Для оптимальної передачі візуальної інформації митці у всі часи користувалися певними закономірностями, які, однак, залежали також і від особливостей художньої мови епохи, стилістики тощо. Зокрема, надзвичайно багато спільних рис можна виявити при аналізі композицій, що призначалися для передачі якоїсь особливої візуальної інформації, актуальної та скерованої на певну аудиторію. Спробуємо узагальнити використовувані у них засоби та композиційні прийоми. Ці засоби та прийоми використовувалися від найдавніших часів, удосконалювалися, трансформувалися згідно із вимогами часу, суспільства та ідеології, однак досі не втратили своєї актуальності.

Загальні принципи побудови “універсального” та дієвого візуального повідомлення:

1) повідомлення повинно бути достатньо зрозумілим;

2) максимальна простота композиції, наявність зрозумілого символу, кольорова виразність, при необхідності текстового доповнення - його короткість, запам'ятовуваність;

3) найлегше сприймається візуальна інформація, збудована за рекламним чи плакатним принципом, з одним домінуючим зображенням;

4) якщо візуальний образ складається із окремих елементів, необхідно забезпечити їх стильову та конструктивну єдність, що сприятиме цілісному сприйняттю інформації;

5) бажане позитивне скерування, навіть негативну інформацію краще подавати у позитивному ключі, інакше інформація може бути проігнорована;

6) нерідко увагу глядача можна привабити суто візуальними засобами, тоді як безпосередню інформацію спробувати подати як доповнення. [28, 109]

Максимально прості композиції використовували тоді, коли хотіли підкреслити значущість зображуваного. Чим лаконічніше зображення, тим більше змістове та естетичне навантаження несе кожна його деталь. Розробляючи канонічні зображення залишали необхідний мінімум деталей, які для досягнення особливих настроїв та станів доповнювали додатковими деталями, атрибутами чи аксесуарами. Цей засіб з успіхом застосовується у сучасній рекламі. Можна також ствердити, що стилізація та формалізація зображень не тільки полегшує, але до певної міри й загострює сприйняття глядача. Прості геометричні форми, у порівнянні із складними та “неправильними”, швидше сприймаються глядачем. Однак, складні форми виявляють здатність довше затримувати увагу глядача. Людському сприйняттю притаманна здатність об'єднувати фрагменти у цілісний образ та відновлювати образ за його елементами. Найважливішими принципами об'єднавчої здатності слід вважати принципи близькості, коли у групи пов'язуються навзаєм близько розміщені предмети, а також принцип подібності, тобто групування елементів, схожих за якимись параметрами (колір, розмір, форма, орієнтація).

Ідея, зреалізована у візуальній формі, до глядача може бути донесена тільки тоді, коли буде виражена ясно, дохідливо та непротирічиво. Із необхідності максимально швидко та однозначно донести візуальну інформацію, виникає необхідність будувати повідомлення на принципах простоти та лаконічності художнього вирішення: скорочення глибини простору, обмеження планів до одного-двох, мінімальне використання світло-тіньового нюансування, відповідно, застосування локальних кольорів, простого та виразного контуру, силуету тощо.

Чим ширшою передбачалася аудиторія глядачів, тим дохідливіше повинна була бути представлена візуальна інформація. Для того, щоб досягнути цього, художники значно обмежували кількість сюжетів, апелюючи до універсальних символів. І навпаки, якщо візуальна інформація розрахована на визначеного реципієнта, диференційованого за певними ознаками, то краще застосовувати відповідні візуальні ряди, що будуть зрозумілими саме для цієї соціальної групи. Така «спеціалізація» на початковому етапі додатково відверне від аналізу візуальної інформації значний відсоток небажаної аудиторії. [28, 110]

Практика такого конструювання візуальної інформації була поширеною у всі часи. Як один із «хрестоматійних» прикладів можна нагадати історію зародження християнського мистецтва. Для передачі спрямованого візуального інформаційного повідомлення у час гонінь на перших християн було розроблено спеціальну символічну систему, прихований зміст якої був зрозумілим обмеженій та чітко визначеній групі людей. Малоінформативні для широкого загалу зображення риби, корабля, птаха у свідомості християнина асоціювалися і пов'язувалися із образами Христа, Церкви, віри, жертви тощо. У часи торжества християнства, коли відпала потреба приховувати значення, та виникла проблема пропаганди, Церквою розроблялися антропоморфні образи, зрозумілі для якнайширшої аудиторії. При тому, сакральні зображення, у силу значення якого їм надавалося, розроблялися не тільки художниками-практиками, а також і на теоретичному рівні. Надзвичайною повнотою та канонічністю характеризується теорія образу, розроблена у Візантії та прийнята в Україні. [5, 36]

