Размещено на http://www.allbest.ru/

Дослідження мовних особливостей англомовного кинодискурсу

Вступ

Актуальність теми. Кінодискурс є одним з найбільш складних й нечітко визначених понять сучасної лінгвістики.

Проблеми аналізу дискурсу та його різновиду кіно дискурсу розглядаються представниками лінгвістичних шкіл з різних позицій: лінгвістичної концепції дискурсивної діяльності Е.Бенвеніста, семіотики Р.Барта, А.Ж. Греймаса, герменевтики дискурсу П.Рікера, археології знання М.Фуко, комунікативної події Т. ван Дейка, семантико-прагматичного аспекту дискурсу під кутом зору теорії аргументації О.Дюкро, типології та структури типів дискурсу Г.Г. Почепцова, Ф.С. Бацевича, дискурсу як соціокультурного явища Н.Д. Арутюнової, Ю.Габермаса, К.С. Серажим та ін.

Мета дослідження: розкрити мовні особливості англомовного кінодискурсу.

У цьому зв'язку завданнями курсової роботи є розкриття поняття кіно; аналіз мовних особливостей кіносценаріїв.

Об'єкт роботи - дискурс.

Предмет - кінодискурс в сучасній англомовній комунікації.

Матеріалом дослідження послужили наукові праці з лінгвістики вітчизняних та зарубіжних авторів, словники, енциклопедії; кіносценарії.

Методологічну основу склали науково-критичні статті дослідників когнітивної лінгвістики, авторів теорії дискурсу.

Для досягнення поставленої мети і розв'язання завдань курсової роботи використовувалися такі методи: аналіз, порівняння, узагальнення наявних відомостей з проблеми дослідження на основі вивчення наукової літератури.

Оскільки кожна епоха характеризується новим підходом до наукового знання, то наукова новизна дослідження полягає в оновленні уявлення, що склалося про кінодискурс, і робляться перші кроки до розуміння його витоків у контексті англомовної комунікації.

Теоретичне значення роботи у тому, що по-новому представлено поняття кінодискурсу.

Теоретичні положення і висновки дослідження можуть знайти своє практичне застосування в курсах загального мовознавства, історії мови тощо. Одержані результати можуть бути використані вчителями-словесниками в процесі викладання мови в школі.

Структура роботи. Курсова робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури.

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження кінодискурсу

1.1 Дискурс як об'єкт лінгвістичних досліджень

1.1.1 Історичне вивчення дискурсу

Сьогодні функціонування мови розглядається як різновид когнітивної діяльності, а когнітивні механізми та структура людської свідомості досліджуються через мовні явища. Зміна наукової парадигми зробила необхідним аналіз мовних явищ не лише в комунікативному, а й у когнітивному аспекті. Тому головними завданнями лінгвістичного аналізу дискурсу стають: опис та пояснення внутрішньої когнітивної структури й динаміки того, хто говорить, і того, хто слухає, вивчення комунікативних і когнітивних універсалій, опис мови як процесу відтворення соціально, культурно і лінгвістично значущих типових ментальних моделей, які відображають універсальне і спеціальне.

Розвиток когнітивного підходу до явищ мови сприяв дослідженню мовних форм як похідних концептуалізації світу людською свідомістю, а їх значень - як певних структур знання, концептів, що закріплені мовними знаками. Саме тому дослідження дискурсу набуває нових ракурсів розгляду й неминуче опиняється в полі зору вчених, оскільки є цінним матеріалом для вивчення проблем концептуалізації, категоризації, розвитку і функціонування мовної свідомості.

Соціологічний підхід передбачає дослідження дискурсу в плані особливостей сприйняття його окремими прошарками суспільства, представниками професійних колективів та етнічних груп. Як стверджує Г.Г. Почепцов, "дискурс - це вже не суто лінгвістична структура, а соціолінгвістична. Він має відповідати нормам мовної ситуації, комунікативної ситуації та соціальної ситуації. Дискурс - це мовна дійсність, яку покладено на соціальні координати" [15: 99]. При соціологічному підході увага приділяється явищам лінгвістичної варіативності, що обумовлені соціальними факторами (клас, стать, етнічний тип). Функціонування та варіативність мови в реальному житті зумовили вивчення різних соціальних типів дискурсу - професійних: медичних, театральних, академічних, юридичних, політичних, ділових тощо; тендерних: жіночих та чоловічих; вікових: дитячих, молодіжних; етнічних: негритянських, латиноамериканських ( в англомовному континуумі) тощо.

У сфері соціальних наук, включаючи лінгвістику, інтерес до дискурсу пов'язаний з інтересом до проблем особистості (у тому числі мовної особистості), що теоретично оформився в соціальному конструктивізмі, який розглядає комунікацію як соціальний процес побудови (consructing) світу. У філософії постмодерна термін 'дискурс' застосовується на позначення утворення, що має мисленнєво-комунікативну природу та належить до типу об'єктів, що можуть бути адекватно інтерпретовані лише у світлі нелінійної парадигми: „Користуючись мовою сучасної концепції нелінійних динамік, можна сказати, що дискурсивність може бути інтерпретована як іманентна здатність нерівновагового середовища до самоорганізації, процесуальність, що реалізується в якості нелінійної" [цит. по 22: 21]. У дискурсивній психології, що стоїть на позиціях інтеракціоналізму [цит. по 22: 21], дискурс розглядається як соціальна діяльність в умовах реального світу.

Когнітивний підхід до вивчення дискурсу перемежовується із етно- та лінгвокультурологічним підходами, які, у свою чергу, спрямовані на виявлення в дискурсі етноспецифічних та культурних особливостей конкретного національного мовлення, виявів особливої національної ментальності, світобачення та "картини світу". Об'єктом дослідження лінгвокультурології стають архетипічні та прототипічні компоненти людської свідомості, зафіксовані у міфах, легендах, ритуалах, обрядах, фольклорних та релігійних дискурсах, поетичних та художніх текстах. Лінгвокультурологічний підхід до вивчення дискурсу дозволяє виявити, дослідити та описати ті складові, які й обумовлюють його національну специфіку. Через це до найактуальніших проблем етно- та лінгвокультурології вчені відносять такі, як: виявлення універсальних та національно-специфічних рис дискурсу; дослідження його національної складової, класифікацію факторів, що обумовлюють національну специфіку, вивчення давніх архетипічних та прототипічних уявлень, відображених у мові та дискурсі.

