Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

Кафедра искусствознания

Зачетная работа по дисциплине музыка в АВИ

Анализ музыкального решения фильма «Солярис»

Санкт-Петербург 2013г.

Оглавление

Фильмографическая справка

Функции музыки в фильме «Солярис» по мнению исследователей

Общая характеристика музыкального решения

Заключение

Приложение

Фильмографическая справка

Год выпуска: 1972 жанр: драма фантастика награды:

· Специальный гран-при жюри на Международном Каннском кинофестивале 1972 года.

· Приз на XXVIII Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1972 году.

· Премия за лучшее исполнение женской роли (Наталья Бондарчук) на IX международном кинофестивале в Панаме в 1973 году.

Чтобы проанализировать картину «Солярис», я приведу биографические справки о режиссёре и композиторах, а также отрывки из некоторых статей и книг авторов, знакомых с режиссёром и композитором, их работой над фильмом.

Режиссер: Андрей Арсеньевич Тарковский (1932-1986 гг)

Годы учёбы и раннего творчества Тарковского совпали с хрущёвским периодом обновления в искусстве. В 1953 году было принято решение об увеличении производства фильмов. В 1954 году, когда Тарковский поступил во ВГИК, было снято 45 фильмов, а через год уже 66. Важную роль в становлении Тарковского сыграло и то обстоятельство, что незадолго до него в институт пришло военное поколение, которому предстояло обновить в кино как темы, так и образные средства выразительности. В 1955--1956 годах молодые режиссёры сняли около 50 фильмов. В этот период также дебютировали многие молодые сценаристы, операторы, актёры.

Веяние «оттепели» принесло в среду молодёжи западную литературу и музыку, зарубежный авторский кинематограф, итальянский неореализм и французскую «новую волну». В западной кинокритике появился термин «отемр» (от французского auteur), обозначавший единого автора фильма, под контролем которого находились все аспекты кинопроизводства, от сценария до монтажа. Все это подтолкнуло Тарковского на идею авторского кино. В эти годы большое влияние на него оказали Бунюэль и Бергман, а позже к этому списку прибавились Куросава и Феллини.

Главным педагогом и наставником Тарковского в годы его учёбы стал Михаил Ромм, воспитавший целую плеяду талантливых кинорежиссёров. Будучи представителем повествовательного и жанрового кино 1930-х годов, которое многие его ученики отрицали и критически переосмыслили, Ромм тем не менее развивал в них творческую индивидуальность и верность своей правде.

Первой режиссёрской курсовой работой Тарковского был короткометражный фильм «Убийцы», поставленный осенью 1956 года совместно с Александром Гордоном и Марикой Бейку по рассказу Хемингуэя. Эта работа получила высокую оценку Ромма. За ней последовал среднеметражный фильм «Сегодня увольнения не будет» (1957) и «Концентрат» (1958). На третьем курсе Тарковский встретил в монтажной Андрея Кончаловского, в то время первокурсника режиссёрского отделения. С этого момента началась их творческая дружба и соавторство. Они работали над сценарием «Каток и скрипка» (1960) и успешно продали его объединению «Юность» на «Мосфильме». Это был сентиментальный сюжет о короткой дружбе мальчика, играющего на скрипке, и водителя катка.

Получив разрешение поставить «Каток и скрипку» в качестве дипломного фильма, Тарковский предложил работу молодому оператору Вадиму Юсову. Концепция сложилась под воздействием короткометражного фильма французского режиссёра Альбера Ламориса «Красный шар», удостоенного в 1956 году Гран-при Каннского кинофестиваля и Оскара. Эта первая совместная работа Тарковского и Юсова, отмеченная раскрепощённостью камеры и цветовой выразительностью, получила первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 году. По поводу этого фильма Майя Туровская писала: «Никогда Андрей Тарковский не будет относиться к искусству как к ремеслу, развлечению или источнику дохода. Всегда оно будет для него не только делом собственной жизни, но и вообще делом для всей жизни, деянием. Это высокое уважение к искусству впервые он выразил в короткометражном детском сюжете».[1]

Фильмография:

Как известно, было снято всего 3 фильма «Солярис» по книге Ст. Лема Б. Ниренбурга (1968), А. Тарковского(1972) и С. Содерберга(2002).

