Сравнения 2-х итальянских переводов романа "Защита Лужина"

Дар шахматиста в нем пробудился давно, еще в отрочестве, и, как всякий дар, сделался его роком. Все вышло как-то само собой. Нечаянно для родных, для товарищей, для себя самого, Лужин сделался шахматным вундеркиндом. Некий Валентинов, полувоспитатель, полуантрепренер, на все руки мастер, «амюзантнейший господин», перед самой войной повез его по Европе. Все города, впрочем, были для него одинаковы: «гостиница, таксомотор, зал в кафе или клубе». Вскоре реальный мир как бы выпал из сознания Лужина. Он не заметил войны, как и революции, хоть побывал в России в 17-м году. Потерял мать, отца - и этого не заметил.

«В одежде своей, в образе обиходного бытия он следовал побуждениям очень смутным, ни над чем, не задумываясь, редко меняя белье, машинально заводя на ночь часы, бреясь тем же лезвием, пока оно не переставало брать волос, питаясь случайно и просто, - и по какой-то печальной инерции заказывая к обеду все ту же минеральную воду, которая слегка била в нос, вызывая щекотку в углах глаз... Он замечал только изредка, что существует, - когда одышка, месть тяжелого тела, заставляла его с открытым ртом останавливаться на лестнице, или когда болели зубы, или когда в поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спичечный коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и папироса, словно кем-то другим незаметно сунутая ему в рот, сразу вырастала, утверждалась, плотная, бездушная, косная, и вся жизнь сосредоточивалась в одно желание курить, хотя Бог весть, сколько папирос было уже бессознательно выкурено36.

Лужин не то чтобы нелюдим, но постепенно до крайности сделался неуклюж в общении с людьми, как и в обращении с неодушевленными предметами. Его движения так стали автоматичны и неожиданные для него самого, что настоящий автомат по сравнению с ним кажется более одушевленным. На ходу Лужин порою вдруг останавливался и затем продолжал путь с тою же необъяснимой внезапностью. Разумеется, он стал, рассеян и забывчив. Чувства в нем, может быть, не умерли, но притупились и подернулись как бы дымкой. Во всяком случае, он не умел в них разобраться и особенно разучился выражать их. Речь его стала отрывиста, в ней самые гладкие, самые удачные фразы - те, в которых ему удается применять готовые, где-то, когда-то услышанные словесные сплавы, автоматически удержанные памятью. Странным каким-то образом одна девушка его полюбила, стала его невестой. Он ее тоже любил по-своему, не умея, однако же, ни понять, ни назвать свое чувство. «Не надо больше откладывать, - бормотал Лужин, обняв ее и скрестив пальцы у нее на бедре. - Садитесь, садитесь, не надо откладывать. Давайте завтра вступим. Завтра. В самый законный брак»37.

Лишь в отвлеченном мире шахматных комбинаций Лужину легко дышится.

Ему в тягость даже и шахматные фигуры, «которые, - замечает Сирии, - своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил»38.

Такова экспозиция. Главная часть романа застает Лужина именно в тот момент, когда ему предстоит разрешить три важных задачи. Во-первых, найти защиту против сложного дебюта, которым, наверное, начнет свою партию итальянец Турати на предстоящем берлинском турнире; во-вторых, научиться жить без Валентинова, который покинул Лужина, занявшись кинематографией; в-третьих, жениться.

Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Он «не житель эмпирея»; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воплотиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружающих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодолевает обыденные, бесконечно трудные для него дела: живет, жених отсутствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужиным движет автоматизм, которым нельзя подменить воплощение подлинное.

Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самою партией с Турати «защита Лужина» оказывается, найдена, но перед натиском реального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже в нем не понимает.

В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклинивается логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попадая в лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях «защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию - сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий.

Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутомлен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении - потому что во время нее впервые полностью выпал из действительности, «шахматные бездны» его поглотили.

2.2 ШАХМАТНЫЙ МИР РОМАНА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПЕРЕВОДА

Тайна, к которой он стремился, была простота,

гармоническая простота, поражающая пуще самой сложной магии.

