Переклади творів Гете

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Гуманітарна наука 20 ст. порушила питання про діалог з минулим як умову виживання сучасної культури. Сьогодні багато видатних імен минулого, і серед них - Гете, осмислюються як духовно-ціннісні орієнтири для нації, яка хоче зберегти й примножити власну культуру. Про свій творчий шлях Гете сказав: «Я збирав усе, що проходило перед моїми очима й вухами, перед моїми почуттями. Для моїх творів тисячі окремих істот внесли своє (…), всі прийшли і принесли свої думки й досягнення, свої долі, своє життя, своє буття. Так я пожинав часто те, що сіяв інший, робота мого життя є створенням колективу, і це творіння носить ім'я Гете». В цих сло-вах можна, зокрема, прочитати бажання поета, щоб нащадки намагалися осягнути його в єдності з його власною добою. Поширений донедавна у вітчизняній (а також певною мірою і в зарубіжній) науці погляд, за яким Гете активно протистояв своєму літературному оточенню, насамперед романтикам, виявив, як тепер з'ясувалося, низку серйозних недоліків, бо, акцентуючи воістину ні з чим не зрівнянну змістовність та індивідуальну неповторність творчості Гете, він мимоволі ізолював поета від літературного контексту епохи, а серед багатоманітності імпульсів, які поет сприймав від свого часу, залишав йому найчастіше лише один - суто заперечувального плану, безумовно критичної переробки іншого як чужорідного; а спільність творчих інтересів і пошуків зводив до мінімуму або зовсім заперечував, більше того, абсолютизував неминучі творчі розбіжності як антагоністичні. Втім, остання позиція уже в 1960-ті роки була піддана критиці у роботах Р.М. Самаріна і Г.Г. Ховтасі; А.О. Федоров і А.В. Михайлов обстоювали необхідність розглядати історико-літературний процес на рубежі 18-19 ст. в його єдності; новий підхід виявив свою продуктивність в роботах А.І. Бента, К.А. Свасьяна та ін. В німецькій критичній гетеані, де тон задавали Т. Манн і Г. Гессе, інтегруючий підхід неухильно ставав превалюючим.

«Фауст» завжди приваблював дослідників. Найпоширенішим жанром стали Erlauterungen («пояснення»), які, застосовуючи здебільшого текстологічний і джерелознавчий підходи, не так розробляли нові наукові дані, як брали їх у готовому вигляді. Проте спеціальних монографій з комплексним дослідженням твору було написано за 200 літ украй мало; це при тому, що твір нерідко слугував ученим таким собі полігоном для розробки філософських, теоретико-літературних та інших наукових проблем.

В Україні особливі заслуги у справі пропаганди «Фауста» належать, зокрема, Т.Г. Шевченку, М.П. Драгоманову та Лесі Українці, які, не залишивши спеці-альних досліджень на цю тему, вказали на винятково важливу роль твору для української культури. І. Франко зробив переклад «Фауста», а в ретельному аналізі твору відзначив ті елементи, що були близькі українській ментальності: поетика природи, міфопоетичне мислення, яскрава і соковита мова, що занурювала в стихію народного життя, піднесений ідеалізм прагнень головного героя. Фаустові пошуки істини великий український просвітитель пов'язував з прагненням волі, а похмурий кабінет Фауста на початку твору поставав у нього не лише як сховище мертвотної схоластичної премудрості, а й символ уярмлення вільної думки та індивідуальної свободи. Про це написав І. Франко в посвяті перекладу Гетевого твору М. Драгоманову, порівнюючи цього вченого з Фаустом. М. Драгоманов, високо оцінюючи виконаний Іваном Франком переклад «великого произведения величайшего из поэтов мира», писав у цій же рецензії про Україну як про націю, «политическое будущее которой еще впереди».

Актуальність дослідження зумовлена необхідністю поглибленого аналізу специфіки зображувально-виражальних засобів у трагедії Гете «Фауст», які є інструментом пізнання навколишнього світу, засобом освоєння його. Функціональний підхід дає змогу здійснити структурно-семантичний аналіз тропеїстичних засобів, з'ясувати особливості їх функціонування в художній тканині тексту.

Метою є виявлення позитивних та негативних аспектів у перекладах трагедії Гете «Фауст».

Реалізація поставленої мети і перевірки вірогідності гіпотези передбачає розв'язання таких завдань як порівняння різних перекладів Гете українською мовою.

Предметом дослідження є україномовні тексти перекладів трагедії Гете «Фауст».

Об'єктом дослідження є: лексичні та граматичні основи та особливості перекладу німецької літератури. Робота ґрунтується на розгляді особливостей перекладної літератури.

Методи дослідження. Використовується метод синтезуючого підходу, що переважає в сучасному світовому гетезнавстві і був започаткований та грунтовно апробований представниками «духовно-історичної школи» (В. Дільтей, Ф. Майнеке, О. Вальцель, Е. Кассірер, А. Швейцер, Г.А. Корф, Е. Шпрангер, близький до них Т. Манн та ін.); він виражається в поєднанні художньо-естетичного, філософського і культурологічного підходів. Використовується також герменевтичний метод, започаткований на основі кантіанства Ф. Шлейєрмахером і розвинутий у 20 ст. Г.Г. Гадамером. Такий «нетрадиційний» для зовсім ще недавніх часів підхід до класичного об'єкта дослідження став можливим завдяки загальнометодологічному оновленню вітчизняної науки, що здійснюється нині.

Наукова новизна дослідження полягає у створенні принципово нового наукового образу «Фауста» Гете, що ґрунтується на розробці нової концепції історико-літературного процесу в Німеччині на рубежі 18-19 ст., в основі якого лежить спільна ідеалістична естетико-філософська парадигма. Гете і його сучасники - Шиллер, «єнські романтики», філософи ідеалістичного кола та інші - постають виразниками світоглядно-естетичної єдності означеної доби, для якої пропонується назва «віку Канта-Гете».

Теоретичне і практичне значення дослідження. Пропонується новий системний підхід до вивчення історико-літературної спадщини на рубежі 18-19 ст. в Німеччині, що ґрунтується на залученні широкого спільного кола естетико-філософських ідей того часу. Він може стати в пригоді також при вивченні історичної і теоретичної поетики.

Використані в роботі методи дослідження зумовлені специфікою матеріалів та темою. Переклад наукової літератури відрізняється від перекладу інших видів літератури, тому основне дослідження спрямовано на лексичні та граматичні особливості перекладу саме цього виду літератури.

Робота може бути використана для подальшого розгляду та аналізу лексико-граматичних особливостей перекладу літератури. На матеріали цієї роботи можна спиратися при перекладі німецьких художніх текстів при вивченні курсу «Теорія перекладу».