Композиція у середньовічному мистецтві будувалася за принципом максимальної статичності та стійкості, що виражали непроминальне значення відтворюваних подій. Композиційним центром більшості зображень виступала голова чи німб головного персонажа, незалежно від його розмірів. Круг німба часто розміщувався у вершині рівностороннього трикутника зі стороною, рівною ширині композиції, тобто у точці максимальної стійкості. При тому фіґура не обов'язково повинна бути статичною.

Побудова візуального образу на принципах симетрії забезпечувала композиційній схемі враження правильності, стабільності та респекту. Сучасний дизайн надає перевагу асиметричним композиціям, як таким, що відповідають динаміці та нестабільності сучасного світу. Преорітетним напрямком стає популяризація не консервативності чи стабільності, а руху, розвитку, динаміки. Однак, аналізуючи візуальні образи пов'язані із солідними фірмами, крупним капіталом тощо, можна помітити поступове зменшення асиметричних та рухливих композицій, і появу натомість образів, скерованих на виявлення фундаментальності, проявленої у симетрії чи стійкості.

Відносної симетричності композиції можна досягнути урівноважуючи різновеликі об'єкти стосовно оптичного центру. Припускаємо, що «модна» асиметричність сучасних дизайнерських розробок додатково підштовхує аналітиків на хибну думку щодо «барокоцентризму» національної культури.

У XVII столітті українське мистецтво значною мірою відмовляється від невизначеності простору. Універсальність простору середньовічного та візантійського мистецтва переосмислювалася. Трансцендентний простір найактивніше застосовувався в адоративних сценах. При чому не обов'язково це - однобарвне умовне тло, часто це орнаментована поверхня. Орнамент орґанічно включався у тіло сюжетної композиції та надавав їй відчуття позачасовості та декоративності. Не слід однак виводити таку інтерпретацію простору тільки від візантійського мистецтва. Узагальненим умовним позачасовим простором відзначаються твори народних майстрів. Народним майстрам притаманний також прийом об'єднання в одній сцені кількох різночасових та різнопросторових подій. Якщо у візантійському мистецтві симультанна інтерпретація дійсності розроблялася на професійному рівні та була визнаною канонічною, то в народному мистецтві виступала орґанічним елементом інситної творчості. [28, 111]

Середньовічні майстри практично не користувалися прямою, або ж інакше лінійною, перспективою. Зворотна перспектива візантійського образотворчого мистецтва особливим чином включала глядача у процес сприйняття сакрального образу, у якому реципієнту відводилося місце на самому передньому плані. До прямої перспективи повернувся новоєвропейський живопис. Авангард знову відмовляється від створення простору цим способом і повертається до прийомів іконопису, примітивного мистецтва древніх народів, дитячих малюнків.

Оскільки сприйняття глибини перспективи у візуальному образі пов'язане із складними психофізіологічними функціями мозку, значно легше та швидше обробляється зображення із обмеженою кількістю планів.

Людська свідомість характеризується створенням стійких стереотипів, одним із яких є стереотип сприйняття. Звідси - використання типового зображення. Цілісній візуальній інформації, яка складається із кількох частин, так як наприклад окремі книжкові розвороти, набір рекламної продукції в архітектурному середовищі, або фірмовому стилю, що складається із різних елементів, повинен бути притаманний спільний образ, подібна композиційна схема. Розвиваючи думку далі, виявимо, що глядача можна повільно привчити до несподіваного композиційного ходу. Стосовно мистецтва побудови візуального повідомлення існує поняття комулятивного ефекту візуального образу, під яким розуміють поступове накопичення його впливу на свідомість та різноманітні побічні ефекти.

Ретельно спланована система візуальних повідомлень у кінцевому результаті може забезпечити різносторонню поступову та конкретно спрямовану дію на реципієнта. Композиційний хід можна збудувати на парадоксі, на нюансі, на алогізмі, на контрасті тощо.