Набоков В. В. «Защита Лужина»

Il mistero, a cui egli aspirava, и stata la semplicitа,

armonica semplicitа, incredibile foresta piщ complessa di magia.

Nabokov V. V. «La Protezione Лужина»

Критическое осмысление произведений В. Набокова продолжается уже почти 70 лет, а белых пятен на карте его «терры» не стало меньше. Можно даже сказать, что число их значительно увеличилось. Отчасти оттого, что слишком торопливые первопроходцы только напустили тумана, не сумев совладать с непривычными законами этого нового, неведомого им мира. Отчасти потому, что начали приоткрываться подлинные масштабы, скрадывающие, кажущиеся ещё недавно столь доступными, горизонты этой неведомой земли.

Поговорим в этой работе о романе «Защита Лужина». Точнее сказано о специфике переводов на итальянский язык данного произведения. Нам известно, что центральное место в романе занимают - шахматы. Давайте рассмотрим, как отражаются аспекты мира шахмат в переводческой деятельности.

Взгляд на набоковское творчество как на поверхностную игру стилистически изящными, но бессодержательными и бесполезными образами остался в прошлом. В последнее время все больше уделяется внимание философскому, «метафизическому» осмыслению его произведений. Однако и здесь исследователей подстерегают специфически набоковские «ловушки». Набоковский текст - уникальное, небывалое еще в истории литературы явление, предъявляющее совершенно новые требования к читателю. Одно из которых - внимательнейшее многократное (10-15-20 и более раз) пере-прочтение его книги. Попытки уклониться от этого требования, выявить смысловой подтекст книги без достаточно внимательного отношения к самому набоковскому тексту, к каждой его детали и к их образным, аллегорическим и смысловым взаимосвязям, приводят зачастую лишь к субъективно пристрастной его интерпретации, имеющей подчас весьма отдаленное отношение к самому набоковскому произведению.

Исследователи давно признали, что произведения В. Набокова, подобно шахматной задаче содержат в себе определенную композиционную загадку. На наличие этой загадки, этого скрытого композиционного узора автор однозначно и многократно намекает и в своих произведениях и в публицистических высказываниях. И делается немало попыток решить тот или иной роман-загадку. Однако, вполне удовлетворяющего ряду критериев, заданных самим автором этих загадок, решения, на мой взгляд, пока ни одного не предложено. Критерии эти общеизвестны:

- простота решения, не требующая посторонних тексту или метароманных изысканий,

- множественно и на поверхности текста явленная очевидность решения, наглядно воплощающая набоковский тезис прозрачности текста, его открытости внимательному взгляду39;

- целостное, взрывное преображение всего содержания романа, раскрывшего свою скрытую композиционную структуру, придающее тексту стереоскопический объем и глубину, распахивающуюся в мистически-смысловую бесконечность вполне определенного авторского высказывания.

- ясное и логичное понимание в свете этого решения раннее неясных мест и взаимосвязей. Органичное включение во вновь обнаруженный узор всей совокупности литературных аллюзий и подтекстов, актуализируемых в произведении.

Решение этой загадки, раскрытие этого неявного, но, как мы покажем далее, смысло-образующего узора, включение его в фабульно-сюжетный контекст произведения и есть действительное прочтение книги.

Прочтение, после которого только и можно начинать разговор о смысле произведения, о его «метафизическом» высказывании, переходить к философским обобщениям. »Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи» 40.

И самое сложное в решении любой задачи это правильно сформулировать вопрос, правильно обозначить проблему. Но здесь В. Набоков явно идет навстречу читателю. Первое, что бросается в глаза уже при втором прочтении этого романа - это его тотальная, сквозная аллегоричность.

Люди - аллегорически представляют шахматные фигурки; окружающие их вещи, предметный мир романа - так же предельно насыщены шахматной аллегоричностью.

И в таких обстоятельствах, первый, естественно возникающий у читателя вопрос - это вопрос о шахматной аллегории главных персонажей. Кого аллегорически воплощает в романе Лужин41?

