Символизм от модерна отличить очень сложно. Идею символизма можно определить как иллюзорное освобождение от хаоса жизни и обретение идеального мира, к которому так стремилось русское общество в кризисное время. Если модерн ассоциируется с пронзительным криком, то символизм - с молчанием. У Зинаиды Гиппиус, поэтессы "Серебряного века" есть такая строчка: "Я раб своих таинственных, необычайных снов"… Символизму были присущи мистические тенденции от идеи бесплотности духа (бесплотность предпочтительна всему тому, что есть плоть и тело) Наиболее яркое воплощение символизм получил в творчестве М. Врубеля, затем Борисова-Мусатова. Позднее символизм воплотился в творчестве художественного общества «Голубая Роза».

Возникновение философии модерна и символистической философии в России совпало с политическими и социальными потрясениями, повлекшими за собой некоторые сдвиги в духовной жизни русского общества (такие как кризис народничества и разочарование части интеллигенции в его идеалах). Эти события привели к интенсивным поискам в русском искусстве внутренней правды, красоты и художественности, вызвали к жизни национально-романтическое направление (творчество В.М. Васнецова), способствовали пленэрной эволюции живописи, зарождению русского импрессионизма, модерна и символизма.

Появление символизма в России - это не только новое мировоззрение, это олицетворение "серебряного века" русской культуры. Классиками отечественного искусства стали творившие в те годы М. Врубель (1856-1909) и В. Борисов-Мусатов (1870-1905), К. Сомов (1869-1939) и М. Нестеров (1862-1942), Н. Рерих (1874-1947) и П. Кузнецов (1878-1968) и др. Символизм не был "привнесен" в искусство России из Лондона, Парижа или Мюнхена, как неоднократно утверждалось критиками на рубеже веков. Как и ранее возникшие стили и течения: классицизм, реализм, романтизм, он - результат логики развития отечественной культуры в определенный момент ее эволюции. Как и в западноевропейском искусстве, корни русского символистического направления - в наследии приобретенных ранее традиций, в достижениях современной ему философии, музыки, литературы и, так называемой, "живописи настроения" В. Круглов. Символизм в России. Каталог выставки «Символизм в России». СПб., ГРМ. 1996.С. 6. , отображавшей, прежде всего, мироощущение человека, обращавшейся к его психологическому сознанию. Наиболее полное воплощение этого понятия, начиная с 1880-х гг., связано, помимо уже перечисленных художников, с творчеством В.А. Серова (1865-1911), К.А. Коровина (1861-1939), И.И. Левитана (1860-1900), А.М. Васнецова (1856-1933) и др. Ее появлению способствовало обретшее актуальность наследие таких русских классиков как: И.С. Тургенев, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский. Особое место среди русских литераторов, отображавших внутренний мир человека того времени, безусловно, занимает А.П. Чехов. "Искусство настроения", в основу которого легла новая философская идея, затронуло литературу и театр, живопись и графику, переставило акцент с, непосредственно, действия на состояние и внутренне содержание участников этого действия, что в свою очередь подготовило условия для активного развития символизма.

В начале 1890-х годов появляются теоретические работы русских мыслителей, посвященные проблемам развития этого течения: брошюра Д.С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (где автор объявил символизм будущим искусством) «Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». (Д.С. Мережковский. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». СПб., 1893.С. 38). , сборники В.Я. Брюсова "Русские символисты" и др. На собраниях любителей истории искусств читались доклады и лекции. Все чаще на подобных вечерах присутствовали художники (А.Е. Архипов (1862-1930), братья Коровины, А.М. Васнецов), они наравне с теоретиками активно участвовали в обсуждении вопросов искусства. Большой известностью пользовались собрания у Мережковских "в доме Мурузи" и на "башне" у Вячеслава Иванова. Довольно известными были также вечера у Ф. Сологуба. Сближение литераторов и художников ненадолго осуществилось в редакции журнала "Мир искусства" (журнал просуществовал с 1898 - 1904 гг.), где стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста и Лансере. Многие из их виньеток, концовок и заставок являются признанными шедеврами печатной графики. На страницах этого журнала пропагандировалось то, что считалось отвечающим "потребностям и запросам нового поколения" А.А. Сидоров. Русская графика начала XX века. М., 1969.С. 17. . Наряду с живописью современных западных и русских художников, с классическими образцами искусства прошлых эпох, здесь воспроизводилась графика Ф. Валлотона, Ф. Ропса, Ж. - Л. Форэна, Т. Стейнлена, и др. западноевропейских мастеров изобразительного искусства.