Наше сприйняття «антропоцентричне» по суті. Спостереження свідчать, що абстрактні чи хаотично розміщені плями людська свідомість намагається упорядкувати передусім, як образ людини, потім - образ тварини, і ще пізніше - як образ рослини. Образ живої істоти у художніх інтерпретаціях абстрактних плям та асоціаціях домінує над неживими предметами. Таким чином, у розробці активного візуального образу можуть бути застосовані і абстрактні форми. У силу предметності світосприйняття і під дією закону психологічних асоціацій непредметні зображення мимохідь проасоціюються із конкретними предметами.

Людина довіряє невербальній інформації, тому особливо часто та успішно використовується образ людини. Життєвий досвід, здобутий еволюційним шляхом, змушує загострену увагу приділяти аналізу пози людини та виразу її обличчя. Таким чином, невербальну інформацію можна передати через очі, міміку та поставу людини. Спеціальні дослідження свідчать, що саме на очах фіксує погляд глядач, зображення очей, або навіть одного ока є одним із найдієвішим засобів привабити увагу. Тут можна згадати візантійські ікони із поглибленою увагою до очей чи сучасні розробки позитивних героїв мультиплікаційних фільмів та коміксів із гіперболізовано збільшеними очима, що займають більше половини обличчя.

Щоб реципієнт сам надав зображуваному певного характеру, в окремих образах могла бути використана «неозначена» міміка. Проблема детермінованості сприйняття у залежності від особистості реципієнта. Оригінальне розв'язання проблеми було запропоноване візантійськими митцями, із успіхом застосовувалося і в українському мистецтві.

Приймаючи до уваги інстинкти самозбереження та продовження роду, задля забезпечення привабливості візуальноі інформації застосовують образ жінки. Оскільки вважається, що жінці більше аніж чоловікові притаманна бісексуальність, тому споживачем значно легше можуть бути сприйнятими жіночі образи, які не викликають особливого спротиву жінок, та викликають зацікавлення чоловіків. Разом з тим така ідеологія призводить і до психологічних проблем: впроваджуючи культ здорової людини, спричиняємось до загострення проблеми самосприйняття людини та комплексу неповноцінності. [28, 114]

У кожній композиції між елементами існують як явні, так і приховані зв'язки. До явних можна віднести загальний ритм повтору, силует, пляма, контраст, тобто ті елементи, що належать до абстрактного рівня сприйняття і будуть прочитані реципієнтом незалежно від його бажання. Існує багато методів привабити увагу глядача. Деякі з них базуються на особливостях сенсорної організації людини, тобто, базовані на особливостях роботи органів чуття людини, деякі - апелюють до змістових характеристик образу. Безвідмовною є дія великих площ яскравого кольору, додатково підсилена може бути ще кольоровим чи тональним контрастом із виразною, а навіть різкою границею. Погляд, як правило прямує з темного об'єкту на світліший, з барвистого на ахроматичний. В першу чергу увагу приваблюють домінуючі елементи великого розміру, і щойно тоді - дрібніші. Особливо придатним для приваблення уваги глядача, а також для її утримання є застосування принципу поступової чи раптової трансформації об'єкту. Як свідчить практика, глядач, який звернув увагу на процес трансформації, доведе його до кінця.

Не втратила актуальності теза про необхідність досягнення органічної єдності ідеї та художньої форми, цілісність ефекту від якого може бути досягнута тільки у тому випадку, якщо візуальний образ апелює до пам'яті реципієнта, до його життєвого досвіду, до емоційного переживання, до творчих можливостей, оскільки сприйняття та оцінка художнього твору як-правило включає у себе елементи співтворчості. [28, 117]

Розділ 2. Візуальні елементи культури у контексті культурно-історичного підходу

Людині пізньої цивілізації часто доводиться мати справу із дійсністю, що сповнена глухих кутів буття, невизначеною реальністю сьогодення, яку важко передбачити і, тим більш, контролювати. Свідомо вона все ще спирається на уявлення про простір із його матеріальними, речовинними орієнтирами як евклідовий, тобто ізотропний, гомогенний, безмежний, із нульовим викрівленням і трьохвимірний. Тому, панівним є погляд на людське око, як на центр нерухомого і статичного світу, при цьому воно не сприймається як орган бачення людини-особистості, а нагадує оптичну лінзу, хоча сьогодні саме візуальна культура стає одним з провідних способів фіксації і трансляції культурної інформації.