И второй вопрос - что же представляет собой в шахматных терминах эта защита Лужина, давшая название роману? Итак, прежде всего нам надлежит решить два эти вопроса. Кто? и Что?

Поэтому и начнём мы исследование этого романа «с самого начала», с рассмотрения нюансов толкования аллегорической, фигурной прототипности главного героя и как данные аспекты отражаются в итальянских переводах. На примере анализа данного вопроса лишний раз подчеркнём значимость детали, мелочи, оттенка, в набоковском творчестве, их необходимость при переводах на итальянский язык. Важны детали, т.к. порой. Именно мелочи и отражают всю полную картину литературного произведения.

Деталь - небрежное обращение, с которой, невнимательность к которой наглухо затворяют дверь в мир В. Набокова, обрекая «независимого» иностранного читателя блуждать в собственном тумане. Пожалуй, пристальное внимание к мелочам - это один из основных ключей к творчеству Набокова. Это единственно возможный способ его прочтения. «Деталь - в ней всё дело»42. Весь мир Набокова это мир выросших, приблизившихся мелочей, это мир, в котором больше нет мелочей. И вся «Защита Лужина» - это тонкая, кружевная комбинация мелочей. Мелочей спрятанных автором, как от читателя, так и от самого Лужина. Набоков подсказывает, что в романе и в жизни Лужина «их было так много и иногда так искусно поданных»43. Что книга «написана изощренно и замысловато и в каждом слове чувствуется бессонная ночь»44. И нам потребуется, вполне согласуя свои действия с намерением автора, дающего в начале романа весьма выразительное описание лужинского увлечения «пузелями», разобрать роман, осмыслить «изгибы» каждой его детали и, как картину в пузелях, сложить его узор заново.

Итак, чтобы как можно полнее и со всей детальностью проанализировать вопрос, сосредоточимся пока на анализе «фигурности» главного персонажа. В настоящее время в критической литературе тотально преобладает шахматно-королевское прочтение Лужинского образа, что, на мой взгляд, создаёт соответствующую аберрацию всего понимания романа. Отстаиваемая в этой работе базовая гипотеза заключается в том, что рост лужинской фигурности (и шахматной значимости), начинается с чёрной пешки, в стадии «фигурного зародыша», и заканчивается чёрным конём, покидающим поле шахматной жизни.

Обратимся к существующей критике. Б. Носик в своей книге «Мир и дар В. Набокова» приводит следующее рассуждение набоковеда Марка Лилли45: «Мат в шахматах («шах мата» по-арабски) означает, что «король мёртв». (Итал., «Compagno nel gioco degli scacchi («shah mat» in arabo), che significa «il re и morto»). После мата поверженного короля снова приводят в вертикальное положение для последующих состязаний. »Лужин, согласно М. Лилли, в некоторых смыслах похож на шахматного короля: он мало двигается, зато другие фигуры двигаются вокруг него. И разве не похож Лужин, загнанный в угол ванной, на короля, загнанного в угол доски? Лужин не умер, как не умирает и шахматный король»46. (Итал., «Luћin, secondo il Pm Lilly, in alcuni aspetti, и simile a scacchi re: egli si muove poco, ma altre figure si muovono intorno a lui. E non и forse simile, Luћin, braccato in un angolo del bagno, il re, загнанного in un angolo del bordo? Luћin non и morto, come non muore e il re negli scacchi»). Анализируя этот отрывок, сразу заметим одну деталь - существенную разницу в обращении с взятыми (то есть умершими для игры) фигурами и с поверженным шахматным королём.

Взятые фигуры удаляются с доски (итал., vengono rimossi dal tabellone), в то время как шахматный король кладётся на матовом поле (итал., и posto su un opaco campo)47.

И даже внешне, смерть Лужина больше напоминает именно смерть рядовой фигуры, фигуры выпадающей из игры, срывающейся вниз с высоты шахматного поля.

Что же касается «воскресения» шахматных фигур для следующей игры, то ведь его вместе с королём переживают и все остальные фигуры, и, стало быть, ничего собственно королевского в этом нет.

