Проектно-художня культура в Росії кінця ХІХ – початку ХХ століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проектно-художня культура в Росії кінця ХІХ - початку ХХ століть



Вступ

Період кінця XIX - початку XX історично відповідає апогеєві й розпаду системи класицизму (завершенню так званого «золотого віку» красних мистецтв у Росії) та розвитку історицизму (“еклектики”) в архітектурі, пошукам національної форми української та російської архітектури, створенню першого інтернаціонального стилю (модерну) та початкові розбудови актуального творчого різноманіття ХХ - так званого «срібного віку» нової синтетичної російської художньої культури. В художньому сенсі саме часи зламу ХІХ і ХХ ст. можна вважати вершиною архітектурно-мистецького розвитку на теренах колишньої Російської імперії, коли він впритул наблизився до створення сучасних національних архітектурних шкіл.

Ідеї дизайну набули розвитку на початку XX ст., що пов'язано з діяльністю Страхова, Енгельмейера, Столярова та ін. У 1920 р. були створені перші організації, які спеціально займалися розробкою дизайнерських проблем -- Всеросійські художньо-технічні майстерні.

Часи ХІХ - початку ХХ століть для розвитку містобудування, архітектури й образотворчих мистецтв в Росії виявилися періодом підготування й втілення рішучих змін у всіх галузях проектно-художньої культури, розпочатих попередньою епохою.

Головні особливості художнього розвитку протягом століття відбилися у послідовній зміні кількох змістовних періодів:

- завершення класицистичного розвитку (перша третина ХІХ ст.);

- найширший розвиток історицизму (період еклектики, або неостилів, _між іншими, _ руського та українського, _ неоруського та неоукраїнського), _ від30-40-х р.р. ХІХ ст.

Саме у ХІХ ст. починається принципове оновлення архітектурно-художньої й проектної професійної сфери:

- пошуки стилю, відповідного власному часові, _ розвиток “сучасної архітектури” й мистецтва першого інтернаціонального стилю (модерну), _ наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст.;

- початок актуального творчого архітектурно-мистецького різноманіття (початок ХХ ст.).

Архітектурно-містобудівний та художньо-мистецький розвиток протягом століття супроводжується розбудовою відповідних професійних сфер, _ вперше організовано професійні об'єднання архітекторів та художників, нові галузі професійної діяльності (наукова реставрація й реконструкція, художній дизайн, сучасне декоративно-ужиткове й театрально-декораційне мистецтво тощо), які на початку ХХ ст. забезпечують Україні та Росії найвищий розвиток проектної та художньої діяльності. Це виявляється, зокрема, у різноманітті творчих угруповань та високій якості академічної професійної світи.



1. Російська архітектура другої половини ХІХ ст. Конструкційно-технологічні особливості російської архітектури ХІХ ст.

Розпад класицизму

Порівняно з архітектурою Західної Європи пізній класицизм в Росії утримував свої позиції дещо довше, але у другій половині 30-х років йому на зміну надходить нове стилістичне різноманіття, що має загальну назву «еклектика», або стилізаторство, проте більш точним і влучним є термін «історизм». На зміну класичній триєдності «часу, місця й дії» надходить різноманіття вибору стильових рішень, залежно від функціональної приналежності будівель та смаків замовників.

Відхід від класицизму з використанням різних стилів минулого чітко виявився ще в 30-40 роках ХІХ ст., однак повний розрив з класицизмом надійшов лише в 50-60-х рр. у роботах О.І. Штакеншнейдера та М.Д. Биковського, - представників раннього періоду романтичного стилізаторства. При цьому не тільки фасади та інтер'єри, але й кожне окреме приміщення часто виконувалися в різних стилях.

Михайло Дормедонтович Биковський(1801-1885) є автором реконст-рукціїпалацу в садибі Марфіно (С.В. Паніної) під Москвою (1831-1834, 1837-1839). Комплекс садиби з характерним для класицизму симетрично-осьовим первинним плануванням було майстерно перетворено на один з найбільш яскравих зразків романтизму в російській архітектурі. Регулярність планування тут вже не сприймається, на перший план вийшла живописна й картинна пейзажність. Палац з флігелями у готичних формах з трьох боків оточені водою. Прототипами палацу послугували - у відповідності до особистих смаків замовниці - готичні храм й фортечна башта-донжон. Визначальною є тема замків з італійського середньовіччя (Тоскана XIV-XV ст.) й англійських замків: створено “величезний двоповерховий палац готичної архітектури з шістьма невеликими баштами, що барельєфно випинаються з самих стін та двома триповерховими гранчастими, майже круглими баштами по обидва боки широкого ганку, з кольоровими вікнами-вітражами й різьбленими рамами.” Зіставлення естетики класицизму й романтизму демонструє перевагу особистого й унікального в романтизмі перед всезагальним й типізованим у класицизмі.

Рівнозначність є основоположною засадою й принциповою рисою будь-яких стильових якостей еклектизму. Офіційною є народність громадських будівель. Було подолано нероздільну єдність символічно-естетичної та конструктивно-функціональної форми. Проектування велося “іззовні всередину.”

“Готика” була першим “стилем”, що протиставив себе класицизмові. В ній знайшов втілення культ приватної людини _ чутливого мрійника. Не випадково в “готичному” стилі проектуються переважно житлові садибні будинки, міські й приміські церкви. Характерний приклад, _ зокрема так зв. Шапель в Олександрівському парку Царського села. 1827, _ арх. Менелас О.О.)З середини ХІХ ст. “готика” втрачає колишнє значення, поступаючись місцем більш конкретному в символічно-осмислених асоціаціях “руському” стилю.

В еклектиці (історизмові) присутні два символічні ряди. Перший визначається символічно-асоціативними зв'язками між функціональним призначенням споруди та її “стилем”. У кількісному відношенні першість зберігають усі варіанти академічних “європейських” стилів - бароко,ренесансу, “римського,” “людовиків,” - вони ототожнюються з просвітою, наукою, благочинністю, багатством. У цих стилях протягом ХІХ ст. зводились музеї, бібліотеки, учбові заклади, лікарні, банки, прибуткові будинки й особняки.

