Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте (на материале произведений Д. Ирвинга)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте (на материале произведений Д. Ирвинга)



Оглавление

Введение

Глава 1. Лингвистическая адаптация - основные категории и пути реализации

1.1 Текст, определение понятия

1.2 Кинотекст как текст массовой коммуникации

1.3 Адаптация как объект лингвистического исследования

1.4 Основные приемы адаптирования текста

Выводы по главе 1

Глава 2. Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте

2.1 Творческий путь и авторский стиль Д. Ирвинга

2.2 Особенности реализации нелингвистических принципов адаптирования

2.3 Особенности реализации лингвистических приемов адаптирования

Выводы по главе 2

Заключение

Список использованных источников



Введение

Данная дипломная работа посвящена исследованию особенностей адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте. Обращение к сопоставительному анализу текстов литературных произведений и их экранизаций не ново ? с появлением полнометражных игровых фильмов исследователи кино и режиссеры пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе объективные закономерности экранизации литературного произведения. Само количество публикаций по этой теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной проблематике, а многие работы Н. Д. Анощенко, Б. Балаша, Л. Деллюка, А. И. Пиотровского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского 1920-1930-х годов и сегодня не потеряли теоретической значимости. В 1948 году французский исследователь А. Базен опубликовал небольшую статью "Адаптация, или кино как дайджест", ставшую важным этапом в изучении киноэкранизаций. Однако на сегодняшний день не выработана система объективных критериев, которые позволили бы охарактеризовать отношения экранизации и литературного первоисточника. Оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, "перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова"[16, с. 24]. В самом общем виде художественное произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е. в авторском стиле. Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в теории кино, до сих пор не выработан системный подход к описанию стиля экранизаций, поэтому оценка экранизации делается исходя из субъективных представлений критика.

Поскольку кино является текстом массовой коммуникации, а литературное произведение -- письменным текстом, то принципиальное их отличие состоит в различной адресованности. При экранизации романа изменяется коммуникативная направленность текста. По этой причине в современной лингвистике наиболее остро стоит проблема сохранения авторского стиля в киноварианте. Актуальность данного исследования определяется потребностью выработки критериев оценки эффективности киноадаптации.

Объектом исследования данной работы является процесс адаптирования языка романа в его киноварианте.

Предметом исследования являются особенности киноадаптации текста литературного произведения. Целью данного исследования является анализ приемов адаптирования текста литературного произведения в киновариант. Для реализации поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:

1. Ознакомиться с научной литературой по проблемам адаптации; изучить различные виды и приемы адаптирования текста литературного произведения.

2. Выявить изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в киносценарий экранизации, и найти причины, их обуславливающие.

3. Системно проанализировать основные приемы киноадаптации; охарактеризовать их свойства и функции.

Материалом исследования выступил текст романа Джона Ирвинга "Вдова на год" и экранизация данного произведения "Потайная дверь" режиссера Тода Вильямса.

Методической базой исследования являются труды А.А. Дьяковой, Е.Б. Ивановой, С.Н. Покидышевой, Ю.М. Лотмана, посвящённые проблемам исследования различных видов адаптации, а также исследования творчества Джона Ирвинга. В соответствии с характером поставленных задач нами были использованы следующие методы исследования: метод сплошной выборки, контекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный метод.

Новизна данного исследования заключается в том, что впервые делается попытка сравнительно-сопоставительного анализа текста романа Джона Ирвинга "Вдова на год" и экранизация данного произведения "Потайная дверь" режиссера Тода Вильямса.

Теоретическая значимость данного исследования связана с тем, что в работе сделана попытка объяснить природу и принципы лингвистического и нелингвистического адаптирования; установить взаимосвязь и взаимозависимость между различными приемами адаптирования текста литературного произведения в киновариант.

Практическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты исследования могут послужить методологической базой при адаптировании художественных текстов для широких целей: составление антологий и хрестоматий, написание театральных сценариев, киносценариев, издание литературы для детей, а также в практике преподавания таких лингвистических дисциплин как функциональная стилистика, теория и практика "вторичных" текстов, филологическая поэтика.



Глава 1. Лингвистическая адаптация - основные категории и пути реализации

1.1 Текст, определение понятия

Лингвисты давно пришли к идее о "первичности" текста как произведения речи[5, с.34]. Именно текст представляет собой сферу функционирования языковых единиц, и только в тексте слово получает свое основное значение и осмысление. Спонтанными речевыми текстами говорят носители языка в процессе общения. Текст сохраняет отпечаток невербального поведения участников коммуникации. В тексте проявляется языковая личность, владеющая системой языка, и образ мира в сознании этой языковой личности.

В языкознании текст ? это "последовательность вербальных (словесных) знаков"[21, с. 136]. Он рассматривается как продукт речи. По определению И.Р. Гальперина: "Текст это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, ... состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку"[3, с. 47]. Это определение указывает на такие важные характеристики текста, как целостность, связность элементов и функциональную направленность, но из него вытекает, что текст существует только в письменной форме. Однако текст как продукт речемыслительной деятельности может быть результатом не только письма, но и говорения, быть как письменным, так и устным, то есть оптически, акустически или как-то иначе зафиксированным. При этом пространственная фиксация является не случайностью, а средством передачи сообщения автором[8, с. 167].