Притом что из трёх фильмов именно этот максимально соответствует первоисточнику по глубине мысли, в философском плане он наиболее далёк от замысла Ст. Лема. Не случайно писатель с самого начала невзлюбил режиссёрскую идею. По словам Н. Бондарчук, роман и фильм «разнятся в главном: Ст. Лем создал произведение о возможном контакте с космическим разумом, а Тарковский сделал фильм о Земле, о земном». Именно это раздражало Ст. Лема, он говорил: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле - прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот». Лем имел полное право защищать свой замысел от искажений. Но время показало, что Тарковский, проявивший мало почтения к авторским правам писателя, победил.

Фильм живёт и делает рекламу роману, который после экранизации активнее переводят на разные языки мира. До фильма Тарковского роман переводился, в основном, на языки стран Восточной Европы и республик СССР. Из переводов на западноевропейские языки известны французский (1966) и английский (1970), причём последний представляет собой сокращённое переложение на английский французского перевода. Сейчас, по данным официального сайта Ст. Лема, роман переведён на 31 язык. Тем не менее, А. Тарковский сожалел о том, что ему не удалось найти взаимопонимания с польским автором.

По свидетельству Л. Лазарева, руководство кинематографа решилось запустить в производство фильм по роману Ст. Лема, надеясь, что научно-фантастический жанр отвлечёт режиссёра от духовных исканий и выведет к массовому кино. На эту же причину указывает и художник фильма, М.Н. Ромадин, добавляя, что «Солярис» вобрал в себя мотивы, свойственные творчеству Ф.М. Достоевского, чей роман «Подросток» мечтал тогда экранизировать режиссёр, но получил отказ: погружение «в душу» человека, исследование вопросов «совести и ответственности, столь характерные для традиции русской литературы». Так что Ст. Лем, упрекавший режиссёра в превращении своего сюжета в сюжет Достоевского, вполне точно ощутил направление режиссёрской мысли, но принять этого направления не смог. Как бы то ни было, массового кино не получилось: Тарковского в романе Ст. Лема привлекла «глубокая философская идея познаваемости мира, переданная в точной психологической концепции», -- так он говорил, в глубине души вдохновлённый, скорее, его непознаваемостью.

Смысловые несовпадения режиссёрской трактовки с первоисточником трактуются исследователями по-разному. Тем не менее, есть общие моменты. Основной из них -- тема совести и памяти. Фильм «Солярис» создавался параллельно с замыслом «Зеркала», и, по мнению Д. Салынского, частично вобрал в себя его идеи: «И в том, и в другом речь идёт о внутреннем мире человека, тайниках памяти и воображения». Однако исследователь считает, что планета Солярис -- не зеркало человеческой души, а познающий и созидающий субъект, метафора Бога, только не Бога всевидящего и всезнающего, а Бога, «мучающегося от того, что его создания оказались не столь совершенными, как они были задуманы». При такой трактовке Тарковский близко подходит к лемовской идее «ущербного Бога», создающего несовершенные творения.

В доступном режиссёру переводе романа эти рассуждения были вырезаны цензурой, и в фильме они тоже не сформулированы, но их можно экстраполировать из контекста и романа, и фильма. Но даже такое понимание основной идеи фильма не отменяет его отличия от книги: в центре романа -- проблема Контакта с внеземным разумом, в центре фильма -- внутренний мир человека. Векторы движения -- разные.

Как и в первой экранизации, в фильме Тарковского взаимоотношения Криса и Хари выходят на первый план, однако главной здесь становится история не любви, а очеловечения Хари. Ещё М. Туровская отмечала, что в центре фильма Тарковского не герой, а героиня, Хари, которая познаёт себя и Криса, окружающий мир. Она задаёт Крису вопросы о себе и о нём, с интересом смотрит «земной» видеофильм и разглядывает репродукцию Брейгеля. Вместе с Хари в фильм входит традиционный для творчества Тарковского мотив двойничества, зеркальности. В фильме, в отличие от романа, Хари научится обходиться без Криса, вступает в спор с Сарториусом и Снаутом, рассуждает -- словом, отделяется от мысленной сферы породившего её «Адама», ведёт себя самостоятельно. В фильме ей отданы слова Снаута из романа о том, что в нечеловеческих условиях Крис ведёт себя, как человек. Причём слова эти произносятся ею со знаком плюс, а не минус, как в первоисточнике.