Другий символічний ряд в архітектурі еклектики пов'язаний з соціально-політичними асоціаціями, але такими наділялися лише деякі “стилі”: “руський”, “готика”, “раціональний,” частково - “ренесанс”. Відповідно до цього асоціативного ряду проектуються державні громадські будівлі.

Національна ідея в архітектурі ХІХ ст. знаходить вияв у національній формі. Наявність саме такої форми дорівнює створенню національної архітектури. У 1820-1830-х рр. позначалося відмінності між термінами “руський”, “візантійський”, “грецько-російський,” _ кожний позначав різні вияви народності й національності: “Москва _ Третій Рим, четвертому ж не бувати.” Спроби подолання культурної залежності від Західної Європи особливо виразно виявилися в пошуках “руського стилю” 1870-1890-х років. Їх викликала до життя очевидна відсутність національної самобутності у будівлях “європейських” стилів.

До “східних” стилів _ ”мавританського”, “китайського”, “японського” та інш. _ зверталися, коли бажали досягти враження розкошів та екзотики (в житлових інтер'єрах, мечетях, торговельних приміщеннях тощо).

“Поклоніння тому чи іншому стилю переважно перед усіма іншими напрямами - явище шкідливе для розвитку мистецтва, тому що не дає простору творчості художника, примушуючи його задовольнятися готовими формами й мотивами. Лише ті твори заслуговують на увагу, де помітна самобутність, що надає спорудам привабливість новітності.” - Це висловлювання сучасника є лозунгом “багатостилля” архітектурного історизму.

Проектувальники середини й другої половини ХІХ ст. зустрілися з принциповим розширенням функціонального різноманіття, - розвиваються нові типи транспортних, промислових та громадських споруд, що не мали прототипів в минулому: пов'язані з обслуговуванням великих мас людей залізничні вокзали, музеї, великі торговельні комплекси, учбові заклади тощо. Разом з тим у традиційних функціональних типах зберігалося закріплення певних стилістичних рішень за окремими типами будівель: банки споруджувалися переважно у стилі ренесансу, театри - ренесансу і бароко, сакральні будівлі - в давньоруському стилі тощо.

Блискучі археологічні відкриття початку й середини XIX ст. ввели до художнього обігу величезне формальне різноманіття. Людина XIX ст. відчувала себе безпосереднім спадкоємцем усього найвидатнішого в історії світової архітектури та мистецтва. Це був період принципового ретроспективного багатостилля. Романтизація поширюється з грецької та римської античності на інші історичні епохи: середньовіччя й давні часи, на власну (національну, народну) архітектурну традицію. Російська архітектура другої третини ХІХ ст. отримує розвиток під гаслами романтизму. На зміну класицизмові спочатку надходить захоплення “готикою”, а через неї - й середньовічною давньоруською архітектурою.

Для розуміння нової специфіки архітектури періоду історизму її треба оцінювати за наступними критеріями:

1. Співвідношення корисного й прекрасного, утилітарної й художньої форми; якщо у класицизмі спостерігається ієрархічне домінування прекрасного над корисним, в еклектиці, історизмі й стилізаторстві - їх рівнозначність, неможливість виразу сучасних потреб засобами одного стилю, певна функція визначає певний стиль зовнішнього її оформлення);

2. Співвідношення форми зовнішнього об'єму й внутрішньої структури; якщо в естетиці класицизму спостерігалася певна єдність зовнішнього-внутрішнього, з осмисленими контрастами зовнішньої монументальної простоти й суворості урочистій пишноті інтер'єрів, в еклектиці архітектурні екстер'єр та інтер'єр стають рівно значущими.

Принципи рівнозначності розповсюджуються й на інші критерії:

3. Взаємозв'язки людини й архітектурного об'єкту (сприйняття у просторі й часі);

4. Взаємозв'язки між окремими будівлями, спорудою й ансамблем, ансамблем та міським середовищем.

Класицизм замінював індивідуальне загальнолюдським, одиничне - типовим. Еклектика повертає до архітектурного обігу індивідуальні смаки (між іншим - національні та етнічні), особисті уподобання.



Розвиток «руського стилю»

Разом з панівним стилізаторським напрямом у 70-80 роки особливий розвиток отримав «археологічний», _ демократичний й національно-романтичний - напрям в архітектурі, його майстри намагалися відродити традиції давньоруського зодчества (переважно XIV-XVII ст.) Цей напрям було протиставлено казенній “русько-візантійській” архітектурі, а також - усім стилізаторським напрямам, що пов'язувалися з недемократичною архітектурою: бароко, псевдовідродженням, стилями “людовиків” тощо. Державно-офіційний “візантийський” _ тонівський _ напрям критикувався за нерозуміння масштабності й системи давнього зодчества.

Представниками демократичної течії та її лідерами були послідовники видатного дослідника російського ранньохристиянського зодчества та народного мистецтва Олексія Максимовича Горностаєва (1808-1862) - І.П. Ропет-Петров І.М. (1845-1908), Віктор Олександрович Гартман (1834-1873) Давид Іванович Гримм (1823-1898) Микола Васильович Нікітін (1828-1913) та інші. Ці архітектори - прихильники “археологічного” напряму нового “руського стилю” вживали в своїх творах головним чином мотиви руської дерев'яної архітектури, особливо селянських хат з рясним різьбленням, і народного декоративного мистецтва. Архітектори “археологічної” течії “руського стилю” ретельно вивчають формоутворення російської архітектури, що надають їй неповторну своєрідність. З їх точки зору точне знання вітчизняної спадщини виключає еклектичне змішування у проектованих нових будівлях різночасових та різнохарактерних елементів.

Чи не першим зразком свідомого використання у міській забудові мотивів російського дерев'яного зодчества є “Погодинська хата” в Москві (1850-і, арх. М.В. Нікітін). Більш ранні зразки виконання окремих будівель у “руськім смаку” (арх. О. Монферран, _ “Руська хатина” - ресторан у Єкатерингофі, 1820-і; О.І. Штакеншнейдер, _ Нікольський будиночок у Петергофі, 1834) були лише поодинокими й унікальними випадками, що не протистояли офіційному “візантійському” напряму. “Погодинську хату” виконано у вигляді найпростішої схеми двоповерхової дерев'яної селянської хати з вузьким тривіконним фасадом, балконом перед вікном “світлиці” та перебільшеним виносом покрівлі, з різбленням віконних наличників.

