Изобразительно-выразительные средства языка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет филологии и журналистики

Контрольная работа по курсу «Экспрессивная стилистика»

Выполнил: студент 5 курса ОЗО

Ушкалов И.В.

Проверил: Ширина Л.С.

Ростов-на-Дону

2011

Экспрессивная стилистика изучает вопросы, связанные с приобретением языковыми единицами эмоциональной и эстетической значимости. К области исследования данного раздела стилистики, прежде всего, относятся изобразительно-выразительные средства - круг речевых явлений, создающих словесную образность повествования.

Языковая выразительность высказываний создаётся не только за счёт экспрессивно-стилистического и оценочно-стилистического компонентов значения, но и за счёт того, что слова и их сочетания могут приобретать переносные значения, то есть становиться тропами или входить в состав стилистических фигур речи.

Тропы - это обороты речи, в которых слово или выражение употреблено в переносном значении. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются близкими в каком-то отношении; совмещение двух семантических планов в единице формы.

Тропы формируются в определённые группы. Сравнение, метафору и метаморфозу ставят в один ряд как разноструктурные «компаративные тропы». Также в их основе лежит аналогия. В сравнении она эксплицитна. При таком сопоставлении одно понятие раскрывается или интерпретируется с помощью другого. Сравнением называют словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку, и при этом в объекте сравнения выявляются новые, неординарные свойства. «Снежная пыль столбом стоит в воздухе», «Ты всех милее, всех дороже русская суглинистая, жёсткая Земля», «Внизу, как зеркало стальное, синеют озера струи», «Её любовь к сыну была подобна безумию».

В метафоре аналогия скрыта, она подобна загадке, которая разрешается в сфере визуальной или аудиальной образности. Метафора - такое семантическое преобразование, при котором образ, сформированный относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса. Сокращая сравнение, метафора вносит изменение в интерпретацию того свойства, которое служит основанием для уподобления: «Дворянское гнездо», «Остался влажный след в морщине старого утёса», закат в крови, закат пылал, низкий дом без меня ссутутлится.

Метонимия является дополнительным по отношению к метафоре семантическим преобразованием. Это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности или вовлечённости в ту же ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей: «Я три тарелки съел», «Белинского и Гоголя с базара понесёт», «Не то на серебре, - на золоте едал», «Всё поле охнуло».

Видом метонимии является синекдоха - троп, состоящий в перенесении значения с одного предмета на другой по признаку количественного отношения между ними: «Начальство осталось довольно», взыскательный покупатель, «Все флаги будут в гости к нам» (часть вместо целого), «Ну, что ж, садись светило» (родовое название вместо видового), «Пуще всего береги копейку» (видовое название вместо родового), «И слышно было до рассвета, как ликовал француз» (единственное число вместо множественного), «Мы все глядим в Наполеоны» (множественное число вместо единственного).

Олицетворение, состоящее в присвоении признака «духовности» объектам неживого мира, зачастую основывается на метафорических и метонимических смещениях значения. «Олицетворяющие» детали проявляются за счёт формирования общих ассоциативных линий в пространстве метафорических и метонимических переносов, при этом ассоциативные элементы могут дополняться и признаками, вводимыми и открытыми сравнениями. «О чём ты воешь, ветер ночной, о чём так сетуешь безумно?», «Утешится безмолвная печаль, и резвая задумается радость», «»Заскакали зелёные огурцы, жёлтые яблоки и красные помидоры».

Оксюморон также является семантическим преобразованием, образный потенциал которого рождается на взаимопроникновении разнонаправленных смысловых элементов. В нём взаимодействуют антонимичные семантические признаки: «Живой труп», «С кем поделиться / той грустной радостью, что я остался жив?», «Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной».

Основой гиперболы, как и в оксюмороне, является особое внутреннее напряжение внутри всей тропической конструкции, которое может создаваться разными формальными средствами: семантические преобразования, звуковая организация текста (паронимическая аттракция). «В сто сорок солнц закат пылал»;

Тому грядущему, быть ему

Или не быть ему?

