Типові помилки при перекладі англомовних художніх фільмів

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Типові помилки при перекладі англомовних художніх фільмів

Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретичні основи перекладу художніх фільмів

1.1 Особливості кінотексту як об'єкту перекладу

1.2 Основні проблеми, пов'язані з перекладом кінофільмів українською мовою

1.3 Культурна адаптація кінофільмів при перекладі

Розділ 2. Аналіз типових помилок перекладу кінофільмів

2.1 Особливості перекладу назв кіно- та мультфільмів

2.2 Складнощі перекладу англомовних фільмів українською мовою

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Нині кіно- і відеопродукція набувають все більшої популярності серед людей різного віку. Кіноіндустрія займає істотне місце в комплексі соціальних комунікацій не лише індустріально розвинених країн, але і таких, що розвиваються. Користуючись сучасними технічними досягненнями, ми можемо дивитися фільми різних режисерів, різних країн й різними мовами, як з перекладом, так і без нього.

Фільми міцно увійшли до нашого життя і тепер уже вважаються окремим видом мистецтва. Відповідно з'явилися і різні жанри художніх фільмів: фільми жахів, драми, бойовики, детективи тощо. Так, наприклад, у бойовиках, увагу слід приділяти перекладу військової лексики, оскільки саме в таких фільмах переважає найбільше лексика цієї тематики. Подібні особливості можуть бути виділені для кожного з жанрів. Облік цих особливостей потрібний для адекватного перекладу. Разом з цим, при перекладі фільмів необхідно також враховувати додаткові чинники, такі як час демонстрації фільму на телебаченні, віковий ценз тощо.

На сьогодні наша планета є так званою «global village» [30], іншими словами «світ як співтовариство, в якому відстані істотно скоротилися за рахунок використання сучасних засобів комунікації» [30], до яких безпосередньо відносяться й кінофільми. Кінофільми, як такі, мають інформаційний характер, забезпечуючи, тим самим, людину певною інформацією стосовно історичних, суспільних, економічних та інших особливостей культури, в якій вони були створені.

Переклад фільмів є важливою галуззю комерційного та творчого перекладу. Згідно з новими законами, усі фільми, що поступають у прокат, повинні перекладатися на українську мову або принаймні мати субтитри українською мовою. І якщо раніше більшість фільмів перекладалися російською мовою, то сьогодні попит на україномовний переклад значно збільшився.

Переклад відеоматеріалу має свою специфіку та складнощі, оскільки має ознаки як письмового, так і усного перекладу. Професійний переклад фільмів виконується зі скриптів, тобто мовленнєвих реплік персонажів. Особливості перекладу будь-яких фільмів, з будь-якої мови та будь-якого жанру, полягають у тому, що крім завдань перекладу власне тексту з урахуванням відмінності культур та мов, перекладач повинен приділяти особливу увагу довжині реплік та встановленню так званих часових обмежень [17, с. 14].

Традиційно, більшість імпортних фільмів в українському кінопрокаті складає Голлівудська продукція. Відповідно, переклад фільмів - це здебільшого переклад з англійської мови. Кваліфікований перекладач повинен перекласти текст фільму якнайближче до оригіналу, але зробити його максимально зрозумілим для цільової аудиторії. Мова персонажів фільму - це авторська стилізація звичайної розмовної мови, яка часто складається із різноманітних регістрів (наприклад, вульгаризмів чи офіційного стилю) [17, с. 18].

Передача цих особливостей при перекладі фільмів виявляє особливі труднощі, але також викликає і певний інтерес серед дослідників. На сьогодні є багато фахівців, які вивчають та досліджують проблеми кіноперекладу, зокрема, М. Берді [4], Д. Бузаджи [5], В. Горшкова [8; 9], Г. Денісова [10], М. Єфремова [17], В. Красних [12], Ю. Лотман [14], Р. Матасов [15], Г. Слишкін [17; 18], М. Снєткова [19] та ін.

Мета дослідження полягає у виявленні і аналізі помилок, яких припускаються перекладачі під час роботи з кінофільмами. Мета визначає такі завдання:

1) Розглянути специфіку кінотексту як об'єкту перекладу та основні проблеми, пов'язані з перекладом кінофільмів українською мовою.

2) Визначити важливість культурної адаптації кінофільмів при перекладі.

3) Розглянути особливості перекладу назв кіно- та мультфільмів.

4) Проаналізувати приклади перекладацьких помилок на матеріалі англомовних фільмів.

Об'єкт дослідження - англомовні кінотексти, їх назви та їх переклад українською та російською мовами.

Предмет дослідження - типові помилки, які виникають при перекладі англомовних фільмів українською та російською мовами.

Матеріалом дослідження слугували англомовні фільми «The Lord of the Rings» / «Володар перснів», «The Transporter» / «Перевізник», «Mulholland Drive» / «Малхолланд драйв», «Snatched» / «Великий куш», «8 Mile» / «Восьма миля», «The Dead Man» / «Мрець», «Apocalypse Now» / «Апокаліпсис сьогодні» і їх україно- та російськомовні переклади.

Теоретична цінність роботи полягає в збагаченні теоретичних знань у галузі кіно перекладу, визначенні поняття кінотексту та його різновидів і обґрунтуванні типових помилок, які виникають при перекладі фільмів.

Практична значущість роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані на лекціях і семінарах курсу теорії та практики перекладу, перекладознавчих дисциплін та безпосередньо у практиці кіноперекладу.

Структура роботи: дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел.

Розділ 1. Теоретичні основи перекладу художніх фільмів

1.1 Особливості кінотексту як об'єкту перекладу

Під час перекладу кінофільму перекладач-практик зіштовхується з багатьма феноменами та труднощами, які не трапляються в процесі перекладу інших перекладацьких об'єктів. Сучасна теорія перекладу дуже скупо та недостатньо освітлює це питання, хоча в останній час помітна активізація інтересу дослідників до сутності кінотексту та його перекладу.