1. Особливості творчої спадщини Гете

1.1 Гете і Україна

Й.В. фон Ґете народився 28 серпня 1749 р. Першу освіту здобув вдома: під керівництвом батька старанно вивчав різні предмети, особливо чужі мови - французьку, англійську, грецьку, латинську, італійську. Пізніше він неодноразово повторював: «Хто не знає чужих мов, той нічого не знає про свою власну».

У 1765 р. шістнадцятирічний Ґете розпочав навчання на правничому факультеті Ляйпцізького університету. Це був плідний період в його житті: лекції в університеті, особливо з поетики, студії з малювання, перше кохання, роздуми про Фауста у склепі Авербаха. Юнак не закінчив університету. 1768 р. він захворів і змушений був перервати навчання. В день, коли йому виповнилося 19 років, він покинув Ляйпціґ, але це місто залишилося в його серці назавжди.

Близько півтора року хворий Ґете провів у батьківському домі і лише у 1770 р. продовжив навчання в університеті Страсбурга. Навчання у Страсбурзі - плідний період життя і творчості молодого Ґете, насамперед завдяки знайомству і дружбі з німецьким філософом, теологом, поетом, літературознавцем, пристрасним прихильником народної творчості - Йоганном Ґотфрідом Гердером (1744-1803), котрий був одним з представників літературної течії «Буря і натиск». Це був період відродження національної літератури, пов'язаної зі змінами в політичному та економічному житті Німеччини. Німецькі громадські діячі разом з діячами культури вели боротьбу за об'єднання Німеччини, яка в той час складалася з багатьох маленьких держав - князівств і герцогств. Її натхненником був Гердер, знайомство і дружба з яким мали виняткове значення для духовного і художнього розвитку молодого Ґете.

Гердер привернув увагу Ґете до великих скарбів світової літератури, зокрема до творчості Шекспіра, до античної літератури, а також до народної поезії. Під впливом Гердера Ґете почав шукати свій власний шлях в літературі («Майова пісня», «Дика ружа»). Характерною ознакою його лірики страсбурзького періоду є глибоке відчуття природи, поетичне поєднання почуттів і філософських роздумів, розмаїття ритмів і стильових форм.

1775 р. Ґете як гість молодого герцога Карла Августа прибув до Ваймара. Це місто над Ільмом стало для письменника другою батьківщиною. Тут він був міністром, великим поетом, визначним ученим, створив багато безсмертних творів.

З-поміж усіх культурних установ провідну роль відігравав Ваймарський театр, художнім керівником якого Ґете був упродовж багатьох років. Крім того, він виконував багато інших обов'язків при дворі герцога, займав низку різних посад. Ґете був таємним радником, президентом фінансової палати, видавцем, літературознавцем і мистецтвознавцем, вченим і дослідником природи.

Творчість Ґете ваймарського періоду репрезентує високий розквіт гуманістичної культури. Вона охоплює літературу, філософію, історію, мистецтво, а також різні галузі природничих наук. Слід зазначити, що в процесі творчої діяльності він завжди прагнув поєднувати суспільні науки з природничими. Характерною в цьому плані є його наукова розвідка «Природа». Аналіз цього твору свідчить, що автор розуміє і подає природу всебічно: поетично, науково, по-філософськи. У Ваймарі Ґете прожив 57 років. Це були роки активної громадської діяльності, плідної літературної творчості, роки успіхів, а також напруженої праці в нелегкій справі формування німецької нації.

Особливе значення для життя і творчості Ґете мала його дружба і співробітництво з Фрідріхом Шіллером. Обидва поети стали символом німецької літературної класики, працювали в літературних журналах «Huren» i «Musenalmanach», звертались у своїй творчості до різних літературних жанрів. 1797 р. став для Ґете і Шіллера роком балад. Тоді з'явилися знамениті балади Ґете: «Лісовий король», «Співець», «Шукач скарбів», «Корінфська наречена», «Рибалка».

В останні роки ХVІІІ ст. Ґете написав низку талановитих творів: «Рейнекелис», «Роки навчання Вільгельма Майстра», «Герман і Доротея». Плідним був і початок ХІХ ст., котрий приніс змістовні поетичні, філософські і наукові здобутки, численні ліричні вірші, статті з питань літератури та мистецтва.

Високу поетичну майстерність простежуємо в поезії Ґете, зокрема у збірці «Західно-східний диван» (1819). У досконалій художній формі сімдесятирічний поет передає свої почуття, а також думки, спостереження, висновки щодо різних проблем того часу. Привертає увагу майстерна композиція збірки, залучення до неї фольклору, великої кількості крилатих слів і висловів, у яких проявляються філософські, етичні та естетичні погляди поета.

На особливу увагу заслуговує монументальний твір Ґете «Поезія і правда», перша частина якого з'явилася 1811 р., а четверта - 1833 р. Там детально, в художній формі, подано історію життя поета, події, що відбувалися на той час, проаналізовано соціальні і політичні умови, а також висловлено численні думки і висновки щодо питань літератури, мови, мистецтва. Оповідь твору художньо поліфонічна, мовно досконала, філософськи глибока. Актуальними залишаються багато думок, висловлених у «Поезії і правді» щодо різних проблем, наприклад, про роль перекладу в літературному процесі, про німецьку мову, про особливості художнього і філософського мислення, про питання зв' язку форми і змісту в художньому творі.

Одним із майстерних творів Ґете є роман «Споріднені душі» («Die Wahlverwandtschaften», 1809). У ньому втілено переживання, думки і життєві позиції поета. Він прагне визначити своє ставлення щодо важливих етичних проблем: кохання, гуманізму, людського обов' язку, людських стосунків.

Значним досягненням зрілої творчості Ґете є романи «Роки навчання Вільгельма Майстра» (1796) і «Роки мандрівок Вільгельма Майстра» (1829). Обидва пов'язані спільною темою: Вільгельм Майстер - син купця, постійно долає соціальні бар'єри, які не дають йому можливості проявити свої здібності і талант. Таку можливість мають лише молоді люди дворянського походження. Соціальна несправедливість і невпевненість визначають багато подій, труднощів і випробовувань у житті героя роману. Велику кількість образів роману письменник підпорядковує зображенню тогочасного суспільства, тлумаченню складних стосунків різних соціальних верств. Лише в коханні герой твору знаходить щастя і радість. У наступному романі - «Роки мандрівок Вільгельма Майстра» Ґете далі розвиває думки про загальнолюдські ідеали рівності, поваги, закликає до добровільної відмови від дворянських привілеїв, що, очевидно, в той час (і в наступні роки) було ідеєю абстрактною, утопічною, нереальною.