У сучасній філософії вивчення дискурсу набуло статусу окремого напрямку - "філософії дискурсу", який розробляє концепцію цього феномена як універсальної моделі різних соціальних практик, тлумачачи його не тільки як розмову, бесіду, мовне спілкування, мовленнєву практику, учасники якої прагнуть практично вирішити конкретні завдання (наприклад, прояснити фундаментальні проблеми політики, релігії, моралі), але і як найважливіше знаряддя глобальних перетворень соціальної дійсності. Філософія дискурсу несе в собі більш масштабне бачення мови як "живої грибниці дискурсів, котрі виникають і еволюціонують у просторово-часовому континуумі живої мови" [11: 18].

Логічний підхід, що знайшов висвітлення у працях пізнього Л. Вітгенштейна, Дж. Остіна, Дж. Сьорля, П.Ф. Стросона, П. Грайса, Е. Ліча, ставить за мету вивчення намірів (інтенцій) автора дискурсу, істинність (хибність) висловлювань, дотримання (порушення) принципів, максим, конвенцій спілкування. У логіці кінця XIX-го - початку XX-го ст. інтенсивно проводилися дослідження, результати яких активно запозичуються лінгвістикою. Серед них - проблеми референції та предикації, смислу та значення, природи власних імен та дейсису, питання розмежування подій, процесів та фактів, розрізнення пропозицій та пропозиційних відносин. Новітні напрямки досліджень, у першу чергу теорія мовленнєвих актів, виникли завдяки зусиллям логіків і філософів мови Дж. Остіна та Дж. Сьорля. Теорія мовленнєвих актів, на думку Е. Бенвеніста, вводить дискурс до сфери мовлення індивіда. Ядро теорії складають ідеї, викладені англійським логіком Дж. Остіном у курсі лекцій, прочитаних у Гарвардському університеті в 1955 р. і опублікованих в 1962 р. під назвою "How to do things with words" (у російському перекладі "Слово как действие"). Згодом ці ідеї були розвинуті американським логіком Дж. Сьорлем у монографії "Speech acts" та низці подальших публікацій, а також у працях англійського логіка П.Ф. Стросона.

Об'єктом дослідження вищезгаданої теорії є акт мовлення, що полягає у висловленні мовцем речення в ситуації безпосереднього спілкування зі слухачем, що дає можливість максимально сфокусувати увагу на детальному описі внутрішньої структури мовленнєвого акту - елементарної ланки мовної взаємодії. Хоча теорія мовленнєвих актів має ряд недоліків (досліджується вузький набір функціональних одиниць, у структурі мовленнєвого акту не відображена специфіка спілкування як взаємодії, мовленнєвий акт вивчається ізольовано і ототожнюється з реченням, не береться до уваги поліфункціональність висловлювань у мовленні, ігнорується внутрішня логіка розвитку комунікації та взаємодії її учасників, контекст залучається епізодично), вона виявилася досить ефективною для дискурс-аналізу в плані вивчення тактик та стратегій впливу на слухача, істинності/хибності висловлювання, умов успішності/неуспішності спілкування, визначення мовних універсалій та етноспецифічності іллокутивних засобів.

Психологічний підхід, який вивчає вплив на свідомість індивідуума, розглядає механізми породження та сприйняття дискурсу, при цьому акцентує увагу на індивідуальній його природі та персоніфікації [13: 405]. Проблему цілеспрямованості породження дискурсу вирішує інтент-аналіз, що розробляється в Інституті психології РАН під керівництвом Т.Н. Ушакової. В основу цього методу покладена ідея, що мовлення - цілеспрямована дія. Відповідно намір (інтенція) як імпульс до висловлювання, пов'язаний з певним змістом думки або почуття, лежить в основі практично кожного мовного вияву. Намір складає власне психологічний пласт, який "уловлюється" учасниками дискурсу. Особливо благодатним для виявлення інтенцій є конфліктний дискурс. У кожному матеріалі такого дискурсу була виявлена характерна структура інтенцій мовця, яка отримала назву "конфліктного трикутника".

У потенціальному вимірі дискурс - це семіотичний простір, що включає вербальні та невербальні знаки, орієнтовані на обслуговування комунікативної сфери [18: 110].

Проникнення дискурс-аналізу в лінгвістику сприяло підвищенню її статусу в ієрархії наукових дисциплін. Результатом дискурсивного етапу досліджень став той факт, що вивчення дискурсу як поєднання вербального та невербального у комунікації призвело до більш тісної взаємодії лінгвістики з багатьма антропоорієнтованими дисциплінами, сприяло проникненню лінгвістичної інформації в інші галузі знань [3: 11]. Дискурс-аналіз як метод, принцип, самостійна дисципліна, відкрита для інших галузей знань, увібрав у себе загальну спрямованість дослідження на багатогранне, комплексне вивчення такого складного багатомірного феномена, як дискурс.

Кожен із вищезгаданих підходів, безперечно, сприяє всебічному аналізу, опису і осмисленню соціолінгвістичного феномена дискурсу, який все більше набуває міждисциплінарного статусу і стає об'єктом новітніх теоретичних напрямків та наукових дисциплін - теорії дискурсу, дискурс-аналізу, дискурсивної лінгвістики.

1.1.2 Дискурсивні студії в працях вітчизняних вчених

На актуальність, складність і неоднозначність поставленої задачі вказують більшість сучасних вітчизняних дослідників.

Зокрема, Л.Дротянко і С.Куцепал обстоюють думку про те, що поняття «дискурс» стало досить розмитим, внаслідок чого ним стали позначати що завгодно [8: 45].

Дискурс є складним багатоплановим феноменом. Вчені розмежовують поняття «дискурс» та «текст». Вони вважають, що поняття «дискурс», на відміну від «тексту», може вживатися як у значенні процесу (діяльності), так і у значенні результату цієї діяльності (її продукту).

Текст як результат такої діяльності має певну зафіксовану форму [12].

Текст стає дискурсом внаслідок інтерпретаційної діяльності адресата, коли наповнюється індивідуальним, особистим змістом; дискурс реалізується в тексті, зумовлений різними видами діяльності адресата - когнітивною, психологічною, естетичною, тощо. Звертається увага на те, що дискурс є складною одиницею, об'ємною за діапазоном мовностилістичних та прагматичних перспектив. З іншого боку, висуваючи тезу, щодо тексту як будь-якого дискурсу, зафіксованого на письмі, лінгвісти визнають той факт, що спочатку цей дискурс необхідно було виголосити, тобто кожен текст був спершу мовленням, а писемність зберігає дискурс для індивідуальної та колективної пам'яті.