Сучасні науковці, такі як В. Горшкова [9; 10], Г. Слишкін [20; 21], M. Бейкер, Б. Хохель [30] та ін., здебільшого сходяться на тому, що кінотекст відрізняється від усіх інших перекладацьких об'єктів. Насамперед це зумовлено специфікою плану вираження кінотексту: він неоднорідний, має два компоненти - вербальний та невербальний. Вербальний план вираження (далі - ВПВ) кінотексту мінімалістичний, зведений переважно до діалогів або монологів, якщо останні абсолютно необхідні за задумом автора (наприклад, внутрішній монолог героя, який розповідає про події, не показані в кадрі, або який демонструє внутрішній конфлікт героя), то все інше змістове навантаження реалізоване на невербальному плані вираження (далі - НПВ) й перекладач зобов'язаний враховувати цю частину змістового навантаження під час реалізації перекладу. НПВ має ті ж цілі, що й описи в художній літературі - створювати візуальну поряд зі звуковою картиною світу та ситуації, що оточують героя, або самого героя, але візуальні образи сприймаються миттєво та комплексно, на відміну від описів у літературі. Фактично загальна кількість інформації у кінотексті розподілена між вербальним та невербальним планами вираження з перевагою на сторону НПВ - уся інформація про світ навколо, про події та фізичні дії героїв передається візуально, а ВПВ містить переважно вербальні контакти героїв, їх думки, листування, рідше надписи, що існують у візуальному ряді. Окрім того, режисер та вся команда, яка працює над фільмом (актори, сценаристи, монтажери тощо), уважно створюють та вибудовують певну систему взаємодії між ВПВ та НПВ, щоб досягти бажаного впливу на глядача, і ця система є одним із основних інструментів відображення авторського задуму.

На думку Т. Кропінової, важливість невербального ПВ та його співвідношення з вербальним під час перекладу значно перевищує значущість екстралінгвістичних факторів при інших видах перекладу за рахунок перенесення змістового навантаження на користь НПВ. Це зумовлює змістову недостатність діалогів, перекладач повинен постійно звертатися до невербального плану вираження, перекладати не тільки і не стільки словесне формулювання, скільки комунікативну настанову, закладену в репліку автором кінотексту. Вербальний та невербальний плани вираження в епізодах можуть бути або повністю погоджені, або доповнювати один одного, або суперечити один одному [14]. У випадку погодження ВПВ фактично описує те, що відбувається на НПВ, або навпаки.

Коли словесне вираження доповнює інформацію, яка міститься в несловесному (або, навпаки, НПВ доповнює ВПВ), переклад має бути ускладнений, особливо якщо саме ВПВ недостатньо інформативний, та для повного розуміння того, що відбувається, необхідно сприймати весь комплекс кінотексту та часто робити зміни і доповнення ВПВ під час перекладу. Таке трапляється, наприклад, коли герої для пояснення своїх слів користуються жестикуляцією. Широко відомі в культурі оригіналу жести можуть нічого не казати реципієнтові приймаючої культури, а отже перекладачеві для досягнення комунікативного та прагматичного завдання оригіналу доведеться розширити змістові рамки ВПВ, включаючи в репліку також і змістове навантаження жесту [14].

У випадку, коли словесний та несловесний плани вираження суперечать один одному, створюється конфлікт, який має певну художню мету. Це найскладніша для перекладача ситуація, тут для адекватності перекладу необхідно точно визначити мету конфлікту, його роль у творі загалом, стилістичні обмеження, які ця роль та мета можуть накладати на мову, якою перекладається фільм, та багато інших факторів. Здебільшого такі суперечності говорять про складний внутрішній чи міжособистісний конфлікт персонажів або спрямовані на створення комічного ефекту. Перекладачеві при цьому необхідно приділяти особливу увагу відносинам між ВПВ та НПВ, визначати, який план вираження відіграє більш важливу роль, у який план закладено зміст, дійсний у цій ситуації, й обирати відповідну стратегію перекладу. Прийом, коли візуальний ряд суперечить вербальному, часто використовується, щоб надати йому дійсне підґрунтя дій персонажа або повідомити глядачеві щось невідоме про персонажів фільму. Часто трапляється, що режисер користується таким прийомом - у кадрі перебуває один із героїв, він розмовляє по телефону й одночасно робить якісь дії, при цьому балакає зі своїм співрозмовником, який робить щось інше або перебуває в іншому місці. За рахунок такого конфлікту змістів ВПВ та НПВ створюється інтрига, на розвиток та розкриття якої глядач чекає далі у фільмі. Перекладачеві тут важливо уловлювати дрібні нюанси взаємовідносин НПВ, усього минулого сюжету, усього подальшого сюжету та ВПВ - тільки за цієї умови задум режисера буде передано в перекладі повністю.

Однак більшість дослідників, такі як С. Антонюк, В. Горшкова, М. Снєткова, зводять переклад кінотексту до перекладу саме діалогу [3; 9; 10; 22], присутнього в кінофільмі, що викликане неправильним сприйняттям самого об'єкта перекладу. Т. Кропінова визначає кінотекст як комплексний складний текст, створений колективно, орієнтований на формування емоційного стану або на міркування, який має єдиний багатошаровий план змісту, що створюється вербальним та невербальним планами вираження, взаємовідносини та баланс змістового навантаження між якими може змінюватися залежно від цілей, завдань та художнього задуму колективу авторів [14].

Баланс змістового навантаження двох різніх планів вираження кінотексту може бути реалізований трьома способами:

1) змістове навантаження зміщене у сторону ВПВ. Чим більше зміщення змістового навантаження в сторону ВПВ, тим відповідно менша роль НПВ та тим менша його важливість під час перекладу. Абсолютне позбавлення НПВ змісту в кінематографі неможливе, тому невеликий ступінь важливості НПВ залишається за будь-якого сильного зміщення змісту в сторону ВПВ. Таке зміщення часто трапляється під час доповнення ВПВ засобами НПВ;

2) змістове навантаження розподілене між ВПВ та НПВ рівномірно. У такому випадку перекладачеві необхідно також визначати взаємозв'язки між ВПВ та НПВ та наявність конфлікту між ними;

3) змістове навантаження зміщене в сторону НПВ. Чим більшим є це зміщення, тим лаконічніші репліки персонажів. Тут ВПВ може коротко описувати НПВ або його доповнювати, рідше - вступати в конфлікт [14].