Спостерігається своєрідне «подвоєння» культурного середовища у мистецтві, індустрії інтерактивних розваг і послуг нового покоління (відеоігри, реклама, телешопи, інтерактивні освітні програми тощо), основою яких виступають принципи зворотного зв'язку і «ефект присутності». Але ж, постмодернізм не зводиться до бездумного, безвідповідального, «еклектичного» відтворення елементів попередніх періодів, а прагне до представлення непредставного, тобто зображення неуявного (як визначає цю естетику Ж.-Ф. Ліотар). [4, 27]

Перехід до так званого «імматеріального» світу потребує не стільки культурної, скільки сенсорної революції, призводить до специфічного відношення до сприйняття, і естетичного зокрема, а саме, погляд на нього, як на форму повного, повноцінного і завершеного в собі знання, здатного надавати необхідну і надзвичайно точну інформацію. У нових концепціях спостерігаємо дві тенденції щодо розуміння сприйняття : наголос на «тілесності», «матеріальності», «фактурності» речовинного світу, або на позасубстанційній сенсориці, чим обумовлені дослідження таких «невідчутних» речей, як колір, світло, звук, гра тембру і світлотіні тощо.

Акцент на безпосередньому сприйнятті не є випадковим, а скоріш, закономірним. Так, основним постулатом нинішнього культурного простору є твердження, що свідомість необхідно звільнити від поневолюючого понятійного апарату і це зробить її відкритою до різноманіття дійсності, бо тільки такою вона спроможна вступати у вільну гру інтелектуальної і творчої безпосередності.

Дискусійним залишається питання, чи здатні наші рецептори безпосередньо встановлювати семантично значущий контакт із дійсністю? Перцепція без концепції - сліпа, а концепція без перцепції - порожня.... Ця думка І. Канта постулює позицію прихільників так званих інтелектуалістських теорій сприйняття: безпосереднє знання, інтуїція не виникають без попередньої рефлексії, бо підсвідомо випереджаються інтелектуальною підготовкою (інтелектуальна інтуїція у феноменології Е.Гуссерля, підсвідома логіка у психоаналізі З.Фройда, математична інтуїція...). [4, 29]

Існуючі у західній культурі зорові міфологеми включають систему понять, що постійно збагачуються і помножуються, зокрема : окулярцентризм, візуальна парадигма, раціональне бачення, візуальне мислення тощо, які широко представлені в художній, філософській, науковій літературі. Але ж, якщо візуальне мислення розглядати як незмінний, статичний імператив, за допомогою якого відбувається детермінація і визначення чуттєвого сприйняття - створюється можливість вибору : або позбутися категоричності імперативу, або самого імперативу. Погляд на візуальне мислення у діалектичному співвідношенні із постійно мінливою дійсністю, завдяки якій воно також змінюється, збагачується, є запорукою як його релятивності, так і аподиктичності.

Із візуальною метафорою тісно пов'язаний мотив дзеркала, який можна прослідкувати у творчості багатьох художників, письменників, філософів, естетиків різних епох і культурних традицій (наприклад, у Леонардо да Вінчі, Р. Стівенсона, Г.Х. Гадамера, Ж. Лакана, Л. Керролла, Ж. Кокто, Ф. М. Достоєвського тощо). Часова і екзистенційна багатоманітність функцій дзеркала забезпечує пояснення його значення і, в той же час, різноманітність ідей, які воно виражає. Так, дзеркало є символом уяви, або свідомості у її здатності відображати зовнішню реальність світу, пов'язується із мисленням, яке є інструментом самопізнання (М. Шелер). В архаїчній семантиці дзеркала закладений також принцип відображення і альтернації реального, що виникає як заперечення фізики прямого відображення і перспективи, він синкретизує властивості органіки і якості артефакта. Світ, як стан неперервності є діючою силою, яка «створює цей квазізаперечний, калейдоскопічний образ появи і зникнення» [16, 209]. Поверхня дзеркала відтворює образи, утримує і зберігає їх, що дозволяє по-іншому тлумачити ситуацію репрезентативності.

