Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"кубанский государственный университет"

(ФГБОУ ВПО КубГУ)

Наименование кафедры

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ

работа магистра

(дипломной работы)

Технология создания фототравелога (на примере современной прессы)

Работу выполнил Р. Мамедов

Факультет журналистики

Направление

Научный руководитель:

должность, ученая степень,

звание В.А. Зуев

Краснодар 2014

Содержание

• Введение
• Глава 1. Фототравелог как жанр журналистской фотографии
• 1.1 Фототравелог и его типообразующие признаки
• 1.2 Роль фототравелога в формировании образа территории
• 2. Фототравелог: стратегии создания образа территории в рамках визуального текста путешествия
• 2.1 Отражение сущностных качеств территории в фототравелоге
• 2.2 Корреляция "текст-фотография" в фототравелоге
• Заключение
• Библиографический список
• Приложения

Введение

За период длиной немногим более полутора веков своего существования фотография настолько прочно вошла в самые разные области нашей повседневной жизни, что ее присутствие кажется незаметным. Она является неотъемлемой составляющей нашей жизни, в том числе путешествий и поездок, оказывая влияние на формирование привычек визуального восприятия, стереотипов, мировоззрения человека в эру визуальной экспансии. Этим обусловлена важность изучения технологии создания фототравелога, истории его развития, функций и способов бытования для осмысления процессов современной культуры различных стран и народов. Современная ситуация визуальной экспансии, масштаб распространения фотографии, связанные с усовершенствованием фотографической техники, распространением электронных и цифровых технологий делают вопрос изучения фототравелога особенно актуальным.

История фотографии складывалась столь стремительно - и об этом еще в 1931 году упоминает Вальтер Беньямин - что научное осмысление этого феномена зачастую не успевало за темпами его развития. Исторически сложившаяся традиция исследования фотографии отражает существовавшую вплоть до второй половины XX века ситуацию неопределенности, места фотографии в культуре - между искусством, технологией, способом коммуникации и т.д. Эта неопределенность выражалась и в том, что применяемые в исследовании фотографии методы заимствовались из других областей и не учитывали некоторые важные особенности фотографии. Существующий на данный момент опыт изучения теории и истории фотографии обнаруживает лакуны в охвате материала и в его систематизации и осмысления. Тем более недостаточно внимания было уделено повседневной фотографии, которая долгое время просто не входила в круг интересов исследователей. К концу XX века, благодаря трансформации парадигмы гуманитарных наук, а также институционализации исследования фотографии произошел пересмотр подходов к изучению фотографии. Это позволило рассматривать ее как феномен культуры, неотделимый от контекста своего существования и находящий свое проявление в самых разных областях жизни - искусство, технология, коммуникация, социальные практики и т.д. Наблюдающийся в последние десятилетия рост интереса к фотографии как феномену повседневности является следствием характерного для гуманитарных наук второй половины XX века тенденции к изучению явлений повседневной реальности, а также сформировавшейся к концу XX века научной парадигмы "визуальных исследований".

Фототравелоги на современном информационном рынке как в России, так и в мире представляют один из наиболее активно развивающихся и перспективных сегментов прессы.

В методологическом аспекте актуальность темы "Технология создания фототравелога" состоит в изучении форм и методов создания фототравелога как одного из основных жанров журналистской фотографии.

Комплексный характер исследования технологии создания фототравелога в условиях глобализации диктует необходимость обращения к трудам таких ученых, как Е.П. Прохоров, М.В. Шкондин, Я.Н. Засурский, Е.В. Ахмадулин, разрабатывающих общенаучные проблемы системного подхода, а также особенности его применения в изучении масс-медиа. Рассматривая фототравелоги в историческом аспекте, мы обращались к основополагающим работам по истории журналистики таких исследователей, как Е.В. Ахмадулин, А.Г. Беспалова, Л.П. Громова, А.П. Короченский, Е.А. Корнилов, Ю.В. Лучинский, Р.П. Овсепян, А.И. Станько.

Поскольку одним из аспектов анализа фототравелогов в исследовании является типологический, то для описания типологической структуры технологии создании фототравелога и ее трансформации основой послужили исследования таких авторов, как А.И. Акопов, A. A. Грабельников, Е.А. Корнилов, Д.А. Мурзин, А.И. Станько, В.В. Тулупов, Л.Л. Реснянская, М.В. Шкондин, М.И. Шостак.

Однако фототравелоги и их многочисленные разновидности ни как система, ни на уровне отдельных изданий пока не получили должного научного освещения. На эту тему имеются только небольшие публикации или упоминания в общем контексте рассмотрения технологических процессов создания фотографии.

Кроме того, до настоящего времени фототравелоги не получили должного терминологического описания: так, в авторитетном англо-русском толковом словаре концепций и терминов "Коммуникативистика и средства информации" Л.М. Земляновой (МГУ, 2004) понятия "фототравелог", "инфлайт", "партворк" не зафиксированы, хотя "инфлайты" и "партворки" на российском медиа-рынке существуют с начала 2000-х годов, а старейший отечественный журнал-травелог "Вокруг света" имеет более чем столетнюю историю.

Научная новизна данного исследования состоит в том, что впервые проведен комплексный технологии создания фототравелогов на современном отечественном информационном рынке.

Впервые в отечественной журналистике предпринято комплексное изучение технологии создания фототравелогов и их разновидностей как объекта исследования в динамике развития российских масс-медиа.

Объектом исследования стал технологический процесс создания фототравелога, его предметно-тематическое наполнение и особенности функционирования в современных условиях.

Предметом исследования выступил процесс создания фототравелога, его функционально-типологические и предметно-тематические особенности, значение в истории журналистики, его роль и влияние на жизнь общества.

Целью данного исследования является всестороннее исследование и изучение основных закономерностей технологии создания фототравелога в связи с процессом становления и развития "дневников путешествий" от зарождения до современности, изучение его типологических признаков, предметно-тематического наполнения, путей дальнейшего развития.