Для кращого розуміння процесу перекладу кінотексту необхідно аналізувати цей об'єкт з точки зору теорії мовної комунікації, особливо в тій її частині, що досліджує зміст мовних актів, адже саме зміст мовних актів оригіналу перекладач кінофільму й має доносити до глядача перекладу. А. Швейцер виділяє чотири компоненти змісту висловлення:

· денотативний (тобто предметно-логічний) зміст, пов'язаний із позначенням тих або інших предметних ситуацій;

· синтаксичний зміст, який визначається характером синтаксичних зв'язків між елементами висловлення, тобто його синтаксичною структурою;

· конотативний зміст, тобто зміст, який визначається функціонально-стилістичним й експресивним забарвленням мовного висловлювання;

· прагматичний зміст, який визначається відношенням між мовним висловлюванням й учасниками комунікативного акту (тобто тим суб'єктивним відношенням до тексту, яке неминуче виникає в людей, які користуються мовою в процесі комунікації) [27, c. 67].

Кінотекст як перекладацький об'єкт відрізняється від усіх інших об'єктів тим, що під час перекладу мовних актів у кінотексті часто саме прагматичний зміст висловлення, передача якого в тексті перекладу абсолютно необхідна, примушує перекладача створити нове висловлення або докорінно змінити те, що вже існує, відходячи від денотативного та синтаксичного змісту оригіналу, при цьому прагматичний зміст висловлення може бути закладений не в ВПВ, а в НПВ, або розподілений між ними залежно від балансу розподілення змісту в кінотексті, але в багатьох випадках (особливо коли ВПВ доповнений засобами НПВ) перекладачеві доводиться закладати в перекладену репліку прагматичне значення, яке міститься в НПВ. Конотативний зміст менш підвладний змінам під час перекладу, його перекладачі намагаються зберігати.

Переклад монтажних листів кінофільму за технологією близький до перекладу тексту драматичного твору - монтажний лист, окрім тексту реплік, має опис оточення та дій персонажів. Під час дослідження процесу перекладу драми Г. Ендерман знаходить ті ж риси, що властиві перекладу кінотексту: «Подібні проблеми демонструють необхідність створення адоптацій, перш ніж п'єса може бути успішно поставлена в перекладі. Присутність на місці дії у ролі безпосереднього свідка є частиною досвіду аудиторії у ситуації постановки спектаклю та створює враження участі в тій же системі комунікації. Аудиторія таким чином займає іншу позицію, ніж читач книги, який може вирішити, де зупинитися та поміркувати, та навіть проконсультуватися у відповідних джерелах, якщо потрібне подальше пояснення. Міра адаптації для покращення швидкого розуміння, проте, прямує до залежності від літературних норм, домінуючих у цій мовній спільноті в певний час» [29, с. 72].

Кінотекст також характеризується здатністю створювати відчуття присутності на місці дії, залучення глядача в ту ж систему комунікації, відчуття справжності того, що відбувається на екрані, за рахунок впливу на найбільш активні органи чуття - зір та слух. Як і драма, окрім власне тексту монологів/діалогів/полілогів, кінотекст має декорації, акторську гру, музичний супровід. Ще одна схожість - сприймання драми й кінофільму глядачем відбувається одноразово, не кожен глядач має можливість передивитися кінофільм або його частину, і перекладач зобов'язаний це враховувати під час створення перекладу [14].

Таким чином, переклад кінотексту значно відрізняється від перекладу інших типів тексту насамперед через наявність двох планів вираження. Їх взаємозв'язки та баланс змістового навантаження створюють під час перекладу кінотексту унікальні ситуації, неможливі в інших типах текстів. Переклад кінотексту надає широке поле для можливих досліджень, але головними напрямами тут мають стати такі: специфіка кінотексту як типу тексту, співвіднесення вербального та невербального планів вираження, їх взаємозв'язок та роль цих зв'язків у перекладі, залежність процесу передачі прагматичного змісту висловлення від розподілення змістового навантаження між планами вираження, відмінності перекладу кінотексту від перекладу інших типів тексту та відмінності процесу перекладу під час різних видів його реалізації.

1.2 Основні проблеми, пов'язані з перекладом кінофільмів українською мовою

Сучасне суспільство не можна уявити без кіно. Цей різновид мистецтва є невід'ємною частиною повсякденного життя більшості людей нашої планети. Саме тому, з появою кінематографа та зростанням його популярності, виникла необхідність відтворення та адаптації фільмів для іншомовних культур та аудиторій. Проблема перекладу кінотекстів є однією з найактуальніших для сучасної теорії і практики перекладу.

На сьогоднішній день в Україні простежується глобальна проблема у сфері кіноперекладу, яка полягає не просто у міжмовному транскодуванні, а, за словами В. Алімова, найголовніше - у міжкультурному відтворенні кінотексту для цільової аудиторії іншомовної етнокультурної традиції [2, с. 35-73]. Після розпаду Радянського Союзу та створення незалежної держави ми зіткнулися з нестачею якісного дублювання закордонної продукції національною мовою. За Радянського Союзу проблеми практично не існувало, переклад кінострічок процвітав та здійснювався на належному рівні, адже ним займались справжні професіонали своєї справи.

Для сучасного стану українського перекладознавства нагальним убачається вирішення низки проблем, які мають своє історичне, теоретичне і методологічне підґрунтя. Перш за все, потрібно сказати, що перекладом кінофільмів українською мовою дуже часто займаються люди з недостатнім практичним досвідом та слабкою теоретичною базою, які неготові до якісного виконання своєї роботи. Проблему загострюють і агенції, які наймають некваліфікованих перекладачів, мотивуючи це низькою платоспроможністю. Сюди також віднесемо абсолютну відсутність будь-якого професійного навчання техніці та особливостям кіноперекладу на спеціальних філологічних та перекладознавчих факультетах. Окрім цього, в Україні немає чітко сформованих критеріїв оцінювання кіноперекладу. На справді ж, кінопереклад є надзвичайно складним видом перекладацької діяльності і саме тому вимагає високого рівня фахової кваліфікації. До причин зниження якості кіноперекладів Р. Матасов відносить надходження великої кількості зарубіжної кінопродукції різного ґатунку, що скорочує обсяг часу на роботу з текстом [17, с. 155-166]. Зважаючи на той факт, що з моменту створення незалежної держави і до кінця першого десятиліття 21 століття в Україні дублювання фільмів здійснювалося переважно російською мовою, зрозумілою є ситуація щодо низького рівня українського перекладу. Більшість населення України влаштовував такий підхід до кіноперекладу та дублювання, оскільки політико-історичні та соціокультурні умови існування української мови як «другорядної» порівняно до російської, а також централізований характер здійснення кіноперекладу (Московська школа кіноперекладу) призвели до того, що український глядач абсолютно адекватно сприймав російський дубляж.