Только унаследованный от земного прототипа суицидный синдром напоминает о том, что по своему происхождению Хари -- лишь копия земного существа, точнее, материализованное представление о нём. Неслучайно сцена самоубийства Хари, выпивающей жидкий кислород, сюжетно в фильме, в отличие от романа, никак не мотивирована.

Как отмечали исследователи, Тарковский предельно «заземлил» сюжет Лема, и не только за счёт введения земных сцен, но и за счёт художественного решения. Так, вместо функциональной библиотеки из романа Ст. Лема, в фильме возникает «кабинет психологической разгрузки», копия земного дома с множеством «земных» предметов и огромной люстрой. Вместо, опять же, функциональной каюты Криса в романе, здесь появляется земное растение в коробке из-под хирургических инструментов и репродукция «Троицы» Андрея Рублёва. Даже полоскам бумаги приписывается ностальгическое звучание -- они напоминают шелест листвы на ветру. Ничего этого в романе нет, там полоски бумаги просто сигнализируют о работе вентиляции.

И, наконец, введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pieta Микеланджело, фа-минорная Хоральная прелюдия И.С. Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) -- всего того, что Ст. Лем, убеждённый материалист и атеист, не мог принять -- создаёт неповторимое и оригинальное произведение, независимое от первоисточника и равноценное ему. Неслучайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского.[6]

Композитор-автор оригинальной музыки: Эдуард Николаевич Артемьев (год рождения 1937)

Артемьев является членом Союза композиторов и Союза кинематографистов России, президентом основанной им же в 1990 году «Российской ассоциации электроакустической музыки», а также членом исполнительного комитета Интернациональной конфедерации электроакустической музыки ICEM при ЮНЕСКО. Читает лекции для студентов-композиторов Московской консерватории и проводит мастер-классы. С 1964 по 1985 год работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.

Работы Артемьева выпущены, в частности, CD-лейблом «Электрошок Рекордз», основанным во второй половине 1990-х годов его сыном Артемием Артемьевым.[1]

Еще в начале 1960-х годов электронными опытами Артемьева заинтересовались кинематографисты. Поначалу звукошумовыми напластованиями, электронными эффектами, подчеркнуто "неземным" звучанием озвучивались в основном научно-популярные фильмы "космической" тематики. Таким был, в частности, и первый киномузыкальный опыт Э. Артемьева в фильме "Мечте навстречу" режиссера Н. Корюкова (1961, совместно с композитором В. Мурадели), документальных лентах "Планета Океан", "Дом в космосе", сюжетах в киножурнале "Хочу все знать", "Альманахе кинопутешествий". В это же время он создал электронно-музыкальный дизайн для выставочных павильонов "Электроника" в Москве и "Советская космическая техника" в Лондоне (1962). Обе работы были отмечены медалями.

Важную роль в творческой жизни композитора сыграла встреча с Андреем Тарковским. Тарковского привлекла аудиовизуальность, пространственность музыки Артемьева, его способность выстраивать сложные ассоциативные ходы, создавать обобщенные образы-символы. Неординарные задачи, поставленные режиссером, требовали новых творческих поисков от композитора.

Артемьев принял участие в трех фильмах Тарковского: "Солярис" (1972), "Зеркало" (1975) и "Сталкер" (1980) - причем в "Солярисе" как создатель всего звукового пространства, а не только как автор собственно музыки, а также в спектакле "Гамлет", постановку которого Тарковский осуществил в 1970-е годы в Московском театре имени Ленинского комсомола. Работа над "Солярисом" знаменательна еще и тем, что к этому фильму Артемьевым была создана первая электронная партитура - одна из немногих сохранившихся партитур ранней отечественной электронной музыки. [2]

В 1989 году на основе музыки к фильмам Тарковского Артемьевым создан цикл из 13 композиций, объединенных общим названием "Солярис", "Зеркало", "Сталкер" - заново написанные пьесы "Тема", "Поезд", "Болезнь", "Станция", "Слушая Баха", "Исход", "Они шли долго", "Сон", "Медитация", "Океан", "Картина Брейгеля", "Возвращение", "Посвящение А. Тарковскому". Вызывая ассоциации с теми или иными эпизодами фильмов Тарковского, цикл ретроспективно создает образ поэтического мира режиссера. Альбом с записью этого произведения Э. Артемьева был выпущен голландской фирмой "Boudisque" в 1990 году, объявленном ЮНЕСКО годом Тарковского.