Цель исследования определяет соответствующие задачи:

определить специфику процесса создания фототравелога;

изучить фототравелог и его типообразующие признаки;

рассмотреть роль фототравелога в формировании образа территории;

определить стратегии создания образа территории в рамках витуального текста путешествия.

Теоретической и методологической базой исследования послужили фундаментальные положения теории и истории журналистики, в частности труды Б.И. Есина и Е.И. Прохорова о методологии и методике журналистских исследований.

В работе применен системно-типологический подход, позволяющий рассмотреть технологию создания фототравелога как целостную систему, обладающую единством целей и функций, а также как масштабную подсистему общественных отношений и всей системы социальных институтов в целом.

Кроме того, при изучении публикаций использовался метод контент-анализа.

Эмпирическую базу исследования составили фототравелоги, созданные в России и за рубежом в конце XX - начале XXI веков, специализированные Интернет-журналы, научные и журнальные статьи по теме исследования. Следует учесть, что количество фактически изученных автором изданий значительно превосходит материал, представленный в квалификационной работе.

Таким образом, научная достоверность исследования обеспечивается:

обширным эмпирическим материалом;

применением научной методологии;

использованием различных информационных источников.

Теоретическая и практическая ценность работы заключается в том, что собранная, обобщенная и систематизированная в ходе исследования информация позволяет уточнить научные представления о процессе формирования фототравелога, получить общую картину особенностей их развития и функционирования в современных условиях.

Настоящая работа пополняет представления о закономерностях и тенденциях развития системы прессы путешествий в целом, вносит коррективы в характеристику и оценку самого типа фототравелога и его разновидностей, дает важный опыт рассмотрения исторического материала в типологическом аспекте.

Практическая направленность проведенного исследования обусловлена необходимостью систематизации технологического процесса создания фототравелога.

Результаты исследования могут использоваться фотографами при создании фототравлеогов, определении направлений коррекции концепции уже существующих, что поможет фотографу действовать более эффективно в сложившихся условиях.

Структура выпускной квалификационной работы определена целью исследования и поставленными задачами и основывается на системно-хронологическом принципе. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, насчитывающего 60 источников. Общий объем работы - 84 страницы

В первой главе рассматривается фототравелог как жанр журналистской фотографии, приводятся его типообразующие признаки, определяется роль фототравелога в формировании образа территории.

Во второй главе в рамках исследования определяется стратегия создания образа территории в рамках визуального текста путешествия: отражение сущностных качеств территории, а также корреляция "текст-фотография" в фототравелоге.

Глава 1. Фототравелог как жанр журналистской фотографии

1.1 Фототравелог и его типообразующие признаки

Фототравелог, как правило, является серией снимков бытовых сценок жителей той или иной страны, призванных передать национальный колорит и познакомить зрителя с чужеземной культурой. Это история, рассказанная без слов, ведь самые яркие впечатления - визуальные, и именно зрительные образы остаются в памяти. Кроме того, только фотографии могут передать всю полноту впечатлений - ни один дневник путешественника не сможет рассказать столько, сколько скажут яркие живые снимки.

Фототравелог находится на стыке художественной и репортерской фотографии, поскольку, с одной стороны, призван запечатлеть некую сценку из жизни, с другой - передать настроение, эмоцию. Фотоочерк, в отличие от фоторепортажа, никогда не может быть сухим и непредвзятым - тут непременно присутствует авторская эмоциональная оценка Щербакова С.А. Международный туризм: экономика и география / С.А. Щербакова. - М.: Финансы и статистика, 2007. - С. 120-123.

Он всегда посвящён какому-то одному конкретному событию. В нём присутствует определённая логическая последовательность. Без этого он не будет содержательным. Наиболее выразительную и значимую фотографию чаще всего размещают на первой странице журнала. Остальные фото монтируются по 2-4 штуки на последующих страницах.

Хронологически точная последовательность событий при этом необязательна. Если неукоснительно придерживаться принципа "раньше - позже", то получится не фототравелог, а скорее всего, просто фотофиксация событий. Если мы видим в фототравелоге одного и того же персонажа в различных жизненных ситуациях, нельзя буквально понимать это как прямую последовательную историю его жизни. Гораздо важнее и интереснее отобразить здесь натуру и внутренний мир героя.

Он построен на ассоциативных, смысловых и изобразительных связях снимков. Даже всего лишь две фотографии не всегда могут составить цельное и гармоничное сочетание. Помехой тут могут стать различие цветовых оттенков, форматов и других подобных отличий. Весьма непросто гармонично объединить фотографии, содержащие в себе движение, динамику. Объединение двух фото будет прочным и естественным, если удастся отыскать правильный баланс схожести и отличия Вайль П. Слово в пути. Изд-во «Астрель»: 2010, С. 45-50. В фототравелоге последовательность снимков выражает смысл, который искал и хотел донести до зрителей фотограф.

Первый снимок фотоочерка, как и первый абзац романа, очень важен и от него зависит многое. Это своеобразная визитная карточка и приглашение войти. У зрителя должно появиться желание принять это приглашение. И поэтому правильно выбрать первый снимок непросто. Определить последний снимок тоже нелегко. Это выход, логичное окончание. Также важна и кульминационная фотография. Это наиболее выразительный и ёмкий снимок. И хотя его появление подготовлено всеми предшествующими кадрами, однако всё равно элемент неожиданности присутствует. Кульминация может состоять не только из одной, но иногда и из двух-трёх фотографий. В кульминации заключена основная мысль фототравелога. И уже в готовой работе все фото на своих местах. Ни одно из них нельзя удалить, ни одно добавить. И местами менять также нельзя. Создана целостная художественная композиция.

Но, чтобы фототравелог был удачным, нужно помнить о нескольких простых правилах. Во-первых, выходя на улицу с фотоаппаратом наперевес, необходимо сразу установить параметры диафрагмы, выдержки, ISO в зависимости от погодных условий и освещения.

Так, при плохом освещении объектов стоит использовать длинную выдержку. Например, при съемке водопада или прибоя на длинной выдержке мы получим эффект воды, похожей на туман, а ночная оживленная трасса превратится в сплошной поток света от фар автомобилей. Но есть одно существенное "но": следует помнить, что на длинных выдержках камера должна оставаться абсолютно неподвижной. В противном случае, появления размытостей не избежать. При работе с длинными выдержками надежным помощником станет штатив.