Як відомо, з 2007 року копії іноземних фільмів слід перекладати державною мовою, якою в нашій державі є українська. Таким чином, Конституційний Суд України вирішив, що іноземні фільми перед розповсюдженням в Україні в обов'язковому порядку повинні бути дубльовані або озвучені чи субтитровані державною мовою. Саме цей рік став поворотним у проблемі кіноперекладу українською мовою. Український глядач, так само як і багато фахівців у галузі кіноперекладу, відзначили непрофесійний та неякісний дубляж. Агенції перекладу відчули гостру потребу у спеціалістах високого рівня, що володіють професійними навичками та досвідом роботи з кінотекстом. Таким чином, «труднощі перекладу» стали головним болем та додатковими витратами для кінопрокатників. З іншого боку, процес українізації є дуже позитивним для великої кількості перекладачів, які матимуть змогу працевлаштуватися. Безумовно, означений процес дасть і вже дає поштовх для розвитку національної кіноіндустрії. Це пов'язано з побудовою відповідної кіноіндустріальної інфраструктури в Україні - студій з дублювання, перезапису звуку, субтитрування. Дублювання фільмів українською мовою вже значно підняло планку якості кінопродуктів, що пропонуються українському глядачу. Фундаментальним успіхом з-поміж усіх кінострічок, дубльованих українською мовою, можна вважати такі фільми як «Тачки» та «Альф». Вони стали своєрідними орієнтирами щодо якості перекладу кінотекстів та української адаптації, своєрідним тріумфом дублювання для української кіноіндустрії [12].

Такий складний процес, як дублювання фільмів українською мовою, складається з декількох основних етапів. Первинний та один з найважливіших - переклад тексту та його адаптація. Далі відбувається підбір акторів та запис на студії. Проте, переважно саме від перекладу залежить загальний успіх фільму. Адекватний переклад - фундаментальна основа для створення якісного дубляжу.

Фільм, як об'єкт лінгвістичного дослідження, завжди викликає певні труднощі, оскільки постає складною системою уявлень та знань, в якій, окрім тексту, міститься ще й екстралінгвальні фактори, особливо важливі для розуміння повідомлення оригіналу. Ю. Лотман наголошує, що окрім лінгвістичних, перекладач має також справу і з проблемами технічного характеру, що безпосередньо впливають на рівень еквівалентності та адекватності перекладу, а також його технічному відтворенні на екрані, тобто, синхронності артикуляції акторів та реплік дублерів [16, с. 315 - 323].

Під час роботи «круглого столу» на тему «Киноперевод: мало что от Бога, много чего от Гоблина» в редакції журналу «Мосты» М. Берді запропонував 5 основних видів кіноперекладу:

1) Робота синхронного перекладача. Дуже часто він змушений перекладати кінострічку без попереднього перегляду, намагаючись якомога точніше передати її зміст. Яскравим представником такого виду кіноперекладу можна вважати Олексія Міхальова, оскільки його переклад «з листа» вважається класичним підходом.

2) Озвучення фільму одним актором. При цьому зберігається оригінальна звукова доріжка, що дає змогу реципієнту оцінювати репліки різних героїв та емоційну складову стрічки.

3) Озвучення фільму двома акторами, різної статі, зберігаючи оригінальну доріжку.

4) Повний дубляж фільму. Кінострічку озвучує команда акторів. При такому виді кіноперекладу відбувається значна компресія оригінального матеріалу через необхідність співпадіння артикуляції героїв з українським перекладом їх реплік.

5) Використання титрів при повному збереженні оригінального звукового ряду. Увага, таким чином, концентрується на читанні субтитрів внизу екрана [5, с. 57].

У процесі перекладу фільму перед перекладачем постає багато завдань, зокрема, вибір стратегій і тактик для відтворення реалій, безеквівалентної лексики, інтертекстуальних елементів, пошук еквівалентів різних рівнів, адаптування реалій до культурних стереотипів глядача, укладання тексту у хронометраж, а також синхронізація із зображенням, що, відповідно, призводить до скорочення фраз. Слід також враховувати соціальний статус, культурний рівень та вік героїв, відтворювати специфічний гумор, сленг, особливу складність являє й переклад назв фільмів. Д. Бузаджи відмічає, що у роботі з кінотекстом фахівець обирає перекладацьку стратегію відповідно до цільової аудиторії та художнього стилю авторів, а також згідно до жанрової специфіки [6, с. 64-75].

Перекладаючи кінотекст, важливо зберегти оригінальний задум автора, розкрити образи персонажів. Перекладач повинен максимально точно та адекватно передати глядачеві інформаційно-емоційне повідомлення, відтворене у вербальному мовленні акторів, закадровому тексті, піснях, титрах і надписах. І. Алєксєєва стверджує, що для більш адекватного перекладу потрібно враховувати відеоряд, який несе додаткову інформацію про оригінал [1, с. 116].

Перекладач не може застосовувати описовий переклад чи перекладацький коментар через специфіку роботи з кінотекстом. У роботі з кінострічкою, через необхідність підстроювати український текст під англійську артикуляцію, перекладач використовує заміни, скорочення та додавання фраз, застосовує елімінацію [28, с. 306-330]. Усі ці прийоми викликані трансформацією структури тексту, неспівпадінням швидкості репліки героя та тексту перекладу.

При перекладі кінотексту перекладач повинен передати не лише синтаксичну та семантичну структури та фразеологію, а й функціональний та прагматичний аспекти [9, с. 44-58]. Саме тому, буквальний переклад не може передати весь зміст кінотексту. Г. Денисова найбільшою проблемою вважає визначення можливостей граничного рівня адаптації тексту до іншомовної культури, де існує інша система цінностей та понять, що спричиняє втрати у сприйнятті чужої лінгвокультури [11, с. 155].

