обращения: 26.04.2016)

6. Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе / пер. М.В. Вульф, А.А. Спектор. М.: АСТ, 2006. - 400 с.

7. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. М.: Касталь, 1996. 448 с.

8. Харчев А.Г., Голод С.И. Молодежь и брак // Человек и общество. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1969. №6. С. 125-142.

9. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение / пер. с англ. Алексей Юрчак; предисл. А. Беляева; М.: Новое литературное обозрение, 2014. 406 с.

10. 1956: незамеченный термидор: очерки провинциального быта / сост. О. Лейбович, А. Колдушко, В. Шабалин, С. Шевырин, А. Чащухин, А. Бушмаков, А. Казанков, А. Кимерлинг. Пермь: Изд-во Перм.гос. ин-та искусства и культуры, 2012. 243 с.

11. Brown J.D. Mass Media Influences on Sexuality // The Journal of Sex Research, 2002. Vol. 39. No. 1. Р. 42-45.

12. Gruber E., Thau H. Sexually Related Content on Television and Adolescents of Color: Media Theory, Physiological Development, and Psychological Impact // The Journal of Negro Education. 2003. Vol. 72, No. 4, pp. 438-456.

13. Kustanovich K. Erotic Glasnost: Sexuality in Recent Russian Literature // World Literature Today, 1993. Vol. 67. No. 1. Р. 136-144.

14. Kon I. The Sexual Revolution in Russia. From the Age of the Czars to Today. New York: The Free Press. 1995. 459 р.

15. Romanets M. Out of the Soviet Closet: Yurko Pokalchuk's «Erotomaniac» Fictions // Canadian Slavonic Papers, 2011 Vol. 53, No. 2/4. P. 361-377.

16. Rotkirch A. The Man's Question. Loves and Lives in Late 20th Century Russia. Helsinki. University of Helsinki - Dep. Of Social Policy. Research Report. 2000. №1. 280 р.

17. Scott J.E., Franklin J.L. Sex References in the Mass Media // The Journal of Sex Research, 1973. Vol. 9. No. 3. Р. 196-209.

Размещено на Allbest.ru