С творчеством западноевропейских художников, работавших в стиле модерн в начале 1890-х гг. любителей искусства знакомили литературные издания и публикации в печати. Позднее ситуацию изменили выставки европейских художников (французы Г. Моро и П. де Шаванн; финские художники А. Галлен-Каллела, В. Вальгрен и М. Энкель; норвежцы Э. Мунк и Г. Мунте; датчане В. Хваммерсхой и Э. Константин-Ганзен), экспонировавшихся в России (в число таких выставок входили и выставки, создававшиеся С.П. Дягилевым). Русская периодика тех лет была полна сообщений и статей не только об изобразительном творчестве, но и о литературе европейского символизма (одно из таких изданий 90-х гг. называлось "Всемирная литература"). В них упоминались М. Метерлинк, Г. Зудерман, Г. Ибсен. Пьесы этих и других авторов печатались в журналах, выходили отдельные переводы их книг. К концу десятилетия достоянием русской читающей публики стали все лучшие произведения европейских литераторов-символистов.

Первая волна западноевропейских символистов связана с творчеством французских художников П. Пюви де Шаванна, Г. Моро и О. Редона. В Германии наиболее известными символистами были А. Беклин и Г. фон Маре; в Англии - О. Бердсли и Ч. Макинтош; Э. Мунк - в Норвегии; Д. Энсор и Ж. Минне в Бельгии (бельгийский драматург М. Метерлинк также оказал на литературу и искусство Европы и России не меньше, чем символисты других западных стран). В других центрах Европы также сформировались группы художников - символистов, наиболее значимые из которых: Г. Климт (Вена), Ф. фон Штук (Мюнхен), М. Клингер (Лейпциг), Ф. Ходлер (Швейцария), А. Галлен-Каллела (Финляндия).

Сплочение мастеров искусства вокруг художественного журнала было характерной чертой культурной жизни Европы в конце XIX в. В начале 1880-х гг. в Бельгии живописцы и графики объединились вокруг журнала "L'Art Moderne" ("Искусство модерна"); во Франции в 90-х годах вышел аналогичный бельгийскому журнал "La Revue Blanche" ("Белое ревю"), а в Германии в 1896 году журнал "Jugend" ("Юность") (откуда произошло одно из названий модерна - югендстиль).

Наиболее ярким выразителем символистического направления в России являлся столичный журнал "Мир искусства".

Для того чтобы сравнить развитие модерна и символизма в России с тем, как возникало и развивалось подобное направление изобразительного искусства в английских журналах, необходимо рассмотреть историю появления журнала "Мир искусства" и проследить за возникновением на его страницах графических работ в духе модерна (прежде всего обложек, заставок, концовок, виньеток и т.д.). "Мир искусства" - это не только журнал, это не только выставки устраиваемые его редакцией, не только общество художников, - это, прежде всего, новое явление в истории русской художественной культуры.