Більшість кінопродукції орієнтована на молодих людей і саме глядач, часто, виступає основним критиком. Головним критерієм успішного кіноперекладу є його близькість глядачеві, наявність розмовної лексики, сленгу, жаргонізмів, збалансований рівень вульгарності та гумору. Еквівалентність, в свою чергу, відходить на другий план, а одним з основних завдань залишається адекватна передача змістового наповнення фільму. Одним з головних засобів досягнення цього В. Красних називає прагматичну адаптацію [13, с. 7-40].

Детальне дослідження перекладу кінофільмів також є важливим для досягнення вищого рівня кіноперекладів в Україні, що сприятиме розвитку кіномистецтва зокрема та української культури загалом.

1.3 Культурна адаптація кінофільмів при перекладі

Відомо, що кіно стало «наймасовішим з мистецтв, постачальником моделей поведінки для середнього носія сучасної культури. Саме кінематограф і його більш пізнє відгалуження - телебачення - є джерелом більшості текстових ремінісценцій (цитат, алюзій, згадувань), що функціонують у повсякденній комунікації» [20, c. 8]. Тому багато дослідників, таких як Г. Слишкін та М. Єфремова, говорять про «культурно детерміноване уявлення про кінотекст, яке існує у свідомості носія мови і реалізується в комунікації» [20, c. 9].

А. Кастаньеда Диас визначає кіно як «культурний об'єкт, що сприймається органами чуття». На думку науковця, кіно - це «система сенсів, в якій відображені специфічні способи сприйняття і позначення дійсності. З цієї причини воно не перестає бути культурним феноменом, який визначає, зміцнює і перетворює світогляд глядача» [31, c. 118]. На думку Г. Слишкіна, для кінотексту більшою мірою, ніж для звичайного вербального тексту, характерна залученість у процес міжкультурної комунікації [21, c. 9].

Дослідження в області культурного перенесення охоплюють досить широке коло галузей філології і гуманітарних дисциплін. Культурне перенесення витворів мистецтва за допомогою перекладу є одним з актуальних напрямів сучасних досліджень [34, c. 105].

Ж. Жюрт відмічає, що культурне перенесення саме по собі є перекладом, оскільки воно є переходом від одного коду до іншого [34, c. 106]. На думку Б. Тіль, переклад є частиною літературного перенесення, переходу твору від однієї мови-культури до іншої; це перенесення може бути представлене кількома перекладами та іншими видами перенесення, різними прочитаннями, які викликаються тим, що перекладачі акцентуються на відтворенні тих понять, що є для них найважливішими [41, c. 195]. Саме тому різні переклади одного твору часто різняться між собою так сильно, що створюється відчуття взагалі різних робіт.

Концепція культурного перенесення актуальна при аналізі перекладів ще і тому, що в 90-х роках ХХ століття в перекладацьких дослідженнях намітився культурологічний напрямок. Численні перекладацькі концепції, присвячені проблемам міжкультурной комунікації, мають багато спільного з концепцією культурного перенесення. Так, з кінця 70-х років ХХ століття з'являються моделі перекладу, у фокусі яких лежать взаємодії, інтерференції, але також і розбіжності між текстом оригіналу і перекладу [37, c. 141]. З іншого боку, важливим фокусом інтересу досліджень, що ведуться в руслі концепції культурного перенесення, є вивчення умов, в яких виконуються переклади.

Концепція культурного перенесення торкається, в основному, сфери художньої літератури, але, як відмічають самі дослідники, «культурне перенесення охоплює <..> усі області, що передбачають передачу знання» [34, c. 106]. Думається, що концепція застосовна і до інших витворів мистецтва, зокрема, кінематографу. Про це свідчать спостереження дослідників. Приміром, В. Горшкова відмічає, що «орієнтуючись на виконання художньо-естетичної дії і досягнення комунікативно-прагматичного ефекту, переклад кіно є різновидом художнього перекладу» [10, c. 7]. Мету кіноперекладу М. Снєткова визначає як «здійснення повноцінної міжмовної естетичної комунікації шляхом інтерпретації вихідного тексту, реалізованої у новому тексті іншою мовою» [22, c. 12].

Особливий інтерес для лінгвокультурологічного дослідження концепція культурного перенесення складає ще й тому, що її основним завданням є дослідження сприйняття твору мистецтва в приймаючому середовищі, що особливо актуально для кіно, яке легко, за словами Г. Слишкіна, «переходить межі культури, яка породила його, як у часі (від покоління до покоління), так і в просторі (від нації до нації)» [21, c. 9].

Надамо визначення культурного перенесення. Услід за французькими дослідниками М. Эспань і М. Вернер, ми розуміємо культурне перенесення як «історичний об'єкт, який конкретизується в текстах, документах, потім - у колективному ідеологічному дискурсі, беручи участь в процесі, який називається «побудовою референції» [34, c. 101].

На думку М. Шрайбер, якщо ми хочемо наблизитися до розуміння ролі культурного перенесення в процесі перекладу, варто зупинитися на сукупності культурних чинників, здатних створити проблему при перекладі. Науковець розрізняє передусім мікро- і макроструктурні одиниці, що беруть участь у культурному перенесенні. Мікроструктурні одиниці торкаються передусім лексики (наприклад слова і вирази, що означають реалії, до яких дослідник відносить як правові і політичні інститути, так і об'єкти повсякденного життя (одяг, їжа і тому подібне). До макроструктурних одиниць відносяться між іншим правила, властиві різним типам тексту (художня література, наукові тексти тощо) [40, c. 87].

Вітчизняні дослідники, такі як М. Снєткова, відмічають, що в кінотексті «як словесна складова, так і зображення, і звукові оформлення містять імпліцитну, або скриту, інформацію» [22, с. 10], а В. Виноградов відносить до цього поняття «…і прагматичні передумови тексту, і ситуацію мовного спілкування, і засновані на знанні світу пресуппозиції, що є компонентами висловлювання, які роблять його свідомим, і імплікації, і підтекст, і так званий вертикальний контекст, і алюзії, символи, каламбури, і інше неявне, скрите, додатковий зміст, навмисно закладений автором в тексті» [8, с. 19].