Второй аргумент - это то, что «он мало двигается, зато другие фигуры двигаются вокруг него» (итал., «lui si muove poco, ma altre figure si muovono intorno a lui»)48.

Обратимся к тексту. Начало романа, переезд в город. «Он дошёл, словно гуляя до конца платформы и вдруг, задвигался очень быстро» (итал. «Egli и venuto, come una camminata fino alla fine della piattaforma e improvvisamente, задвигался molto veloce»)49.

Дальше, бегство с турнира. »И надо было поторапливаться, … он ускорил шаг». Реплика жены зимой на прогулке: «не идите так скоро, милый Лужин,- скользко» (итал. «Bisogna galoppare, ... ha ha accelerato il passo». Replica moglie in inverno, su una passeggiata: «non andate cosм presto, carinoLuћin,- scivoloso»)50.

Или, следующий отрывок, очень наглядно отражающий соотношение скоростей трёх шахматных фигур. Прогулки Лужина с будущей женой и её матерью, «незабвенные прогулки, во время которых каждый шаг Лужина казался ей оскорблением.

Несмотря на полноту и отдышку, он вдруг развивал необычайную скорость, его спутницы отставали, мать, поджимая губы, смотрела на дочь и свистящим шёпотом клялась, что если этот рекордный бег будет продолжаться, она тотчас же - понимаешь, тотчас же, - вернётся домой« (итал., «indimenticabili passeggiate, durante le quali ogni passo Luћin sembrava i insulto. Nonostante la completezza e la ansimante, ha improvvisamente sviluppato una notevole velocitа, la sua compagna di lag, la madre, che precaricano le labbra, guardт la figlia e in un sussurro ha dato il giuramento, che se il record di corsa continuerа, ha subito - ti rendi conto subito, - torna a casa») 51.

Здесь, кем бы ни были в шахматном мире спутницы Лужина, (вероятно, всего лишь тихоходные пешки) они могли бы видеть в Лужине любую другую фигуру (так как все они значительно превосходят их по скоростным данным), но только не короля, который хоть и более свободен, чем пешки, но такой же, как и они медлительный. Или реплика невесты, «я не могла за вами поспеть» (итал., «non ho potuto per voi di stare»)52.

Из приведенных отрывков ясно видно, что Лужин воплощает на шахматной доске романа одну из скоростных фигур, то есть не пешку и не короля. Третий аргумент королевской апологии - похожесть Лужина в ванной на загнанного в угол короля.

Однако, если повнимательней присмотреться к поведению Лужина в его последний вечер, мы увидим, что, во-первых, до того как запереться в ванной, Лужин в отчаянии ходил по четырём комнатам его квартиры (спальня, коридор, гостиная, кабинет), две из которых не смежные с ванной, то есть находятся вне хода короля. Во- вторых, запершись в ванной, Лужин ведёт себя не так, как король в матовой ситуации.

Он целенаправленно рвется вперёд, во вне, стремится покинуть игру, сделать ход за край доски, ускользнуть, что можно сделать лишь с крайнего поля (поля, имеющего окно во двор). Существенно последнее замечание Лужина: «Единственный выход. Нужно выпасть из игры» (итал., «L'unica via d'uscita. Bisogno di uscire dal gioco»)53 . Но «выпасть» из игры может любая фигура, но только не король, поскольку исчезновение, гибель короля и есть конец игры.

В качестве подтверждения королевского сана Лужина Б. Носик приводит так же мнение И. Слюсарёвой. Она, пишет Б. Носик, - «подтверждает шахматно-королевское достоинство Лужина наблюдениями над текстом (так же как и возведение его жены в ранг королевы-ферзя)»54. Такое прочтение романа, безусловно, отличается романтизмом. Но соответствует ли множеству деталей и акцентов, расставленных самим автором в романе?

Обратимся к ещё одному «королевскому» прочтению «Защиты Лужина». К оригинальной версии С. Федякина, изложенной в статьях: »Защита Лужина» и набоковское зазеркалье», а так же во вступительном слове и в примечаниях к книге В. Набоков «Избранное».