Основним літературно-художнім здобутком Ґете, справою цілого життя є його трагедія «Фауст»: над цим твором поет працював понад 60 років. «Фауст» став найбільшим надбанням німецької літератури за всі часи, перлиною у скарбниці світової літератури.

Легенда про доктора Фауста існувала в Німеччині ще з ХУІ ст., коли жив Йоганн Ґеорґ Фауст як реальна особа - відомий вчений і чорнокнижник, який (за легендою) уклав угоду з чортом, щоб за життя здійснити свої плани. У Ґете ми вже з самого початку бачимо старого і глибоко розчарованого Фауста в його робочому кабінеті. Вчений переживає глибоку духовну кризу. Він вкрай незадоволений обмеженим рівнем своїх знань, знань колег, студентів. Він постійно відчуває, як мало знає, хоча протягом всього життя дуже старанно вивчав різні науки: філософію, медицину, юриспруденцію, теологію. Проте, під кінець життя Фауст з сумом усвідомлює, що «не можем знати ми нічого».

Обмеженість знань, неможливість глибше пізнати світ хвилюють вченого, вражають до глибини серця. Саме в той час - час його духовної кризи - з'являється Мефістофель, котрий обіцяє Фаустові усунути всі труднощі, вирішити всі проблеми, які хвилюють вченого, зробити його щасливим. Ціна за таку послугу - душа Фауста після його смерті. Багато побачив, відчув і пережив Фауст за допомогою Мефістофеля: чудове омолодження на Брокені (в Гарці), полум'яне кохання до Маргарити, яскраві пригоди і зустрічі з героями античних часів, численні події і зміни у житті. Іноді він відчував себе майже щасливим, але через деякий час знову став нещасним, незадоволеним, прагнув до нових благородних справ.

На прикладі життя головного героя поет прагнув не лише зобразити тогочасне суспільство з його труднощами, питаннями і проблемами, а й уявити майбутнє «з народом вільним в вільному краю». Старий, самотній, сліпий Фауст відчув себе щасливим тільки тоді, коли став корисним для людей. Ще за життя Ґете його трагедія «Фауст» стала надбанням світової літератури. До речі, саме автор «Фауста» увів до культурологічного вжитку термін «світова література» («die Weltliteratur»), подавши світові її блискучий зразок.

Твори Йоганна Вольфґанга фон Ґете були відомі в Україні ще за його життя. Про це можна довідатися з бібліографічного дослідження В. Дорошенка «Ґете в українських перекладах, переспівах та наслідуваннях», що вийшло друком у 1932 р. до сторіччя від дня смерті Ґете. Перший перекладений на українську твір Ґете - «Рибалка» був опублікований у Харкові в 1827 р. (автор перекладу - класик української літератури П. Гулак-Артемовський). Другий твір, який переклали українською мовою - балада «Лісовий король». Її надрукували окремим виданням у Львові в 1838 р., автором перекладу був український мовознавець, греко-католицький священик Й. Левицький.

Починаючи з середини ХІХ ст., в Україні було опубліковано багато творів Ґете, передусім поетичних. Серед перекладачів поезій Ґете, окрім згаданого П. Гулака-Артемовського, знаходимо ще імена інших відомих українських письменників - Ю. Федьковича, І. Франка, М. Старицького, Б. Лепкого.

Особливе значення для поширення творів Ґете в Україні мала літературна діяльність Івана Франка, який перекладав твори Ґете з різних жанрів. Питання Франкового перекладу творів Ґете всебічно дослідив Л. Рудницький у фундаментальній праці «Іван Франко і німецька література», виданій 1974 р. в Мюнхені. На основі праць В. Дорошенка, В. Жили, Л. Рудницького та інших дослідників, а головне - на основі перекладів самого Франка, доходимо висновку, що наш Каменяр глибоко відчув, пережив і якісно передав думки та почуття великого німецького поета. Цьому сприяло також те, що Франко досконало знав німецьку мову і був духовно і поетично близьким Ґете, хоча жив у інший час, в іншій країні.

1827 р. Ґете обрали почесним членом Вченої ради Харківського університету. З цього часу його значення для української науки і культури, його просвітницька і літературно-художня спадщина привертають значну увагу та здобувають високу оцінку. Значну роль у цьому процесі відіграли переклади, переспіви та переробки творів німецького поета українською мовою.

Твори Ґете, його надзвичайне художнє обдарування, його ідеї впливали на літературно-художній процес в Україні. У ХХ ст. його твори приваблювали українських поетів і перекладачів: М. Рильського, М. Бажана, Г. Кочура, М. Лукаша, Д. Павличка, В. Стуса та інших українських поетів. Якщо найзнаменитішим твором Ґете є «Фауст», то найкращий переклад цієї трагедії здійснив Микола Лукаш.

1.2 Театральність як засіб вираження почуттів героїв і найважливіший чинник організації сюжету. Музична наповненість творів і масові сцени

Хоч на сьогодні і вважається, що «Фауст» не сценічний твір, проте за життя Гете його ставили на сцені без купюр, адже і призначений він був саме для сцени.

Тому важливим прийомом у творчості Й.В. Ґете є саме театральність, під якою ми розуміємо використання зорових і слухових елементів як активних чуттєвих компонентів образу, що подається в стані драматургічного руху. При цьому смислове нагнітання й кульмінація виражаються не абстрактно, а через емоційно забарвлену «гру» предметно-видовищно-слухового ряду. Отже, вирішальна роль у створенні театральності належить деталі - музично-шумовій, контрастуючо-світловій, пластично-предметній, контрасту різнохарактерних епізодів, активному руху людського тіла й навіть цілої людської маси.

Театральність притаманна не лише драматургічним творам (яскраві приклади тут «Гец фон Берліхінген», «Егмонт», зрозуміло й «Фауст»), а й віршам поета, наприклад баладам («Вільховий король», «Учень чаклуна» та іншім, що являють собою такі собі маленькі сценки), медитативній ліриці («Нічна пісня мандрівника», де гірський краєвид лаконічно характеризується через його «театральні ознаки» - тишу і непорушність, так що конкретний час доби - ніч - згадується лише в назві), у віршах «Східно-західного дивану» з їх екзотичним зорово-предметним рядом, з яскравими психологічнимим масками-образами Гатема і Зулейки. Ці риси впадають у вічі при порівнянні Ґетевої поезії з віршами Шиллера, де панує скоріше драматизм, ніж театральність, а деталь виводиться не як предмет самодостатньої пластичної гри (як у Ґете), а як моральний символ. Так, по-різному виявляють себе «неживі предмети» в баладі Шиллера «Рукавичка» і Ґете «Учень чародія» (відра з водою).