Фундаментальна значущість для європейської культури гегемонії зору з давніх часів є предметом усвідомлення, що вплинуло на характер філософських дискурсів. За М. Гайдеггером, стародавній грек є «людиною зору», тому що «сприймає буття сущого як присутність і постійність» [36, 50]. У Арістотеля виникає образ світу вже об'єктивований, складений переважно із зорових вражень. В іншому дискурсі, картезіанській концепції, яка стає основою епістемології Нового часу, розум досліджує сутності, які моделюються відображенням на сітківці ока. Тепер, зазначає М. Гайдеггер, людина не стільки вглядається у суще, скільки уявляє собі картину сущого, його репрезентацію, яку тепер можна досліджувати й інтерпретувати.

Для Гете око є «сонцеподібним», у чому проявляється його гармонія із світом, гармонія спостерігача і природи, але робота ока поєднується із складним розумовим процесом, конкретна зримість позбавляється статичності, з'єднується із часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність і безпосередність візуального мислення, що призводить до більш широкого розуміння раціональності, яка не зводиться тільки до картезіанського абстрактно-логічного пізнання. Гете схвачує своїм спогляданням не тільки об'єкт, але й «спосіб бачення», за посередництвом якого людина отримує інформацію про об'єкт, і наполягає тільки на тому, щоб вони не роз'єднувались, а « в одному і тому ж неподільному основному акті «природа» і «дух» були пов'язані і не протистояли одне одному»[15, 280].

В основі традиційної теорії сприйняття, яка заснована на буквальному розумінні метафори дзеркала, лежить концепція зорового сприйняття як відображення, фундаментом якої є геометрична оптика. Вона також з'єднується з індуктивними епістемологіями, основою яких є уявлення про можливість вичерпних репрезентацій і «чистих даних» або сприйнять, і з них, як із цеглин, начебто будується людське знання.

У сучасних феноменологічних концепціях сприйняття трактується як інтенціональний взаємозв'язок між тілесним буттям і оточуючим світом, який є завжди культурним та історичним. Зір людини найбільш очевидно проявляє свою фундаментальну владу в «німому мисленні» живопису, де, як відмічає М. Мерло-Понті, існує система еквівалентів, свого роду Логос ліній, світлотіней, кольорів, мас, представлення універсального буття, замість понять. М. Мерло - Понті зазначає, що логіка світу добре відома нашому тілу, але залишається незбагненою для нашої свідомості. У книзі «Око і дух» він пише : «Художник перетворює світ у живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, треба відновити діюче й дійсне тіло - не кусень простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху» [24, 13]. М. Полані називає невербалізоване, неявне знання «невимовним інтелектом», а тіло - парадигмою неявного знання. В. Лекторський передбачає включення в об'єктивну схему світу схеми тіла суб'єкта. [4, 31]

У новому типі аудіовізуальної реальності, середовище якої створюється переважно комп'ютерними засобами, виникає враження, що відбувається заміна розумової інтерпретації реальним впливом, який матеріально трансформує художній об'єкт. Чи сприяє «отілеснення» сприйняття специфічним комп'ютерним тілом формуванню нового типу естетичної свідомості? Естетичний ефект віртуальних новацій пов'язаний із становленням форм художнього бачення, які актуалізуюють полімодальність і парадоксальність сприйняття, засновані на суперечливому сполученні більш високого ступеню абстрагування з натуралістичністю. Тенденції віртуалізації характерні для сучасного кіномистецтва, живопису, гіперлітератури. В центрі естетичних інтересів постає саме сприйняття, а не артефакт, процес, а не результат співтворчості. Але ж, відчувати і мислити світ в формі об'єктів, а не у вигляді тільки самих актів бачення, слухання, тактильного відчуття тощо - фундаментальний факт людського відношення до дійсності. Р. Арнхейм зазначає: «Наші очі перетворилися в простий інструмент вимірювання і впізнавання - звідси недолік ідей, які можуть бути виражені в образах, а також невміння зрозуміти сенс того, що ми бачимо» [1, 19].