До демократичної течії “руського” стилю близькі наслідувачі не менш характерної фігурної цегляної архітектури XVII ст. _ архітектори Д.М. Чичагов, О.М. Померанцев, В.О. Шервуд та багато інших.

Раціоналістичні устремління виявилися в цей період у так званому “цегляному стилі”. Ця умовна назва характеризує раціональні стилізаторські спроби заміни штукатурки більш довговічним технологічним матеріалом _ лицювальною цеглою. Спроби створення “цегляного стилю” особливо виявилися у творчості архітекторів Ієронима Севастьяновича Кітнера (1839-1929), Віктора Олександровича Шретера (1839-1901), Роберта Андрійовича Гедіке (1829-1910). Штукатурне оздоблення будівель вважалося цими майстрами “недостойним і оманливим прикрашанням фасадів”. Майстри «цегляного стилю» наслідували російській архітектурі XVII ст., хоча трактування деталей тут було інше. Головною вимогою цегляного стилю був добір виразної кольорової гами та фактури всього фасаду.

Творчість архітектора Ропета І.П. (Петрова Івана Миколайовича)

Архітектор, що є найбільш характерним представником демократичного народницького напряму «руського» стилю, починав власну творчість у 60-і роки ХІХ ст. як автор численних «типових» проектів дерев'яних речей для масового фабричного виробництва або альбомного тиражування (наприклад - для увражного видання «Мотиви російської архітектури»), а також - проектів оформлення інтер'єрів у техніці різьбленого дерева. Автор використовує численні мотиви народного декоративно-ужиткового мистецтва, _ запозичених з прикрас селянських хатин, вишиванок, меблів тощо. Стиль Ропета можна визначити як стиль приміських дачних будинків або житлових будівель напівселянських околиць. За визначенням дослідників творчість архітектора споріднена з посадським мистецтворм Русі XVII ст.

У великих будівлях, збудованих за проектами архітектора, _ наприклад, у павільйоні Росії на Всесвітній виставці в Парижі (1878), _ традиційна тричастинна симетрія композиційної побудови з чіткими членуваннями поверхів протирічать сутності нового «руського» стилю: багатобарвним декоративним мотивам, живописним деталям та розміщенню вікон, ганків, галерей, башточок, теремів та різноманітному різбленню. За враженням сучасника, _ «…посередині - кольоровий дерев'яний будинок з колод з високою покрівлею, увінчаною різьбленим князьком з величезним загостреним кокошником, з відкритою галереєю над просторим входом у російських різьблених візерунках та прикрасах. З боків центральної будівлі - ціле маленьке містечко з башт, критих переходів, наскрізних галерейок, сходів, _ з безліччю різноманітних вікон, пілястр, різблених орнаментів... Ніщо не повторюється, поруч постають різноманітні частини, виповнені тендітної краси» (В.В. Стасов). Архітектор був і залишився блискучим класицистичним рисувальником, який майстерно компонує мотиви, що йому постачає археологічна наука, - створюючи так звану “архітектуру, що розмовляє”.

Творчість архітектора справила великий вплив на формування “масової” архітектури житла низового “міщанського” прошарку, _ з губернських та повітових міст і містечок, передмість Москви й Петербургу. Творчість архітектора Ропета, _ наочне свідчення зближення професійного та народного зодчества у їх взаємовпливах.

Творчість Віктора Олександровича Гартмана

Архітектор був одним з найпослідовніших прихильників демократичного напряму “руського стилю”, чия творчість пов'язана з діяльністю опозиційних офіційному академізмові угруповань. Ця опозиційність оформлювалася в новому живописі й скульптурі (діяльність Товариства пересувних виставок), _ з розширенням тематики образотворчого мистецтва на ті сфери життя, що вважалися “низькими” й недостойними “високого” академічного абстрактно-символічного мистецтва. Творчість Гартмана експонує неофіційний варіант “руського” стилю, головною рисою якого є відмова від чіткої класичної ієрархії в композиційній побудові архітектурного образу: неоформленість головної вісі, застосування принципу “килимовості” в оформленні зовнішніх та внутрішніх стінових поверхонь. Поверхні стін перетворюються на велетенські орнаментальні панно.

Улюбленими матеріалами архітектора є найдешевші цегла, майоліка, деревина, _ з принциповою відмовою від штукатурних поверхонь та імітацій мармуру чи природного каменю. Майстер вперше в Росії висунув ідею збірного пересувного Народного театру для Політехнічної виставки 1872 р. у Москві. (До речі, _ на цій же виставці, розгорнутій вздовж Кремлівських стін, було експоновано також і зразок збірного малого дерев'яного - Введенського - храму; арх. Микола Олександрович Шохін). Вивчення принципів конструктивного формоутворення народної архітектури сприяло розвиткові новітніх на той час будівельних технологій збірно-розбірного будівництва з деревини, що, природно, виконувалися у формах «російського стилю».

Тільки в майстрів демократичного варіанту “руського” стилю й зокрема у Гартмана, а також _ у представників раціонального напряму “цегляного” стилю спостерігається пильна увага до виразних можливостей кольору й фактури, _ у поєднанні функціональних й художніх елементів будівель.

Характерним прикладом демократичної варіації “руського” стилю є будівля “Майстерні” в маєтку С.І. Мамонтова в Абрамцеві під Москвою (1872). В цьому творі втілено кращі риси народної дерев'яної архітектури і, перш за все, неповторність й рівноцінність кожного фасаду (всефасадність).



2. Російська архітектура та мистецтво на початку ХХ ст. Архітектура модерну й національного романтизму в Росії; архітектурне життя кінця ХІХ - початкуХХ ст. Творчі художні об'єднання

Злам віків (1890-1914) стає в архітектурі й мистецтві Росії часом першого інтернаціонального стилю - модерну. Загальною рисою системоутворюючих зв'язків стилю модерн є органічна цілісність. Властивому еклектиці в архітектурі принципові проектування “іззовні - всередину”, від наперед заданої форми плану та об'єму - до внутрішнього розміщення приміщень, у модерні протистоїть протилежний - “зсередини - назовні”. Форма в модерні органічно визначається особливостями просторової структури споруд.