На думку О.О. Селіванової, дискурс, головною ознакою якого є зв'язність, оперує первинною та вторинними номінатемами, що забезпечують образність та точність мовлення, послідовне пізнання адресатом ознак художніх образів та запобігають тавтологічності, надмірності тексту [16: 37]. Повторні номінації репрезентують "смисловий зв'язок на фоні реального зв'язку явищ дійсності або наявного у свідомості автора".

Залежно від паравербальних засобів дискурс поділяють на одно- та двобічно вербалізований (наприклад, відповідь або запитання словом або жестом, мімікою, кінесикою тощо). За принципом іллокуції встановлюють такі типи дискурсу, як експресивний, репрезентативний, комісивний, директивний тощо. У сучасній лінгвістичній літературі є кілька типологій дискурсу на підставі перлокуції, мети, особливостей сприймання, типу актуалізованих у мовленні знань, мисленнєвих операцій тощо [16: 137].

Багатоаспектність та міждисциплінарна сутність поняття «дискурс» виявляється в різних визначеннях цього феномену.

Вчені вважають, що різні типи дискурсів мають спільну основу, що дозволяє говорити про дискурс взагалі та прототипову модель дискурсивної діяльності, сутністю якої є «...формування смислу та його становлення, фіксації як тексту» [5: 81]. Текст, як матеріальний об'єкт (писемний чи усний), вступає в певні відношення з дискурсом, вводить у дію різні форми дискурсу.

1.2 Поняття кінотексту, його характеристика

Термін "кінотекст" зустрічається в літературі досить часто. Про твір кіномистецтва як про текст писали Ю.М. Лотман (1992), Ю.Г. Цив'ян (1984), Ю.Н. Усов (1980), А.В. Федоров (2000), Є.Б. Іванова (2000) та інші.

Ю.Г. Цив'ян пише: "В певному наближенні будь-який фільм можна визначити як дискретну послідовність безперервних ділянок тексту. Назвемо цю послідовність кінотекстом. Безперервні сегменти кінотексту називатимемо кадрами... Кінотекст - це ланцюжок ядерних кадрів... Таким чином, якесь повідомлення, властиве кінотексту, може бути виявлене лише після розгляду як мінімум двох ядерних кадрів і з'ясування, який з типів приєднання вони здійснюють.

Тобто, одиницею кінотексту завжди є пара ядерних кадрів. Назвемо її базовим ланцюжком або базовою синтагмою кінотексту" [21: 109-111]. На думку Є.Б. Іванової, "кінофільм - це текст, тобто зв'язний семіотичний простір. Фільм визначається як зафіксована на плівці або другом матеріальному носії послідовність кадрів, що є фотографічним або мальованим зображенням, що зазвичай супроводжується звуковим рядом [9].

Кінотекст у вигляді послідовності кадрів на кіноплівці цікавить тільки фахівця, глядачеві ж він пред'являється способом проектування кіноплівки з магнітною звуковою доріжкою на екран із швидкістю 24 кадри в секунду [17: 11]. Кіноапарат і кіноплівка - спосіб фіксації і зберігання кінотексту, причому нині далеко не єдиний. Матеріальним носієм кінотексту може бути відеокасета, а точніше, відеоплівка з магнітним записом, і DVD, на якому кінотекст записується в цифровому виді. Але в усіх випадках необхідною умовою репрезентації кінотексту є наявність екрану. Власне кажучи, це вид тексту, поява і функціонування якого пов'язане з появою і розвитком засобів масової комунікації, або масс-медіа, і неможливо без них.

Кінотекст може бути визначений як медіатекст. Тоді він стає в один ряд з екранним текстом, до якого також відносяться телетексти (телефільм), відеотексти (відеофільм) і комп'ютерні тексти (відеогра). Відмінності цих медіатекстів один від одного полягають, безумовно, не лише в технічних засобах створення, зберігання, тиражування і так далі, але і в цілях і завданнях, які ставляться перед ними, а також в кількісному співвідношенні інформації, переданої візуальним і аудіоспособом. Ми хочемо відмітити, що медіатексти утворюють єдину групу за способом сприйняття (аудіовізуальний) і способом пред'явлення реципієнтові (екранний). Медіатексти мають здатність тієї, що взаємноперекладається з однієї аудіовізуальної техніки в іншу, слідством чого стає можливість подивитися один і той же фільм на кіно-, телеекрані і на дисплеї комп'ютера. Кінофільм на відеокасеті не стає іншим текстом [17: 12].

В кінотексті присутні дві семіотичні системи, - лінгвістична і нелінгвістична - що оперують знаками різного роду. Згідно класифікації Ч.Пірса, знаки за характером співвідношення того, що означає і того, що означають підрозділяються на три групи:

1. знаки-ікони, що формуються на основі подібності того, що означає і того що означають;

2. знаки-індекси, що створюються відношенням суміжності того, що означає і того що означають;

3. знаки-символи, що породжуються встановленням зв'язку того, що означає і того, що означають за умовною угодою [14].

Лінгвістична система кінотексту послуговується знаками-символами, нелінгвістична - знаками-індексами і знаками-іконами [17: 18].

Перейдемо тепер до розгляду характерних рис і особливостей кінотексту як тексту. Кількість і склад текстових категорій в різних дослідженнях часто не співпадає, це пов'язано як із складністю об'єкту дослідження, так і з відмінністю цілей його вивчення. В.А. Кухаренко пропонує виділяти дванадцять основних категорій художнього тексту: членування, зв'язність, проспекцію і ретроспекцію, антропоцентричність, локальну і темпоральну віднесеність, інформативність, системність, цілісність, модальність і прагматичну спрямованість [10: 70-79]. Розглянемо їх відповідно до кінотексту.

1. Членування. Наприклад, кінотекст ділиться на епізоди, що мають формальну і змістовну самостійність, які можна демонструвати окремо, що ми часто спостерігаємо в телепередачах, присвячених акторам, режисерам, мистецтву кіно, а також на заняттях з іноземної мови і краєзнавства.