Важливою є роль театральності й у прозі Ґете, де вона стає предметним центром вираження почуттів героя. У «Стражданнях молодого Вертера» ми відчуваємо широкі можливості обігравання «театральної деталі», і здається, що на цих сторінках лаконічний прозовий текст починає тяжіти до сценічної предметності, а час прозовий перетворюється на більш ємкий - театральний. Так, думки Вертера прикуті до рожевих бантів, що прикрашали сукню Лотти в день їхнього знайомства; він благає дівчину подарувати їх йому. Він береже синій фрак, в якому колись танцював із Лоттою, а коли той зносився, замовляє точнісінько такий самий; у своїй передсмертній записці він заповідає поховати його в цьому фраку й покласти в труну рожеві стрічки. У Вертера є свої улюблені дерева та звичайна альтанка, де він любить читати й просто мріяти; для нього дорогі ворота, крізь які він колись покинув рідне місто.

У зрілій прозі театральність стає чи не найважливішим чинником організації сюжету. У «Літах науки Вільгельма Мейстера» Ґете навіть докладно описує виставу «Гамлета» Шекспіра, цей опис є цікавою лабораторією для дослідження принципів театральності митця. У романі «Вибіркова спорідненність» предметно-видовищний опис нерідко переважає над розмовним планом.

Унікальною є «Казка» з «Розповідей німецьких біженців», де панує сама пантомімічність. Це той випадок, де дія будується на самих засобах театральності, проте драматичність відсутня зовсім. Поета захоплює гра із самодостатньою деталлю, він видобуває з неї всі можливі театральні ефекти - видовищні, слухові, світлові й кольорові, і у всьому відчувається пластичність живого тіла чи неживого предмета. Порівняння цього твору зі знаменитою казкою Клінгсора із «Генріха фон Офтердингена» Новаліса свідчить, що в поета-романтика панує не самодостатня пластика, не театральність, а поетична символіка, яка зводить практично до мінімуму, а іноді й зовсім знищує живу пластику образу.

Парадоксально, але саме театральність стала тою обставиною, що подекуди утруднює нашим сучасникам шлях до Ґете, адже принципи театральності суттєво змінюються в кожну епоху. Чимало з творів Ґете визнано такими, що нібито «застаріли». Нерідко так думають і про головний твір поета - «Фауст». Дивно, але першій частині «Фауста» віддають перевагу перед другою саме за те, що Ґете намагався ретельно виганяти зі своїх творів - за «романність», романічний зміст. Тут варто згадати критику поетом Шекспірового «Гамлета» за його «романність» на шкоду «театральності». Не помічають, що поет наситив першу частину «Фауста», і ще більше другу - театральністю. Розгляньмо принципи театральності у «Фаусті-1» («Ф-1»).

Драматургічна форма «Фауста» свідчить про те, що поет сприйняв театральну природу сюжету про буремного чорнокнижника через специфіку лялькової вистави. Провідну роль відіграє тут театрально-сценічна деталь.

Принципи лялькової театральності виявляються, зокрема, в тому, що майже в кожній сцені є свій предметно-видовищний центр, який має прикувати увагу глядача, і лише навколо цього центру вибудовується мовний план. Навколо такого центру в реальній ляльковій виставі могла розгортатися сценічна імпровізація або застосовуватися музично-видовищні ефекти, тривалість яких залежала від реакції публіки. Наведемо головні приклади.

У сцені «Ніч» - це видовищно-ефектна поява Духа землі; а пізніше, очевидно, в центрі уваги глядача мала опинитися гротескно велика і незграбна перука Мефістофеля (ремарка: «Мефістофель у шлафроку й у великій перуці»). У наступній сцені «Авербахів склеп» наявна ціла низка таких центрів: звучання пісень (їх кількість у реальній виставі могла бути й більшою) і «магічні» дії Фауста з вином, що струменить просто зі столу, і з носами присутніх. Видовищно ефектним був епізод пожежі, яким завершується вся сцена.

Тільки з погляду театральності можна пояснити введення у «Пра-Фаусті» на правах окремого розділу зовсім крихітної сцени «Сільська дорога» - всього чотири рядки, не рахуючи ремарки ще на два рядки. У сценічному виконанні вона могла бути досить місткою, адже в її центрі опиняється розп'яття, повз яке Мефістофель прагне якнайшвидше прошмигнути. У лялькових виставах і містеріях популярними були сцени, де диявол починав комічно корчитися і смикатися від заклинань, хресного знамення та інших християнських символів. В остаточному варіанті твору цю сцену було вилучено.

У сцені «Вечір» у центрі уваги опиняється шкатулка із прикрасами, обіграється також і «патріархальне» крісло - предмет сентиментального захвату Фауста. Характерно, що, ледве увійшовши до своєї кімнатки після візиту таємних гостей, Маргарита насамперед відчиняє вікно: «Ой, як тут душно, парно як! (Одчиняє вікно)». Можна уявити гротескну сцену хвилиною раніше, коли Мефістофель дихає сірчаним димом або чимось подібним у дівочій кімнатці, яка так вражає Фауста акуратністю і чистотою! Епізод, коли Маргарита примірює прикраси, міг бути надзвичайно ефектним для глядача. Шкатулка здавалася просто бездонною, коли з неї одну за одною діставали прикраси! А характер коштовностей міг бути просто-таки фантастичним, якщо врахувати репліку Мефістофеля наприкінці попередньої сцени: «Є в мене сила тайників, / Давно закопаних скарбів, / Там треба буде дещо взять».

У сцені «На алеї» також є свій ефектний центр: Мефістофель говорив то жіночим, то чоловічим голосом і кривлявся, глумливо передражнюючи то богомольну матір Маргарити, яка віднесла шкатулку до церкви, то зраділого попа. У сцені «Сад» центром було фарсове залицяння Мефістофеля до Марти. Ворожіння Маргарити на айстрі стало прекрасною сценічною знахідкою й розкривало умови для імпровізації. У сцені «Кімнатка Гретхен» головним смисловим предметом стає прядка. У сцені «Сад Марти» важливий предмет - слоїк зі снодійним для матері Маргарити. В сцені «Біля колодязя», де дівчата розмовляють про долю покриток, міг обігруватися колодязь як еротичний символ. У сцені «На міському мурі» важливий центр - скульптура, зображення Богоматері Скорботної, перед якою молиться Гретхен. Живописну експресивність короткої, але видовищно виразної сцени «Ніч. Відкрите поле», коли Фауст і Мефістофель на конях мчать повз шибеницю, ілюстратори оцінили зразу. Згадаймо хоча б експресивний малюнок Е. Делакруа! Багаті можливості для сценічного втілення надає й остання сцена - «В'язниця» (серед предметних центрів ланцюги).