Головними супутніми модерну явищами стають використання новітніх досягнень технології для створення, перш за все, побутового комфорту та цілісного вишуканого предметного середовища; наявність нових замовників - заможного освіченого буржуа або інтелігента, а також - нових прогресивних громадських об'єднань, між іншим - і пролетарських (профспілки, клубні просвітницькі товариства тощо).

Завершення першого періоду розвитку модерну є водночас початком принципового художнього різноманіття в архітектурі та мистецтві ХХ ст.:

- нового раціоналізму, в найширшому діапазоні його різновидів;

- національного романтизму (етнографізму);

- декларативного ретроспективізму.

Ще в другій половині ХІХ ст. було організовано перші російські громадські об'єднання зодчих: Московське архітектурне товариство (1867) та Санкт-Петербурзьке товариство архітекторів (1871).

Злам віків (кінець ХІХ - початок ХХ ст.) для російської архітектури і мистецтва є часом найвищого й досі неперевершеного синтетичного злету професійної художньої культури. Після довгої, майже вікової, перерви знов відчувається стремління до поєднання архітектури з монументально-декоративним мистецтвом. Відчутніше ніж будь-коли виявляється синтетичний характер театрального мистецтва, де найбільші художники співробітничають з відомими режисерами. Театральне декораційне мистецтво виростає в самостійний жанр. З успіхом випробують свої сили в архітектурному проектуванні художники.

Початок синтезу декоративно-ужиткового мистецтва й архітектури на засадах органічного засвоєння зразків народного мистецтва було покладено Абрамцевським гуртком, що поєднав багатьох відомих діячів російської художньої культури. 1882 року в Абрамцеві за ініціативою художників В.М. Васнецова та Є.Д. Полєнова було створено столярну майстерню, а 1889 року меценат-мільйонер С.І. Мамонтов організує керамічну майстерню, в її роботі беруть участь майже всі члени гуртка: В.М. Васнецов, В.Д. Полєнов, К.О. Коровін, В.О. Серов, О.Я. Головін й особливо М.О. Врубель.

Наступним кроком у синтетичному об'єднанні мистецтв стає організація художніхмайстерень М.К. Тенишевої в Талашкіно. В роботі майстерень брали участь усі художники Абрамцевського гуртка, але провідними митцями тут були С.В. Малютінта, М.К. Рерих.

Ідея “декоративної архітектури” на початку ХХ ст. збіглася з розвитком першого інтернаціонального стилю - модерну. У 1902-1903 роках центром руху за оновлення мистецтв стає петербурзький журнал “Мир искусства”, (“Світ мистецтва”) навколо якого формується найвідоміше однойменне художнє об'єднання літераторів, діячів образотворчого й декоративного мистецтва та архітектури.

Найзначнішими виставками митців “нового стилю” були московська Виставка архітектури й художньої промисловості (грудень 1902 - січень 1903 років), де пропагувався “новоруський стиль”, а також проведена майже водночас виставка “Вільне мистецтво”, організована “Миром мистецтва” в Петербурзі. Лінію пропаганди “новоруського стилю” було продовжено Архітектурно-художньою виставкою в Москві (1904). Тут експонувалися проекти, твори та будівельні матеріали, виготовлені в Строгановському училищі “ваянія і зодчества” й Абрамцевській майстерні. Частина творів московських виставок експонувалася 1905 року в Петербурзі на Архітектурно-художній виставці. У 1911 році в Петербурзі відбулася “Історична виставка архітектури”, організована “Миром мистецтва” та комісією “Старий Петербург”. Ця виставка ставила за мету пробудити цікавість до вершинних досягнень російської архітектури XVIII -ХІХ століть.

На початку ХХ століття засновано нові архітектурні об'єднання: академічне Товариство архітекторів-художників (1904), Товариство цивільних інженерів (1904), Товариство взаємодопомоги архітекторів-художників у Петербурзькому товаристві архітекторів. Надзвичайно важливою у діяльності архітектурних товариств була організація перших з'їздів російських зодчих (у 1892, 1895, 1900, 1911 та 1913 роках).

Етнографізм. «Новоруський стиль» (новомосковський, або младомосковський стиль)

Коло ідей першого інтернаціонального стилю, що отримав на теренах України і Росії назву модерн (або “декаданс”) містило гасло створення сучасних архітектури і мистецтва, _ тобто, оновлення галузей художньої культури відповідно до потреб сучасності. Яскраві спроби створення нового й сучасного стилю, перед усім, _ образотворчих мистецтв викликалися намаганнями оновлення архітектури, перш за все, засобами пластики декоративно-ужиткового мистецтва.

Для оновлення художньої культури майстрами модерну викорис-товувалися пластичні досягнення самобутніх культур Сходу (Японія), а також - надбання доренесансних національних художніх культур.

В Україні й Росії гасла новітніх перетворень “нового стилю” швидко призвели до ідей створення національних відповідників модерну - “новоруського” (неоруського) та його різновидів _ “младомосковського” (або “новомосковського”) стилю, “новоукраїнського” стилю тощо.

До професійного обігу вперше залучається величезний за обсягом матеріал традиційного (народного) мистецтва й архітектури, _ модерн сприяє народженню художнього напряму, що отримав у країнах Скандинавії, Центральної, Південної й Східної Європи назву національного романтизму, або ж _ етнографізму. Це явище стає розповсюдженим саме протягом ХХ ст., й у другій його половині отримує назву вернакуляр (від латинського vernacular, тобто - місцевий, туземний, рідний).

У Росії й в Україні етнографізм означає плідні знахідки оновленої художньої форми з використанням надбань традиційного мистецтва й архітектури.

Пошуки модерна призвели до вдалих спроб пов'язати творчість архітектора й художника-професіонала з майстерністю народних ремісників. Експерименти з використанням в архітектурному оформленні етнографічних мотивів розпочалися в Абрамцевському й Талашкінському гуртках. Спрямування до синтезу мистецтв у модерні викликало також і цікавість художників до архітектури й проектування.