С короткой выдержкой все наоборот. Их применяют для съемки быстродвижущихся объектов. Значения такой выдержки измеряются в сотых долях секунды, и это неудивительно. Ведь за секунду автомобиль может проехать несколько метров, и в итоге получится смазанный кадр. В то же время на короткой выдержке получается четкая и резкая фотография бегущего спортсмена, животного или велосипедиста.

Шкала изменения выдержки создана таким образом, чтобы постоянно изменяться в два раза. Точно таким же образом откалибровано кольцо управления диафрагмой, другим важнейшим параметром для получения четкого и резкого снимка.

Диафрагмой называют механизм, который регулирует в фотоаппарате ширину отверстия, через которое поступает пучок света на матрицу. С диафрагмой связан другой важный параметр фотосъемки - глубина резкости, которая отображает насколько четкими и резкими будут предметы в кадре. Чем меньше ширина диафрагмы, тем более резким и четким получается весь снимок Афанасенков М.А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 - С. 3.

При съемке портрета, где нужно получить красивый размытый фон и четкие очертания объекта, диафрагму следует максимально открыть. Чтобы не запутаться, важно помнить, что в значениях диафрагмы применяется обратный принцип: чем выше цифра в обозначении диафрагмы, тем меньше диаметр открытого отверстия. Само отверстие диафрагмы образуется закрытием специальных шторок, количество и форма которых влияет на форму размытия источников света в зоне нерезкости.

Между этими параметрами существует тесная взаимосвязь. Например, получить четкий задний фон кадра, в котором объект быстро движется практически невозможно. Оптимальное количество света для получения яркого и четкого кадра напрямую зависит как от диафрагмы, так и от выдержки.

При создании фототравелога стоит избегать перенасыщенных туристами мест, ведь главная задача - показать этническое своеобразие. Идеальными местами будут местный рынок или бедный квартал, хижина местного жителя или народный праздник с массовыми гуляниями (присутствие местных жителей в национальных костюмах будет идеальным). Интересными также могут быть повседневные занятия местных жителей, если они несут в себе определенный национальный колорит.

Рекомендуется для каждой фотографии выбирать одного героя - не стоит фотографировать просто толпу, идущую вбок. Но и не обязательно снимать одного человека: герой может выделяться яркой одеждой, необычной внешностью, или даже просто взглядом в камеру. Обязательным для фототравелога является и сохранение окружающей обстановки в кадре. Это может быть уличный музыкант, сидящий на обочине, жующий у закусочной ребенок, разделывающий мясо местный житель или танцующая девушка - важно не просто сфотографировать героя, но запечатлеть окружающую среду, в которой он живет, показать повседневность и вместе с тем экзотичность его реальности.

Общеизвестные достопримечательности на таких снимках служат дополнительным выразительным средством. Можно сыграть на контрасте, сняв, к примеру, бедняка-попрошайку около пышного дворца, или же подростка в кислотной одежде на фоне респектабельного здания Николай Баслер (Старина Мюллер)"Цифра или Аналог? Руководство для чайников", М.: Изд-во «Феникс», 2010 - С. 34.

При обработке выбранных фотоснимков важно, чтобы все фотографии гармонично соединялись между собой, дополняли друг друга, создавая единое фотоповествование. Считается, что в фототравелоге один из кадров должен познакомить зрителя с местом съемки, а другой - с героями, а все остальные должны развивать эти две главные темы.

Последовательность фотографий в фототравелоге, монтаж фотографий - это основа его содержательности. Самую выразительную, емкую фотографию, фотографию-кульминацию обычно помещают на разворот журнала. Остальные приходится монтировать по две, три, четыре на полосе или развороте.

И это самая ответственная, самая тонкая работа бильдредактора или дизайнера. Снимки или притягиваются друг к другу как магниты, или же, наоборот, сопротивляются насильственному объединению и не хотят жить вместе. Между ними возникают изобразительные и смысловые связи, которые определяют закономерность такого соединения фотографий и содержание, возникающее в результате этого соединения.

Совсем не обязательно размещать фотографии по ходу реального времени: это случилось сначала, а это потом. Такой ряд кинокадров, - скорее, не фототравелог, а фотофиксация (последовательная съемка по ходу события).

Даже в тех редких случаях, когда на снимках фотографа показан один и тот же человек в разные моменты и в разных ситуациях, ни в коем случае нельзя воспринимать последовательность фотографий в очерке как буквальный рассказ. И в таком материале, посвященном одному герою, очерк интереснее строить на контрасте, на столкновении разных ситуаций, никак не связывая порядок снимков с реальным временем. Тем самым мы отразим в очерке не распорядок дня героя, а его характер и образ мыслей.

Переходы во времени и смена точек зрения вполне возможны в фотографическом очерке. Он строится по ассоциативному принципу, главным становится сочетание снимков, смысловые связи между ними. Но смысловая связь может не прозвучать, если она не подкреплена сильной изобразительной. Поэтому изобразительные связи не менее, а часто даже более важны. Они многократно усиливают смысл, который только намечается при сопоставлении. При наличии сильных изобразительных связей смысл этот реализуется полностью.

Проблема в том, что не всякие две фотографии образуют устойчивое соединение. Этому мешает множество обстоятельств: несовпадение форматов, тональностей, масштабов и так далее. Очень трудно объединить две фотографии, в которых есть движения. Союз двух фотографий будет крепким и содержательным, если они в меру похожи и в меру различны.

Осмысленную, сложившуюся последовательность фотографий невозможно изменить без ущерба для содержания. Она сопротивляется любому изменению, ибо скреплена не только смысловыми, но главным образом - изобразительными связями.

Всякая последовательность снимков имеет какое-то свое содержание. Но решает поставленную задачу последовательность, выражающая именно тот смысл, который искал фотограф, со всеми нюансами и оттенками, повторами и акцентами.