Наведені приклади свідчать про цілком чуттєве, зорове, предметне мислення автора «Фауста», його глибоке розуміння умовності й видовищності народної вистави. Вони показують, якими виразними засобами користувалося народне мистецтво, представляючи сюжет на «трансцендентальну» тему.

Порівняння «Ф-1» з «Пра-Фаустом», тобто з найпершим його варіантом, який сам поет забракував і навіть знищив рукопис, дозволяє зробити цікаві спостереження про те, як поступово вироблялися принципи театральності в цьому творі. Тут особливо показові авторські ремарки. Як правило, у «Пра-Фаусті» вони мають нормативно-сценічний характер і конкретно розкривають мізансцену: «Вагнер (йде)»; «Мефістофель (про себе)»; «Мефістофель (голосно)»; «Фрош (співає)» тощо.

Проте іноді Ґете прагне дати в ремарках психологічну характеристику сцени або розкрити психологічний стан персонажа цілком у дусі оповідного стилю. Ось деякі ремарки в сцені «Ніч»: «Фауст роздратовано гортає книжку»; «Фауст роздратовано повертається» (коли входить Вагнер). Ці приклади показують, як юний Ґете намагався підсилити драматургічний ефект явно не театральними засобами.

Наведемо ще кілька прикладів. У сцені «Авербахів склеп» деякі ремарки передають необов'язкові для сценічної театральності деталі, наприклад: «Вони витягують чопики, і кожному в склянку тече замовлене вино»; «Всі вибухають реготом». У сцені «Вечір» ремарки передають необов'язкове для сцени мотивування: «Вона відкриває шафу, щоб повісити в неї свій одяг, і бачить шкатулку». В сцені «Садова альтанка» - знову не властивий для ремарок «психологізм»: «Маргарита вбігає із завмерлим серцем, ховається за дверима». В остаточному варіанті твору ремарка звучить так: «Маргарита вбігає».

Особливо багато експресивно-оповідних ремарок, не театральних за своїм характером, у сцені «В'язниця». Ось найважливіші приклади: «Палко обіймає її за шию» (в остаточному варіанті ця ремарка була знята); «Знімає з неї, непритомної, ланцюги». Тут, очевидно, доречно навести приклади, як учені і перекладачі, не до кінця, очевидно, розуміючи природу театральності в Ґете, у своїх перекладах у деяких випадках лише посилювали небажаний «романічний» елемент у його творі на противагу театральному. Так, наведене нами тільки що місце «Er schliesst uber iher Betaubung die Armkette auf» А. Анікст російською мовою перекладає: «Воспользовавшись её бессилием, он открывает замок цепи». А ось ремарка у сцені «Ніч»: "…Фауст схвильований (unruhig) у своєму кріслі перед пультом». Цю ремарку, перенесену поетом в остаточний варіант твору, Б. Пастернак переклав так: «Фауст без сна сидит в кресле…»; М. Лукаш переклав набагато коректніше: «Фауст сидить неспокійно в кріслі…».

Наступний приклад свідчить, як у ході доопрацювання твору ремарка із суто режисерського засобу перетворюється на драматургічний засіб тим, що входить у тканину самого дійства, тобто в діалог. Ось така ремарка в «Пра-Фаусті»: «Фауст тремтить, вагається, збирається з духом і відчиняє (двері. - Б.Ш.), він чує дзвін ланцюгів і шурхотіння соломи». В остаточному варіанті автор переробляє свою ремарку на слова Фауста, що входить у в'язницю, і - наскільки ж театральніше все стало!

ФАУСТ

(відмикаючи)

Не думає вона, що милий тут,

Соломи шелест чує, брязкіт пут.

Тепер розгляньмо такий принцип театральності, як контраст різнохарактерних епізодів.

Для Ґете як директора Веймарського придворного театру критерієм вибору п'єси були саме її жанрово-стильова неоднорідність і сюжетно-емоційна різноманітність, наявність музично-слухових, світло-зорових і предметно-видовищних контрастів. Він пояснював, що головне в п'єсі - «не наростання сюжету, а наростання зовнішніх форм, що спираються на багатоманітний зміст». Тому, хоча поет і ставив п'єси жанрово «розмежованого» характеру, але неодмінно вважав за потрібне і такі речі, «які нагадають глядачеві, що на театрі все - гра…».

Для Ґете було настільки важливим поєднання елементів драматичності, пасторальності, комічності й торжества, що навіть трагедію давніх греків він розглядав не як трилогію, а як тетралогію. «Перша п'єса, - писав він про грецьку трагедію, - має бути величною і захоплювати людину цілком; друга мусить полонити розум, слух і почуття красою хорів і співів; третя - приводити в захват зовнішньою обстановкою, її пишністю і бурхливим розвитком дії. Остання могла бути до безкінечності веселою, бадьорою і розкутою». На його думку, логіка сюжетної оповіді в греків мала поступатися місцем контрастам форми. «Нас зовсім не дивує брак достатньої послідовності в багатьох грецьких трилогіях, - писав він. - <…> Народу немає ніякого діла до суворої послідовності…». У драмах Есхіла, Софокла, Шекспіра, Кальдерона, Гольдоні, Шиллера та ін. найпродуктивнішим він вважав саме принцип контрастного розташування частин. Це наштовхує дослідника театральності на суто музичні аналогії.

В добу Ґете театр не мислили поза музикою. Працюючи над остаточним варіантом «Фауста», Ґете посилив музичну наповненість твору: увів до нього хорові партії різних духів, ангелів, ельфів, хороводи потойбічних сил. Практично кожна сцена «Фауста-2» («Ф-2») звучить у супроводі «реальної» або «внутрішньої» (уявної) музики. Музичні наміри автора, хоч і не скрізь відбиті у творі у вигляді ремарок, розкриває нам його розмова з П.П. Еккерманом про 3-тю дію («Єлену»), що її Ґете уявляв в оперному звучанні. Поет вважав, що лише великий Моцарт, якби був живий, міг би написати музику до його «Фауста»: «Музика тут повинна бути того ж характеру, що й у «Дон Жуані»», вона «місцями» повинна мати в собі «відштовхуюче, відразливе, страшне». Але поет не просто передбачав музичний супровід до свого «Фауста». Відомо, що головним принципом суто музичного розвитку є саме контраст. Отже, театральність створюється за рахунок музичності, яка стає самостійним прийомом.