російський архітектура модерн історизм

Творчість С.В. Малютина

Архітектурні роботи художника Малютина по суті були збільшеними зразками предметів декоративно-ужиткового мистецтва, що виконувалися за його задумами в Талашкінській майстерні (розписні ларці й поставці, полив'яна кераміка). Усім його роботам притаманна підкреслена казковість й соковитість форм, а також колористичне багатство. У творчості Малютина яскраво виявилось устремління до зближення живопису, ужиткового мистецтва та архітектури. Ілюстрацією декоративних ідей художника є «Теремок» в Талашкіно (1901)

Прибутковий дом Перцова в Москві (1905-1907), [разом з арх. М.К. Жуковим] вважався однією з вартих уваги пам'яток свого часу. Композиція фасадів вибудовується таким чином, щоб дезорієнтувати глядача, замаскувати багатоповерхову структуру прибуткового будинку й створити враження казкового терему. Горизонтальні членування перебиваються високими фронтонами Майолікові вставки розміщено навмисне асиметрично, балкони нагадують високі ганки, віконні отвори мають різноманітну форму. Робиться свідома поетизація звичайного прозаїчного житла. “За сучасних умов життя ви засуджені жити у коробці, розділеній на багато кліток, _ рецензував новітні пошуки архітектор П. Соколов. - Навіщо ж робити фасадом вираз того, що ваш дом - густо населений курятник, що ви оточені близьким сусідством випадкових людей, що ви скоріше в'язень, ніж вільний мешканець. Зовсім доцільно чинять ті архітектори, що поділяють фасад на великі частини, створюють фіктивне уявлення про велику кількість повітря, світла й зручностей. Кому шкодить така омана? І чи можна вважати шахрайством стремління до збудження у людині приємних відчуттів?” Ці казкові будівлі повинні нагадувати “чудесні царства, де течуть медові ріки.”

Творчість Віктора Михайловича Васнецова (1848-1926) та Аполлінарія Михайловича Васнецова (1856-1933)

Творчість Віктора Михайловича Васнецова (1848-1926) та Аполлінарія Михайловича Васнецова (1856-1933)експонує визначальні риси російського мистецтва на межі двох століть, _ відновлення синтезу архітектури й образотворчих мистецтв, зі створенням органічних, сполучених з національною традицією, образів.

Церква в Абрамцеві (1882),- порівняно невеличка “домова” сакральна споруда, _ визначила (ще напередодні доби архітектурного модерну) новий шлях до розуміння давньоруського зодчества. Визначний художник запропонував утвердження фольклорно-декоративних мотивів. Церкву вирізняє жива асиметрія композиції й чистота силуетної побудови.

Третьяковська галерея в Москві (1900-1905), за участю архітектора Василя Миколайовича Башкірова. Міська Дума Москви замовила художнику художній проект перебудови під мистецьку виставкову галерею дому відомого мецената й колекціонера російського мистецтва Павла Михайловича Третьякова. Художник пішов шляхом яскраво-поліфонічного й поліхромного декоративного архітектурно-художнього оформлення існуючої будівлі, де головним враженням від художнього образу стає святковість. Відмова від простого копіювання зовнішніх форм певних пам'яток і пошук глибинних пластичних закономірностей давньоруського мистецтва виявилися головними засадами архітектурно-художньої творчості В.М. Васнецова. Монументальний образ головного входу до художнього музею викликає алюзії з парадними “горницями”, композиція білокам'яного порталу узгоджена з пластичним багатством центрального вікна, _ вибагливість їх форм контрастує зі спокійною гладінню гемно-червоних цегляних стін, увінчаних широким фризом з орнаментальними написами й різьбленими карнизами.

Васнецов-“молодший” присвятив власну творчість відродженню образів давньоруської архітектури. Великий знавець московської давнини, він створив численні живописні реконструкції колишнього міського середовища у “ключових” пунктах столиці. Саме ці твори сприяли наочному виявленню специфічного, національного розуміння характеру художньо визначеного архітектурно-містобудівного простору, що протягом століть розвинувся у найбільшому російському місті.

Творчість В.А. Покровського

До етнографічного неоруського напряму належать наступні визначні твори автора: банк у Нижньому Новгороді (1910), Будинок позичальної казни в Москві (1913-1916), Храм-пам'ятник в Лейпцигу (1912-1913), проект Воєнно-історичного музею в Петербурзі (1908-1912, перша премія в загальноросійському конкурсі), _ останній являє собою ціле музейне містечко, що нагадує фортеці з російського билинного епосу. Проте тут немає функціональної й раціональної простоти фортечного зодчества, _ це швидше театралізована композиція окремих згромаджених в єдине ціле композиційних елементів. Масивні круглі й квадратні кутові башти, зубчасті стіни з бійницями, шпилясті надбрамні башти викликають прямі асоціації з кращими пам'ятками російського фортечного зодчества.

У будівлях позичальної казни (каси) в Москві й банку у Нижньому Новгороді схожі образи боярських палат - монументальних пишних «теремів» _ стилістично театралізовано маскують утилітарну структуру ділової споруди, яскраво збагачують нею забудову старого міста, що склалася історично. Тут неоруський напрям споріднений з модерном спільним ставленням до створення пластично виразної художньої форми. Провідну роль у створенні архітектурно-художнього образу тут відіграє синтез мистецтв, _ особливо монументальні панно, виконані у техніці яскраво-пишного, _ поліхромного з золотом, _ давньоруського живопису, мозаїки, майоліки тощо.

Творчість Федора Йосиповича Шехтеля (1859-1926)

Творчість Федора Йосиповича Шехтеля (1859-1926) експонує пошуки нової архітектури сучасного стилю у поєднанні функціональності, яскравої оригінальної декоративної пластичності й національних особливостей композиції монументальної форми.

План особняка мільйонера Рябушинського (1900), що виявився своєрідним “маніфестом нового стилю” в Росії, близький в плані до квадрату і компактний, - це надає можливість одержати максимум корисної площини за мінімуму площі забудови. Своєрідна центричність досягається за рахунок відмови від коридорних комунікацій, _ замість цього влаштовані внутрішні сходи. Головні приміщення особняка скупчилися навколо геометричного та композиційного ядра інтер'єрного простору - відкритих парадних сходів. Внутрішній простір організовано як низку змінних картин. До основи формоутворення покладено органічну (таку, що пізніше буде визначено як «біонічну») метафорику.

На рубежі ХХ ст. увагу російських архітекторів привертають довершені зразки дерев'яної архітектури російської Півночі, що довгі роки залишалися поза увагою професійних зодчих. Доти архітекторів приваблювали декоративні властивості дерев'яного різьблення, але тепер з погляду модернового естетизму в народній архітектурі роздивилися й почали цінувати гармонію мас, вишукану виразність силуету разом з загальним відчуттям монументальності.