Доводы С. Федякина в ещё большей степени, чем версии М. Лилли и И. Слюсарёвой гипотетичны, то есть представляют собой вольные ассоциации и допущения.

Налицо совершенно свободное толкование текста в следующем критическом отрывке: «Кажется, что матч с Турати - это не только середина романа, но и середина партии, и даже середина доски»55. «Кажется», - то есть более чем не обязательно.

Далее, ещё произвольнее: «можно представить сложную ситуацию: »белый король защищался («Защитой Лужина»), пошёл в контратаку и вдруг рискуя, совершая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника» (итал., «il re bianco si и difeso («Protezione Luћin»), и andato in contropiede e improvvisamente rischiare, facendo terribile, mortale per se stessa mossa, и intervenuto a metа del nemico»)57. Почему король? Почему белый? Не ясно. Или, следующий отрывок: «он будет Лужиным» - значит, он будет шахматным королём» (итал., «sarа Luћin» - il che significa che sarа lui il re degli scacchi»)58.

Значит ли? Лужин, пишет С. Федякин, «изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже чёрные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е., буквально, «некуда пойти») и ему кто-то угрожает - это ощущение короля в матовой ситуации» (итал., «inventa «protezione» (ancora una volta «la protezione Luћin»), ma и giа tardi, i pezzi neri imponendo in un angolo, ha giа un posto dove andare, bisogna attaccarsi (andare dietro пешечный fila?), ma qui lui и raggiunto invisibile potere. Dalla stanza senza uscita (cioи, letteralmente, «un posto dove andare») e qualcuno minaccia и la sensazione di un re nel opaca situazione» )59.

Во-первых, угроза чёрных вытекает из произвольного предположения, что Лужин - белый король. Во-вторых, о сомнительности рассмотрения ванной комнаты, как матовой клетки и поведении короля на ней уже говорилось выше.

Заметим, что источником королевского видения Лужина в критике С. Б. Федякина является сопоставление набоковской «Защиты Лужина» с «Алисой в зазеркалье» Л. Кэрролла. Как отмечает С. Федякин, В. Набоков, вместо перевода «Алисы в зазеркалье», пишет «собственный роман, вместо белого ферзя (королева) - белый король, вместо хрупкой, изящной, живой и счастливой девочки - тучный, обреченный играть роль неживого, душевно хрупкий мужчина»60.

В целом, идея о «зеркальной» родственности этих произведений обещает богатые открытия и интересные соответствия. Трудно переоценить значимость этого сопоставления для более полного понимания романа. Однако, прозрачность и кажущаяся очевидность подобного, зеркально-негативного прочтения романа (по отношению к кэрролловскому произведению), на деле оборачивается попаданием в ловушки и нарастанием ошибки по мере развёртывания аналогичности.

Прежде чем перейти к непосредственному анализу шахматной фигурности Лужина, посмотрим, не возникает ли тема шахматного коня в других произведениях Набокова, и не удастся ли обнаружить сходные черты воплощения этого аллегорического прототипа.

Даже беглый взгляд на стихотворное творчество, на такие романы, как «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Защита Лужина» свидетельствует, что Набоковым создан целостный образ коня, существующий в нескольких смысловых планах: от абстрактной, закрепощённой фигурности шахматного коня до тёплой, поэтически воспринимаемой, живой лошади. Конь живёт на страницах его романов и как аллегорический прототип действующих персонажей (Набоков сам признавался, что часто, создавая своих героев, он делает «аллегорию, держа в уме шахматные фигурки»61, и как самостоятельный образ. Не случайным, представляется тот факт, что сам роман, хронологически, как бы заключён в «скобки» шахматно-конско-лошадиной тематики. «Скобки» открываются стихотворением «Шахматный конь», написанным осенью 1927 года. Вот как описывает атмосферу появления этого стихотворения Б. Носик. «Осенью в среде эмигрантских любителей шахмат царило необычайное волнение: Алёхин послал вызов чемпиону мира Капабланке. Набоков пишет в эту пору стихотворение «Шахматный конь» … появляется рецензия Набокова на книгу русского шахматиста Зноско-Боровского «Капабланка и Алёхин»62. И не безосновательным представляется предположение Б. Носика, о том, что осенью 1927 года «уже зарождался в мозгу Набокова новый замечательный роман - роман о шахматисте»63.