Причому ця інформація може бути зумовлена як національною мовою і культурою, тобто, міститися в мовних реаліях, фразеології, ідіоматиці тощо, так і цілком залежати від автора, що свідомо вводить у текст натяк на певний мовний, літературний, соціально-історичний факт [22, c. 10].

Стосовно кінотексту можна зробити висновок, що у фільмах, як макроструктурних одиницях культури, виділяються особливості кіно тексту, як типу тексту, а також ситуації, типові для культури, в якій він був створений, тобто культури, що відноситься до екстралінгвістичного макроконтексту, але які беруть участь у побудові художнього цілого. Мікроструктурні одиниці виражаються у вигляді одиниць мови, що містять додаткове «комунікативне навантаження» [39, c. 143], в якому відбивається референція культури-відправника.

Мікроструктурний аспект явища, що вивчається, отримав детальну розробку у вітчизняних дослідників. Для позначення цих одиниць дослідники використовують різні терміни, найбільш широким з яких є, на наш погляд, термін «культурно-значуща (культурно-специфічна) інформація». З позицій культури-відправника мікроструктурні одиниці складають «фрагменти ціннісного досвіду» [23, c. 5]; вони передають «інформацію, що відбиває моральні, інтелектуальні і художні цінності, і яка дає можливість виявити основні характеристики національного менталітету» [7]. З позицій приймаючої культури культурно-специфічну інформацію можна визначити як «нестереотипну, що не співвідноситься зі змістом етнічної мовної свідомості реципієнта; сигнал специфічних реалій, процесів і станів, що суперечать узуальному досвіду носія тієї чи іншої мови» [18, c. 10].

М. Снєткова також звертає увагу на ситуації, коли культурно значуща інформація є невираженою вербально: «...імпліцитна інформація розподіляється на всіх рівнях кінотексту, і може бути не виявлена як глядачем перекладеного фільму (і перекладачем), так і глядачем оригінальної версії» [22, c. 11]. У даному випадку йдеться про наявність культурологічних лакун [24].

Розглядаючи культурну проблематику з позицій перекладу, дослідники відмічають, що культурно-значуща інформація потребує адаптації. На рівні мікроструктурних одиниць культурне перенесення здійснюється у двох напрямах. Перший торкається специфічно культурної семантики, яка формується на глибинному рівні окремими значеннями, але на відміну від загальнокультурної семантики вона володіє певною своєрідністю. З. Чанишева відмічає, що така лексика формується на рівні неосновних значень одиниць, які співвідносяться у двох мовах і лежать за межами лексичного ядра і виявляють розбіжності в одному або декількох з перерахованих вище параметрів [26, c. 29]. У даному випадку культурне перенесення торкається ситуації, коли обом культурам відомий один і той же референт, але в робочих мовах перекладу використовуються різні.

Другим напрямом перекладацьких зусиль при здійсненні культурного переносу, За словами М. Снєткової, стали одиниці з «унікально культурною семантикою, яка властива або глибинній семантиці мовних реалій, або елементам утворюваних співвіднесеними значеннями концептуально-смислових зон, які мають неповторну етнокультурну своєрідність» [22]. З. Чанишева відмічає, що унікально-культурна лексика в більшій мірі, ніж інші види культурно значущої інформації, потребує опори на широкий фоновий контекст, оскільки в даному випадку йдеться про максимальну ступінь «чужості», яка проявляється на усіх рівнях мовного і етнокультурного змісту [26, c. 30]. Фоновий контекст потрібен для створення в іншомовного реципієнта адекватного уявлення про мовний і культурний зміст одиниці і покликаний забезпечити максимальну міру адекватної передачі елементів «не свого» для представників іншого етносередовища з метою полегшення його акцептування.

Це примушує нас замислитися про те, яким способом можна донести до реципієнта уявлення про межі і можливості культурного перенесення при перекладі кінотексту. По-перше, кінотекст призначений для миттєвого сприйняття, тому включення в переклад елементів чужої культури без коментаря швидше за все віддалить глядача від фільму, створивши культурний бар'єр. По-друге, перекладач кіно має справу зі складним семіотичним цілим, і «може впливати лише на <..> мовний рівень твору, а інформація, закладена в перших двох, залишається незмінною» [22, c. 10].

З одного боку, деякі види культурно значущої інформації (наприклад, реалії, історичні події) можуть експлікуватися в невербальній складовій кінотексту. З іншого боку, не треба забувати про те, що значна частина культурного навантаження все ж таки приходиться на вербальну систему кінотексту, наприклад, якщо у фільмі згадується про якісь значущі з точки зору культури об'єкти і явища, але вони не демонструються глядачеві безпосередньо. Певним допоміжним засобом для реципієнта могли б стати особливим чином організовані і перекладені додаткові матеріали до фільмів, перекладу яких не завжди приділяється належна увага.

Можемо дійти висновків, що кінопереклад є особливим перекладацьким об'єктом, яких характеризуються певною специфікою у порівнянні з іншими, насамперед це єдність плану вираження і плану змісту, а також наочна розбіжність між культурою-відправником кінопродукту та культурою-сприймачем.

Розділ 2. Аналіз типових помилок перекладу кінофільмів

2.1 Особливості перекладу назв кіно- та мультфільмів

На сьогодні ми все частіше помічаємо стрімкий вплив на наше життя з боку всіх культур світу. Це обумовлюється розвитком взаємозв'язків на політичному, економічному та культурному рівнях. До нас надходить досить багато інформації, яку ми здобуваємо з різних джерел, але ця інформація нерідко буває неякісною. Виробництво кінострічок за кордоном переросло в кіноіндустрію, та через велику кількість нових фільмів, які з'являються дуже швидко, перекладачі не встигають приділяти належну увагу перекладу чергового фільму, внаслідок чого глядачі інколи отримують неякісний або незрозумілий переклад назв фільмів [25].