Но медных макбетовых ведьм в дыму -

Видимо-невидимо.

Литоту называют тропом, обратным гиперболе. В таком понимании она является приёмом семантического преобразования, посредством которого малому присваиваются признаки безмерно и неправдоподобно малого: «Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец?»

К тропам также часто относят и иронию. Это высказывание, в котором языковые выражения приобретают смысл, обратный буквально выраженному или отрицающий его: «Нам всем грозит свобода, Свобода без конца, Без выхода, без входа, Без матери-отца».

Таким образом, троп представляет собой общее явление языка, чрезвычайно расширяющее границы употребления слова, использующее множество его вторичных оттенков. Благодаря им троп усиливает эмоциональную, оценочную окраску речи, индивидуализирует характеристику явлений.

Фигуры речи

Фигуры прибавления

Анафора - повтор слов в началах смежных отрезков речи.

За то, что на свете я жил неумело,

За то, что не кривдой служил я тебе,

За то, что имел не бессмертное тело,

Я дивной твоей сопричастен судьбе.

«Учреждение… Кто-то его учредил; с той поры оно есть; а до той поры было - одно время дно. Учреждение… Кто-то его учредил, до него была тьма; кто-то над тьмою носился; была тьма и был свет-циркуляр за номером первым…»

Эпифора - повторы слов в концах смежных отрезков.

«Наша память хранит с малолетства весёлое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачны имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом сними это лёгкое имя - Пушкин».

«Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?»

Симплока - стилистическая фигура повторения: начальных и конечных слов в смежных стихах или фразах при разной середине или середины при разных начале и конце.

И я сижу печали полный,

Один сижу на берегу.

«И если есть во мне какая-нибудь капля ума, свойственная не всем людям, так это оттого, что всматривался я подольше в эти мерзости, и если мне удалось оказать помощь душевную некоторым близким моему сердцу - так это оттого, что всматривался я подольше в эти мерзости, и если, наконец, приобрёл к людям любовь не мечтательную, но существенную, так это всё же наконец, от того же самого, что всматривался я подольше в эти мерзости».

Анадиплосис - повтор, при котором конец одной синтаксической конструкции может удваиваться за счет повторения его в начале смежной с ним конструкции.

Он гордо погибал один.

Один... Слезою сожаленья

Никто поэта не почтил...

«Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок - космос, в противоположность беспорядку - хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние».

Полисиндетон - избыточный повтор союзов при соединении однородных членов, частей предложения или предложений в составе сложного синтаксического целого. «Свойство этих ночных огней - приближаться, побеждая тьму, и сверкать, и обещать, и манить своею близостью».

Градация - это стилистическая фигура, состоящая в таком расположении слов, при котором каждое последующее содержит усиливающееся или уменьшающееся значение, благодаря чему создаётся нарастание производимого им впечатления. «Осенью ковыльные степи совершенно изменяются и получают свой особенный, самобытный, ни с чем не сходный вид». «Обращение писателей к героям униженным и оскорблённым, сирым, убогим, бесконечно одиноким, несчастным к падшим…»

Фигуры повтора

Кольцо - повтор начала и конца синтаксической конструкции. «В этих веселых истинах здравого смысла, перед которым мы так грешны, можно поклясться веселым именем Пушкина».

Параллелизм - повтор смежных синтаксических конструкций: предложений или их частей. «Он показал королевского тигра джунглей, сны ягуара, исчезающую в траве волнистую спину черной яванской пантеры. Он знал, как свертывается в кольца караибский змей. Он следовал за степным орлом, за стадом задумчиво бродящих слонов, и протяжный вой его диких псов, затерянных в пустынных просторах, всегда наполняет нам душу бесконечной тоскою». «Объекты науки - явления или условия явлений. Объекты искусства - сущности».