У ХVІІ-ХVІІІ століттях між оперою, кантатою чи ораторією й інструментальним концертом були відчутні певні риси генетичної й типологічної спорідненості. Зокрема, внутрішній розвиток був підпорядкований вимогам музичного контрасту, це стосувалося, як ми зараз побачимо, і музично-драматичної вистави.

Зокрема, такі музично-поетичні жанри, як протестантські кантата й пасіон, утверджували у свідомості слухача наявність обов'язкових «музичних настроїв», під які підлаштовували текст співу. Відповідно до понять поширеної тоді теорії афектів, в музиці й на сцені намагалися акцентувати насамперед чотири ідейно-емоційні домінанти. По-перше, це комічне пожвавлення - «капричіозність», що пов'язана з такими образами середньовічної містерії, як світ інфернального гротеску і взагалі всієї низької буденності. По-друге, це драматичний пафос, що передає найвище напруження духу в боротьбі з інфернальними силами. Далі - це пасторальний пафос, що передає красу найвищої благості, спокою та внутрішньої гармонії, як важливий ідеал гуманності, образ Мадонни, найвищого милосердя й любові. Нарешті, це пафос торжества, що знаменує перемогу духу.

Орієнтацію на таку контрастну зміну музично-видовищних, темпо-просторових форм можна помітити в англійській ренесансній драмі (Шекспір, Марло); значною мірою вона відповідала сценічним принципам барокової драми в Іспанії й Італії. І уже звідси, за твердженням авторитетного історика музики Т.М. Ліванової, перейшли в практику австро-німецького театру «типові музичні образи: героїка, пасторальна ідилія, сумна ламентація, жанр, буфонада та ін.». Особливо яскраво симбіоз храмової ораторіальності й світської сценічності предстає в операх Г.Ф. Генделя. Ідеальною вважали виставу в драматичному театрі, в якій не просто звучала музика, а й послідовно втілювалися ці домінанти.

Працюючи над «Фаустом», Ґете намагався втілити синтез чотирьох вище названих музичних домінант і «нейтралізувати» суто оповідну - «літературну» - лінію композиції. Він уводить епізоди, що розбивають єдину лінію подій та урізноманітнюють сувору діахронічну послідовність. Здається, що його головна мета - боротьба з сюжетом. Так, він різко гальмує дію в перших чотирьох сценах «Ф-1» за рахунок поглиблення мотиву угоди й посилює комічну стихію в усій частині, що має такий самий ефект «стримування». Ґете створює також суто сценічну, наочну, пластичну, слухову противагу сюжетно-смисловим домінантам. Словом, він урахував уроки Шекспірового «Гамлета»; адже там, на його думку, «різноманітність життя» постає як перенасиченість змістовими, оповідними елементами сюжету. Але характер змістової повноти в Ґете має особливий характер. Якщо в Шекспіровській трагедії додаткові епізоди й мотиви спроможні утворити, за словами Ґете, «великий роман», то у «Фаусті» сюжетна основа не розширюється за рахунок додаткових подій, а поглиблюється за рахунок суто театральної предметно-живописно-звукової «фактури» при збереженні чітко вираженого «загального плану». Зазначена «фактура» відіграє таку саму роль, як контрастно різноманітні архітектурні частини й прикраси готичного собору - при пануванні архітектурної домінанти цілого, як змагання солістів-віртуозів у бароковому кончерто-гроссо - при збереженні домінуючої музичної теми, як варіації органу, що супроводжує спів парафіян - на мелодію відомого хоралу, як примхливий жанрово-мальовничий фон на картинах раннього бароко - при чіткому домінуванні основного сакрального сюжету.

Отже, зберігаючи домінуючу лінію сюжету, поет прагне у «Ф-1» до «наростання зовнішніх форм», а також до посилення контрастного жанрово-стильового забарвлення традиційних сюжетних вузлів.

Зокрема, ми можемо виділити в сюжеті «Ф-1» такі сюжетні вузли: перший - гостра внутрішня колізія Фауста, що призводить до укладання угоди з Мефістофелем; другий - щасливий розвиток і кульмінація любовних стосунків між Фаустом і Маргаритою; третій - наростання внутрішньої тривоги закоханих, об'єктивне ускладнення їх становища; четвертий - трагічна розв'язка.

Якщо в народній легенді епізод, пов'язаний з укладанням угоди, розкривався в плані «комічного пожвавлення» («буфонади»), що виставляло самого вченого-чорнокнижника в травестійному світлі, то в Ґете переважають драматичні тони, а сам Фауст постає у вигляді бентежного героя-страстотерпця. Певна диспропорційність розділу, що утворилася, не суперечила законам кантатно-ораторіального жанру того часу, зокрема звичайному монументальному драматично-зосередженому вступу. Похмурий колорит усього розділу посилювався за рахунок сценічної «зовнішньої обстановки»: перед нами тісна готична кімната, ледве освітлена тьмяним світильником; кам'яні стіни й склепіння свідчать про духовну скованість, несвободу героя. Поява Мефістофеля вносить «буффонне» начало у всю дію.

Наступний розділ ми можемо назвати, згідно з естетикою драми-ораторії, пасторальним («пасторальна ідилія»). Тут розкриваються любовні стосунки Фауста й Маргарити. Дія переноситься просто неба; переважають сцени природи (сад); більшість сцен - уночі, але це вже не похмура пітьма готичного кабінету, не морок несвободи, а романтичний, осяяний місяцем присмерк - вірний союзник любовних почуттів, «свята, невиразима, таємнича ніч» (Новаліс). Душа Фауста сповнюється внутрішньою гармонією й спокоєм у союзі з Маргаритою. Разом із тим «пасторальність» контрастно відтінюється «буфонною» поведінкою Мефістофеля, що квапить розвиток пристрасті Фауста.

Третій розділ відображає настрій тривоги, що поступово оволодіває закоханими; він створює жанрово-стильовий контраст з ідилічним настроєм попередніх «любовних» сцен і з «буфонадою» Мефістофеля. Відбувається, за словами поета, «бурхливий розвиток подій» у характері (користуючись музичним терміном) тривожного скерцо. Спочатку, в сцені «Лісова печера», домінує «монолог сумнівів» головного героя, який до того бездумно підкорявся палкій пристрасті, замислюється над величезною моральною відповідальністю перед коханою людиною. Після цього ми бачимо Гретхен, що переживає не знаний нею досі душевний неспокій (у сцені «Кімната Гретхен»), а в наступній сцені - «Сад Марти» - розпізнає в Мефістофелі погрозу своєму щастю. У наступних сценах («Біля колодязя», «Біля міського муру», «Ніч», «Собор») Маргарита наодинці зі своєю бідою. У цьому розділі закохані розлучені, вони залишені на власні сумні переживання й тривожні роздуми. Характер стривоженості відбивається у стрімких контрастних змінах декорацій: грот - кімната - вулиця біля колодязя - затишний куток із розп'яттям у фортечному мурі - душний собор.