Існує безліч чинників, які впливають на переклад назви фільму з однієї мови іншою. Одним із таких чинників можна вважати відмінність двох культур, яка спостерігається в кожній сфері людського життя. Нерідко саме фільми стають головним джерелом і засобом створення образу «чужої» культури. Цей чинник необхідно враховувати при перекладі назв задля уникнення непорозумінь, які можуть призвести до втрати однієї з головних функцій кінострічки - інформаційної. Для правильного розуміння перекладу необхідною умовою є попереднє ознайомлення зі стрічкою, особливо, коли назви фільмів мають елементи образності. Таке ознайомлення є дуже важливим, тому що назва дуже часто виконує комунікативну та прагматичну функцію і має відображати головну ідею фільму. Тому, під час перекладу назв фільмів, перед перекладачем постає найгостріша проблема - правильний вибір трансформації, щоб зробити назву яскравою, такою, що викликає інтригу та інтерес до перегляду й одночасно зберегти її змістовно-образне навантаження.

Доречним представляється, вслід за Дж. Іварссоном і Дж. Діас Цинтас, розділити всі неточності при перекладі назв фільмів на дві основні секції - помилки, допущені через недостатній рівень перекладацької компетенції, а також «кон'юнктурно-креативні» ляпсуси [32; 33]. Розглянемо обидві категорії.

Значною проблемою є малограмотність «перекладачів» фільмів, що заміщають відсутність знань мови надлишком самовпевненості і вирішують всі питання приблизними переказом сенсу назви або бездумним використанням словника. З одного боку, вони псують фільми своїми недолугими спробами впоратися з незрозумілим текстом. З іншого - знижують довіру до перекладачів у цілому, перекладаючи по декілька фільмів на день. Саме від таких майстрів слова ми і отримуємо «Чорну діру» і навіть «Чорну пітьму» замість «Пітьма непроглядна» (Pitch Black), переконливо незрозуміле «Омен» замість «Знамення» (The Omen), «Чорну орхідею» замість «Чорної жоржини» (Black Dahlia), «Поліцію Маямі: Відділ моралі» замість «Відділу по боротьбі з оргзлочинністю» (Miami Vice) [36].

Нажаль, сучасний інформаційний простір заповнений неякісними перекладами фільмів, що виконуються перекладачами, які зазвичай більше зацікавлені у кількості, ніж у якості перекладених кінострічок і тому не дуже замислюються над процесом відтворення незрозумілих назв і понять, які часто зустрічаються у іноземних фільмах. Алгоритм дії подібних перекладачів складається з пошуку невідомої лексеми в словнику, звідки вибирається перше значення і використовується у подальшому процесі перекладу, без урахування контексту художньої дії. Це спричинює численні помилки, як, наприклад, переклад Miami Vice як «Поліція Майамі: Відділ моралі» у виконанні студією телеканалу «Україна». Перше словникове значення лексеми vice - «гріх» [44, с. 712], звідси було отримано відділ моралі. Але, насправді, в оригіналі відсутні вказівки на неіснуючий «відділ моралі», і такий варіант дезорієнтує глядача, оскільки англомовна назва має значення «Відділ з боротьби з оргзлочинністю». Схожим прикладом є «Початок» / Inception, який насправді повинен перекладатися як «Впровадження» (переклад наш). Що цікаво, цей момент у фільмі проговорюється дослівно: «потрапляння сторонніх думок у свідомість об'єкта називається впровадженням», але перекладачі не врахували контекст, оскільки перше значення слова саме початок, а не впровадження. Подібним чином трилер Disorder про бентежного шизофреника замість логічного «Розлади» був названий «Заворушення» [36].

Що характерно, перекладачі, автори вищенаведених «шедеврів», не знають ні значення слів, ні стійких словосполучень - звідси незвичні знахідки типу «Алі Джи Бездомний» / Ali G Indahouse - замість «Алі Джи рулить!» [45, с. 141]. Туди ж і «Цілі дев'ять ярдів» / The Whole Nine Yards) і «Цілих десять ярдів» / The Whole Ten Yards, які насправді мають ідіоматичні значення «Все й одразу» та «Все і навіть більше» [43, с. 251].

Друга категорія помилок не настільки абсурдна, і навіть місцями кумедна, але впізнати оригінальну назва фільму за «комерційним» перекладом практично неможливо [35]. Варто зазначити, наприклад, що через те, що в Україні користуються попитом фільми про тюрму і бандитів, у результаті маємо значну низку фільмів (і мультфільмів) з тюремно-кримінальними назвами. Особливий сюрреалізм ситуації додає той факт, що в більшості таких картин майже немає нічого, що було б пов'язано з кримінальною культурою - що не заважає перекладачам-маркетологам вживати у назвах перекладів, наприклад, лексему братва, що належить до тюремного жаргону або поняття бригада з однойменного російського кримінального серіалу. У результаті маємо «Підводну братву» / Shark Tale, «Лісову братву» / Over the Hedge, «Морську бригаду» / SeeFood (які з оригіналів перекладаються як «Акуляча історія», «Через огорожу» і «Морепродукти» (переклад наш)).

К. Ленських наводить приклади перекладацьких спрощень при відтворенні кінофільмів, коли більш складну в оригіналі назву замінюють простішою, іноді ніяк не пов'язаним за змістом еквівалентом. Так, «Нокаут» / Haywire з Джиною Карано - зовсім не про бокс, і насправді має назву «Божевільний», «Сутичка» / The Grey з Ліамом Нісоном - в оригіналі «Сірі вовки», чи коли більш просту назву при перекладі ускладниють, додають додаткових смислів і багатозначних натяків. Наприклад, з «Костянтина» / Constantine можна зробити «Костянтина: Володаря темряви», хоча тим, хто дивився фільм, зрозуміло, що Костянтин є борцем з темрявою. The Covenant переклали як «Угода з дияволом», хоча про диявола там нічого немає, а фільм називається «Угода» [15, с. 212].

Розглянемо, як виправдовують подібні спотворення назв фільму самі перекладачі, маркетологи і локалізатори. Ось наприклад Н. Мотіна, директор з кінопрокату кінокомпанії Premium Film, повідомляє: «Ми випустили фільм «Щоденники німфоманки» (Eloise) і виявили, що для подібних фільмів є чимала аудиторія. Назва «Елоїза» не сказала б глядачеві, про що цей фільм. Так що ми вирішили перейменувати його, щоб люди, які цікавляться цією темою, розуміли, що це фільм про кохання між дівчатами. Нас дуже підтримали інтернет-спільноти, в яких дівчата зустрічаються і спілкуються». Теж саме вона стверджує про вже згаданий вище «Залягти на дно в Дубліні» (The Guard): «Це фільм рідного брата режисера «Залягти на дно в Брюгге» плюс там грає той же самий чудовий Брендон Глісон, до того ж історія жахливо схожа - тут є ті ж елементи, що і в «Залягти на дно в Брюгге»: чорний гумор такого ж рівня, комедійні ситуації, в які потрапляють чоловіки небезпечних професій. Таким чином, це цілком могло бути продовженням фільму про Брюгге» [36].