Хиазм - фигура, в которой повторяются два элемента, причём при повторе они располагаются в обратном порядке.

Прекрасна, как ангел небесный,

Как демон, коварна и зла.

Этот воздух так гулок.

Так заманчив обман.

Эпаналепсис - фигура прибавления слов, вид повтора, который можно назвать «усиливающим»:

«А шарф - нечто вроде зелья из тайных трав, / Зелья, которого я никогда не варила…»,

Мы тебя знаем: о, да, воистину мы тебя знаем;

Петуха упустила старушка, / Золотого, как день, петуха.

Полиптотон - фигура прибавления, повтор одного и того же слова в разных падежах:

Бездна бездну призывает голосом водопадов своих (Псалтирь, 41);

Рука руку моет (Эпихарм);

Всё, что было его, - ныне ваше. / Всё для вас. Посвящается вам (Б. Окуджава).

Фигуры убавления

Эллипсис - стилистическая фигура, заключающаяся в стилистически значимом пропуске какого-либо члена или части предложения. «Мы сёла - в пепел, грады - в прах, в мечи - серпы и плуги».

Силлепс - стилистическая фигура, заключающаяся в синтаксическом оформлении семантически неоднородных слов в виде ряда однородных членов предложения: «Половой этот носил под мышкой салфетку и множество угрей на щеках».

Асидентон - стилистическая фигура, состоящая в намеренном) стилистически мотивированном) опущении союзов в синтаксических конструкциях сочинительного типа. «Швед, русский - колет, рубит, режет. / Бой барабанный, клики, скрежет, / Гром пушек, топот, ржанье, стон, / И смерть и ад со всех сторон».

Зевгма - ряд синтаксически однородных конструкций, в одной из которых реализован основной член, а в остальных -- опущен: «меж тем совсем ясно, что политик обязан заниматься политикой, бизнесмен - своим делом, чиновник - искусством бюрократии, ученый - наукой».

Апосиопезис - стилистический прием, состоящий в недоговаривании, усечении, прерывании высказывания, сопровождающимся особой интонацией (на письме обозначается многоточием): «Думал: срастется кость - встал и пошел! Оказывается, не так-то вдруг. Поломать просто, а вот поправить…»

Прозиопезис - опущение отрезка речи, предшествующего высказыванию: «...плюс хорошее качество» (рекламный текст).

языковой эмоциональный выразительность высказывание

Фигуры размещения

Инверсия - нарушение обыденного порядка слов: сказуемое оказывается впереди подлежащего, чтоб выделить в предложении новенькую информацию. «Меж тем историю делают люди, а не какие-то конкретные законы истории»

Парцелляция - расчленение исходного высказывания на два интонационно обособленных отрезка: «На тацинский хлебозавод пришел новый директор. Третий за год».

Парентеза - расчленение исходного высказывания на две части с помещением меж ними вставки: «Я полагаю - и не один раз заявлял об этом в прессе, - что недопоступление средств (выполнение доходов за первое полугодие 1995г. составило приблизительно 90%) во многом связано с недополоучением доходов от приватизации».

Литературная газета, выпуск №52 (6306) (2010-12-22)

РОМАН С КОНТРАБАСОМ

Завершение юбилейного чеховского года, как и статусное завершение культурного года Россия-Франция, пришлось на Новую сцену Большого театра, где в концертном исполнении прошла «мировая премьера» оперы «Вишнёвый сад» 58-летнего французского композитора Филиппа Фенелона.

Как ни странно, но стихийным анонсом этой работе Фенелона с либреттистом Алексеем Париным ещё в самом начале чеховского года «прозвучал» спектакль-фантазия Дмитрия Крымова «Тарарабумбия». Изумительное это словцо, позаимствованное у милейшего Чебутыкина, легло на поверхность завершающего чеховский год оперного события масляной плёнкой поверх воды. Ну да, русско-французским связям, начиная с «Сезонов» Дягилева, вот-вот столетие. Однако в столетие это солидная чеховская дата, говоря по совести, не так уж и вписывается, если не сказать не согласуется, с ним вовсе. Прежде чем зарифмовывать самодостаточную драматургию Чехова с самодостаточным жанром оперы, стоило бы обдумать возможные смыслы возможных рифм. Времени на это у авторов, видимо, не было.