Первый снимок в ряду - вхождение в фототравелог, как первая фраза в статье, от него зависит очень многое. Он заявляет тему, это приглашение войти в нее, но такое, от которого невозможно отказаться.

Найти последний снимок, снимок-выход так же трудно, он должен быть очень точным.

Не менее важен снимок-кульминация. Это обычно самый выразительный и самый содержательный кадр, его появление подготовлено, но все равно оказывается неожиданным. Не обязательно это кульминация самого события, это кульминация в ряду других фотографий, основная его мысль, ядро очерка, выраженное в одном снимке или же в сочетании двух-трех фотографий.

Вместе с тем, содержание фототравелога в целом гораздо шире, оно возникает из сочетания, столкновения не только нескольких кульминационных снимков, но и вообще всех фотографий в зрительном ряду.

При этом особенно важна цельность создаваемой работы как законченного произведения: все необходимое и ничего лишнего. Ни один снимок нельзя устранить из ряда других, ни один добавить. Точно так же невозможно поменять местами какие-либо фотографии. Смысл от этого или значительно ослабится, или пропадет вообще.

Таким образом, работа становится художественной формой и обладает своей строго организованной композицией. Разрушая эту форму, мы непременно изменяем присущее ей содержание. Создавая другую цельную форму, мы получим другое содержание.

Начало, развитие, кульминация, развязка и конец - это не последовательные моменты в развитии самого события, а порядок осмысления изобразительного ряда, который предлагает нам фотограф или фоторедактор. То есть это развитие сюжета, а не фабулы.

Фототравелог подразумевает именно такой аналитический подход, который строится на сопоставлении или противопоставлении отдельных фотографий и возникающих при этом смыслах, подтекстах, ассоциациях. Это не показ и даже не рассказ, а, скорее, оригинальные размышления по поводу, за которыми обязательно стоит автор - тонко чувствующий и знающий жизнь собеседник.

Одна и та же подборка фотографий позволяет автору очерка вскрывать совершенно разные пласты события, показывать оттенки его смысла. Это зависит от организации изобразительного ряда, то есть от его формы. В этом главная творческая составляющая фототравелога и основной его пафос. Здесь фотограф или фоторедактор начинают рассуждать, анализировать, сопоставлять одно с другим и делать выводы. И нас интересует не только документальный показ события или явления, но главным образом точка зрения автора, глубина и оригинальность его мышления.

Цель фототравелога - выразительность; задача - анализ.

Минимальное число снимков в работе - три, максимальное не определено, лишь бы не утомлять зрителя и исключить возможность повторов: композиционных, ситуационных, тональных и так далее. Впрочем, никаких ограничений здесь нет, все зависит от контекста.

В отличие от фотосерии в фототравелоге возможны снимки-связки, мостики, без которых часто не обойтись. Сами эти фотографии, может быть, не настолько хороши, но в очерке они необходимы. И, наконец, иногда, если очевидно, что материала не хватает и нужны, допустим, пейзаж или деталь, необходимо специально доснять один-два кадра.

Также стоит расширить понятие фототравелога, это могут быть фотографии совершенно разных событий, сделанные независимо друг от друга, а затем объединенные в один изобразительный ряд, обладающий смысловой и изобразительной цельностью. Можно даже сочинить фототравелог из снимков совершенно разных фотографов разных времен, используя поэтику монтажа фотографий.

С точки зрения специфики работы фотографа такой классический жанр, как репортажный портрет распадается на несколько принципиально различных видов.

1. Портрет как хроникальная фотография. Близкий человек, снимок на память.

2. Портрет как информационная фотография. Человек с "говорящей" внешностью, он чем-то интересен, необычен.

3. Портрет как событийный снимок. Портрет известного деятеля, портрет "на фоне" значительного события.

4. Портрет как фотография момента. Поиск выразительности в мимолетном жесте, взгляде, случайном движении и прочем.

5. Портрет как фотография детали. Характеристика человека через значимую деталь.

6. Портрет как изобразительная фотография. Здесь один критерий - закрыть лицо человека и проверить, что останется от фотографии. Если очертания фигуры, какая-то линия, сочетание форм и т.д. содержательны, то портрет остается портретом и без лица, все эти "мелочи" говорят о человеке не меньше, а иногда и больше, нежели его внешность или выражение лица.

7. Серия портретов. Человек в разных обстоятельствах или в разные периоды жизни.

8. Очерк о каком-то интересном человеке. В нем будет и крупноплановый портрет, но не только он. Здесь нужны и подробности быта, и общение с другими людьми, и главное - чем занят этот человек, в чем его неповторимость, особенность.

В каждом из этих случаев поведение фотографа, техническое оснащение, предсказуемость результата, количество необходимого снятого материала, характер работы фотографа будут совершенно различными.

Конечно, для того чтобы создать фототравелог необходимо наличие фотоаппарата.

В последние годы ассортимент любительских цифровых фотоаппаратов расширился в разы. Регулярно выходят новые модели, появляются и активно рекламируются новые функции. Плёночная техника тоже постоянно обновляется. В результате неподготовленному технически любителю всё труднее в этом многообразии разобраться.

Масла в огонь подливают журналы. Одну и ту же модель могут назвать "профессиональным 5-мегапиксельным аппаратом" в одном месте и "любительской мыльницей с ограниченными возможностями" в другом. Причина очень проста: среди авторов могут быть совершенно разные люди, с разным опытом и разными критериями оценки. Встречаются и просто рефераты от "пиарщиков" и рекламистов фирмы-изготовителя, обычно очень далёкие от действительности. Смущённый покупатель заходит на форумы в Сеть, но его вопросы обычно быстро вырождаются во флейм одного из трёх-четырёх видов (примерно таких: "плёнка или цифра", "зеркалка или мыльница", "Sony или Canon"), что запутывает его ещё больше. Афанасенков М.А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 - С. 5

На самом деле причина путаницы очень проста: многогранность и многозначность всех понятий, участвующих в спорах и оценках.

Многогранен объект съёмки: люди (портрет), люди (репортаж), пейзаж, архитектура, животные, микрообъекты (капельки-жучки-бабочки), и т.д.