С точки зрения лингвистики текста текст понимается как "некоторая (законченная) последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора". В этом определении главными критериями характеризуемого объекта выступают законченность, связность и наличие авторского замысла. Лингвистика текста акцентирует аспекты порождения и восприятия текста. Текст определяется как "продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности", который "мертв без акта познания"[17, с. 37]. Текст не обязательно отражает реальные события. "Произвольный характер языковых символов делает язык в высшей степени гибким и допускает коммуникацию и мышление об отсутствующих, прошлых, будущих и вымышленных событиях"[17, с. 40].

И.Я. Чернухина понимает под текстом "речевое произведение определенного стиля в единстве формы и содержания, являющееся средством непосредственной или опосредованной коммуникации, цель которой есть полное раскрытие темы, и состоящее из самостоятельных единиц, выполняющих коммуникативную функцию"[18, с. 98]. Стилистический и содержательный аспекты текста позволяют определить его как художественный либо нехудожественный. Художественный текст обладает всеми перечисленными выше особенностями, свойственными тексту вообще. Однако он имеет и специфические признаки, отличающие его от текстов нехудожественных. Художественный текст выполняет эстетическую функцию, которая в сложном взаимодействии с коммуникативной является определяющим моментом его особой организации. Данный вид текста понимается как "эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию". Художественный текст ? это произведение поэтического языка как системы правил, отличных от соответствующих правил обиходного языка даже при совпадении лексикона, грамматики и фонетики[18, с.105].

Другими словами, определение художественного текста отличается от определения текста вообще указанием на эстетический аспект в противовес экспрессивному и коммуникативному. Организации художественного текста присущи особая сложность и многофункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы, которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными. В результате структура художественного текста приобретает многослойность, причем между слоями существуют специфические неиерархические отношения. Нам представляется верным утверждение В.А. Кухаренко, что важное отличие художественного текста от нехудожественного состоит в том, что художественный текст ? результат "творения" мира этого текста. Большинство нехудожественных текстов ? научный труд, информационное сообщение основаны на реальных событиях реального мира и появляются обычно после свершения этих событий. Предметный мир художественного текста не существует до возникновения этого текста, он появляется одновременно с возникновением текста. Кроме того, художественный текст триедин: в нем неотделимо друг от друга присутствуют форма, содержание и создатель[20, с. 2]. В художественном тексте "строятся несуществующие миры, которые являются плодом авторских представлений о действительности и даже сочетаний в реальности несочетаемого. В этом случае когнитивная и эмоциональная структурация "возможного мира" подчиняется закономерностям авторского сознания, в том числе языкового"[4, с. 712]. Художник может стремиться к сходству жизненного материала и его творческого осмысления, но не требует признания его произведения за действительность, как бы велико ни было сходство между объектом и его отображением.

А.А. Брудный, рассматривая текст как механизм управления процессом понимания, предлагает выделить три группы текстов:

1) тексты, не содержащие в своей структуре элементов управления восприятием и допускающие безграничную интерпретацию содержания,

2) тексты, жестко кодифицирующие восприятие и допускающие однозначное понимание,

3) тексты, содержащие направляющие "семантические линии", переплетение которых, с одной стороны, поддерживает интерпретацию, с другой, ? порождает варианты понимания[8, с. 75].

Художественный текст относится к третьей группе и обладает свойством интерпретативности, или поливариантности смыслового восприятия, то есть реципиенты (адресаты) могут извлечь из него множество смыслов. Таким образом, художественный текст отличается от других видов текста особыми свойствами: он выполняет эстетическую функцию, обладает свойством поливариантности восприятия и может рассказывать о несуществующих событиях.

Границы "художественности" текста могут меняться в зависимости, например, от сферы функционирования текста или типологических характеристик его читателей. Как отмечает Д.Б. Гудков, в межкультурном общении всегда следует иметь в виду, что текст, имеющий статус эталонного художественного в одном лингвокультурном сообществе, может не иметь его в другом. В качестве примера автор приводит негативное отношение представителя восточной культуры к рассказу "Муму", мотивированное тем, что героями последнего являются немой (урод) и собака (грязное животное)[17, с. 37].

Текст выполняет самые разнообразные функции: отражения действительности, коммуникации, хранения и передачи информации, выражения психической жизни индивида. Д.С. Лихачев, размышляя о связи текста как лингвистического явления с культурой, приходит к выводу, что не язык, а текст есть истинный хранитель культуры. Единица языка - слово является сигналом, его функция - активизировать соответствующие концепты, хранящиеся в сознании языковой личности. "Именно текст напрямую связан с культурой, ибо он пронизан множеством культурных кодов, именно текст хранит информацию об истории, этнографии, национальной психологии, национальном поведении, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры"[14, с. 227].

Рассмотрим подробнее вопрос о том, может ли кинофильм быть определен как текст, и к какому типу текстов его следует отнести и что конкретно нужно понимать под знаками и кодами этого текста.