Творами, де вперше було експоновано напрям російського національного романтизму, були павільйони міжнародних виставок у Парижі (1900) й Глазго (1901). Перший (у вигляді «російського села») було спроектовано К.О. Коровіним, Головіним та І.Є. Бондаренко, інші Ф.О. Шехтелем. Цей проект приніс арх. Шехтелю звання академіка архітектури, почесного члена британського Королівського інституту архітекторів й товариства архітекторів у Глазго.

Шехтелю пощастило створити епічний та казковий образ. Цьому допомогло нове відкриття дерев'яного шатрового зодчества з винаходом складної асоціативної форми кокошника-вежі. Чотири павільйони (головний, гірничої справи, сільськогосподарський та лісової справи), поєднані в єдиний ансамбль, вільно розташовано на кромці пагорбу міського парку Глазго. Шехтель не імітував буквально зразки північного народного зодчества, але лише асоціював з нею власні образи у живописнім розміщенні об'ємів, динамічності силуетів. Форми підкреслено гіпертрофовано, вони споріднені з казковими теремами.

На честь продовження Ярославської залізниці до Архангельська та приєднання до неї кількох нових ліній в 1902 р. будівля Ярославського вокзалу в Москві (збудована в середині ХІХ ст. за проектом Р. Кузьміна) була іззовні та всередині наново оздоблена Шехтелем. “Все це, _ як писав рецензент в часописі “Зодчий”, _ ніби наперед вирішило питання про стиль фасаду і тому для нього північно-руський характер в оновленій обробці був визнаний найбільш відповідним.” Більшу частину фасаду облицьовано сірою цеглою. Під головним шатром і над входом розміщено рельєфні зображення Георгія Побєдоносця, Св. Михайла Архангела та ведмедя с секірою - герби Москви, Ярославля та Архангельська. Усі інші прикраси виконано в техніці кольорової майоліки за малюнками Шехтеля в Абрамцевській майстерні С.І. Мамонтова. В лівій кутовій башті розміщено водонапірний бак. В головному вестибюлі розміщено панно К.А. Коровіна з зображеннями видів північного краю.

Ярославський вокзал - вільне відтворення в камені дерев'яних павільйонів з виставки в Глазго. Композиція його символічна й епічно-оповідна. У ній знайшло відбиття встановлення регулярного сполучення між центром російських земель з віддаленими околицями, _ разом з вже традиційним уявленням про вокзал як головну браму міста. Вираз цього зроблено просто й сильно у великій арці входу, що веде до вестибюлю, а через нього до дебаркадеру. Схожий на велетенську в'їзну башту ризаліт будівлі увінчаний шатром, що нагадує водночас дерев'яні дозорні брами руської Півночі, юрту кочівника й кокошник святкового вбрання дівчат північних губерній. По боках його височать башточки, що віддалено нагадують кремлівські. У складному сюжетному мотивуванні композиції та явному наслідуванні форм простежується зв'язок цієї будівлі з історизмом другої половини ХІХ ст., але в ритмічній пластиці силуету й об'ємів, кольоровому та фактурному багатстві матеріалів виявляються риси нового, національно-романтичного напряму модерну.

У композиції Ярославського вокзалу головною є тема башт, а врівноваженість асиметричного об'єму надає йому рухливість й органічність. Форми будівлі непомітно перетікають одна в одну, кути не виражено, плавні вигини кутової частини й статичного центру - стрижня композиції повторено в широкому пасі майолікового фризу, що підкреслює неподільність фасадних об'ємів.

Стилізаторство, ретроспективізм та еклектика в російській архітектурі кінця XIX - початку ХХ ст.

З завершенням розвитку модерну на перший план, крім раціоналізму та національного романтизму, виходять ретроспективні напрями й, перед усім, - пошуки сучасної неокласики та необароко, _ в цих стилістичних напрямах працює плеяда видатних російських зодчих: І. Фомін, І. Жолтовський, О. Веснін, М. Перетяткович, Ф. Лідваль, інші.

Одним з характерних прикладів еклектичного ретропідходу до класики послуговує будівля Музею красних мистецтв у Москві (арх. Р.І. Клейн, 1898-1912). Ця музейна споруда є яскравим зразком “глибоко продуманої еклектики”. Вишукані іонічні колони, запозичені з портиків Ерехтейону, поєднані з масивним аттиком, гармонійні форми барельєфів скопійовано з Парфенону. Всередині будівлі, що спочатку призначалася під музей копій-зліпків, були буквально відтворено як музейні експонати “грецьке подвір'я” з каріатидами Ерехтейону, частину давньоєгипетського храму з Луксору, флорентійське подвір'я часів проторенесансу та ін..

Проте еклектичні риси вже не є визначальними в архітектурі початку ХХ ст., _ наприкінці його першого - на початку другого десятиліть у перетвореному вигляді використовуються форми російського класицизму, _ романтизовані різновиди призабутого вітчизняного ампіру. Архітектори-неокласики намагалися, перед усім, повернути до архітектурного обігу блискучі досягнення російського ампіру, засади чіткої й закономірної побудови архітектурної форми, - проте без еклектичного копіювання форм зі спробами пристосування до інших, не властивих класицизмові функцій.

1911 року в Петербурзі з ініціативи арх. І.О. Фоміна відбулася “Історична виставка архітектури”, де вперше більш як за 100 років у вичерпній повноті було експоновано творчість корифеїв російського зодчества його “золотого віку”. Нової уваги до класицизму додало святкування сторіччя перемоги у Вітчизняній війні 1812 р. Було створено низку “ювілейних” будівель та споруд: Бородинський міст на Можайському шляху в Москві, арх. Р.І. Клейн (1912) вирішено у вигляді класичних пропілеїв, прикрашених трофеями. Російські павільйони на Міжнародній виставці в Римі й Турині (1911), арх.. В.О. Щуко близькі за вжитими прийомами до творчості Камерона (“Агатові кімнати”) та Єлагінському палацеві К. Россі.