В очевидном неравенстве безразличной партитуры Фенелона неистребимой глубине чеховской драматургии, конечно, самый серьёзный просчёт проекта. Впрочем, разницы жизненных опытов и сочинительских масштабов никто ведь не отменял. Для Чехова его последняя пьеса - сплошь нежная оглядка на жизнь. Чеховский «сад», брошенный брошенными, оставленный оставленными, расцветал последним гулом воспоминаний без заглядывания в будущее. Чем бы это ни было названо - у Чехова «Вишнёвый сад», например, комедия, - невозможно не слышать в жанровом подтексте горьковатой чеховской самоиронии. Очевидный ему самому скорый уход из жизни профессиональный врач ни за что не назвал бы всерьёз «трагедией». Такие тонкости, конечно, не подлежат внезапному изучению. Их можно только чувствовать. Или нет.

Для Фенелона последняя пьеса Чехова, как раз простодушно принятая им за комедию, оказалась чем-то вроде вынужденного посещения музея русской души. Душу эту ученик самого Оливье Мессиана выразил совершенно безликим академическим слогом. С диссонантными репликами оркестра, нарочитой антимелодийностью вокала, благостными хоровыми песнями, скреплявшими выходы десяти персонажей. Получилось что-то вроде концептуального концерта по прокофьевско-шостаковическо-свиридовско-денисовским мотивам. Общим знаком всей музыки ХХ века шла этакая депрессивная среднестатистическая унылость. Любопытно, что в первом акте линейно-дефилейный метод поставки персонажей на сцену ещё вызывал несогласие: в антракте зал опустел наполовину. Зато во втором отделении публика встроилась в вязковатый ритм появлений и уходов, не догадываясь, что регулярными аплодисментами лишь подчёркивает, а не затушёвывает нехитрую авторскую схему Фенелона-Парина.

С учётом Пролога и Эпилога двенадцать сцен и ровно девять действующих лиц - как и у Чехова, если выкинуть, как выкинули из оперы, Петю Трофимова, Епиходова с Симеоновым-Пищиком. Десятым же «вернули» в жизнь утопленника Гришу. Ругать оперное либретто за нелепости подобного рода было бы глупо, как глупо сетовать на искажения любых литературных первоисточников в опере. «Война и мир» Прокофьева тоже не воспроизводит одноимённый роман в точности. Другое дело, что литературным купюрам дельный композитор всегда найдёт обоснование в собственно музыкальной драматургии. К сожалению, как раз об этой категории в опере «Вишнёвый сад» говорить не приходится. Драматургию упрятали наравне с самой пьесой и чеховским текстом туда, «куда и серый волк не забегал» (цитата из заключительной арии Сусанина). Кстати, оперу как раз завершает «игра в прятки», что, видимо, стоит понимать подсознательной проговоркой её создателей - «Раз, два, три, четыре, пять - я иду искать». Вопрос - кого.

Либретто А. Парина выдержано в формате картин-наваждений. Всё происходящее видится чеховским героям после покупки сада Лопахиным. В опере это - начало, в пьесе, как помним, - конец. В какой-то розовой ретроспективе былых счастий, игр и воспоминаний исключительно приятных чувствуется усиленное избегание либреттистом чёрных дыр, своего рода провалов памяти. Безупречная расчётливость многократно повторенной формы монолога при усушенном содержании, наверное, самый ошибочный его ход. Пытаясь дать полноценные номера всем участникам, в результате Парин лишил их иерархии, а Чехова просто потерял из виду. Далее он просто отдавался фантазии, заставляя Любу (Раневскую) восклицать: «Я виновата тем, что я любила», а Лопахина - сознаваться, что готов был, купив сад, тут же подарить его бывшей владелице.