В конце 1880-х и в 1890-х годах в русской культуре происходят изменения, которые не могли не повлиять на духовное формирование будущих деятелей "Мира искусства". Прежнее противопоставление двух школ, передвижников и академистов, стало не актуальным благодаря появлению в художественной среде того времени нового поколения художников. Наиболее выдающимися его представителями были: М. Врубель, В. Серов и К. Коровин. К моменту формирования общества "Мир искусства" эти мастера были уже широко известны. В картинах художников этого поколения видны поиски нового способа художественного выражения своих чувств и эмоций. Подобные поиски у каждого из них складывались в различные по технике и стилю исполнения шедевры: импрессионистические у Коровина; поэтично - религиозные у Нестерова; пленэрные, наполненные солнцем у Серова; печально-мистические, декоративные у Врубеля. Мастера, чье творчество приходится на 1880 - 1890-х гг., стремились к поискам нового художественного выражения красоты и гармонии, возникшим как реакция на сложный процесс перемен, сопутствующий, как правило, периоду рубежа веков. Характерными чертами конца XIX - начала XX в. были: утрата духовных идеалов; общее напряжение внутриполитической обстановки; "дух протеста против вчерашнего дня" (А. Белый); "предшествие новых знаний и предчувствий" (А. Блок). Поколение же художников конца 1890-х - 1900-х гг. (в том числе и будущие участники объединения "Мир искусства") стремилось, прежде всего, уйти от "отсталости российской художественной жизни, избавиться от. провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ. подальше от. упаднического академизма" А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры. Л., 1928. С. 21. .

Объединение "Мир искусства" возникло не сразу, а формировалось на протяжении нескольких лет. В основе его был гимназический, а затем студенческий кружок, группировавшийся в конце 1880-х-начале 1890-х гг. Негласным лидером в нем являлся младший сын известного в свое время архитектора Н.Л. Бенуа - Александр Бенуа. Это "общество самообразования" (как полушутя называли его сами участники) включало в себя преимущественно учеников петербургской частной гимназии К.И. Мая - Д. Философова, В. Нувеля, Г. Калина, К. Сомова, Л. Розенберга (в будущем Бакста), а также С. Дягилева, Е. Лансере и др. Надо заметить, что в 1892 - 1893 гг. участником кружка был служащий французского консульства в Петербурге Шарль Бирле, познакомивший своих русских единомышленников с поэзией французских символистов (Верлена, Рембо, Малларме) и с художественными журналами новейшего направления - "L'Art Decoratif" ("Декоративное искусство") и "La Plume" ("Перо") Н.П. Лапшина. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М.: «Искусство», 1977.С. 130. .

Живопись, музыка, история театра и литература составляли основные интересы участников юношеского кружка. В изобразительном искусстве их кумирами в эту пору становятся Менцель и Беклин, а в литературе - Э. - Т. - А. Гофман; из современных русских художников более всего они ценили Репина, Сурикова и Серова. Почти все участники кружка страстно увлекались театром. В круг их предпочтений входили не только русские постановки, но и французские фарсы ("Mam'selle Nitouche"), и классические оперы ("Кармен") Там же.С. 131. . Почти все художники "Мира искусства" (кроме Сомова) впоследствии работали для театра, главным образом музыкального (оперы и балета), оформляя спектакли и создавая их целостный образ с помощью декораций, костюмов, освещения, мизансцен. Это была стихия мирискусников: синтез реального и фантастического мира. Театр явился для русского модерна не только целью синтеза, но и предметом, а также способом преображения реальности. Тяготение к театральному искусству усилило метафоричность языка художников "Мира искусства", надолго определило сюжетные образования в их творчестве: театрально - маскарадные, праздничные темы в "Итальянских комедиях Бенуа", "Пьеро" и "Арлекин" Сомова, "Карусели" Сапунова. Во всех этих произведениях присутствует тяготение к зрелищному началу.

В студенческом "кружке самообразования" уже в то время появились тенденции, ставшие характерными для дальнейшего развития художественных взглядов его участников, а затем и членов общества "Мир искусства". Прежде всего, - это "западничество", непреодолимое стремление приобщиться к мировому художественному процессу. Другой характерной чертой это общества было тяготение к синтетическому объединению различных видов искусств (не только живописи или литературы, но и музыки, театра, истории религий). Возможно, впоследствии, результатом этого желания сблизить, а возможно и синтезировать искусства, явилось возникновение названного журнала. Тенденция к возврату в прошлое также являлась характерной чертой кружка. Темы лекций его участников, как правило, были посвящены прошедшим эпохам (в том числе А. - Л. Жироде и Ф.-Ф. Жерару). В современном западноевропейском искусстве молодые мирискусники отдавали предпочтение тем художникам, которые воспевали в своих произведениях события прошедших времен. К примеру, работы импрессионистов оставили их равнодушными, а такие символисты как Диц, Кондер и Бердсли вызывали восхищение.