1.2 Кинотекст как текст массовой коммуникации

Термин "кинотекст" встречается в литературе довольно часто. О произведении киноискусства как о тексте писали Ю.М. Лотман (1992), Ю.Г. Цивьян (1984), Ю.Н. Усов (1980), А.В. Федоров (2000), Е.Б. Иванова (2000) и другие. Ю.Г. Цивьян пишет: "В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами. ... Кинотекст -- это цепочка ядерных кадров. ... Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста"[10]. По мнению Е.Б. Ивановой, "кинофильм ? это текст, то есть связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)"[6, с. 47]. Такой подход, правомерный с точки зрения искусствоведения, не может быть принят в данной работе, потому что мы исследуем кинотекст как объект зрительского восприятия. Кинотекст в виде последовательности кадров на кинопленке интересует только специалиста, зрителю же он предъявляется способом проецирования кинопленки с магнитной звуковой дорожкой на экран со скоростью 24 кадра в секунду. Киноаппарат и кинопленка ? способ фиксирования и хранения кинотекста, причем в настоящее время далеко не единственный. Материальным носителем кинотекста может быть видеокассета, а точнее, видеопленка с магнитной записью, и DVD, на котором кинотекст записывается в цифровом виде.

Но во всех случаях необходимым условием репрезентации кинотекста является наличие экрана. Собственно говоря, это вид текста, появление и функционирование которого связано с появлением и развитием средств массовой коммуникации, или массмедиа, и невозможно без них. Кинотекст может быть определен как медиатекст. Тогда он становится в один ряд с экранными текстами, к которым также относятся телетексты (телефильм), видеотексты (видеофильм) и компьютерные тексты (видеоигра). Отличия этих медиатекстов друг от друга заключаются, безусловно, не только в технических средствах создания, хранения и тиражирования, но и в целях и задачах, которые ставятся перед этими медиатекстами, а также в количественном соотношении информации, переданной визуальным и аудиоспособом. Мы хотим отметить, что они образуют единую группу по способу восприятия (аудиовизуальному) и способу предъявления реципиенту (экранному). Многочисленные определения раскрывают лишь отдельные характеристики кинотекста, не отражая его как коммуникативное целое. "Зафиксированное на кинопленке сообщение получило в научной литературе название кинотекста"[2, с. 215]. "Кинотекст -- сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)"[15, с. 364]. Указывая на коммуникативный характер и жанровое разнообразие кинотекста, эти определения ничего не говорят о его сущности. Существует определение, принадлежащее основоположнику отечественной медиапедагогики Ю.Н. Усову, согласно которому кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов, или "динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе"[15, с. 386]. Это определение учитывает такие важные факторы, как "экранность", пространственно-временной способ существования кинотекста и аудиовизуальный способ его восприятия, но не отражает его коммуникативной направленности.

Между тем в современной лингвистике текст определяется как продукт речи, "детерминированной потребностями общения"[2], то есть не только как отражение действительности, но и как сообщение о ней. Коммуникативная направленность кинотекста не подлежит сомнению, ибо он адресован зрителю и создается специально для восприятия массовой аудиторией.

Классификация кинофильма как текста затрудняется тем, что нет таких различительных признаков, которые, являясь основой для оппозиции кадров, обеспечивали бы разнообразие внутри кинотекста. Иными словами, в языке кино не существует кода, состоящего из узнаваемых и выделяемых единиц и способов их организации, который являлся бы общим для всех фильмов. В трудах исследователей выражаются сомнения в возможности приобщения искусствознания к семиотике. Так, Ю.М. Лотман отмечает, что организация кинофильма ? это соединение трех повествовательных тенденций: изобразительного ("движущаяся живопись"), словесного и музыкального (звукового) [16, с.89]. По мнению КБ. Ивановой, "кинофильм - это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)" [6, с. 3]. Таким образом, в работах разных исследователей можно выделить указания на следующие структурные элементы кинотекста:

- вербальные знаки (речь персонажей, титры, название);

- визуально-изобразительные знаки;

- звуко-музыкальные знаки.

Данная семиотически неоднородная информация поступает к зрителю визуально и аудиально, что позволяет говорить о кинотексте как о тексте полимодальном.

В обобщенном виде всю семиотическую составляющую кинотекста можно представить в следующем виде (таблица 1.1).

Таблица 1.1 - Поликодово-полимодальная структура кинотекста

Информация	В зрительной форме	В слуховой форме
Вербальная	Статичные/динамичные надписи, субтитры, титры	Речь персонажей
Авербальная	Динамический/cтатичный видеоряд	Музыкальное/шумовое сопровождение

Вербальные и авербальные части кинотекста используют разные коды представления мыслительного содержания. Однако отмечается, что "информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая интегрируется и перерабатывается человеком в едином условно- предметном коде мышления, поскольку на уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков" [16, с. 118]. Таким образом, из неоднородной семиотической информации у зрителя складывается единый и целостный текст.

Обычно за кинотекстом стоит авторский литературный сценарий, а на основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта кино. Непосредственно в ходе съемок режиссер организует и согласует между собой творчество актеров, декораторов, музыкантов, осветителей, операторов и звукооператоров и т.д. Следовательно, кинотекст всегда есть некий коллективный продукт, поскольку в его порождении участвует весь штат съемочной группы. Безусловно, что режиссер находится над всеми остальными, но при этом не представляется ограничения съемочной группы только к фигуре режиссера[2]. Значит, коллективное авторство является одним из наиболее важных отличий кинотекста от художественного текста, несмотря на тот факт, что художественный текст также может быть результатом деятельности коллектива авторов.

Художественный текст не позволяет точно дифференцировать авторство, тогда как в кинотексте при коллективном авторе наблюдается функциональная дифференциация ? известно, кто написал сценарий, изготовил костюмы, исполнил роли, написал музыку и т.д. [7, с. 139]. Таким образом, кинотекст ? это отражение мира, увиденного глазами группы людей.