Выдумки эти то умеряли, то акцентировали вставная поэзия - Полонского («Колокольчик»), Бунина («Я - простая девка на баштане»), Надсона («Идеал»), Блока («Гармоника») и народные тексты хоров (вплоть до «Уж ты сад, ты мой сад»), - почему-то большинством рецензентов отнесённая к Серебряному веку. Так что домашнее эрудитство Парина, проросшего сквозь Чехова неким собственным поэтическим садом, особой радости узнавания не дало. Мало, откровенно говоря, увлёк и мнимо актуализированный чеховский «праздник, который всегда с тобой».

Но совсем уж грустно от того факта, что вообще-то «Вишнёвый сад» был инициирован Парижской (а не нашей) оперой. Понятно, что Большой театр, не случись протокольной необходимости, вряд ли замахнулся бы на заказ оперы современному композитору. А теперь, выходит, не только замахнулся, но и в копродукции отметился. Хотя и тут всё половинчато. Полноценную сценическую постановку «Вишнёвого сада» покажут в Париже. Москве же пока досталось концертное исполнение. Если учесть, что ряд наших певцов будет петь на французской премьере, Большому выпала лишь скромная репетиционная миссия, именовать которую «мировой премьерой», получается, было всё-таки чересчур.

Елена ЧЕРЕМНЫХ

Главной целью использования ИВС в данном тексте является выражение сугубо индивидуальных впечатлений автора, выход за пределы штампов. Многие тропы по своему составу вряд ли имеют употребление за пределами этого текста. Они носят в большей степени исключительно авторский характер. С помощью них он пытается передать очень точно, непохоже на остальных, уникально свой взгляд на оперу. Таким образом, материал рецензента отличается индивидуальным стилем. Используемые ИВС не преследуют своей целью достижение образности, эстетизма слова. Тропы в данном случае - способ самовыражения автора, его мнения. Наиболее часты в употреблении метафоры («…словцо…легло на поверхность завершающего чеховский год оперного события», «репликами оркестра», «Драматургию упрятали…туда, «куда и серый волк не забегал», «…эрудитство Парина, проросшего сквозь Чехова неким собственным поэтическим садом…»), эпитеты («при усушенном содержании», «В….розовой ретроспективе», «литературным купюрам», «вязковатый ритм появлений уходов», «стихийным анонсом»), сравнения («…последняя пьеса Чехова…вроде…посещения музея русской души», «…словцо…легло…масляной плёнкой поверх воды»). Например, синекдоха «СЛОВЦО…легло на поверхность завершающего чеховский год оперного события» в значении спектакля имеет явно уничижительный характер. Такой нестандартный характер тропов, их практическая цель приводят к сложности их восприятия читателем. Они требуют от него определённого уровня начитанности, культуры и т.д.

Стилистические фигуры используются автором также преимущественно для того, чтобы выразить свою позицию, акцентировать читательское внимание на ключевых, с его точки зрения, моментах оперы (но в авторской оценке). Критик активно использует полиптотон («Чеховский «сад», брошенный брошенными, оставленный оставленными, расцветал…», «зарифмовывать самодостаточную драматургию Чехова с самодостаточным жанром оперы», «»), анадиплосис («музея русской души. Душу», «…выкинуть, как выкинули…», «…глупо, как глупо…»). Эти фигуры обладают эффектом внушения за счёт повторения слова, выражающего определённый взгляд журналиста. Парцелляция в данном тексте употребляется для того, чтобы подчеркнуть и категоричность, и диалектичность автора: «Их можно только чувствовать. Или нет.», «…и в копродукции отметился. Хотя и тут всё половинчато». Прибегает автор и к такой фигуре, как парентеза: «Чем бы это ни было названо - у Чехова «Вишнёвый сад», например, комедия, - невозможно не слышать в жанровом подтексте горьковатой чеховской самоиронии».