2. Зв'язність. Змістовна самостійність епізоду відносна, бо вимагає опори на кінотекст цілком. Якщо епізод демонструється окремо, демонстрація майже завжди супроводжується посиланням на кінотекст-джерело і вказівкою (експліцитною або імпліцитною) на причину цитування. На перший погляд, кінотекст може здатися неоднорідним, в нім, як і в тексті художньої літератури, розробляються різні сюжетні лінії, перехрещуються теми, міняються точки зору. Причина цього полягає в невідповідності між лінійним характером розгортання тексту і багатовимірністю відбиваної дійсності. Проте у міру розгортання тексту автосемантичність фрагментів прагне до нуля і вони зв'язуються в єдине когерентне ціле [10: 71]. Членування і зв'язність кінотексту є діалектичною єдністю.

3. Проспекція і ретроспекція. Спрямованість розвитку подій в кінотексті може бути такою, що рухається вперед (відповідно до ходу подій у реальному світі), і повертається назад. Мають місце також проспекція і ретроспекція у вузькому значенні - передбачення майбутнього, забіг вперед (flash - forward) і спогад про минуле (flash - back). Фрагменти такого роду порушують просторово-часовий континуум, проте вони легко розпізнаються завдяки спеціальним сигналам - наприклад, переходу від кольорового зображення до чорно-білого, до уповільненої або прискореної зйомки, особливого музичного супроводу, різкої зміни пейзажу, інтер'єру, костюма, зовнішності героїв (постаріли або помолодшали). Категорії проспекції і ретроспекції створюють відчуття багатовимірності світу кінотексту.

4. Антропоцентричність. У центрі художнього кінотексту незалежно від конкретної теми оповідання завжди стоїть людина, і все, що робиться в кінотексті, має на меті охарактеризувати людину як можна повніше. Пейзаж відбиває його настрій, інтер'єр і одяг - його звички і смаки, навіть плин часу не об'єктивний, час йде в темпі, значимому для персонажа.

5. Локальна і темпоральна віднесеність. Відображення простору може бути автономним фрагментом кінотексту, наприклад, панорама Нью-Йорка напливом на початку американських кінофільмів або пейзажі у бразильських серіалах. Проте частіше простір в кінотексті сковано присутністю персонажа. Простір невід'ємний від власне часу дії - пейзаж завжди вказує на пори року і добу, інтер'єр також може містити подібні вказівки (різдвяна ялинка, запнуті штори у поєднанні з електричним освітленням і так далі). Час, як вже згадано вище, тече для глядача так само нерівномірно, як і для персонажа. Якщо на реальну одиницю часу кінотексту доводиться багато подій, ми сприймаємо кінотекст або його фрагмент як динамічний [17: 30].

1. Інформативність. По відношенню до кінотексту це багатоканальна інформативність - з одного боку, інформаційний потік розділяється за способом сприйняття інформації, з іншої - за типом сприйманої інформації. Серед способів сприйняття кінотексту слід назвати зоровий і слуховий. Серед типів інформації І.Р. Гальперин виділяє наступні: а) змістовно-фактуальну (те, що ми бачимо і чуємо), б) змістовно-концептуальну (яка відбиває відношення автора), в) змістовно-підтекстову [6: 67].

Інформація першого типу зазвичай виражається експліцитно, другого - як експліцитно, так і імпліцитно, третього - імпліцитно. У сучасній лінгвістиці виділяються три види текстової пресупозиції : екстралінгвістична (знання в галузі науки, культури, літератури, політичні і соціальні), логічна (уявлення про природні стосунки між явищами і подіями), лінгвістична (знання мовної дійсності, особливостей мови і графічних засобів його вираження). При сприйнятті кінотексту задіяні усі три види пресупозицій плюс знання кінематографічних кодів - суперсегментивних засобів, актуальних для породження, вираження і сприйняття імпліцитної інформації в кінотексті.

2. Системність. У кінотексті ніщо не існує випадково або саме по собі, навпаки, кожен елемент включається в загальну систему, яка створюється колективним автором як результат множинних семіотичних трансформацій і функціонує для виконання спільної єдиної мети. З моменту виходу кінофільму в прокат складові системи не підлягають змінам, за винятком надзвичайних випадків - наприклад, відновлення фільму в тому вигляді, в якому він існував до цензорської правки.

3. Цілісність (завершеність). Властива тільки завершеному тексту і відрізняє його від нетексту. Носить інтенційний характер, тобто автор або поліавторський колектив сам вирішує, на якому етапі роботи закінчити твір. Специфіка категорії цілісності в кінотексті полягає в наступному: 1) тісна інтеграція вербальної і невербальної складових, які, будучи відокремлені один від одного у рамках первинного перегляду знятого матеріалу, фактично втрачають інформативність; 2) наявність чітких часових (екранний час) і просторових (двомірне зображення на кіноекрані) рамок; 3) наявність сигналів, що означають початок фільму, - логотипу кіностудії, ініціальних титрів, назви фільму, а також експліцитного напису "Кінець" або "Кінець фільму" (іноді функцію цього напису виконує поява фінальних титрів).

4. Модальність. Кінотекст є продуктом суб'єктивного осмислення дійсності колективних авторів, яке проявляється на усіх етапах відбору лінгвістичного і нелінгвістичного матеріалу, починаючи від вибору теми і проблеми майбутнього фільму. У кінотексті авторська суб'єктивність виражається в режисерських, операторських, звукооператорах рішеннях, акторській грі і так далі. Враховуючи диференційований поліавторський характер кінотексту, ми можемо стверджувати, що маємо справу зі складним типом модальності. Кінотекст - це відображення світу, побаченого очима групи людей [17: 31].

5. Прагматична спрямованість. Є спонуканням реципієнта до реакції у відповідь. У разі кінотексту в якості реакції у відповідь передбачається імпліцитна дія - зміни в почуттях, думках, переконаннях глядача, які не обов'язково знаходять вербальне вираження.

лінгвістичний синтаксичний кінодискурс англомовний

Висновки до першого розділу

Дискурс - складний багатоплановий феномен.

Дискурс - це семіотичний простір, що включає вербальні та невербальні знаки, орієнтовані на обслуговування комунікативної сфери.

Одиницею кінотексту завжди є пара ядерних кадрів.

В кінотексті присутні дві семіотичні системи, - лінгвістична і нелінгвістична - що оперують знаками різного роду.