«Артемьев великолепно чувствует экран, - отмечает Вадим Абдрашитов, с которым композитор сотрудничал в фильмах "Охота на лис" и "Остановился поезд", - он никогда не пишет иллюстративной музыки. Его музыка контрапунктирует изображению, дополняет, раскрывает глубинный смысл кадра». По словам Никиты Михалкова, Артемьев обладает "поразительными способностями стилиста". Традиции лирико-драматических симфоний XIX века слышны в его музыке к "Гобсеку", возвышенный трагизм барокко - в "старинной" музыке для инструментов Страдивари ("Визит к Минотавру"), ретро начала XX века - в картине "Раба любви", музыкальная медитация дзэн-буддизма - в "Сталкере"... [2]

Дискография (только CD):

"Урга" - 1991 (саундтрэк)

"Ближний Круг" - 1992 (саундтрэк)

"Утомленные Солнцем" - 1994 (саундтрэк)

"Территория любви" 2CD - 1995

"Сибирский Цирюльник" - 1998 (саундтрэк)

"Одиссей" - 1998 (саундтрэк)

"Солярис, Зеркало, Сталкер" - 1999

"Тепло Земли" - 1999

"A Book of Impressions" - 2000

Композитор - автор музыкальных цитат: Иоганн Себастьян Бах (1685-1750гг)

Немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог.

За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Бах -- непревзойдённый мастер полифонии.[1]

В картине А.А. Тарковского одной из главных музыкальных тем является хорал «Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ» Баха в различных его интерпретациях Э.Н. Артемьева.

На мелодию протестантского хорала “Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ” («К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе») Бахом написано 2 произведения: это фа-минорная хоральная прелюдия BWV 639 для органа и кантата BWV 177, исполнявшаяся на 4-е воскресенье после Троицы.

Хорал “Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ” («К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе») написан ок. 1529 г. Иоганном Агриколой. Полный текст его таков:

Хоральная прелюдия фа минор BWV 639 для органа на тему хорала “Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ” - из "Органной книжечки", представляет как раз оригинальный новый тип. В ней мелодия хорала помещена в верхний голос. Нижний голос представляет собой ровно идущие четверти (ритм шага). Средний голос - это мелодические фигурации, в которых выделяются интонации "вздоха" - нисходящие малые секунды и нисходящие терции. Этот средний голос выражает настроение текста хорала - просящее. Основное настроение прелюдии - молитвенное и возвышенное. Неторопливый темп и гармония прелюдии служат созданию особой атмосферы, как бы портала для общения с Богом. [5]

режиссёрский композитор артемьев тарковский

Функции музыки в фильме «Солярис» по мнению исследователей

Согласно сохранившимся рабочим записям, композитор наметил для себя пять основных направлений, которые должны были образовать каркас музыкальной драматургии «Соляриса». В первоначальном варианте набросков из рабочей тетради они выглядели следующим образом:

I. Пейзажи (восходы, вода, туман и т. д.).

II. Личное «звуковое» ощущение (состояние) героя.

III. «Реальные» (как бы) звуки, тема Соляриса. Она, видимо, состоит из звуков земной реальности, переработанных (как бы) Океаном. Кроме того, звуки эти услышаны людьми с их ограниченным диапазоном слуха (того, что по природе своей они не могут слышать -- то не услышат, так, например, кузнечики не слышат взрывов снарядов, для них это -- инфразвуки). К тому же любое незнакомое явление мы сначала Воспринимаем с позиции своего предшествующего опыта и в данном случае это -- звуки Океана. Герои в них слышат (или пытаются услышать) подобие или островки земных звуков, выделяя их из пока еще непонятных звуков. Такую иллюзию нужно создать у зрителей.