В качестве составляющих признаков кинотекста выделяют адресованность, целостность, членимость, здесь имеют место проспекция и ретроспекция ? предвосхищение будущего, забегание вперед и воспоминание о прошлом [10].

В конечном итоге следует, что кинотекст ? продукт деятельности нескольких людей, а прагматическая направленность кинотекста представляет собой воздействие на эмоции и чувства зрителей.

1.3 Адаптация как объект лингвистического исследования

Адаптация в широком смысле представляет собой универсальное явление, лежащее в основе жизнедеятельности человека. Это понятие используется целым рядом наук, предмет которых прямо или косвенно предполагает изучение приспособления человека к определенным условиям существования и соотносится с понятием лингвистической координации действий. Выделяют различные виды адаптации ? биологический, физиологический, технический, лингвистический, социальный, психологический[19, с. 60]. Лингвистическое понятие адаптации остается одним из наименее изученных, несмотря на большую теоретическую и практическую значимость этого явления.

С точки зрения внутриязыковых процессов, адаптация как проявление динамической сущности языка связана с языковой асимметрией как важнейшим фактором языкового развития и вариативностью средств обозначения как ее следствием. Асимметрия ? понятие, отражающее нарушение упорядоченности, регулярности, равновесия и устойчивости, связанное с изменением в организации системы, составных частей целого[13, с. 22]. В психолингвистике языковая асимметрия объясняется особенностями мышления и психологии человека, асимметричностью полушарий головного мозга: люди оперируют понятиями с расплывчатыми границами, хотя и с четким ядром, что позволяет обозначать словесно любой объект, даже такой, для которого в языке нет особого наименования.

Неустойчивое равновесие, в котором находятся знак и значение, объясняет природу языковых единиц, обладающих свойством быть одновременно и устойчивыми, обеспечивая сохранение и передачу информации, и подвижными, изменяясь в соответствии с условиями конкретного контекста. Языковая изменчивость, существование, по крайней мере, двух модификаций одной и той же единицы любого уровня языковой системы трактуется как вариативность в широком смысле. Способность к варьированию как органическое свойство естественного языка делает его функционально гибким. Язык пластичен в своей способности адаптироваться к функциональным требованиям окружающей среды. Языковая система обладает механизмами саморегулирующего и самоорганизующего контроля, которые изменяют язык в направлении оптимально устойчивого состояния и оптимальной адаптации к его окружению. Окружение языка ? это, в первую очередь, социальная и культурная системы, использующие его. В коммуникативной лингвистике адаптация обусловлена необходимостью выполнения языком определенных функций, важнейшая из которых заключается в обеспечении адекватной коммуникации. Успешность коммуникации зависит от умения ее участников подобрать наиболее удачный в данной ситуации вариант представления определенного содержания, адаптировать свое сообщение к меняющимся условиям взаимодействия. Это справедливо и для коммуникации посредством текста, когда необходимо создать его адаптированный вариант, соответствующий определенной сфере деятельности, авторским интенциям, уровню компетенции читателя.

В языкознании адаптация традиционно определяется как сокращение и упрощение печатного текста, чаще всего иноязычного, для изучения языка или для малоподготовленных читателей[21, с. 69]. Под адаптированным текстом, в свою очередь, понимается облегченный текст литературно-художественного или другого произведения, приспособленный для малоподготовленных читателей или детей, который применяется чаще при изучении иностранного языка[26]. Таким образом, адаптация интерпретируется как облегчение или упрощение исходного текста в определенных целях, при этом не указывается, о формальном или содержательном облегчении (упрощении) идет речь.

Понятия "облегчение" и "упрощение" являются синонимичными и указывают на появление у объекта нового качества - простоты[4, с. 712]. Простота ? это оценочная категория, выражающая степень отклонения фактической сложности какого-либо явления от нормальных, средних, ожидаемых параметров его состояния в сторону понижения.

Положение о направленности адаптации на воплощение сложного содержания в простой форме справедливо и для адаптации текста, поскольку текст также представляет собой сложную синергетическую систему. В соответствии с законом определяющей роли содержания по отношению к форме под упрощением или усложнением текста мы понимаем функционально обусловленное упрощение или усложнение его содержания.

Адаптация текста, рассматриваемая в интердискурсивном аспекте, или интердискурсивная адаптация текста, ? это изменение текстов соответствии с иными дискурсивными условиями его функционирования. Порождение новых текстов и использование готовых речевых произведений в изменившихся коммуникативных условиях всегда связано с учетом субъектом речи особенностей определенного дискурса, что обусловливает интердискурсивный характер адаптации. Учет типичных условий общения и характера типичных языковых коллективов согласуется с идущим от В. фон Гумбольдта определением языка как посредника между миром и человеком, с положением о триединстве мира, человека и его языка, с требованием ученого рассматривать язык с точки зрения разносторонних связей человека, с его учением о социальной природе человека и языка[8, с. 123].

Каждый из типов адаптации, традиционно выделяемых в лингвистике (адаптация текстов разного характера для детей, специальных текстов для неспециалистов, лингвоэтническая адаптация), может рассматриваться в интердискурсивном аспекте. При этом наиболее важным является то, что адаптированный вариант текста создается с учетом условий иного дискурса его функционирования ? иных целей, участников, жанров.