Обращение к прошлому во многом предопределило будущие сюжеты мирискусников, посвященные разного рода выездам, процессиям, шествиям в произведениях Бенуа, Лансере, Рябушкина, Борисова-Мусатова и др. Их античные сюжеты, легко сопоставимы с немецким и французским модерном. Однако отличительной чертой русского варианта является почти полное отсутствие академического классицизма в отличие от западноевропейского искусства, где путь к модерну лежал через произведения П. де Шаванна или Беклина, которые сохранили в своих работах классические основы.

Закончив обучение в России, многие будущие мирискусники пожелали продолжить его за границей. В период 1895-96 гг. некоторые из них живут в Париже (Бакст, Лансере, Бенуа, Сомов и др.). Пребывание во Франции позволило им близко познакомиться с западноевропейским искусством разных периодов и стран, чему способствовало посещение известных парижских музеев, галерей, павильонов и центров искусства. Заметную роль в эти годы в среде молодых художников играет С.П. Дягилев. Когда-то провинциал, несостоявшийся композитор и певец, он все последующие годы будет тесно сотрудничать с мирискусниками, посвятив свой талант делу меценатства. Недаром в своих кругах он слыл "Наполеоном" и "Петром Великим" "Мира искусства", собирателем художественных сил, в нем объединившихся. Организации журнала и выставок под этим названием, предшествовали три выставки, устроенные Дягилевым в 1897 и 1898 гг.: выставка английских и немецких акварелистов, выставка скандинавских художников и выставка русских и финских художников, устроенная в Музее Штиглица Это были единственные четыре международные выставки Дягилева, так как на большее количество у журнала не хватало средств (он издавался на частные пожертвования). Последующие выставки «Мира искусства" включали в себя произведения только отечественных художников. . Работы западноевропейских модернистов, экспонируемые на этих выставках, в целом, обозначили круг интересов будущих мирискусников, которые восхищались ими. Общей ориентацией "Мира искусства" стал реализм с оттенком фантастичности, фантастика, стоящая на реальной основе. В творчестве мирискусников наиболее ярко проявился один из основных методов модерна - резкое сочетание, контраст натурного и условного. Но, несмотря на увлеченность (и в чем-то подражание) творчеством Бердсли, Штука и Климта, русским художниками не всегда удавалось воплотить и охватить в своих произведениях такие основные категории модерна как дендизм, демонизм, сверхчеловеческое начало, мистика, визионерство. Это можно объяснить формированием русского модерна рядом с предшествующими ему стилями, а не в противовес им, как это было, например, в Германии или Франции.

Блестящий организаторский талант Дягилева помог объединить молодые художественные силы в одну группу единомышленников и приступить к созданию журнала, о котором уже давно мечтали участники кружка. Название долго не могли установить. Вначале предлагалось назвать его "Возрождение" (возможно, в ответ на обвинения Стасова, враждебно отнесшегося к возникшей художественной группе), но в результате недолгих споров журнал был назван "Мир искусства", а редактором его стал Дягилев.

В первых номерах были опубликованы статьи редактора Статья называлась «Сложные вопросы" и состояла из четырех частей: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты" и «Основы художественной оценки» / «Мир искусства», 1899, №№1-2. (его ближайшим соавтором был Д.В. Философов), где Дягилев пытается отвести от журнала нападки критиков (а критические оценки журнала преобладали Например, статьи В.В. Стасова: «Нищие духом», «Подворье прокаженных», «Две декадентские выставки» и др. (В.В. Стасов. Избранные сочинения в 3-х тт., т. III. М., 1952). ) и обвинения в декадентстве. В свою очередь, редактор переходит в атаку на три главнейших направления в искусстве XIX века - классицизм, романтизм и реализм, объявляя их упадническими и не прогрессивными. В статье "Вечная борьба" Дягилев анализирует крупнейшие эстетические направления XIX в. и создает теорию "искусства для искусства". Затем, он рассуждает о двух основных, по его мнению, теориях красоты в искусстве - теорию английского искусствоведа Рескина и французских декадентов. Отдавая предпочтение Рескину, Дягилев выдвигает на первый план роль личности творца, роль индивидуальности. Утверждение этого индивидуализма соседствует в статье с именами "богов художественной мифологии" - Джотто, Шекспира, Баха, а также П. де Шаванна, Достоевского и Вагнера.