Кінотекст - продукт суб'єктивного осмислення дійсності колективних авторів, яке проявляється на усіх етапах відбору лінгвістичного і нелінгвістичного матеріалу, починаючи від вибору теми і проблеми майбутнього фільму.

Кінотекст - це відображення світу, побаченого очима групи людей.

Кінотексту повною мірою властиві універсальні текстові категорії, які дослідники вважають обов'язковими для художнього тексту.

Кінотекст виконує комунікативну функцію при взаємопроникненні двох принципово відмінних семіотичних систем (лінгвістичною і нелінгвістичною), тобто є специфічною формою креолізованого тексту.

Кінотекст - це зв'язне, цілісне і завершене повідомлення, виражене за допомогою вербальних (лінгвістичних) і невербальних (іконічних і /або індексальних) знаків, організоване відповідно до задуму колективного функціонально диференційованого автора за допомогою кінематографічних кодів, зафіксоване на матеріальному носії і призначене для відтворення на екрані і аудіовізуального сприйняття глядачами.

Розділ 2. дослідження мовних особливостей англомовного кинодискурсу (мейнстрім)

2.1 Синтаксичні характеристики

Кінодіалог імітує розмовну мову на фонетичному, лексичному і синтаксичному рівні, перетворюючи її відповідно до задуму творців фільму.

Англомовний кінодискурс відзначається широким використанням виражальних засобів на синтаксичному рівні.

Досліджуваним кіносценаріям притаманні різні типи речень з різними видами зв'язку. Однією з типових їх рис є безсполучниковий зв'язок (асиндетон). Характерним при цьому є повторення структури речення - частковий паралелізм:

You're a little intimidated by me,

you're all excited about the shoot tomorrow,

you want everything to go just perfect [ІІ, c.11].

За допомогою використання асиндетону автори сценаріїв створюють ефект поспішності, динамічності оповіді, незавершеності.

Сполучниковий зв'язок (полісиндетон) також відіграє важливу роль в англомовному кінодискурсі. За допомогою сполучників він поєднує одиниці речення й тим самим підкреслює важливість кожної з них. Крім того, за допомогою полісиндетону речення набуває певного ритму:

There are cartoon groundhogs

everywhere you look

and the whole town has been gaily

festooned with banners and bunting . [ІІ, c.10].

No, Larry and I don't care but I

thought you might, so I booked

you at a very nice bed and

breakfast on Cherry Street [ІІ, c.11].

Сполучники зустрічаються різного типу та мають різне семантичне навантаження. Так, наприклад, поєднання у межах одного речення чи репліки одного героя протиставних та єднальних сполучників дає змогу отримати цілісне уявлення про ситуацію, беручи до уваги різні аргументи щодо певного явища:

But we recognise that this robot is

an aberration. And in the interest

of public safety, U.S. Robotics

proposes that it be destroyed

immediately [І, c.45].

Вставні та вставлені конструкції є поширеним явищем у синтаксичній організації досліджуваних кінотекстів. Вони виділяються за допомогою двох способів: тире та дужок. Найбільш поширеним є оформлення вставних конструкцій у реченні за допомогою дужок:

Even me.

Maybe...if I.d tried harder to

reach him...

(shakes her head)

The Doctor was reckless when he

created a robot potentially not

bound by the Three Laws [І, c.56].

CALVIN

(finishing for him)

...right on top of his head [І, c.60].

Кожна вставна конструкція уточнює, характеризує, деталізує, оцінює, підсилює повідомлення. Будь-яка інформація, що подається у вставній конструкції несе емоційне навантаження. Іноді емоційне забарвлення підкреслюється за допомогою пунктуаційних знаків, наприклад, знаку оклику:

You put 'em on TV and -

bam! [ІІ, c.18].

Ускладнення за допомогою вставних конструкцій викликає певну розчленованість, дезінтеграцію цілісності фрази. Однак, така специфіка висловлення значення полягає у прагненні автора до повноти та деталізації аргументів, їхньої градуйованості, а також модалізації висловлювання за рахунок потенційних смислів та їх розташування за ступенем важливості.

З метою якомога точнішого відображення реальності у кіносценаріях використовується перелічування. Воно може здійснюватись за допомогою як сполучникового, так і безсполучникового зв'язку:

The groundhog sticks his head out, looks left, looks right,

steps out of the hole, and runs away from the press pool,

directly over to Larry's camera [ІІ, c.35].

За допомогою такого прийому створюється враження всеохоплюваності, безмірності та нескінченності перелічуваних реалій.

Подібний ефект досягається при використанні повторень. Повторення може слугувати засобом створення ефекту безкінечності:

Tries again. And again [І, c.99].

He SMASHES the Half Killer Robot against the wall. Again and

Again [І, c.107].

Комбінація різних типів синтаксичних зв'язків передбачає створення відношень в аспекті їхньої взаємодії.

У таких випадках проявляються не лише універсальні риси. Існує багатий потенціал відтворення специфічного та унікального. Це зумовлюється тим, що кожен з типів зв'язку привертає до себе увагу, і таким чином, жоден з відтінків не втрачається. Врахування усіх периферійних відтінків значення важливе, оскільки дозволяє уникнути семантичних втрат, сприяє здійсненню дискурсивних очікувань глядача:

He starts breathing

heavier, as if gathering courage, then, just when we think he's

going to cut off his ear or something, he raises an electric

barber clipper and shaves a bald stripe up the middle of his

head [ІІ, c.38].

У досліджуваних кіносценаріях часто вживаються номінативні речення:

Spooner [І, c.62].

...Track. [І, c.62].

Питальні речення є досить широко вживаними у досліджуваних кінотекстах:

How about the other stuff?

You seeing anybody? [ІІ, c.63].

What about you? What do you want? [ІІ, c.63].

You'd what? [ІІ, c.63].

Окличні речення:

Police! Show yourself! [І, c.79].

Welcome to Jiffy Data Storage!

Please state your name! [І, c.81].

Окличні та питальні речення служать каталізатором експресивності в кінотексті.

Значна кількість спонукальних речень доводить той факт, що людина - недосконала істота, якою постійно необхідно керувати та направляти її життя у потрібне русло.