Адаптированный текст создается на основе другого текста, который, таким образом, является первичным по отношению к нему. В адаптированном тексте отражается та же предметная ситуация, что и в исходном тексте, а различия в репрезентации содержания обусловлены различием коммуникативных установок авторов. Адаптированный текст воспринимается только на фоне исходного текста, соотносится с ним в сознании читателя и имеет специальные маркеры, отсылающие к исходному тексту. Таким образом, адаптация является видом вторичной текстовой деятельности, а адаптированный текст ? одним из видов вторичных текстов.

Вторичный текст представляет собой текст, созданный на базе другого, первичного текста со сменой авторства. Под сменой авторства понимается замена личности автора текста или изменение интенции автора исходного текста при создании вторичного варианта текста.

В современной лингвистике текста установлено, что в пространстве текста содержатся языковые единицы, которые являются наиболее значимыми при восприятии текста ? имена текстообразующих концептов. Выявление текстообразующих концептов осуществляется путем определения набора ключевых слов текста ? слов или словосочетаний, несущих в данном тексте существенную смысловую нагрузку. Вторичное воспроизведение содержания текста представляет собой развертывание содержания ключевых слов, распредмечивание смысла его опорных компонентов путем экспликации скрытого в них содержания уместными в данном случае или привычными для автора средствами языка[3, с. 86].

Преобразование поверхностной структуры текста, обусловленное вторичной категоризацией текстообразующих концептов, связано с лексическими заменами следующих типов: I) по линии род ? вид (замены гиперонимов гипонимами и наоборот); 2) по линии абстрактное ? конкретное (замены абстрактных существительных конкретными, и наоборот); 3) по линии единиц ? множество (замены единичных существительных собирательными, и наоборот). Данные лексические замены соотносятся со следующими типами отношений между концептами, выделенными в классификации Р.М. Фрумкиной: член категории ? категория, мыслимая как целое (гвоздика - цветок, стол - мебель); единица ? множество (колос ? сноп)[4, с. 712].

Вторичная репрезентация текстового содержания может быть связана с преобразованиями текста не только на лексическом, но и на грамматическом уровне. Уровень обобщенности текста зависит от степени развернутости и детализации выражения текстообразующих концептов: снижение степени развернутости текста при адаптации приводит к повышению уровня его обобщенности, а значит, к усложнению его содержания, и наоборот. Как известно, развертывание текста осуществляется за счет рематизации предложения, то есть присоединения компонентов, несущих новую информацию, к уже реализованной части текста. Свертывание же теснейшим образом связано с темой. Развертывается то, что представляется актуальным в данный момент, информационно важным, а свертывается то, что перестало быть актуальным, потеряло свою информационную значимость. Свертывание означает, в первую очередь, такое преобразование текста, при котором его вербализованное выражение замещается затем более кратким по объему, вплоть до нулевого. Но суть свертывания не сводится к сокращению объема текста, поскольку всякое свернутое выражение отличается от соответствующего несвернутого способом обозначения объекта: оно не описывает, а лишь указывает на объект, отсылая к несвернутому как его описанию.

Вторичная репрезентация текстового содержания, связанная с вторичной концептуализацией информации, предполагает выбор способа представления концептуального содержания - понятийного, оценочного, образного или их различных сочетаний.

Понятие является формой мышления, отражающей существенные свойства, связи и отношения предметов и явлений. Основная логическая функция понятия ? выделение общего, которое достигается посредством отвлечения от всех особенностей отдельных предметов данного класса. В отличие от концепта с его нечетким определением, размытостью границ, понятие характеризуется рациональностью, логичностью, отражает наиболее общие, существенные (логически конструируемые) признаки предмета или явления.

Оценочный способ концептуализации информации в тексте характеризуется использованием слов и целых предложений, имеющих оценочную семантику. Основная сфера оценочных значений связана с признаком "хорошо/плохо". При этом положительная оценка предполагает не только наличие у объекта тех или иных достоинств, но и то, что они преобладают над отрицательными свойствами, и наоборот, отрицательная оценка объекта указывает не только на его изъяны, но и на то, что имеющиеся позитивные качества недостаточны для того, чтобы их компенсировать[13, c. 26].

Оценка как ценностный аспект значения присутствует в самых разных языковых выражениях. Она может быть ограничена элементами, меньшими, чем слово, а может охарактеризовать и группу слов, и целое высказывание. Оценочный аспект текста складывается из значений, которые реализуются в лексике, морфологии, синтаксисе. Значения, с помощью которых выражается эмоциональная оценка сообщаемого, называются субъективно-модальными.

Таким образом, текст, в котором доминирующим является оценочный способ концептуализации информации, насыщен субъективно-модальными значениями, которые реализуются на лексическом, морфологическом, синтаксическом уровнях.

Образный способ концептуализации информации предполагает активное использование автором текста слов, получающих образное значение. Слова, употребленные в переносном значении с целью создания образа, называются тропами (греч. гороз -- поворот, оборот, образ). При всем разнообразии тропов главное место в их системе занимает метафора. Свойство метафоры -- создавать образ при помощи сходства, сравнения нового с хорошо знакомым, обращаясь при этом не столько к логике, сколько к эмоциональному миру, образам зрительным, музыкальным и обонятельным.