Различны стили фотографии, её "изюминки", грубо:

художественные портреты и пейзажи (важно, КАК снято);

сюжетные и репортажные снимки (важно, ЧТО и КОГДА снято, пойман уникальный момент или сюжет);

протокольные снимки ("здесь был Вася", "я и Эйфелева башня"), причём для массового фото это - преобладающий жанр;

макросъёмка;

Различны требования к техническому качеству. Кому-то важнее детализация, "каждая волосинка, каждый лепесточек"; кому-то - правильные цвета, "розовая, здоровая кожа, а не землистые маски"; кого-то напрягает цветной шум, кого-то - цветные контуры, кто-то замечает геометрические искажения, кто-то - виньетирование (затемнение) по краям, кому-то важно красивое "размазывание" заднего плана в портретах. Понятно, что "хорошо быть и богатым и здоровым", но в данном случае не получается.

Различны требования к удобству и функциональности. В зависимости от личных привычек, характера и стиля фотографии на первый план могут выходить отдельные факторы из длинного списка:

возможность быстрого контроля результата;

возможность кадрировки в широких пределах, не сходя с места (широкоугольность и кратность зума);

скорость автофокуса, промежуток от нажатия на кнопку до кадра;

точность экспоавтоматики;

возможность оперативно корректировать ББ, контраст и шарп или даже вообще о них забыть (съёмка в RAW);

возможность ручной установки диафрагмы или выдержки, ручного фокуса;

"скорострельность";

удобство кадрировки;

удобство ношения (компактность и вес);

расширяемость;

автономность;

прочность и непромокаемость.

Немаловажен и вопрос цены. Причём не только аппарата, но и всего дальнейшего процесса и расходных материалов. При разной "фотоактивности" сравнение только цен камер не совсем корректно. Ромский Георгий "Обзор аксессуаров для цифрового фотоаппарата, или что дарить фотографу", М.: Изд-во «Феникс», 2010 - С. 20

Интересный момент: если некоторые параметры однозначно ложатся на шкалу "лучше-хуже" (например, цена или точность цветопередачи), то оценка некоторых зависит исключительно от жанра фотографа. Например, большая глубина резкости у аппаратов с маленькими матрицами - хорошо или плохо? Очень хорошо - если речь о макросъёмке. Очень плохо - если о художественном портрете.

Главный вывод из вышеизложенного: невозможно корректно ответить не только на самые "общие" вопросы типа "что лучше - плёнка или цифра", но даже на менее общие типа "что лучше - фотоаппарат А или фотоаппарат Б?". Для каждого фотографа, в зависимости от его вкуса, стиля и потребностей ответ будет свой.

фототравелог фотография журналистская путешествие

1.2 Роль фототравелога в формировании образа территории

Существует огромное количество определений термина "образ". Самое распространенное определение было дано С.И. Ожеговым, отражающее наиболее полно смысл слова и заключающееся в следующем: результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. - М.: Азъ, 2002. - 943 с.Им же дано и другое определение термина, а именно образ как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления. Также живое, наглядное представление о ком-нибудь или чем-нибудь. Говоря о смысле слова "образ" в психологии, то Большой Энциклопедический Словарь диктует следующее определение: субъективная картина мира, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий. И это не упоминая такие простые трактовки, как вид и облик, характеризующие "образ".

Естественно то, что именно географы изучали образы в географии. Началось изучение в 19-20 вв. с работ немецкого географа Карла Риттера, одного из основоположников современной географии.

Риттер издал огромное количество книг, посвященных описанию его путешествий по Азии, Африке, России, Швейцарии, Франции, Италии. Наряду с Карлом Риттером, проблемами географических образов занимался Александр фон Гумбольдт. Среди его работ также числится большое количество книг, посвященных географическим описаниям стран и континентов. Оба ученых способствовали утверждению "новой географии. Оба они видели поле деятельности географии в изучении предметов и явлений различного происхождения, но взаимосвязанных через свое местонахождение в том или ином сегменте земного пространства. Впоследствии Альфред Геттнер основал хорологическую научную школу, истоки которой берут начало со времен Риттера и Гумбольдта. Образно выражаясь, можно сказать, что Геттнер продолжил теорию Риттера. Основной идеей хорологической концепции является рассмотрение объекта географии как пространства, заполняемого предметами и явлениями, локальные связи между которыми носят причинно-следственный характер.

Считают, что именно со страноведческих описаний и путевых очерков началось изучение образов территорий, пространств и образов.

Для того, чтобы создать сформировать образ территории с помощью фототравелога необходимо рассмотреть такие понятия как объектив, диафрагма, светосила, ГРИП и абберация.

Изображение на плёнке (в "традиционном" фотоаппарате) или на матрице (в цифровом) рождается объективом. От его свойств во многом зависит результат.

Простейший объектив (монокль) состоит из одной линзы. Известная из школы формула геометрической оптики связывает расстояния от линзы до объекта с расстоянием от линзы до его изображения так: 1/L+1/d=1/F, где F называется (по определению) фокусным расстоянием. В частности, бесконечно далёкие объекты будут "фокусироваться" именно на этом расстоянии (d=F). В теории всё выглядит замечательно - любая точка переходит в точку, плоскость - в плоскость. На практике всё гораздо сложнее, и по краям изображения в любой лупе мы видим цветное размазанное месиво вместо чёткой картинки. Это связано с тем, что известная формула выведена (и справедлива) лишь для тонких приосевых пучков монохроматического света. Подобно тому, как сложную кривую вблизи каждой точки можно "приблизить" касательной (математики это называют рядом Тейлора), сложную формулу реальной линзы "приближают" простой формулой геометрической оптики тем точнее, чем меньше диаметр "работающей" части линзы, монохроматичнее освещение (преломление стекла зависит от цвета луча, а вместе с ним и фокусное расстояние, поэтому лучи разных цветов от одного и того же объекта сфокусируются, вообще говоря, в разных местах) ближе объект к оптической оси. Андрей Крюк «23 бесполезных совета по съемке пейзажей», М.: Изд-во «Феникс», 2010. - С. 14

Назовём это условиями применимости упомянутой формулы.