Інший приклад, коли Н. Шталева, піар-директор російського відділення «Sony Pictures», аналізує появу такого варіанту перекладу фільму «The Other Guys» як «Копи в глубоком запасе»: «Це історія про двох поліцейських-невдах. І нам здалося, що «Копи в глибокому запасі» - це набагато веселіше і іронічніше, ніж якісь там «Інші хлопці». Вітчизняний глядач полюбляє, щоб назва була смішною і щоб було зрозуміло, про що фільм. Стосовно «Інших хлопців» нічого не зрозуміло. Ось і Марк Уолберг посміявся, коли йому пояснили в Росії, на що натякає каламбур у назві» [36].

Тому, можна стверджувати, що головною метою сучасного комерційного перекладу фільмів є врахування побажань та інтелектуального потенціалу цільової аудиторії. Проте, такий підхід дуже часто призводить до спотворення назв кінокартин при перекладі українською чи російською мовами.

Розглянемо основні шляхи, що ведуть до адекватного перекладу назв. На думку таких дослідників, як І. Алєксєєва та А. Антропова, переклад назв фільмів можна порівняти з перекладом афоризмів та прислів'їв, тому що вони мають схожі текстові ознаки та принципово схожий підхід до перекладу [1, c. 242]. За статистикою, найбільш поширеною трансформацією є модифікація, що надає перекладачеві нагоду для творчості, адже переклад назв фільмів вимагає творчого підходу [4, c. 174]. Отже, процес перекладу назв кінофільмів треба розпочати з аналізу загального сюжету фільму, потім зіставити його з назвою та виявити мету її використання. На наш погляд, лише таким чином можна зрозуміти, яку трансформацію необхідно використовувати й задля чого.

Важливо зазначити, що на думку багатьох перекладознавців, при перекладі назв фільмів необхідно застосовувати лексико_семантичні та граматичні трансформації. Перш ніж перейти до аналізу назв фільмів, звернемося до лексико_семантичних трансформацій. Необхідно наголосити на тому, що різні науковці пропонують схожі, але в той же час різні класифікації перекладацьких трансформацій. Під час аналізу перекладу назв фільм ми керувались підходом Я. Рецкера, який виділяє такі основні трансформації: 1) конкретизація; 2) генералізація значень; 3) додавання слів; 4) пропуск слів; 5) компенсація; 6) цілісне перетворення [19]. Конкретизація спостерігається коли слова в мові оригіналу мають більш ширше семантичне значення й не мають повної відповідності в мові перекладу; генералізація - коли вужче семантичне значення замінюється більш ширшим; додавання слів - коли задля пояснення, уточнення змісту оригіналу, конкретизації значення та інших причин під час перекладу включають додаткові слова; пропуск слів - коли через ряд причин виникає необхідність пропуску слів при перекладі; компенсація - коли змістове значення передається засобами відмінними від застосованих в оригіналі; цілісне перетворення - коли під час перекладу немає можливості відштовхнутися від словникових відповідників або контекстуальних значень [19, с. 34].

Наведемо приклади використання зазначених трансформацій у процесі перекладу назв кінофільмів і мультфільмів з англійської мови українською та російською мовами.

Конкретизацію було використано при перекладі назви кінофільму «Clash of the Titans», який в російському перекладі має назву «Битва Титанов». За словником слово clash означає «стычка, столкновение, конфликт» [44, c. 251], але перекладач підібрав еквівалент битва для того, щоб підкреслити масштабність сутички, зіткнення Персея (сина Бога) з демонами Аіда (підземного володаря). У даному контексті розгортається епічна баталія, і тому, вибір даного прийому є повністю виправданим.

Прикладом застосування прийому генералізації можна вважати переклад назви фільму «Crash» як «Столкновение». За словником першим варіантом перекладу слова crash є «грохот, треск» [44, c. 254]. Проте, такий варіант назви не є доречним для фільму, що розглядається. Адже, за змістом кінострічка містить декілька історій, об'єднаних між собою автомобільними аваріями, стріляниною, а також міжкультурними зіткненнями. Отже, досить чіткий словниковий еквівалент було замінено на більш загальний задля отримання назви, значення якої має тепер більш глобальне значення, ніж звичайний шум [15].

При перекладі назви мультфільму «Bee Movie» перекладач вдався до додавання слів задля пояснення назви та інтриги стрічки. У російському перекладі мультфільм отримав назву «Би Муви: Медовый заговор». Якщо дослівно перекласти назву, то вона звучить як «кіно про бджіл або бджолиний фільм». Проте для назви мультфільму дослівний варіант не є релевантним, і тому, для того, щоб діти зрозуміли, що бі муві - це і є історія про бджіл, перекладач використав прийом лексичної дописки.

Передача російською мовою назви англомовного мультфільму «Tim Burton's corpse bride» як «Труп невесты» є прикладом впровадження елімінації при відтворенні назви мультиплікаційного фільму. Використання цієї трансформації можна пояснити намаганням перекладача не обтяжувати назву ім'ям та зберегти інтригу про те, чиєю є ця наречена, до розв'язки сюжету.

Розглянемо застосування прийому компенсації при перекладі російською мовою назви сімейної комедії «The Grinch» як «Гринч - похититель Рождества». У наведеному прикладі перекладач додав компонент похититель Рождества задля компенсації імовірної відсутності фонових знань реципієнта, пов'язаних з головним героєм, який в США є доволі відомим завдяки однойменному віршу.

При перекладі фільму «Push» російською «Экстрасенсы» перекладач застосував цілісне перетворення, адже в словнику відсутній необхідний відповідник до змісту фільму. Після перегляду цієї стрічки стає зрозумілим такий вибір перекладача, адже у фільмі йдеться саме про людей з надприродними здібностями [15].