У «Ф-1» поету не вдалося втілити «пафос торжества» - четверту з названих нами ідейно-емоційних домінант в музичній драматургії. Сам поет, аналізуючи античну скульпутурну групу «Ніоба та ії діти», писав, що фінал трагедії мусить знаменувати «повне підкорення трагічного положення вищим ідеям: достоїнству, величі, красі, самовладанню». Проте, оголене страждання Гретхен, яка втратила здоровий глузд, засмучувало його, оскільки не відповідало нормам його естетики. Ось чому, на нашу думку, Ґете не наважився включити трагічну розв'язку «Пра-Фауста» в надрукований у 1790 р. «Фрагмент». Але цим самим поет залишив для себе можливість у майбутньому завершити твір відповідно до естетики грецького катарсису як гармонійного просвітлення і втілити у фіналі пафос торжества.

Театральність створюється у «Фаусті» також за рахунок масових сцен. Масові сцени в театральній п'єсі стали можливі лише після того, як публіці було заборонено займати місця на сцені. Першим це зробив Вольтер. Проте природа театральності припускає зображення людської маси не обовязково через скупчення великої кількості людей. Так, у Шекспіра батальні сцени зображаються по-театральному лаконічно, як фехтування одної-двох пар воїнів по черзі, а в «Гамлеті» прохід війська Фортінбраса зовсім не потребував появи на сцені одночасно всієї маси статистів. І лише в музично-драматичній виставі, зокрема в опері чи в ораторії, маса (хор) потрібна для створення специфічного художнього ефекту й не може бути замінена її окремими представниками. Саме така особливість використання масовки у «Фаусті» повязана із загальним синтетичним театральним стилем твору. А всі особливості стилю «Фауста», включаючи предметно-тілесну пластику, контрастність чергування сцен і наявність галасливої масовки, обумовлені тим, що перед нами містеріальне дійство. Містерія апелює до всіх органів чуття і впливає театрально, тобто через образи чуттєво-конкретні. Діючим об'єктом стає чуттєво представлена матерія в її активному русі, схвильованості, пожвавленні, звучанні. Закон містеріального дійства - руйнація всього одноманітного й монотонного, коли все втягується в єдиний спільний рух, і вся пульсуюча маса рухається до торжества духу у фіналі. Перемога духу заздалегідь заявляє про себе, отже, ця напередвизначеність надає всьому дійству особливого характеру радісної загальної співучасті й комічного пожвавлення, а форма переливається через край, через усі сценічні обмеження. Такий самий характер масовості, що знаходиться в стані веселого збудження, ще притаманний хіба що лише карнавалу.

Ґете у «Фаусті» включає в тектонічний рух різноманітні маси. Це людська маса (маскарад, гуляння, видовища, бучні розваги, баталії, фізичні роботи), міфологічне життя (шабаш нечистої сили, свята божеств природи), світ живої природи (комахи та інші вигадливі створіння), світ духів (ангели, душі праведників). Це також і природа (гори, води, світила, стихійні сили). Все це підкоряється закону не «наростання сюжету», а «наростання зовнішніх форм, що спираються на багатоманітний зміст».

Перша «масова» сцена у «Ф-1» - «За міською брамою», що зображує вільне гуляння юрби городян у пасхальний ранок. Тут репліки підмайстрів, школярів, дівчат, міщан, пісні старця-лірника й солдатів створюють примхливу мозаїку пустотливого, сумного, бадьоро-маршового, серйозного та інших настроїв, а в цілому - радісного пожвавлення. Все це бадьоре пасхальне різноголосся в сцені контрастно передує елегічно забарвленим монологам Фауста, які утворюють психологічну кульмінацію цілого. Вся сцена свідчить про те, як Ґете реалізує свій програмний принцип - уникати монотонності й давати «веселе й сумне вперемішку, однак те і те має поставати не у крайньому вияві, а у вигляді амальгами». Сцена є також типовим прикладом того, як Ґете через посередництво масової сцени навмисно руйнує чітку діахронічну послідовність подій.

У наступній масовій сцені «Ф-1» - «Авербахів склеп у Лейпцигу» - соковиті побутові барви в дусі голландського живопису ХVІІ ст. комічно поєднуються з фантастичною «чортівнею». Відразу ж після неї поет подає гротескно-фантастичну сцену «Відьмина кухня», де Фауста омолоджують. Ця сцена також являє собою «веселу, безтурботну сатиричну драму» і передує контрастній їй за характером сцені «Вечір», де домінують сентиментально піднесений монолог закоханого Фауста й наївно зворушлива пісенька Маргарити, що характеризує непохитний душевний спокій дівчини.

Двом названим комічно пожвавленим масовим сценам у першій половині «Ф-1» симетрично, за принципом арки, відповідають дві близькі за характером сцени в другій половині, що передують спільній трагічній розв'язці: це «Вальпуржина ніч», де зображується шабаш відьом на горі Брокен, та «інтермедія» «Сон Вальпуржиної ночі, або Золоте весілля Оберона й Тітанії». Принцип контрастної динаміки дотриманий також у «Вальпуржиній ночі»: нестриманий розгул нечистої сили передує тут серйозному повороту подій (Фауст бачить мовчазний привид, у якому впізнає Маргариту, і його веселість умить щезає).

Ми бачимо, що Ґете реалізує в масових сценах такі важливі принципи театральності, як контраст і взаємопереходи настроїв.

Скажемо ще кілька слів про інтермедію «Сон Вальпуржиної ночі», що була обумовлена особливими естетичними міркуваннями Ґете. Поет посилається на практику постановок триактних п'єс К. Гольдоні, де «між діями блискуче проходили цілком завершені двохактні комічні опери, причому опери і сама комедія не мали нічого спільного між собою ні щодо форми, ні щодо змісту», і, незважаючи на це, публіка сприймала їх «з величезною насолодою». Посилався Ґете і на практику «парабаси» в стародавній афінській комедії.

Звертає на себе увагу ще одне естетичне міркування Ґете. Розглядаючи послідовний розвиток подій у драматичному творі у вигляді трьох компонентів, а саме - експозиції із зав'язкою, розвитку і розв'язки, поет цілком схвалює поширену «в італійців» практику розділення цих частин самостійними вставними сценами, в результаті чого замість трилогії виходила пенталогія.