IV. Тема Баха в разных звучаниях (вплоть до искажения).

V. Воспоминания о Земле -- звуки (серии их), не организованные В мелодию, а организованные по принципу доминанты -- опять индивидуальные звуковые ощущения ситуации. Это может быть один звук (любой) или даже мелодический отрывок (ход).

В дальнейшем композитор несколько отошел от этой жесткой конструктивной схемы, сохранив только в общих чертах ее основные составляющие.

Сложная по замыслу и способам воплощения режиссерской идеи кинопроизведения музыкальная драматургия «Соляриса» неразрывным образом связана с философской концепцией фильма. Ее внешняя событийная сторона основана на конфликте между загадочной планетой-мозгом Солярис и земной цивилизацией, представленной обитателями космической станции. Внутренняя -- на нравственной проблеме столкновения героя Криса Кельвина со своей материализованной совестью, которая принимает облик покончившей с собой несколько лет тому назад его жены Хари. Энергетическое сопряжение двух концептуальных уровней получает своеобразное отражение в музыкальной фоносфере фильма, которая воспринимается скорее как «подсознательный фон, звуковой контрапункт экранного действия» и строится на контрапунктическом противопоставлении трех интонационно-образных пластов. Первый из них ассоциируется с жизнью на Земле (природные шумы). Второй драматургический пласт картины связан с «иллюзорным пространством памяти», с величайшим проявлением человеческого духа -- искусством (Хоральная прелюдия f-moll И.С. Баха). Третий -- с непостижимым человеческому разуму внеземным интеллектом (электронная музыка с элементами серийной, алеаторной и сонорной техники) и находящейся под его влиянием искусственной средой космической станции.

Звуковой образ Земли возникает в «Солярисе» в полифоническом орнаменте и красочном многообразии реальных шумов, вплетенных в них электронных тембров синтезатора АНС и сонорных звучностей симфонического оркестра. Воссозданные с помощью традиционных акустических инструментов и натурных шумов пение птиц, шелест листьев, журчание ручья, шум дождя, претерпевая почти неуловимые интонационные метаморфозы на каналах «эффектов», уподобляются поэтическим метафорам. Наряду с умиротворенными пластическими пейзажами (пруд, осенний букет, полный величия и спокойствия лес, упругие косые струи дождя) они навсегда запечатлеваются в памяти покидающего Землю астронавта, превращаясь в образы-символы родной планеты.

Однако Земля в представлении современного человека -- это не только идиллические картины патриархальной природы, но и переливающиеся огнями громады гигантских мегаполисов, забитых машинами автобанов, устремленных к просторам Вселенной космических кораблей. Образ одного из таких городов-спрутов, созданного человеком и постепенно поглотившего, поработившего человека, показан во время «долгого проезда» астронавта Бертона (эпизод «Город»).

Кажущаяся бесконечность движения мчащейся по трассе машины, однообразие искусственной голубовато-серой гаммы внутреннего убранства салона автомобиля, в стеклах которого отражаются сквозь черные провалы подземных тоннелей ослепительные световые блики неоновой рекламы, сопровождает мерный звук мотора и монотонный шелест колес по асфальту. Незаметно в этот убаюкивающий звукофон начинают вторгаться тяжеловесные диссонансные созвучия (денатурализация механических шумов движущейся танковой колонны) и угловатые мелодические фразы, перекрывающие и затем полностью вытесняющие собой натурные шумы. Использование столь необычного приема «замещения» позволяет композитору переключить зрительское восприятие от рассеянного созерцания статичной визуальной картинки к скрытой внутренней напряженности эмоционального состояния находящегося на грани нервного срыва Бертона.

Завершается пространная экспозиция фильма «Солярис» под рабочим названием «Крис прощается с Землей» короткой сценой взлета в звездное небо космического корабля. В музыке данный факт отмечен появлением сложного по своей конструкции и взрывчатой динамической силе аккорда. Весь арсенал средств выразительности призван передать необычайно мощное, завораживающее чувство восхищения техническими достижениями человечества. Вместе с тем общий эмоциональный настрой музыки эпизода несет в себе предощущение трагических и нравственных испытаний, ожидающих Криса Кельвина на далекой планете Солярис. Акцентное музыкальное выделение номера «Ракета» позволяет Артемьеву осуществить плавную модуляцию в совершенно иной, настроенный враждебно по отношению к человеку мир мыслящей планеты-мозга. Ее незримое присутствие на станции, холодное бесстрастное наблюдение и психологическое воздействие на людей раскрывается исключительно средствами электронной музыки.