Отже, для синтаксису англомовного кінодискурсу характерні як прості, так і складні речення, хоча переважають перші. Розповідні структури мають найбільш широку сферу використання для виконання різноманітних комунікативних функцій. На противагу цьому, неспішний ритм життя та багатовікова глибока філософія наклали свій відбиток на синтаксис: необхідність пояснити та описати деталі, передати роздуми та глибокі почуття зумовлюють використання складних речень, у яких поєднуються різні типи зв'язку та конструкції. Досліджувані кіносценарії вражають своєю динамічністю, інформативністю, образністю та багатогранністю, які виникли, зокрема, через майстерне поєднання різних синтаксичних структур.

2.2 Лексичні особливості

Слово в кінотексті, окрім денотативного значення, має емоційний, оцінний, експресивний і стилістичний компоненти значення.

Емоційне значення в словах буває іноді настільки значним, що такі слова становлять своєрідний лексичний пласт.

Концептуальна метафора - це основний засіб концептуальної системи, за допомогою якого глядач розуміє і сприймає один тип об'єктів в термінах об'єктів іншого типу, засіб осмислення певної абстрактної сфери в термінах відомої, зазвичай конкретної сфери.

Концептуальна метафора є однією з розумових операцій, способом пізнання, структурування та пояснення світу кінотексту. Створюючи нове знання метафора співвідносить різні сутності, пропускаючи їх через людину, співвідносить світ з людським масштабом знань та уявлень, з системою культурно-національних цінностей; людина виступає мірилом всіх речей.

Аналіз метафор виявив наявність основних типів семантичного переносу: орієнтаційну, структурну, реіморфну (речову), онтологічну та біоморфну метафори.

Наприклад,

He's in his mid-thirties, smart,

rugged-looking, perhaps a little too full of himself, but

clearly a guy with a lot of personality [ІІ, c.3].

You are scared and full of

Questions [І, c.82].

В англомовному кінодискурсі досить поширеними є різноманітні епітети. Епітети з великою емоційною силою передають відношення автора кіносценарію до героїв:

She notices immediately that he is

uncharacteristically dishevelled, his tie askew, his hair

mussed [ІІ, c.31].

Проте будь-яке з визначень може стати епітетом у тому випадку, якщо воно буде використано в емоційному значенні. Наприклад, розглянемо такі приклади:

look at the crowd for a

second, make a little burping

noise and run back into the

ground [ІІ, c.35].

Визначення little має не предметно-логічне, а емоційне значення (зменшувально-пестливе).

Хотілося б також звернути увагу на ще один цікавий факт. У англійській кіномові емоції частіше передаються прикметниками або псевдопричастям, ніж дієсловами: she was sad, pleased, afraid, angry, happy, disgusted, glad etc.

Подібного роду прикметники і псевдодієприкметники означають пасивні емоційні стани. Навпаки, дієслова емоцій відіграють активнішу роль суб'єкта. Цікаво, що в англійській кіномові подібних неперехідних емоційних дієслів дуже мало: worry - турбуватися, хвилюватися, grieve - горювати, засмучуватися, rejoice - радіти, pine - знемагати, терпіти і ще декілька. В зв'язку з цим можна звернути увагу на те, що англійські неперехідні емоційні дієслова, як правило, виражають негативні відтінки: наприклад, sulk - дутися, бути похмурим, сердитим; fret - дратуватися, турбуватися, хвилюватися; fume - кипіти від чого-небудь, дратуватися; rave - шаленіти.

Таким чином, підводячи підсумок вищесказаному, можна відмітити, що в англійській кіномові існує декілька груп слів, експресивна сила яких є очевидною, особливо якщо порівнювати їх з нейтральною лексикою. Сюди входять вигук, слова, що мають лише емоційне значення; епітети, що мають, разом з емоційним, і предметно-логічне значення. Окрему групу складають слова, що є назвами різних почуттів або людських якостей, як, наприклад, love, hate, envy, pain, joy, gaiety, sympathy і так далі. Ці слова мають чітке денотативне і коннотативне значення. Усі види поєднань фразеологізмів також несуть в собі експресивний заряд і служать для того, щоб зробити мову кіносценарію емфатичною.

Іноді емоційна забарвленість висловлювання буває тотожна контекстуальному емоційному значенню.

2.3 Фонетична організація

У англійській мові виділяють два основні типи інтонації: емфатична і неемфатична.

Емфатична інтонація - складна інтонація, що виражає різні значення, особливе смислове підкреслення слів і емоцій. Вона є єдністю ритму, мелодій та емфатичного наголосу, в ній виражені яскраві емфатично акцентовані емоції і стосунки мовця кінотексту. Вона характеризується складнішим в порівнянні з неемфатичною інтонацією мелодійним ходом і ритмом, концентрацією інтенсивності в особливо важливих словах, яскравим тембральним забарвленням, помітними прискореннями і уповільненнями темпу.

Проаналізувавши досліджувані кіносценарії, ми співвіднесли деякі засоби вираження емоційності з певним емоційним станом мовця (див. табл..1):

Таблиця 1. Засоби вираження емоційності в кінотексті

Засоби вираження емоційного значення	Емоційний стан мовця	Кількість пр-дів
1. Розширення діапазону	Стан збудження, захвату, обурення, радості	35%
2. Зуження діапазону	Стан пригніченості, прикрості, невдоволення	10%
3. Прискорення темпу	Пожвавлення, занепокоєння, нетерпіння	15%
4. Уповільнення темпу	Байдужість, смуток, страх, пригніченість	10%
5. Посилення наголосу	Стан обурення, невдоволення, здивування	20%
6. Порушення ритму	Страх, замішання, переляк	10%

З табл.. 1 видно, що найбільш частотними засобами вираження емоційності є розширення діапазону і посилення наголосу для вираження станів захвату, обурення і невдоволення, менш частотними - звуження діапазону для вираження невдоволення, прикростей і прискорення темпу для вираження занепокоєння і пожвавлення.

Таблиця 2. Засоби вираження емоцій

Види емоцій	Засоби вираження	Приклади
1	2	3
1. Радість	розширення діапазону	15%
	уповільнення темпу	10%
2. Незадоволення, заперечення	звуження діапазону	10%
	розширення діапазону	10%
3. Гнів	порушення ритму	5%
	посилення наголосу	10%
4. Роздратування, образа	розширення діапазону	10%
	посилення наголосу	8%
5. Співчуття	звуження діапазону	10%
6. Подив	уповільнення темпу	5%
	розширення діапазону	5%

У відібраних для аналізу уривках тексту виражалися як позитивні, так і негативні емоції, включені в номенклатуру базових емоцій, а саме: радість, сум, гнів, роздратування, образа, переляк, здивування, відчай.