лингвистический адаптация инвинг кинотекст

1.4 Основные приемы адаптирования текста

Структурные методы анализа текста организуются по принципу трех основных типов взаимодействия единиц языка ? синтагматический тип, парадигматический и иерархический, текст рассматривается как сочетаемость дискретных элементов структуры, а с другой стороны, поиск и определение единиц или элементов текста осуществляется путем либо расчленения текста на отрезки (абзац - Л.Г. Фридман, сложное синтаксическое целое ? Н.С. Поспелов, сверхфразовое единство ? И.Р. Гальперин, речевой регистр ? Г.А. Золотова, описание?повествование?рассуждение ? В.В. Одинцов), либо единицей текста называют сам текст, поиск закономерностей текстообразования выходит на "макроуровень" (А.А. Барышников [1988], О.Б. Сиротинина [2001]). Слово и текст как сбалансированные текстовые единицы получают свое определение исходя из оппозиции: означающее ? означаемое; план выражения ? план содержания; внешняя форма ? внутренняя форма; семантический уровень ? структурно-смысловой уровень.

Многообразие концепций и подходов к анализу текста, граница между формой и содержанием текста, а также его функциональная принадлежность, ? все эти вопросы подводят нас к рассмотрению проблемы адаптированного текста. Трансформирование оригинального текста во вторичный вариант ? это путь компрессии и адаптирования, преобразований, имеющих общую природу, но принципиально различающихся по функциям, по целевому назначению. Если цель текстовой компрессии ? кратко изложить основное содержание, основную идею текста-оригинала (конспект, реферат, аннотация, тезисы нацелены на "сжатие" текста-первоисточника, уменьшение его объема), то основная цель адаптации ? иная; донести до читателя максимум информации, заложенной в оригинальном тексте, которую он способен воспринять.

Трансформация текста сопряжена с проблемой понимания прочитанного. Понять ? значит совершить ряд мыслительных операций по преобразованию текста, придать собственную (индивидуальную) словесную форму мысли. Учебный реферат, конспект очевидно свидетельствуют, насколько глубоко понята мысль автора оригинального текста. Именно компрессия является неотъемлемой частью, компонентом понимания[12, с.65].

Взаимосвязь адаптирования и понимания ? иного рода: текст оригинала выступает как объект, возможно, труднодоступный для понимания, и задача заключается в том, чтобы сделать текст понятным, доступным с тем, чтобы реципиент ? читатель, слушатель, студент впоследствии мог совершать самостоятельно необходимые текстовые трансформации. Ситуация понимания обусловливает необходимость компрессии, а значит, возможность успешно написать конспект, тезисы или реферат, в то время как адаптирования не является самоцелью. Ситуация непонимания, напротив, предполагает адаптацию и не предусматривает компрессию как коммуникативно неэффективную и трудновыполнимую деятельность по преобразованию текста.

Адаптивная способность слова заложена в самой природе языка. "Язык держится на принципе замен", по Н.И.Жинкину[5, с. 23]. Замена ? суть адаптации. Любой элемент структуры адаптированного художественного текста определяется нами с точки зрения реализации принципа замены/незамены. "Слабая функциональная нагруженность" того или иного элемента структуры создает ситуацию замены. Сильная позиция, напротив, говорит о незамене, которая в новых условиях адаптированного текста - суть изменение, перерождение, интеграция. Сильный элемент структуры обладает свойством относительной независимости и, одновременно, большей степенью связности как основного условия существования текста. Слабый элемент, напротив, примыкает к сильному, то есть связан с ним, но он же и "слаб" с точки зрения "выживания" в тексте. Выявить, какой элемент является слабым, а какой сильным, помогает сам текст, а точнее, его трансформация.

Замена ? это комплексная речемыслительная операция адаптирования, раскладывающаяся на простейшие.

Элементы замены ? исключения и дополнения, ? которые можно определить через понятия "недостаточность" и "избыточность" формы и содержания с точки зрения реципиента, стремятся к своей противоположности в адаптированном тексте: недостаточность требует расширения, дополнения формы и содержания, а избыточность, соответственно, сужения, сокращения, исключения. Так действуют и взаимодействуют две тенденции адаптирования, направленные на создание гармоничного, коммуникативно успешного текста. Процесс преобразования адаптирования текста представлен в виде следующей схемы (рисунок 1):

Рисунок 1 - Процесс адаптирования текста

В процессе адаптации в основном действуют три нелингвистических принципа: цитация (дословное сохранение авторского текста), исключение (изъятие авторского текста) и перестановка (изменение композиции текста оригинала).

Цитация ? нелингвистический прием адаптирования, который переносит сюжетообразующие текстовые компоненты из оригинального текста в адаптированный без изменений по причине 1) соответствия данного текстового компонента уровню языковой и экстралингвистической подготовленности реципиента и/или 2) отношения данного текстового компонента к смысловой доминанте текста. Функция данного приема ? сохранение содержательно-смысловой основы текста, сохранение индивидуальных черт художественного стиля оригинального произведения[19, с. 70]. Например:

"There were many men, women and children standing around the square. They hoped to see the Prince of Wales"[32, c. 76].

"There were many men, women and children standing around the square. They hoped to see the Prince of Wales"[33, с. 87].