Однажды Андрей Тарковский признался, что, снимая «Солярис», он сознательно стремился избежать технической экзотики, которая могла превратить «эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, которой нет и не может быть». Художник-постановщик «Соляриса» Михаил Ромадин даже хотел сделать интерьер космической станции похожим на московскую квартиру. И хотя в дальнейшем от подобной идеи пришлось отказаться из-за боязни возникновения комического эффекта, ее отголоски нашли отражение во внутреннем убранстве библиотеки, «где присутствует атмосфера Земли». Тем не менее ощущение фантастической экзотики в фильме все же возникает. И повинна в том музыка Эдуарда Артемьева.[3]

Как уже говорилось, присутствие в игровом пространстве картины Хоральной прелюдии И.С. Баха Ich ruf' zu Dir, Herr Jesus CHRIST («Я взываю к тебе, Иисус Христос») было оговорено режиссером еще до начала съемок. Артемьев выполнил это условие, однако внес в него собственные коррективы. Тема Хоральной прелюдии f-moll, трактованная им как тема искупления, тема совести, возникает в фильме четыре раза. При первом появлении она предстает в своем оригинальном облике. Предваряя эпизод «Прощание Криса с Землей», музыка Баха словно «кодирует» в себе художественные ценности земной цивилизации, призванные даже в самых трудных обстоятельствах помочь «человеку оставаться человеком». Второй раз органная тема сопровождает просмотр видеокассеты, возвращающей Крису полузабытые воспоминания о своем детстве, отрочестве, о матери, отце, родном доме, реальной Хари. В третий раз -- в сцене «невесомости», которая знаменует собой для ее космического двойника начало процесса материализации, мучительного превращения из искусственной матрицы в мыслящее, чувствующее, а значит -- страдающее существо. Странная раздвоенность образа Хари проявляется прежде всего в симбиозе тембров электронных, хоровых, струнных и деревянных духовых инструментов и в окружении баховской темы контрапунктическими подголосками, в мелодических изгибах которых проскальзывают интонации лейтмотива Океана и тем-фантомов «гостей» станции. Наконец, в финале, где с музыкой Хоральной прелюдии происходят радикальные образно-смысловые метаморфозы, развитие этого процесса достигает кульминационной точки.
Музыкальное решение финала («Возвращение») опирается на использованную самим Бахом технику средневекового мотета. Помещая текст Хоральной прелюдии в средний регистр, композитор превращает его в своеобразный cantus firmus, на который «нанизываются» другие голоса, имеющие двоякое происхождение.

С одной стороны, это вполне реальные «островки» земных звуков (гул толпы с отдельными неразборчивыми из-за гулкой реверберации выкриками, хоровое пение, щебет птиц и т. д.), с другой -- электронные звуковые потоки и серии звуков, ассоциирующиеся с Океаном Солярис. В итоге музыка протестантского хорала оказывается помещенной внутрь разнородной темброво-стилистической оболочки и, сохраняя заложенный в нее «вектор смысла», приобретает более «нарядный», более чувственный облик, выступая частью полифонического целого, имя которому -- Вселенная.[3]

В целом при сопоставлении рабочих набросков плана фильма с окончательным результатом можно заметить значительную корректировку первоначальных музыкальных идей в сторону от большей компактности и сжатости драматургической конструкции до экспозиции трех тематических сфер: Земля -- Бах -- Океан Солярис. В своем развитии каждая из указанных сфер проходит сложный путь интенсивной разработки, вариантно-вариационных преобразований, смысловых интерпретаций и стилевого синтеза. В качестве элемента, цементирующего разнородные пласты в единое целое, использован прием, дающий эффект переливающихся сверкающими красками бесконечно струящихся пассажей. По сути дела, речь идет об оригинальном использовании Эдуардом Артемьевым приема ostinato с заранее заданной ритмической фигурой, в известной степени ассоциирующегося с реминисценциями «моторных» движений Баха. Функциональное назначение данного приема связано с моделированием специфического мобильного эмоционального фона, либо оттеняющего психологические состояния героев, либо объясняющего внутренние побудительные мотивы их действий и поступков. Кроме того, немаловажное значение для формирования необычайно гибкой и динамичной музыкальной фотосферы фильма имеют короткие темы-импульсы, а также созданные с помощью мультипульса вибрирующие аккорды-состояния, напоминающие «пение далеких птиц» (выражение Э. Артемьева).