Устремління поширити вплив неокласицизму на великі сучасні будівлі стає визначальним. Це стосується, між іншим, архітектури прибуткових будин-ків, чия багатоповерхова структура дозволяла використовувати монументтальні ордерні форми. Найдовершенішими зразками такої архітектури виявилися при-буткові будинки, збудовані на початку 1910-х років за проектами В.О. Щуко на Кам'яноострівському проспекті в Петербурзі, з використанням поєдуючого прийому напівколон велетенського коринфського ордеру. Саме ці будинки опинилися зразками для численних наслідувань та варіацій протягом нового століття й за часів радянської епохи.

Один з найвідоміших творів цього періоду, _ будинок Щербатова у Москві, вибудований за проектом О.І. Таманяна (Таманова) у 1912-13 рр. Заглиблений курдонер (парадне подвір'я) з традиційним монументальним головним корпусом та бічними крилами викликають асоціації з московською міською садибою першої чверті 19 ст. Своєрідні сучасні варіації на теми російського класицизму застосовано у скульптурному вбранні фасадів й архітектурних деталях та вирішенні ітер'єрів.

До прийому відтворення-імітації пам'яток російського класицистичного зодчества вдався арх. С. Соловйов у будівлі Вищих жіночих курсів у Москві (1910-12 рр.) - з монументальною кутовою ротондою в оточенні доричних колон. Архітектор пішов шляхом поєднання просторових мотивів російського класицизму з цілком сучасним плануванням усієї будівлі, _ з великими трапецієвидними в плані аудиторіями, що віялоподібно розташовані відносно урочистого просторого вестибюлю й залу з коринфською колонадою й хорами.

Іншою функціональною групою будівель, де застосовувались мотиви, варіації та прийоми неокласицизму, виявилися банківські споруди. Найзначнішими майстрами, які працювали на початку нового століття над проектуванням модерних банків, є архітектори Ф. Лідваль та М. Перетяткович.

Ф. Лідваль з успіхом працював над прибутковими будинками, виконаними у стилістиці модерну

Неокласична творчість Івана Олександровича Фоміна

Апогей творчості майстра-зодчого збігся з радянською епохою, проте часи початку ХХ ст. є періодом перших спроб боротьби архітектора за «сучасну класику».

Перед усім, слід звернути увагу на творчу романтизовану розробку зодчим принципів російського монументального класицизму. Ці принципи розповсюджуються як на спроби містобудівної реконструкції нових районів Петербургу, так і на вирішення окремих будівель. Треба відзна-чити наступні твори автора початку й середини другого десятиліття ХХ ст.: проект “Музею 1812 року” (1910) з монументальними доричними колонами та исоким фронтоном, що асоціюється з будівлею Гірничого інституту Вороніхіна; проект забудови острова Голодай у Санкт-Петербурзі (1912) - “Новий Петербург”; дім Половцева на Кам'яному острові в Санкт-Петербурзі (1911-1913). В останньому гіпертрофована просторова пластика головного портика, тісно наближені до стіни колони, підкреслена ускладненість та експресивність композиції з порушенням суто симетричної схеми планувальної побудови - ось риси архітектури ХХ ст., що вирізняють неокласицизм.

Проект перепланування острова Голодай було виконано І. Фоміним за участю арх. Ф. Лідваля під впливом містобудівних прийомів російського класицизму. До основи планування нового району було покладено трипроменеву вуличну мережу, спрямовану від напівциркульного майдану до морської затоки. Чотири п'ятиповерхових будівлі, що мали скласти фронт забудови майдану, були поєднані могутніми колонадами, спроектованими “у класичному стилі суворого відтінку, що... почасти нагадує чіткі пропорції раннього французького класицизму, який надав аж стільки матеріалу для петербурзьких композицій Тома до Томона.” Будівництво було припинено через війну 1914 р.

Багато прийомів з цього періоду пізніше буде розвинуто автором у концепції радянського неокласицизму, _ зокрема, _ у систему “червоної дорики”, де буде зроблено спробу достосувати пластику монументального спрощеного класицистичного ордеру до потреб створення нових функціональних типів будівель першої половини ХХ ст.



Висновок

У теорії дизайну з 1980-х років домінує ідея проектно-художньої культури. Вона народилася в ХХ ст. із характерної для європейської культури Нового часу утопії подолання розриву між Красою і Корисністю. Проектна культура в ідеалі не розділяється на «мистецтво» і «техніку».

Зміст терміну «проектна культура» осягає комплекс засобів і форм інституціонально організованої проектної діяльності, яка функціонально пов'язана з системами управління, планування і є особливого роду виробництвом проектної документації, у мові якої передбачається бажаний результат дій і образ майбутнього об'єкта -- речі, предметного середовища, системи діяльності, способу життя в цілому тощо. Але крім характеристики інституціональної проектної діяльності проектна культура сучасності є відмінною стильовою рисою сучасного мислення, однією з найважливіших типологічних ознак сучасної культури майже у всіх основних її аспектах, пов'язаних з творчою діяльністю людини. Впливу проектної культури зазнають сучасні наука, мистецтво, психологія людини, її відношення до світу, до соціального і предметного середовища; у формах споживання і творчості також присутні риси проектного переживання світу, тобто передбачення таких його образів, котрі повинні бути створені внаслідок людської життєдіяльності. Таке трактування проектної культури надає терміну «дизайн» широкого розуміння -- як будь-якого прояву проектного мислення в сучасній культурі суспільства.

Найбільш важливими прогресивними традиціями російської архітектури, що мають величезне значення для практики пізньої архітектури, є ансамблевість і містобудівне мистецтво. Якщо прагнення до формування архітектурних ансамблів спочатку носило інтуїтивний характер, то в подальшому часі воно стало усвідомленим. Архітектура перетворювалася в часі, але проте деякі особливості російської архітектури існували і розвивалися впродовж сторіч, зберігаючи традиційну стійкість аж до XX століття, коли космополітична суть імперіалізму не стала їх поступово стирати.

Отже, естетична діяльність у сукупності всіх видів та форм пронизує різні сфери людської діяльності, естетизує її, наближає до створення ідеалів краси, підносить саму суб'єктивність особистості.



Список використаної літератури

1. Історія української архітектури. / За ред. В. Тимофієнка. - К.: Техніка, 2003.

2. Всеобщая история архитектуры в 12 тт., тт. 6, 10-й. - М.: СИ, 1968, 1972.