Отклонения от "идеальной" формулы принято называть аберрациями. Их несколько видов, но подробно рассматривать мы их не будем. Разделим только на "хроматические" и "геометрические". Если вспомнить аналогию с рядом Тейлора, то геометрические аберрации (очень грубо) вызваны "нелинейными" членами более высоких порядков. При этом "малыми" переменными являются толщина пучка (условие применимости 1) и угол объекта от оси (условие применимости 3), а от геометрии линзы зависят коэффициенты при этих переменных. Если закрыть края линзы непрозрачной пластинкой с отверстием по центру, толщина пучка уменьшится, условие применимости 1 начнёт лучше выполняться и при любой геометрии линзы, т.е. при любых коэффициентах, часть искажений уменьшится. Упомянутая пластинка с отверстием называется диафрагмой. Уменьшение отверстия называют "закрытием", а увеличение - "открытием" диафрагмы. Измеряют степень диафрагмирования безразмерным числом диафрагмы, равным отношению фокусного расстояния к диаметру отверстия. Типичные значения - от 2 до 16 (стандартные значения следуют с шагом в корень из двух: 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11,16), хотя бывает и 1,4 и 32. Запомним пока важный вывод: с закрытием диафрагмы аберрации любого объектива уменьшаются.

Но закрытие диафрагмы не всегда допустимо, т.к. влияет на экспозицию и глубину резкости (далее - ГРИП, или Глубина Резко Изображаемого Пространства). Да и угол зрения не всегда малый (например, в "широкоугольниках"). Т.е. наши "малые" переменные не всегда безболезненно можно уменьшить. Остаётся работать с коэффициентами при них. Оказывается, что для разных форм линз и разных сортов стёкол коэффициенты имеют не только разные значения, но и разные знаки, поэтому если сделать объектив из нескольких линз, коэффициенты некоторым образом суммируются и можно подобрать конфигурацию так, что суммарные аберрации системы линз на порядок меньше чем каждой в отдельности. Примерно таким же образом можно бороться и с хроматическими аберрациями - применением линз с разным знаком т. н. "дисперсии" (различного отклонения лучей разного цвета). Именно поэтому реальные объективы обычно состоят из трёх и более элементов. Теоретически, увеличивая количество элементов, можно последовательно уменьшать все аберрации. Однако в игру вступают другие факторы: рассеяние в стекле, переотражение от поверхностей и накопление ошибок в изготовлении/сборке. Чем больше элементов, тем лучше должно быть качество стекла, качество просветления (напылённый слой для уменьшения переотражений), качество и точность сборки, что заметно увеличивает массу объектива и ещё более заметно - его стоимость. Обычно сложные объективы имеют не более 10-15 элементов. Если же нужно рассчитать объектив с переменным фокусным расстоянием (в просторечии - "зум"), задача сильно усложняется. Если раньше нужно было "подбирать" коэффициенты под несколько расстояний от объекта, под несколько углов (или расстояний до оси) и при нескольких (обычно - трёх) длинах волн, то теперь всё то же самое, но ещё и при разных фокусных расстояниях! Как правило, невозможно "равномерно" устранить каждый вид аберрации при всех положениях зума - какая-то больше на "широкоугольном" конце, какая-то - на "длинном". И чем больше отличаются фокусные расстояния (т.е. чем больше "кратность зума") - тем менее выполнима задача.

Вспомним про диафрагму. Поскольку коэффициенты нижних порядков в большой степени скомпенсированы, рост искажений с открытием диафрагмы может быть гораздо круче линейного. Иными словами, если объектив удовлетворительно скомпенсирован при диафрагме 5,6, при отверстии 4 искажения могут стать заметны, а при 2,8 - невыносимы. Отсюда следует два вывода: один из наиболее часто применяемых способов удешевления объективов при сохранении удовлетворительных искажений - ограничение диафрагмы средним (около 5,6) или даже высоким (8-11) значением.

Как правило, любительские объективы проектируются так, чтобы при максимально открытой диафрагме (она ещё называется светосилой) аберрации были равны предельно допустимым по стандарту, (т.е. вполне заметны, хотя не вопиющи). Больше - честь фирмы не позволяет, а меньше - очень дорого. Но стоит "отступить" пару делений - и искажениями вполне можно пренебречь. Так что если нужно получить чётко проработанные кадры, как правило, лучше прикрыть диафрагму на пару делений от полностью открытой. Разумеется, если нет других противопоказаний (если мало света, или нужно размыть фон, или нужна короткая выдержка - диафрагму, конечно, открывают полностью).

Нетрудно из последнего вывода сделать и ещё один: если оставаться внутри одного "класса" оптики (например, "любительского"), то из двух объективов с одинаковыми фокусными расстояниями (или одинаковым диапазоном фокусных расстояний) на одной и той же диафрагме качественнее будет более светосильный.

Подведём итоги. Проектирование объективов - сложный поиск компромисса между ценой, весом, искажениями, светосилой и кратностью зума. Параметры могут варьироваться в широких пределах и улучшение каждого из них немедленно ухудшает остальные. Например:

При одинаковой цене и светосиле чем больше кратность зума, тем ниже качество. Максимальное качество - у "фиксов" (объективов с постоянным фокусным расстоянием)

При одинаковом качестве чем больше кратность зума, тем меньше светосила

При одинаковом зуме (или фокусном расстоянии) чем больше светосила, тем выше цена. Каждое деление диафрагмы может удвоить-утроить цену!

И так далее. Не может быть объектива с высокой кратностью зума, светосильного, качественного, лёгкого и дешёвого одновременно.