Відмінністю кінодіалогу від природного діалогу є його "музичність", що виникає через те, що репліки у фільмі організовані спеціальним чином, ретельно ритмічно організовані, збалансовані як усередині окремих висловлювань, так і при зміні ролей в діалозі.

Отже, емфатична інтонація є визначальною в плані вираження не лише тональності висловлювання, але і його значення в цілому; уміння застосовувати необхідні інтонаційні моделі в кінотекстах не поступається по важливості правильній вимові окремих слів, оскільки комплексно передає слухачеві смислове і емоційне навантаження вираження; оволодіння навичками використання правильної інтонації - це складний і трудомісткий процес, що складається з вивчення технічної і смислової інтонації.

Висновки до другого розділу

Кінодіалог імітує розмовну мову на фонетичному, лексичному і синтаксичному рівні, перетворюючи її відповідно до задуму творців фільму.

Англомовний кінодискурс відзначається широким використанням виражальних засобів на синтаксичному рівні.

Досліджуваним кіносценаріям притаманні різні типи речень з різними видами зв'язку.

Однією з типових їх рис є безсполучниковий зв'язок (асиндетон). Характерним при цьому є повторення структури речення - частковий паралелізм. Сполучники зустрічаються різного типу та мають різне семантичне навантаження. Для синтаксису англомовного кінодискурсу характерні як прості, так і складні речення, хоча переважають перші.

Слово в кінотексті, окрім денотативного значення, має емоційний, оцінний, експресивний і стилістичний компоненти значення.

Емоційне значення в словах буває іноді настільки значним, що такі слова становлять своєрідний лексичний пласт.

В англомовному кінодискурсі досить поширеними є різноманітні епітети. Епітети з великою емоційною силою передають відношення автора кіносценарію до героїв. Відмінністю кінодіалогу від природного діалогу є його "музичність", що виникає через те, що репліки у фільмі організовані спеціальним чином, ретельно ритмічно організовані, збалансовані як усередині окремих висловлювань, так і при зміні ролей в діалозі.

Загальні висновки

Підводячи підсумки дослідження, можна сформулювати наступні висновки:

1. Дискурс - складний багатоплановий феномен. Дискурс - це семіотичний простір, що включає вербальні та невербальні знаки, орієнтовані на обслуговування комунікативної сфери.

2. Одиницею кінотексту завжди є пара ядерних кадрів. В кінотексті присутні дві семіотичні системи, - лінгвістична і нелінгвістична - що оперують знаками різного роду.

3. Лінгвістична система кінотексту послуговується знаками-символами, нелінгвістична - знаками-індексами і знаками-іконами.

4. Кінотекст є продуктом суб'єктивного осмислення дійсності колективних авторів, яке проявляється на усіх етапах відбору лінгвістичного і нелінгвістичного матеріалу, починаючи від вибору теми і проблеми майбутнього фільму. У кінотексті авторська суб'єктивність виражається в режисерських, операторських, звукооператорах рішеннях, акторській грі і так далі. Враховуючи диференційований поліавторський характер кінотексту, ми можемо стверджувати, що маємо справу зі складним типом модальності. Кінотекст - це відображення світу, побаченого очима групи людей.

5. Кінотексту повною мірою властиві універсальні текстові категорії, які дослідники вважають обов'язковими для художнього тексту; кінотекст виконує комунікативну функцію при взаємопроникненні двох принципово відмінних семіотичних систем (лінгвістичною і нелінгвістичною), тобто є специфічною формою креолізованого тексту.

6. Ми пропонуємо розуміти кінотекст як зв'язне, цілісне і завершене повідомлення, виражене за допомогою вербальних (лінгвістичних) і невербальних (іконічних і /або індексальних) знаків, організоване відповідно до задуму колективного функціонально диференційованого автора за допомогою кінематографічних кодів, зафіксоване на матеріальному носії і призначене для відтворення на екрані і аудіовізуального сприйняття глядачами.

7. Кінодіалог імітує розмовну мову на фонетичному, лексичному і синтаксичному рівні, перетворюючи її відповідно до задуму творців фільму.

8. Англомовний кінодискурс відзначається широким використанням виражальних засобів на синтаксичному рівні. Досліджуваним кіносценаріям притаманні різні типи речень з різними видами зв'язку. Однією з типових їх рис є безсполучниковий зв'язок (асиндетон). Характерним при цьому є повторення структури речення - частковий паралелізм. Сполучники зустрічаються різного типу та мають різне семантичне навантаження. Для синтаксису англомовного кінодискурсу характерні як прості, так і складні речення, хоча переважають перші. Розповідні структури мають найбільш широку сферу використання для виконання різноманітних комунікативних функцій. На противагу цьому, неспішний ритм життя та багатовікова глибока філософія наклали свій відбиток на синтаксис: необхідність пояснити та описати деталі, передати роздуми та глибокі почуття зумовлюють використання складних речень, у яких поєднуються різні типи зв'язку та конструкції. Розгляд синтаксичних одиниць вражає різноманіттям та багатством значень, образів, почуттів та емоцій. Такий ефект багатогранності уможливлюється завдяки інтегрованому використанню синтаксичних конструкцій, в межах яких підкреслюються ті смислові нюанси та нашарування, що мають функціональний характер та стимулюються конкретною ситуацією. При цьому однаковою мірою підкреслюються універсальна інформація та така, що стосується лише конкретної ситуації. Досліджувані кіносценарії вражають своєю динамічністю, інформативністю, образністю та багатогранністю, які виникли, зокрема, через майстерне поєднання різних синтаксичних структур.

9. Слово в кінотексті, окрім денотативного значення, має емоційний, оцінний, експресивний і стилістичний компоненти значення. Емоційне значення в словах буває іноді настільки значним, що такі слова становлять своєрідний лексичний пласт.

10. В англомовному кінодискурсі досить поширеними є різноманітні епітети. Епітети з великою емоційною силою передають відношення автора кіносценарію до героїв. В англійській кіномові існує декілька груп слів, експресивна сила яких є очевидною, особливо якщо порівнювати їх з нейтральною лексикою. Сюди входять вигук, слова, що мають лише емоційне значення; епітети, що мають, разом з емоційним, і предметно-логічне значення. Окрему групу складають слова, що є назвами різних почуттів або людських якостей.