Выход «Соляриса» на экраны произвел настоящий фурор не только в кинематографической, но и в композиторской среде, причем как в СССР, так и на Западе. Японский композитор Исао Томита после просмотра фильма прислал режиссеру пластинку с записью собственной музыкальной версии картины. В свою очередь, Эдуард Артемьев получил письмо из Вашинггона от руководителей американской Ассоциации электронной музыки (ВТОМ) с просьбой подробно описать использованную при записи аппаратуру, а также методы работы с музыкальным материалом.

Итак, «Солярис» стал первым опытом творческого сотрудничества композитора Эдуарда Артемьева с кинорежиссером Андреем Тарковским, после которого последовало не менее впечатляющее продолжение: два последних из снятых в России фильма великого мастера -- «Зеркало» и «Сталкер». [3]

Общая характеристика музыкального решения

Всего в фильме используется около 25 композиций. В основном, это закадровая музыка, несущая в себе эмоциональную нагрузку, передающая атмосферу действия, углубляющая картину. Музыкальные фрагменты по длительности можно разделить на 3 группы - короткие (примерно 10-15 секунд), средние (2-3 минуты) и длинные (6-9 минут). Короткие фрагменты используются для обозначения какого-либо действия (звук Океана; появление Снаута в библиотеке), средние в основном, это нагнетающая музыка, создаёт эмоциональную картину, длинные - это скорее музыкальное повествование, не просто атмосфера, а целое переживание, мысли, процесс.

Музыка и шумы в картине сплетаются в единое целое, периодически перетекая то в шум окружающей обстановки, то в музыку, выражающую настроение героя, атмосферу происходящего.

Очень яркими, запоминающимися музыкальными фрагментами являются композиции с использованием мелодии И.-С. Баха, его хоральной прелюдии. Эти эпизоды не случайны, они очень точно передают определённые настроения, например, ностальгию по дому - Земле, чувство совести.

Музыка в фильме очень точно соответствует жанру - фантастическому, философскому. Электронная музыка, записанная композитором Э. Артемьевым с помощью синтезатора АНС точно создаёт ощущение космоса, движение и влияние Океана Солярис; создаёт гнетущее, напряжённое состояние; надвигает на мысли. Тематика фильма точно отражается и в музыке, музыка как раз и помогает воздействовать на зрителя - она наталкивает его на определённые мысли и настроения.

Заключение

Выбор фильма «Солярис» А. Тарковского был для меня не случайным это один самых моих любимых фильмов. И мне хотелось попробовать разобраться в нём немного глубже, чем с точки зрения простого обывателя, попробовать пересмотреть его в очередной раз, понять его.

Я считаю, что «Солярис» - это совершенно уникальная кинокартина, одна из первых фантастических, серьёзных, всемирно известных работ. Творческий тандем А. Тарковского и Э. Артемьева породил потрясающий своей глубиной фильм, отражающий проблемы науки и нравственности, космоса и Земли, человеческие отношения, проблему совести, не всегда проговаривая или показывая эти мысли, они именно звучат в картине, что делает её ещё более философской. В этом фильме поднимаются вопросы, которыми задавались такие великие мыслители как, например, Ф.М. Достоевский - вечные вопросы жизни и её смысла. Тарковский ведёт своего героя к этим вопросам, и он, даже находит для себя какие-то ответы, принимает решения. Но в итоге, концовка фильма остаётся открытой, я бы сказала, неоднозначной - дом Криса посреди бескрайнего Океана Солярис - что же на самом деле есть?

На самом деле, проделывая эту работу, я поняла, что понять до конца эту картину невозможно, как и ответить на вечные вопросы жизни и совести.

Приложение

Размещено на Allbest.ru