Эти статьи во многом отражали мировоззрения большинства мирискусников «Соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших ближайших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на Запад... » / «Мир искусства», 1898, № 1-2. Хроника.С. 4. , их взгляды объединяла борьба с догмами академизма и застойным передвижничеством (что, по сути, в конце 1890-х гг. было одним и тем же, так как многие из передвижников, после реформы 1893 г., становились профессорами Академии художеств). В статьях Дягилева порой совершались нападки на В.В. Верещагина, Ю. Клевера, И. Айвазовского, В. Маковского и других, что вызывало негодование приверженцев академической школы. Наряду с критическими статьями в адрес русских живописцев на страницах "Мира искусства" широко пропагандировалось творчество развивающихся западноевропейских, малоизвестных русскому читателю мастеров живописи и графики (Э. Верискольда, Ф. Валлотона, Ф. Ропса, У. Николсона, Г. Фогелера, Ю. Дица и др.), иногда авторство этих статей принадлежало французским исследователям. Нередким было и заимствование мелких графических работ Т.Т. Гейне, Обри Бердсли и У. Кондера в мюнхенском сатирическом журнале "Simplicissimus" ("Симплициссимус"). Крайнюю увлеченность западноевропейской культурой доказывает также и внешнее сходство графического решения обложек "Мира искусства" и немецкого журнала "Pan" ("Пан").

После выставки, устроенной журналом в 1898 году, (где были представлены на ряду с известными русскими художниками и вовсе тогда никому не известные в России Ш. Кондер, Эж. Каррьер, Фр. Бренгвин), В.В. Стасов напечатал возмущенную статью "Подворье прокаженных" ("Новости и биржевая газета", 8 февраля 1899 г.) по аналогии с описанием калек и уродов в "Соборе Парижской богоматери" В. Гюго. Репин отказался от дальнейшего участия в журнале негодующим письмом в редакцию "Нивы" (оно было перепечатано в № 10 "Мира искусства"), обвиняя устроителей выставки в пережевывании "европейской жвачки" и игнорировании русского искусства.

Несмотря на постоянную полемику на страницах журнала с известными русскими художниками и критиками, мирискусники репродуцируют работы таких выдающихся русских мастеров своего времени как: В. Васнецов, И. Репин, И. Левитан, В. Серов, М. Нестеров. Особое внимание уделялось воспроизведению декоративно-прикладного искусства - работам К. Коровина, С. Малютина, А. Головина, М. Врубеля.

Более всего редакция журнала заботилась об оформлении и полиграфическом исполнении журнала. Понятие "графика" здесь полностью отождествлялась с печатными техниками и с искусством книги. Именно с деятельностью журнала "Мир искусства", впервые в изобразительном искусстве России, связано воплощение концепции книги как произведения искусства. Начиная с 1900 года, журнал уделял графике больше внимания по сравнению с предыдущими выпусками. Поменялся живописный вариант обложки на графический - рисованный К. Сомовым. Делались попытки представить графику немецкого модерна с символистическим содержанием (работы Г. Фогелера, Ю. Дица). № 5 за 1901 год был издан как альманах стихотворений декадентов - поэтов новейших направлений, обильно проиллюстрированный Е. Лансере, А Бенуа, Л. Бакстом, И. Билибиным (обрамления страниц, заставки, концовки). Для каждого из иллюстраторов было характерен свой стиль искусства, свое направление. Бенуа писал серии "Версалей" эпохи Людовика XIV; Сомов - грациозных жеманниц эпохи рококо; излюбленными мотивами Лансере и Добужинского были петровский Петербург или провинции николаевских времен; Бакст любил античные мотивы. Но всех их объединяло одно - они пропускали мир через призму собственных мироощущений. Как сказал Дягилев в одной из своих статей: "Мы любим все, но все любим через себя" Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века, России XX века. М.: Искусство, 1993.С. 314. .