В зависимости от угла зрения, объективы традиционно делят на широкоугольные, нормальные и длиннофокусные. Из элементарной геометрии следует, что угол зрения зависит от отношения фокусного расстояния (далее - ФР) к диагонали матрицы (или плёнки), но в связи с широкой распространённостью плёночного формата "35мм" принято характеризовать объектив не углом, а так называемым "эквивалентным фокусным расстоянием" (далее - ЭФР). Для плёнки ЭФР просто равно истинному, т.е. ФР. "Нормальные" объективы имеют ЭФР около 50мм, широкоугольные 28-35мм, более короткофокусные обычно называют сверхширокоугольными. Длиннофокусные объективы обычно имеют ЭФР 100-400мм. Длиннее используются очень редко, в специальных целях (шпионы, астрономы, папарацци и т.п.). Отдельно стоит отметить ЭФР 80-100мм - их часто называют "портретниками". Именно с этими объективами лицо человека крупным планом имеет наиболее естественную перспективу (точнее, именно с этими объективами удобно снимать с расстояния, которое обеспечивает естественную перспективу, сами по себе объективы на перспективу не влияют). У цифровых матриц с диагональю меньшей, чем у плёнки, для обеспечения того же угла зрения (и соответственно того же кадра с того же места) истинное фокусное расстояние объективов делают пропорционально меньше. Так, для матриц с диагональю 9мм (т. н.1/1,8" матрицы), нормальным будет объектив 10мм, портретником будет 16-20мм, а 35мм - уже полноценным "телевиком". Таким образом, в характеристиках аппарата мы можем увидеть два разных ФР - истинное и эквивалентное. К примеру, довольно распространён зум с ФР=7-21мм и ЭФР=35-105мм.

На оправе обычно пишут через дробь ФР и светосилу, например 50/1,4 или 7-21/2,0-2,8. В последнем случае надпись означает, что светосила при 7мм равна 2,0, а при 21мм - 2,8. Очень часто диафрагму пишут не как число (например,

8), а как дробь с буквой F (например, F/8). Так же в технических данных обычно кроме светосилы пишут диапазон диафрагмирования, например для цифровых мыльниц типично F/2-F/8. В результате часто в обзорах, особенно сравнительных, диапазон значения диафрагмы путают либо с диапазоном светосилы, либо вообще с фокусным расстоянием (из-за буквы F).

Светосила - это значение максимально открытой диафрагмы. Таким образом, если написано что у объектива 7-21мм/2,0-2,8 диафрагмы 2,0-8,0, это означает что при 7мм диапазон диафрагм 2-8 (и светосила = 2,0), а при 21мм диапазон 2,8-8 (и светосила = 2,8).

Вернёмся к углам зрения. Для большинства любительских съёмок достаточно "нормального" объектива (ЭФР=50мм), т.к. его охват пространства близок к естественному восприятию глаза. Разумеется, иногда хочется вместить в кадр побольше (пейзаж, тесное помещение), а иногда, наоборот "наехать поближе" (крупный портрет или деталь при невозможности подойти). Поэтому обычно в качестве основного (а у большинства аппаратов - и единственного) объектива применяется зум с диапазоном "вокруг" нормального, например с ЭФР 35-90 или 35-105. Отношение "длинного" ЭФР к "короткому" называется кратностью зума, меряется в буквах "х" и часто гордо указывается на корпусе, особенно для плёночных мыльниц с длинными "хоботами". Многие считают, что чем больше "х", тем лучше. Почему это не так, мы обсудим в следующей главе. Если же вы собираетесь снимать нечто специальное (особо широкие пейзажи или наоборот - фотоохота), стоит подумать о сменных широкоугольнике/телевике. Суперкратные зумы конечно частично спасают положение, но обычно ценой либо качества, либо светосилы (об этом уже говорилось выше). То же относится и к "насадкам" на штатный объектив. Любой специализированный "ширик"/"телевик"/"макрик" снимает заметно лучше, чем универсальный зум с насадками.

Как химические (в плёнке), так и электрические (в матрице) процессы фиксации изображения требуют определённого количества света для своей работы.

Чем меньше это количество тем выше т. н. чувствительность плёнки/матрицы. Измеряется она в так называемых "единицах ISO". Типичные значения - 100, 200, 400, но бывают и меньше/больше. Для получения одинаково "серого" цвета на плёнку (матрицу) чувствительностью ISO400 нужно подать вчетверо меньше энергии света по сравнению с ISO100. Обсуждение самих чувствительностей (и их оборотной стороны - шумов) мы отложим до главы о размере матриц, а пока вернёмся к диафрагме. Итак, при заданной чувствительности нам нужно подать на матрицу заданную энергию, которая, как известно равна произведению яркости на время действия (т. н. выдержка). Таким образом, меняя выдержку, мы не только "замораживаем" движение, но и "дозируем" свет. А вот яркостью как раз управляет диафрагма - яркость обратно пропорциональна квадрату диафрагменного числа. Т.е. диафрагма 2 пропускает вчетверо больше света, чем диафрагма 4. Именно поэтому диафрагму маркируют по степеням корня из двойки (т. н. "деления" или "стопы") - каждый стоп изменяет яркость вдвое. Сочетание выдержки и диафрагмы (с точки зрения энергии пропущенного света) называют экспозицией. Совершенно очевидно, что для одной и той же внешней освещённости существует не одна "верная" экспозиция.

Например, 2,0*1/2000c=2,8*1/1000c=4,0*1/500c=5,6*1/250c=8*1/125c= 11*1/60c=16*1/30c (знак умножения здесь условен, обозначает лишь сочетание).

Все эти экспозиции одинаковы, т.е. дадут одинаковый по яркости результат. При большей освещённости нужно ещё укоротить выдержку или прикрыть диафрагму и наоборот - при меньшей - удлинить выдержку или приоткрыть диафрагму. Таким образом, диафрагма при одних и тех же внешних условиях влияет на выдержку, т.к. они жёстко связаны между собой "верной" экспозицией. Иногда это полезно - например, при съёмке быстрых движений и спорта мы можем полностью открыть диафрагму - тогда выдержки станут максимально короткими и не будет "смаза" от движения объектов. И наоборот.