«Ф-2» рясніше насичений масовими сценами. Це пояснюється тим, що якщо в 1-шій частині поет лише доопрацьовував раніше написаний текст, в якому спочатку не було передбачено місця для масових сцен, то 2-га частина з самого початку створювалася як симбіоз масових і монологічних сцен. Помітні ще й такі відмінності між частинами: у масових сценах «Ф-1» ми відчуваємо орієнтацію на ляльковий бароковий театр, у «Ф-2» - скоріше на пізню барокову оперу (і ораторію) Глюка і Генделя. У «Ф-2» Ґете звертається до, здавалося б, класицистичного принципу поділу драматичного твору на п'ять дій. Проте саме змістове наповнення дій, зокрема характер масових сцен і вся атмосфера комічного пожвавлення, примушують забути про класицизм.

Перша дія дає зав'язку всієї історії кохання до Єлени, їй передує, в дусі головного тектонічного принципу Ґете, комічно пожвавлений «пролог», масштабна масова сцена маскараду в палаці Цісаря. Друга дія присвячена світу грецької міфології й витримана в плані комічно веселого пожвавлення (зустріч різних персонажів низової міфології) й піднесено радісного пожвавлення (сцена морського свята). Четверта дія розкриває улюблену в XVII і XVIII століттях батальну тему з усіма героїчними й натуралістичними барвами війни; вона витримана в плані героїчного та комічно веселого пожвавлення. Тут театральність підсилюється за рахунок зображення явищ природи - моря, містичного місячного сяйва, а потім яскравої заграви над водами (2-га дія), водоспадів і камнепадів (4-та дія).

Спостереження над масовими сценами показують, що всі вони будуються за певною спільною схемою. Спочатку перед нами проходить низка персонажів «масовки»; їхні розгорнуті репліки витримано в дусі барокової «самопрезентації» героя. Поступово наростає сценічне пожвавлення, що досягається акцентуванням численності, розмаїття та контрасту юрби. Пожвавлення завжди передається через демонстрацію наочних об'єктів, через розгорнуту стихію предметності й дублюється наростанням звуків, шумових ефектів та загального руху. Все це яскраво видно на прикладі сцени маскараду, найбільшої сцени першої дії «Ф-2». Спочатку в супроводі ніжних звуків мандоліни з'являються гарненькі майстрині штучних квітів; потім «під акомпанемент теорб» - садівники з різними плодами, за ними рибалки, птахолови, дроворуби і, нарешті, «п'янички», які виконують свої грубуваті куплети. У цей галас непомітно вплітаються голоси «поетів різних напрямків». Потім з'являється нова група гостей: античні маски, алегорії й разом з ними загадкова четвірка коней із хлопцем-візником та поважним їздцем. Третя група: Пан спускається «на долину з гір» в оточенні фавнів, сатирів, гномів, велетнів та інших персонажів, що складають його почет; з розщелини в скелі б'є золотий вогонь, який незабаром охоплює всю залу разом із гостями, і на цьому веселощі припиняються.

Як бачимо, вся масова сцена поділена на кілька епізодів, кожний із яких розвивається за принципом динамічного наростання. У кожному епізоді пожвавлення збільшується, а всі епізоди мають, до того ж, спільну динаміку, яка приводить до кульмінації, а в цьому випадку - до пожежі.

Прийоми театральності в «Фаусті» не лише синтезували найважливіші досягнення двох славетних століть беззаперечного панування театру в естетичній культурі Європи XVII і XVIII-го століть, а й багато в чому визначили напрям театрально-сценічних пошуків доби романтизму і наступних епох.

Гете уважно прислухався до голосу народу, до його пісень, до його мови. Він знайшов, зрозумів і оцінив красу рідної мови і довів її до досконалості. Багато ліричних віршів Гете були підхоплені народом і перетворились на народні пісні. Кращі композитори світу писали музику на вірші Гете. Чому так? А тому що Гете зробив свої вірші схожими на дихання, легкими, як повітря і «дивуєшся, як дещо подібне можливе на німецькій мові». Так писав Генріх Гейне про поезії Гете.

Знайомство з творчістю Шекспіра так вразило Гете, що в 1771 році він написав: «…я стояв як сліпонароджений, якому чудодійна рука зненацька дарувала зір».

Всі події, даровані життям, з часом знаходили своє місце, своє відображення у творчості Гете. Мабуть тому так гармонійно сплелися в трагедії «Фауст» і театральність, і музика, і масові сцени. От якби ж ще музику до «Фауста» написав Моцарт…

2. Українська гетеана

2.1 Аналіз окремих перекладів творів Гете українською мовою

Культурологічні студії літературно-художнього процесу передбачають звернення до таких концептуальних понять, як гуманізм, людяність, прогрес суспільства. Ці поняття - важливі складові культурології як науки, адже вони охоплюють широкий спектр міжлюдських, міждержавних відносин, набували і набувають дедалі ширшої виховної ваги, а також методологічного, соціального, естетичного, політичного конкретно визначеного стратегічного спрямування.

Культура як плідне єднання матеріального і духовного буття людей реалізується у різний спосіб, але обов'язково шляхом системного залучення відповідних мовних засобів. У зв'зку з такою прагматикою, наголошує проф. О.І. Чередниченко, «можна говорити про схожість мовної і концептуальної картин світу, хоча зрозуміло, що повної тотожності між цими поняттями не існує». Мова як невід'ємна складова будь-якого культурологічного процесу, у тому числі перекладознавчого, знаходить відповідний прояв на різних мовних рівнях, у різних фахових і категоріальних сферах. Мовнокультурологічні категорії, до яких ми відносимо й таке поняття, як лінгвістична культура, значно впливають на якість культурологічних процесів, на якість інформативного та виховного трансферу знань, на презентацію мовних та концептуальних картин світу.

У руслі зазначених стратегій, методологічних та культурологічних концептів звернімося також до одного з перекладознавчо - культурологічних питань - питання української гетеани. Розглянемо це питання шляхом селективного дискурсного аналізу окремих перекладів творів Гете українською мовою. Наголосимо, що твори поета були відомі в Україні ще за його життя. Про це довідуємося з бібліографічного дослідження В. Дорошенка «Гете в українських перекладах, переспівах та наслідуваннях», що вийшло друком у 1932 році до 100-річчя від дня смерті Гете. Перший перекладений українською мовою твір Гете «Рибалка» був опублікований у Харкові у 1827 році. Автор перекладу - класик української літератури П. Гулак-Артемовський. Другий твір поета, перекладений українською мовою, - це балада «Лісовий король». Її було надруковано окремим виданням у Львові в 1838 році. Автором перекладу був український мовознавець і релігійний діяч Й. Левицький.