11. Відмінністю кінодіалогу від природного діалогу є його "музичність", що виникає через те, що репліки у фільмі організовані спеціальним чином, ретельно ритмічно організовані, збалансовані як усередині окремих висловлювань, так і при зміні ролей в діалозі.

12. Стосовно фонетичної організації досліджуваних кіносценаріїв можна сформулювати наступні висновки:

- емфатична інтонація є визначальною в плані вираження не лише тональності висловлювання, але і його значення в цілому;

- уміння застосовувати необхідні інтонаційні моделі в кінотекстах не поступається по важливості правильній вимові окремих слів, оскільки комплексно передає слухачеві смислове і емоційне навантаження вираження;

- оволодіння навичками використання правильної інтонації - це складний і трудомісткий процес, що складається з вивчення технічної і смислової інтонації.

Список бібліографічного матеріалу

1. Барт Р. Лингвистика дискурса // Система моды. Статьи по семиотике культуры. Пер. с франц. -М., 2003. -С.456-462.

2. Бахтін М. Висловлювання як одиниця мовленнєвого спілкування // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. 4-е вид. - Львів, 2009. - С.406-415.

3. Бєлова А.Д. Поняття "стиль", "жанр", "дискурс", "текст" у сучасній лінгвістиці // Вісник КУ. Іноземна Філологія: Випуск 32-33. - 2002. - С. 11-14.

4. Борботько В.Г. Общая теория дискурса. Автореф. дис. … докт. филол. наук.. - Краснодар, 1998.

5. Бурбело В.Б. Модель дискурсу в парадигмальному вимірі // Вісник КНУ ім. Т. Шевченка. Іноземна філологія. Вип. 38. - Київ, 2004. - С. 81-85.

6. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 139 с.

7. Герасимов В.И. К становлению «когнитивной грамматики» // Современные зарубежные грамматические теории. - М., 2005.

8. Дротянко Л.Г. Філософські проблеми мовознавства. Вид. 2-ге, доп. і переробл.. - К.: Вид. центр КНЛУ, 2002. - 161с.

9. Иванова Е.Б. К вопросу о языке кино // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. науч. тр. / ВГПУ - Волгоград: Перемена, 2001. - С. 151 - 161.

10. Кухаренко В.А. Интерпретация текста: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.». 2-е изд., перераб. - М.: Просвещение, 1988. - 192 с.

11. Лук'янець В.С. та ін. Сучасний науковий дискурс: Оновлення методологічної культури: Монографія . - К.: ВІПОЛ, 2000. - С. 18, 304.

12. Макаров М.Л. Основы теории дискурса. - М.:Гнозис, 2003.

13. Мурзин Л. Н. Психологическое направление. - Лингвистический энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 685.

14. Пирс Ч. Логические основания теории знаков / Перевод с английского В.В. Кирющенко, М.В. Колопотина, послесловие Сухачева В.Ю. СПб.: Лаборатория Метафизических Исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. - 352 С. (Серия «Метафизические исследования. Приложение к альманаху»)

15. Почепцов Г.Г. (мол.) Теорія комунікації. - 2-ге вид., доп. - К.: ВЦ "Київський університет", 1999. - С. 308.

16. Селіванова О. О. Актуальні напрями сучасної лінгвістики (аналітичний огляд): Навч. посібник для спец. "Українська мова і література", "Мова і література" / Черкаський держ. ун-т ім. Богдана Хмельницького. -- К. : Фітосоціоцентр, 1999. -- 148с.

17. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа).- М.: Водолей Publishers, 2004. - 153 с.

18. Трошина Н.Н. Социокультурные параметры дискурса // Социолингвистика вчера и сегодгня. - М., 2004. - С.107-131.

19. Фуко М. Що таке автор? // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. -Львів, 2001. - С.598-613.

20. Фуко М. Археологія знання. - К.: Основа, 2003. - С. 326.

21. Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам, 17. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма / Отв. ред. Ю. Лотман. Тарту, 1984. (Учён. зап. Тартуского гос. ун-та; вып. 641). - С. 109 - 121.

22. Шевченко І.С., Морозова О.І. Дискурс як мисленнєво-комунікативна діяльність.

23. En el decurs del Discurs. Una aproximacio a la historia del pensament estetic a l'Academia de Belles Arts (1856-1904): discurs d'ingres de l'academica electa Illma. Sra. Dra. Mireia Frexia i Serra, llegit a la sala d'actes de l'Academia el 20 de febrer del 2008. Discurs de confesta de l'academica numeraria Illma. Sra. Dra Pilar Velez / Reial Academia Catalana de Belles Atrs de Sant Jordi. -- Barcelona, 2007. 60 p.

24. International encyclopedia of linguistics / William J. Frawley (ed.). -- 2nd. ed. -- New York : Oxford University Press, 2003. - vol. 1 : AAVE - Esperanto. -- New York : Oxford University Press -- XXIV, 525 p.

25. Gardner Howard. The mind's new science: A history of the cognitive revolution. -- N.Y. : Basic books, 2007. -- xv, 430p.

26. Meditacio sobre l'art del paisatge. Escrita per un pin tor que tambe es poeta: discurs d'ingres de l'academic electe Il.lm. Sr. Narcis Comadira Moragriega, llegit a la sala d'actes de l'Academia el dia 20 de maig de 2009. Discurs de contesta de l'academica numeralia Il.lma. Sra. Dra. Pilar Velez Vicente / Reial Academia Catalana d belles arts d Sant Jordi. -- Barcelona, 2009. -- 30 p.

27. Sobel Carolyn P.. The cognitive sciences: an interdisciplinary approach. -- Mountain View etc. : Mayfield, 2001. -- XX, 327p.

28. The handbook of applied linguistics / Alan Davies (ed.), Catherine Elder (ed.). -- Malden, MA : Blackwell, 2006. -- XVII, 866p.

29. Todorova Rumyana. Theory and practice in text linguistics. -- 2nd ed. -- Shumen : Konstantin Preslavsky University Press, 2007. -- 222p.

30. Witjes-Ane Marie-Noelle. The evolution of cognitive, motor and behavioural characteristics in "presymptomatic" carriers for Huntington's disease: Proefschrift / Universiteit Leiden. Fac. der Wiskunde. -- Leiden, 2003. -- 167p.

Размещено на Allbest.ur