Кроме смаза от движения объекта, существует ещё т. н. "шевелёнка" - дрожание рук фотографа. Она коварна тем, что не поддаётся строгому измерению, т.к. является случайным процессом. Но "народный опыт" вывел очень усреднённое правило - шевелёнки следует бояться при выдержке (в сек) длиннее, чем 1/ЭФР (в мм). Т.е. при ЭФР=105мм лучше длиннее, чем на 1/100 без штатива не снимать. Таким образом, чем более длиннофокусен объектив, тем важнее ему иметь достаточную светосилу, т.к. длинные выдержки ему недоступны из-за шевелёнки (штатив пока не рассматриваем). И вот тут-то самое время вспомнить про "хоботы" "особопродвинутых" плёночных мыльниц. 35-140, 35-160, 35-200мм! "Круто"?! Пустые цифры и выброшенные деньги. Для сохранения компактности диаметр этих хоботков остался прежним, следовательно, светосила на "длинном" конце доходит до 12-16. Поскольку снимать можно только короче чем 1/200 - это только очень яркие объекты на ярком солнце. Как только оно зайдёт за тучку или объект уйдёт в тень - начнётся шевелёнка. Не говоря о вечере. Таскать же штатив вместе с компактной камерой слегка странно - проще иметь недорогую зеркалку, разница в размерах и весе гораздо меньше чем нормальный штатив. А про оптическое качество с повышением кратности зума уже было сказано выше.

Подведём краткий итог: диафрагма позволяет управлять экспозицией, и при фиксированном освещении жёстко связана с выдержкой - чем "открытее" диафрагма, тем короче выдержка. Чем выше светосила, тем в более тёмных условиях можно снимать (при фиксированной выдержке) либо тем с более короткой выдержкой можно снимать (при фиксированной освещённости). Далее значение диафрагмы, влияющее на экспозицию, мы ещё будем называть яркостной диафрагмой (ниже будет понятно почему). Кстати, возвращаясь к определению диафрагмы, можно, наконец, дать его более строго. Мы ведь рассматривали одну линзу с одной "дыркой", и самый тонкий диаметр пучка совпадал с физическим диаметром отверстия. Реальные объективы имеют много линз с разными диаметрами, и не всегда отверстие диафрагмы находится физически в самом тонком месте на самой маленькой линзе. Как же тогда определяют и градуируют диафрагменные числа? А очень просто - через яркость. Т.е. некоторое положение реальных лепестков диафрагмы соответствует такому числу, какое бы дала одна тонкая линза с той же яркостной диафрагмой (т.е. пропускающая столько же света).

По законам оптики расстояния от объектива до плёнки и до объекта съёмки жёстко связаны. Если мы хотим "навести" объектив скажем на объект в 3м от аппарата, мы (вручную или средствами автоматики) передвигаем его относительно плёнки (матрицы) на нужное расстояние - это и называется фокусировка (в автоматическом случае - "автофокус"). А что же происходит с объектами "не в фокусе", например на расстоянии 3,5 метра? Из элементарной геометрии следует, что каждая точка вместо точки сфокусируется в пятнышко, тем большего диаметра, чем более открыта диафрагма и чем сильнее удалён объект от "правильного" расстояния (на которое сфокусирован объектив). Практика показывает, что средний человеческий глаз при рассматривании фотографий 13*18см практически не различает разницы для диаметра пятнышка около 1/1500 диагонали кадра. Применяя элементарную геометрию и формулы линзы, несложно вывести формулы для тех расстояний, для которых пятно нерезкости будет в точности равно 1/1500 диагонали. Всё что между ними будет изображаться "практически резко". Если "дальнее" из двух расстояний конечно, то разницу между ним и "ближним" принято называть ГРИП (Глубина Резко Изображаемого Пространства). Формула для неё довольно громоздка, но, к счастью, в некоторых типичных случаях легко упрощается. Рассмотрим три основных случая - "пейзажный", "портретный" и "макро". Но предварительно введём два более удобных во многих случаях параметра: Афанасенков М.А. Разумно о фото//Статья. М.: Изд-во «Феникс», 2010 - С. 15

Kf - отношение диагонали 35мм кадра к диагонали матрицы ("обобщённый кропфактор"). Для плёночных фотоаппаратов равен 1. Для Canon 10D/300D равен 1.6. Для матриц 2/3" (SONY717, SONY828) равен примерно 4, для матриц 1/1.8" - пяти.

P - размер (диагональ) объекта (в простейшем случае когда мы снимаем картинку на стене - диагональ того прямоугольника, который влез в кадр.). Измеряем в метрах. Типичные значения скажем для портрета - 1метр, для лица самым крупным планом - 0,5м, для макро - сантиметры, для портрета "в рост" - 2,5-3м и так далее.

Пейзажная зона.

Пусть L - дистанция фокусировки (расстояние до объекта). При L=бесконечность резкими будут не только объекты на бесконечности, но и на всех расстояниях больших некоторого расстояния H, получившего название "гиперфокальное" расстояние. Из упоминавшихся "сложных" формул оно легко выводится, получается хрестоматийное выражение H = Fист²/ (A•c), где F - ист-истинное (не эквивалентное) фокусное расстояние, метры (оно же - ФР). A - диафрагменное число c - допустимый кружок нерезкости, 1/1500 диагонали матрицы (метры). Но нетрудно вывести и более удобную и универсальную формулу, учитывая, что Fист=ЭФР/Kf, а с=0.042/1500/Kf (0.042метра-диагональ плёночного кадра). Подставив и округлив, получим H = (0.19•ЭФРмм) ²/ (Kf•A), где, ЭФРмм-это значение ЭФР в миллиметрах, а H получается в метрах. При уменьшении L от бесконечности до H "дальняя" граница резкости остаётся бесконечной, а ближняя уменьшается до H/2. При L=H ГРИП "максимальна" - от Н/2 до бесконечности. Таким образом, выставив объектив на гиперфокальное расстояние, мы получаем максимально возможный для этого значения диафрагмы охват - от половины гиперфокального расстояния до бесконечности. Этим часто пользуются изготовители самых дешёвых мыльниц (а также веб-камер и камер наблюдения) для экономии на системе фокусировки. Широкоугольный объектив жёстко крепится сфокусированным на гиперфокал. (см. Приложение 1)