Исключение ? нелингвистический прием адаптирования, который трансформирует текст путем исключения несюжетообразующих текстовых компонентов оригинального произведения; вследствие данной операции сокращается объем произведения, упрощается смысловая структура текста, формируется четкая и динамичная сюжетная линия, устраняются трудности понятийного, страноведческого характера, снимаются дополнительные лексические и грамматические трудности, повышается внимание и степень заинтересованности реципиента. Например:

"In the ancient city of London, on a certain autumn day in the second quarter of the sixteenth century, a boy was born to a rich family of the name of Canty, who did not want him"[32, c. 14].

"In the old city of London, on a cold autumn a boy was born"[33, с.18].

Перестановка ? нелингвистический прием адаптирования, при котором происходит изменение композиции текста оригинала. Принцип перестановки выполняет функцию упрощения формы предъявления информации. Например:

"Father Andrew also taught Tom a little Latin, and how to read and write… (1) … and that way in the night his starving mother would slip to him stealthily with any miserable scrap or crust she had been able to save for him by going hungry herself… (2) so he put in a good deal of his time listening to good Father Andrew's charming old tales and legends about giants and fairies, dwarfs and genii, and enchanted castles, and gorgeous kings and princes (3)" [32, c. 34].

То есть, порядок следования событий в отдельном сюжете такой:

1) Father Andrew taught him Latin.

2) Relationship with his mother.

3) Father Andrew's tales and legends.

"He also taught him a little Latin. He told him many wonderful stories and legends about kings and princes… His mother often came up to him the middle of the night. She gave him a piece of bread because she loved him and did not want him to be hungry"[33, с. 45].

В том же сюжете эти действия меняют порядок:

1) Father Andrew taught him Latin.

2) Father Andrew's tales and legends.

3) Relationship with his mother.

По соотношению объемов цитации и исключения можно выделить три основных типа адаптированных текстов:

текст-фрагмент, в котором преобладает принцип исключения, художественная структура оригинала сохранена в наименьшей степени;

текст-монтаж, в котором выше уровень цитации, а художественная структура оригинала сохранена частично;

текст-вариант, в котором преобладает цитация и художественная структура оригинала сохранена максимально.

Если перестановка, нелингвистический принцип адаптации, характерна для второго и третьего типов адаптированных текстов, то необходимо отметить, что третий тип текста, текст-вариант, то есть текст, минимально адаптированный с точки зрения художественной структуры, подвергается максимальной лингвистической адаптации.

Большинство лингвистов выделяют четыре лингвистических принципа или приема адаптирования, каждый из которых обладает индивидуальным набором характеристик и функций: замена, редукция, добавление, инверсия.

Добавление ? лингвистический прием адаптирования, трансформирующий текст путем включения в состав адаптированного варианта таких текстовых компонентов, которые поясняют, комментируют, конкретизируют и уточняют информацию, служат своеобразной "скрепой" между фрагментами текста, которые были разъединены вследствие исключения информационно-избыточных частей произведения, являются временным или пространственным ориентиром в сюжете, содержат новый элемент смысла, меняющий содержательно-смысловой аспект текста, обеспечивают связность текста[19, с. 69]. Благодаря использованию добавлений возможно расширение диапазона послетекстовых коммуникативных заданий, создание новых речевых ситуаций; формирование четкой, ясной сюжетной линии. Например:

"His name was Father Andrew. The good old priest taught him a little Latin. He told Tom many wonderful stories and legends about kings and princes" [32, c. 34].

"Father Andrew also taught Tom a little Latin and how to read and write. So he put in a good deal of his time listening to good Fathers Andrew's charming old tales and legends about giants and fairies, dwarfs and genii, and enchanted castles, and gorgeous kings and princes"[33, с. 45].

Замена ? лингвистический прием адаптирования, который включает в себя две последовательно совершающиеся операции ? исключение и дополнение, ? и, таким образом, сочетает в себе функциональные возможности приемов исключения и добавления. Действие приема замены распространяется на содержательно-смысловую основу текста. Например:

"Tom did not hope to see a prince now - a prince of flesh and blood…"[32, c. 119].

"Could he hope to see a prince now - a real prince? "[33, с. 126]."

Редукция ? лингвистический прием адаптирования текста литературного произведения, который трансформирует текст через исключение несюжетообразующих текстовых компонентов и сохранение сюжетообразующих; последние, в свою очередь, переходят в адаптированный вариант с языковыми изменениями или без них. Редукция ? многокомпонентный прием, сочетающий элементы исключения, добавления, замены, инверсии и цитации, а, следовательно, их свойства и функции. Например:

"When he came home empty-handed at night, he knew his father would curse him and thrash him first, and that when he was done the awful grandmother would do it all over again and improve on it…"[32, c. 14].

"And if came home without any money his father gave him a hard beating and sent him to bed hungry"[33, с. 21].

Инверсия ? лингвистический прием адаптирования, при котором происходит изменение порядка следования текстовых компонентов. Функционально прием инверсии ? это изменение и упрощение содержательно-смысловой структуры текста, упрощение языковой формы: использование активных, общеупотребительных конструкций.

"Tom was conducted to the principal apartment…"[32, c. 148].

"Tom was brought to a very large hall…"[33, с. 175].

Таким образом, адаптированный художественный текст ? это вторичный текст, производный от первоисточника ? оригинального художественного текста, который, сохраняя единство содержания, тематики и сюжетной основы исходного текста, трансформируется путем комбинации нелингвистических принципов (цитации, исключения, перестановки) и лингвистических приемов (замены, редукции, добавления, инверсии) для достижения целей успешной коммуникации.