Протиріччя дозволяє вирішити підхід до сприйняття в контексті людської діяльності, яка не вичерпується ні об'єктивністю, ні суб'єктивністю, ні емпірією, ні абстракцією, дозволяє тлумачити його як процес прямої дії, так і зворотної. З позицій культурно-історичного підходу, сприйняття візуального розглядається як специфічно людська здатність, яка є універсальною лише в передумовах і розвинулась тільки після завершення біологічної еволюції сенсорної системи. Його визначення базується на наступних положеннях: сприйняття візуальниї елементів культури є високорозвиненим специфічним способом людської діяльності або практики; погляд на сприйняття як на тільки біологічне або психологічне, або, більш узагальнено, природне явище є неадекватним; сприйняття є не просто внутрішньою, а опосередкованою формою зовнішньої діяльності, навіть в найбільш інтеріоризованих формах (перцептивній уяві, сновидіннях).

Специфічною особливістю сприйняття, як способу діяльності, є його опосередкованість репрезентацією, внутрішньою «реалією», від якої зовнішні об'єкти є незалежними. В концепції М. Вартофського репрезентації - особливий клас артефактів, аспектів матеріального світу, трансформованого у процесі історії їх включення в цілеспрямовану людську діяльність. Артефакти встановлюють первинну єдність матеріального і символічного у людському пізнанні. Подвійна матеріально-концептуальна природа артефактів створює з'єднувальний ланцюг культурного опосередкування, яке являє собою трьохрівневу ієрархічну систему. Третинні артефакти є ближчими до полюсу «ідеального», належать «автономним» світам, є «уявними, похідними, абстрагованими, включеними у сферу непрактичної, або «свободної» гри» [4, 209].

Останнім часом загострюється інтерес до вивчення форм раціональності, побудованих на різних способах сприйняття візуального в культурі. Дослідження міжкультурних розрізнень у зоровому сприйнятті, які були проведені у кінці ХІХ ст., дозволили зробити висновок, що культурне середовище не впливає на гостроту зору, але формує звички інтерпретації, що визначають також інтерпретацію сумнівних (двозначних) стимулів. Таких результатів і слід очікувати, якщо прийняти, що «гострота зору обумовлена елементарними психічними процесами, а викривлення сприйняття (ілюзії) - «вищими» психічними функціями» [19, 84]. Досвід формує перцептивну модель світу, а вона, в свою чергу, обумовлює викрівлення сприйняття, тобто ілюзії, і, як наслідок, стиль зору. Так, наприклад, естетичним ідеалом зулусів є не кутовий, а круговий стиль, можливо саме тому, що серед усіх африканських культур їх культура є самою сферичною - більшість компонентів оточуючого середовища мають круглу форму. Стиль зору, оснований на законах класичної перспективи, є стилем людини розвинутої цівілізації, яка звикла до обмеженого простору із перевагою кутових форм..

Прийоми лінійної перспективи епохи Відродження, середньовічної зворотної перспективи і особливі способи давньоєгипетського зображення були результатом хоча і традиційно обумовленої, але свідомої позиції художника. Система криволінійної, або перцептивної перспективи спирається переважно на роботу людської свідомості, тобто система перспективи передбачає необхідність свідомого відбору елементів зображення, викривлення яких допускається, і елементів, які необхідно передати у точній відповідності з зоровим сприйняттям (наприклад, «викрівлення натури» у постімпресіоністів).

Якщо матеріальна поверхня сприймається як нематеріальна проекційна площина, перспектива передає не тільки те, що бачить око, а й те, як це може спостерігатися за певних умов, тобто спосіб сприйняття [4, 204]. Формується художній стиль дзеркальної репрезентації предметів. Р. Арнхейм зазначає : «Твір мистецтва є не ілюстрацією думок автора, а кінцевим проявом самого мислення» [ 1, 19 ]. Орієнтація на певний спосіб сприйняття може бути різною : раціональне пізнання, інтуїтивне розуміння, асоціативне сполучення, естетичне «вчування», емпатійне ототожнення, традиційне співвіднесення тощо.

З кінця ХІХ ст. починаються пошуки нової художньої виразності. Принциповий відхід мистецтва від класичної міметичної функції в усіх її аспектах є причиною зміни способів візуального сприйняття, яка виникає на основі конструювання і конкретизації елементів реальної дійсності. Наприклад, представники кубізму намагаються вирішити питання репрезентації «речі у собі», але не за допомогою традиційних для новоєвропейського мистецтва перспективи і імпресіоністського світло-повітряного середовища, а шляхом застосування специфічних геометричних прийомів і співставлення різних точок зору на предмет. Двохвимірний простір, відсутність глибини, застосування принципу симультаності, створюють нову художню реальність, особливий оптично-ірреальний простір.