Путевой очерк

Санкт-Петербург - один из тех городов, в который я хочу вернуться снова. С первого дня мне стало так уютно, будто я в родном городе. Я расслабился, моя душа раскрепостилась. Я никого и ничего не стеснялся. Я был свободен!.. (1)

Здесь счастье овладевает тобой только оттого, что можешь побродить по тихим питерским улочкам, по набережным каналов, подышать лёгким освежающим северным воздухом...

В первый день мы гуляли по Невскому. Здесь вовсю кипит жизнь (2): всеобщая бессмысленная спешка, шум машин, голоса экскурсоводов, звуки музыки. (3) Но есть и местечки, где ещё сквозит стариной: хотя бы в маленьких, но таких уютных и радушных ресторанчиках. Их небольшие дубовые столики, немного темноватые залы всякого гостя согревают теплом истории (4), покоящейся под этими крепкими сводами. Как хорошо посидеть в одном из таких мест в холодный питерский вечер, выпить чашку горячего чая, поговорить о чём-нибудь душевном, сокровенном.

Потом мы уходили от центра всё дальше и дальше. Здесь всё было совсем иначе: немноголюдно, тихо, спокойно (18). Нас окружали те же, что и на Невском, горделивые красавцы дома (5), построенные в стиле изящного барокко(23) или строгого классицизма (24), но говорили они совсем о другом. Казалось, они тосковали (6) по тем временам, когда улицы были наполнены не автомобилями, а экипажам. Думалось, они ностальгировали (20) по тем векам, когда воздух был пропитан вежливостью, а не табачным дымом и запахом пива. (21) Наверно, они мечтали (22), чтобы мимо них всё так же прогуливались грациозные петербурженки в кружевных платьях с аккуратно уложенными волосами и их кавалеры в английских костюмах и цилиндрах.

Наслаждаться городскими пейзажами не мешал даже холодный морской ветер, тем более что внутри он отдавал теплом, согревал (7). Стоило на мгновение закрыть глаза и, казалось, будто я уже не на улице, а в большом тёплом и уютном загородном доме, у камина, под пледом… (8)

Древние греки действительно были правы, говоря, что на воду можно смотреть вечно.

Вечером воды каналов казались необычайно чёрными. Даже свинцовыми (9). (17) Но сколько тёплых чувств и эмоций пробуждали они. Идёшь по набережной и словно заворожённый смотришь (26) на эту непоколебимую гладь воды. Можно часами, не отрываясь, всматриваться в глубины вод и ощущать на себе её магическое воздействие: даже мысли уже проносятся мимо средневековыми гондолами (10). Пытаешься сосредоточиться хотя бы на одной, но не можешь. …шум машин, голоса людей... (11) Всё где-то за облаками.

Так, посмотришь на эту тихую и спокойную водную гладь, сквозь века уходящую вдаль (12), (25) под дугообразными мостиками, и навеваются грусть, печаль, какая-то чеховская тоска. Та, которая бальзамом ложится на душу как нежное бархатистое прикосновение (14) человеческой руки. (13)

Проходит время, меняется жизнь, исчезают целые эпохи (15), а эта вода продолжает себе так же течь и уносить за собой прошлое, осадок от которого всё равно остаётся в душе. (16) Просто мы его не ощущаем под грузом времени и новых забот. И от этого вдруг так защемит в сердце, а потом раз и пройдёт.

1 - анафора 2, 4, 10, 12, 16 - метафоры

3 - асиндетон 5, 9, 14, 23, 24 - эпитет

6, 20, 22 - олицетворение 7 - антитеза

8, 15, 18 - градация

11 - умолчание

10, 13 - сравнения

17 - парцелляция

21 - синтаксический параллелизм

25, 26 - инверсия

Размещено на Allbest.ru