Выводы по главе 1

На основе вышеизложенного материала можно сделать следующие выводы:

· в лингвистике существуют различные подходы к трактовке понятия текст";

· художественный текст обладает свойством интерпретативности, или поливариантности смыслового восприятия;

· кинотекст является особым видом текста, который целесообразно определять как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного, функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.

· c точки зрения внутриязыковых процессов, адаптация как проявление динамической сущности языка связана с языковой асимметрией как важнейшим фактором языкового развития и вариативностью средств обозначения как ее следствием;

· процесс адаптирования текста - процесс создания вторичного текста на основе механизмов вторичной концептуализации и категоризации;

· в процессе транспозиции текста используются лингвистические и нелингвистические принципы адаптирования текста.



Глава 2. Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте

2.1 Особенности творческого пути и авторского стиля Д. Ирвинга

Для людей, изучающих иностранный язык, исследование адаптации языка произведений в их киноварианте представляет большой интерес. Это связано с тем, что кинотекст является сложным коммуникативным образованием, обладающим основными характеристиками текста вообще и рядом уникальных характеристик, присущих только тексту массовой коммуникации. Кинотекст концептуализируется языковой личностью и обладает лингвокультурной спецификой. Особая трудность при транспозиции текста первоисточника в кинотекст заключается в сохранении авторского стиля произведения и отражении лингвокультурной ценности самого кинотекста.

Целью данной дипломной работы является исследование особенностей адаптирования текста произведения "Вдова на год" Джона Ирвинга в киновариант ? фильм "Потайная дверь" режиссера Тода Вильямса.

Джон Ирвинг ? выдающийся писатель современности, "живой классик", сценарист и актер. Творчество Ирвинга граничит между серьезной прозой и популярной беллетристикой. Писатель обращается к злободневным темам американской повседневности, к наиболее типичным социальным конфликтам и психологическим коллизиям. Его романы завораживают читателя сплетением сюжетных линий и непредсказуемым поворотом событий.

Обратимся к биографии писателя, так как факты из жизни Ирвинга дают нам ключ к разгадке тематики и проблематики его творчества, сложного сплетения сюжетных линий его романов. Именно фактам из жизни писателя дают нам объяснение интригующим, а иногда и шокирующим событиям, в которые вовлечены герои его книг.

Джон Ирвинг родился в Экстере, Нью-Хэмпшир 2 марта 1942. Во время Второй мировой войны отец писателя служил в армии и находился на Тихом Океане. Когда Джону было всего два года, его родители развелись, а в 1948 году его мать повторно вышла замуж, взяв фамилию Ирвинг, которую получил и Джон. Писатель вырос так ни разу и не встретившись со своим биологическим отцом. Ирвинг рос замкнутым ребенком, но врожденную любовь к одиночеству он сам считает важной чертой характера, сделавшей его писателем. В детстве Джон страдал дислексией, и даже простое чтение давалось ему с большим трудом. Несмотря на это он стал заядлым читателем и поступил на факультет литературоведения. Будучи студентом колледжа в Экстере, где историю России преподавал его приемный отец, Ирвинг увлекся спортивной борьбой. Он уверен, что именно благодаря этому спорту научился дисциплине и настойчивости.

В 23 года Ирвинг женится и становится отцом. Однако первый брак оказался неудачным. По прошествии времени писатель женится во второй раз. У Ирвинга двое детей от второго брака. Возможно, именно поэтому Джон Ирвинг в своем творчестве уделяет огромное внимание теме семьи и взаимоотношениям между ее членами. Так роман "Семейная жизнь весом в 158 фунтов", вышедшая в свет в 1974 году, посвящен непростой интимной жизни двух семейных пар одного из университетских кампусов США. Ее заглавие неслучайно отсылает к сленгу борцов, писатель и в зрелые годы сохраняет верность этому виду спорта. Роман "Вдова на год" (1998), действия которого связаны с родным для Ирвинга Экстером, ? это исповедь успешной писательницы Руфь Коул о ее детстве, связанном со смертью двух старших братьев, уходе матери, распутной жизни отца-автора детских книг. Проблеме взаимоотношений между детьми и родителями посвящен и роман "Пока я не обрету тебя", опубликованный в 2005. В нём больше, чем в других книгах, автобиографических моментов. В центре сюжета успешный актер, Джек Берне, выросший без отца и мечтающей найти его. Во время работы над этой книгой писатель начал общаться со своим сводным братом и, наконец-то, немного узнал о жизни и характере своего настоящего отца. Газета "Нью-Йорк Таймс" рассказала о том, что в этом романе нашел отражение реальный случай сексуального насилия, пережитый автором в возрасте 11 лет.

В своем творчестве писатель выступает с резкой критикой военных действий. Его первая книга "Свободу медведям" (в другом переводе "Выпусти медведей на волю") была опубликована, когда ему было всего 26 лет. Вдохновившись реальными событиями последних дней Второй мировой войны, в своем романе он рассказал трагикомическую истории двух студентов, пытающихся освободить животных из Венского зоосада. Вместе с режиссером Ирвингом Кешнером Джон Ирвинг попытался написать сценарий для экранизации этого романа. В "Молитве об Оуэне Мини" писатель впервые в своём творчестве затронул тему вьетнамской войны и её последствий для американского общества ? особенно обязательного призыва, которого сам автор счастливо избежал.