В первых номерах графическое оформление журнала являло собой образец издания, выполненного в традициях модерна. О чем свидетельствует и "неконструктивность решения" (старый елизаветинский шрифт, незнание элементарных типографских требований), и "непостроенность листа", которые резко отличали журнал от старых образцов оформления подобных изданий. Например, воспитанный на "старой классической книге", А. Бенуа, назвал обложку первых номеров журнала "смешной" А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства».С. 45 / Н.П. Лапшина. Мир искусства / Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895 - 1907). Книга вторая. М.: «Наука», 1969.С. 137. . Последующие оформления Сомова, Бакста и Лансере более соответствовали привычным стандартам, но все же на обложках и страницах журнала все ярче обозначались специфические приемы мирискуснической графики. Постепенно и полиграфические, и художественные качества журнала не стали уступать даже таким известным западноевропейским журналам как английский "The Studio" ("Студио") и французский "La Plume" ("Перо"). "Мир искусства" создал свой графический стиль, прежде всего благодаря высокохудожественному исполнению книжной иллюстрации, а также виньеток, заставок, концовок, заглавных букв и рисованных шрифтов. Апофеозом этого достижения стал, размещенный в нескольких номерах журнала первый вариант иллюстраций А. Бенуа к "Медному всаднику", ставших классикой русской книжной иллюстрации.

После расформирования журнала в 1905 году, некоторые из его деятелей уехали за границу (А. Бенуа, К. Сомов), где не прекращали свою творческую деятельность. Дягилев устраивал выставки русского искусства в Париже, Берлине и Венеции. В 1907 году в честь французских художников им же был организован концерт русской музыки в Елисейском дворце в Париже, послуживший в какой-то мере началом знаменитых "русских сезонов", где звучали произведения многих известных русских композиторов: Глинки, Скрябина, Глазунова, а Шаляпин исполнил партию Ивана Грозного в опере "Борис Годунов". С 1909 года с успехом были проведены сезоны русского балета, в которых художники "Мира искусства" принимали самое активное участие (Бакст, Бенуа, Головин, Рерих).

С 1903 по 1910 год, в России, мирискусники входят в состав "Союза русских художников". В 1910 году между А. Бенуа и группой московских художников произошел конфликт, поводом для которого послужило неудовольствие последних тем, что Бенуа, будучи членом "Союза" критиковал своих товарищей по выставкам. Вследствие этого конфликта Бенуа, а с ним и вся "старая гвардия мирискусников" вышли из "Союза" чтобы возродить свое общество, но уже без Дягилева. Было решено, что его должен заменить Н.К. Рерих, также имевший деловые способности. Помимо первого поколения, во вновь образованное общество "Мир искусства" вошло много молодежи, часть из которой имела со старыми традициями этой организации мало общего (К. Петров - Водкин, М. Сарьян, А. Яковлев, Б. Григорьев).

После первой выставки восстановленного "Мира искусства", организованной в 1911 году, общество просуществовало еще тринадцать лет, хотя являлось, по мнению, А. Бенуа уже не таким цельным организмом, как раньше.

Итак, из приведенных выше примеров влияния западноевропейской культуры на русские художественные умонастроения видно, что за годы своего существования русский столичный журнал "Мир искусства" воплотил в себе наиболее прогрессивные эстетические идеи 80-х, 90-х и 1900-х гг., выстроив четкую ориентацию на новаторские произведения западноевропейского модерна.

Глава II. Стилистика английского модерна (символизма) как проблема публикаций (журналы "Hobby Horse", "The Studio", "The Yellow Book","The Savoy")