3.Саваренская Т.Ф., Швидковский Д.О., Петров Ф.А. История градостроительного искусства. Поздний феодализм и капитализм. - М.: СИ, 1989.

4. Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства в двух томах. - М.: Стройиздат, 1979.

5. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - М.: Искусство, 1978, 1982.

6. Кириченко Е.И. Русский стиль. - М.: Галарт - АСТ, 1997.

7. Кириченко Е.И. Москва на рубеже [XIX и ХХ] столетий. - М.: СИ, 1977.

8. Кириченко Е. Фёдор Шехтель. - М.: СИ, 1973.

9. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России.- М.: Искусство, 1986.

10. Иконников А. В. Историзм в архитектуре. - М.: СИ, 1997.

11. Славина Т.А. Константин Тон. - Л.: СИ. 1989.

12. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М.: Искусство, 1989.

13. Крастиньш Я.А. Стиль модерн в архитектуре Риги.- М.: СИ, 1989.

14. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. - М.: Сов. художник, 1990.

15. Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX - начала ХХ века. - М.: Наука, 1971.

16. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. - М.: Наука, 1979.

17. Борисова Е.А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. - М.: Галарт, 1994.

18. Борисова Е.А. Русский модерн.- М.: Сов. художник, 1990.

19. Борисова Е.А. Русская архитектурная графика XIX века. - М.: Наука, 1993.

20. Леон Бакст. - Л.: Аврора,1987.

21.Голынец Г.В., И.Я. Билибин. - М.: ИИ, 1972.

22. Семёнов О. Иван Билибин. М.: ДЛ, 1988.

23. Виктор Михайлович Васнецов. - М.: Искусство, 1987.

24. Кудрявцева Л. Художники Виктор и Аполлинарий Васнецовы. - Л.: ДЛ, 1989.

25. М.В. Добужинский. Воспоминания. - М.: Наука, 1987.

26. Мстислав Добужинский. - Л.: Изобразит. искусство, 1982.

27. Захаров О.Н. Архитектурные панорамы невских берегов. - Л.: Стройиздат, 1984.

28. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. - М.: Изд. МГУ, 1979.

29 Лебедева В.Е. Кустодиев. Время. Жизнь. Творчество. М.: ДЛ, 1984.

30. Пилявский В.И. Джакомо Кваренги. - Л.: СИ, 1981.

31. Рубан-Кравченко В., Василь Кричевський. - К.: Криниця, 2004.

32.Борис Кустодиев. - Л.: Аврора, 1983.

33. Докучаева В.Н., Борис Кустодиев. - М.: Изобразит. искусство, 1991.

34.Е.А. Белецкая, З.К. Покровская. Д.И. Жилярди. - М.: СИ, 1980.

35. Мастера архитектуры об архитектуре. - М.: Искусство, 1969.

36. Листов В. Н. Ипполит Монигетти. - М.: СИ, 1976.

37. Ротач А.Л., Чеканова О.А. Огюст Монферран. - Л.: СИ, 1990.

38. Москва. Памятники архитектуры 18 - первой трети 19 ст. (В 2-х т.т.) - М.: Искусство, 1975.

39. М.П. Тубли. Авраам Мельников. - Л.: СИ, 1980.

40. Сб. «Мир искусства». - Л.: Аврора, 1990.

41. Георгій Нарбут. - К.: Мистецтво, 1983.

42. Белецкий П.А. Георгий Иванович Нарбут. - Л.: Искусство, 1985.

43. Врона І.І. Анатоль Петрицький. - К.: Мистецтво, 1968.

44. Николай Рерих. - М.: ИИ, 1974.

45. Князева В.П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. - М.: ИИ, 1979.

45. Пружан И. Константин Сомов. - М.: ИИ, 1972.

47. Константин Сомов. - М.: Искусство, 1973.

48. Чепелик В.В. Український архітектурний модерн. - К.: КНУБА, 2000.

49. Сб. Русское искусство ХIХ - начала ХХ века. («Памятники мирового искусства», том 5.) - М.: Искусство, 1972.

50. Русская художественная культура конца ХІХ - начала ХХ века (1908-1917). - М.: Наука, 1980.

51.В.Н. Белоусов, О.В. Смирнова. В.Н. Семёнов. - М.: СИ, 1980.

52. Шухов В.Г. Искусство конструкции. - М.: Мир, 1994.

53. Л. Арнаутов, В. Карпов. Повесть о великом инженере. [В.Г. Шухов] - М.: Московский рабочий, 1981.

54. Иконников А.В. Архитектура Москвы. ХХ век. - М.: Московский рабочий, 1984.

55. Кириченко Е.И. Михаил Быковский. - М.: СИ, 1988.

56. Афанасьева К.Н., А.В. Щусев. - М.: СИ, 1978.

57. Н.И. Бартенева. Николай Бенуа. - Л.: СИ, 1985.

58. Славина Т.А. Исследователи русского зодчества. - Л.: Изд. ЛГУ, 1983.

59. Тарановская М.З. Карл Росси. - Л.: СИ, 1980.

60. Українське мистецтво та архітектура кінця ХІХ - початку ХХ ст. - К.: Наукова думка, 2000.

61. Шуйский В.К. Андреян Захаров. - СПб.: СИ, 1995.

62. Ожегов С.С. Типовое и повторное строительство в России 18-19 в. в. - М.: Стройиздат, 1984, 1987.

63. История европейского искусствознания. (Первая половина 19 в.) - М.: Наука, 1965.

64. Москва: Енциклопедія, М.: Вітчизняна енциклопедія, 1980 рік.

65. Історія російської архітектури, В.І. Пілявський, А.А. Тиц, Ю.С. Ушаков; Ленінград Строцвидання 1984 рік.

66. Історія архітектури: учбовий посібник, Н.В. Бірюкова, Москва ІНФРАМ 2006

67. Архітектурно-містобудівні пам'ятники Російської держави XI-XIX століть.: учбовий посібник Р.Г. Людмирська, Ростов-на Дону “Феникс" 2006 рік.

68. Істория російської архітектури; вища школа, В.Н. Ткачев, 1987 рік.

69.100 великих архітекторів, Салін Д.К., Вече, 2000 рік.

Размещено на Allbest.ru