Однако нас здесь интересует более узкое прочтение - перевод стихотворения «Шахматный конь», устанавливающее аналогию роману «Защита Лужина» не только в шахматной тематике, но именно в тематике метаморфозы шахматиста - шахматного коня. Сразу следует отметить неточность пересказа этого стихотворения Б. Носиком. Он пишет: «в пролёте двери появляются две человеческие фигуры, которые кажутся нашему герою пешкой и черным конём. Потом бегство, погоня, наконец, «чёрный конь» берёт его, чтобы запереть в палате умалишённых…» ( итал,, «nero di troia» prende per bloccare in camera di anormale...»)64.

Обратимся к стихотворению. Старый шахматист в нём изображён белым конём. В начале стихотворения лишь отдельными, внешними чертами. Он сидел «слегка пригнувшись к столу… кивал головой седовато-кудластой» (итал., «un po ' accovacciato alla tavola... fece un cenno con la testa di capelli bianchi arruffato»)65. В конце, когда безумие завершает превращение, «и эдак, и так - до последнего часа - в бредовых комбинациях, ночью и днём, прыгал маэстро, старик седовласый, белым конём» (итал., «e spot pubblicitari, e cosм via fino all'ultima ora, in deliranti combinazioni, di notte e di giorno, saltт un maestro, un vecchio con i capelli bianchi, il bianco cavallo»)66.

«Круглогривый, тяжёлый, суконцем подбитый, шахматный конь в коробке уснул» (итал., «Круглогривый, pesante, суконцем imbottita, scacchi il cavallo in box addormentato») 67. Впрок отметим способ изображения конской фигурности - дважды «сидел, согнувшись», «кивал седовато-кудластой головой», белые штрихи - перхоть, пепел.

Но угрожают белому коню не пешка и «чёрный конь», а пешка («пешка одна со вчерашнего дня чёрною куклой идёт на меня» (итал., «il pedone и uno che da ieri bambola nera va su di me») и чёрный король68.

«Вдруг чёрный король, подкрепив проходную пешку свою, подошёл вплотную» (итал., «Improvvisamente il re nero, affermando checkpoint pedone sua, и venuto vicino»)69. И «берёт» старого маэстро - белого коня не чёрный конь, а чёрный король, «чёрный король его увёл» (итал., «il re nero il suo ingr»)70. В целом же, стихотворение «Шахматный конь» обнаруживает столько созвучий, столько одно-темных и однотипных комбинационных решений с романом, что его, по праву, можно считать, чуть ли не универсальным ключом к шахматно-психологической фабуле «Защиты Лужина».

Кстати, Кончеев, говоря о стихах Чердынцева, замечает: «Собственно это только модели ваших же будущих романов»71.

Отметим тематическое единство этих произведений.

1) Наиболее поверхностно - шахматное единство.

2) Одинаковая шахматно-фигурная аллегория главных героев - шахматный конь. Разный цвет фигур, как бы даёт способ применения всякого набоковского ключа, направление его вращения. Инверсия лишь подчёркивает соответствие, переводя отношение подлинника к образу из сферы копирования в сферу отражения.

3) Единство шахматных прототипов утверждает способ изображения фигурности в персонаже, шахматной доски в пейзаже, посредством едва заметных, ничтожных, но акцентируемых автором мелочей.

4) Неумолимое единство судьбы обоих главных героев, завершающейся безумием.

5) Спрятанные в стихотворении подсказки, относящиеся к шахматно-комбинационной композиции романа, такие как жертва ферзя, «дерзостный гамбит».

6) Одинаковость прогрессирования шахматного безумия главных персонажей.

И многие другие, менее обстоятельно и отчётливо выраженные темы, существующие в стихотворении ещё как зародыши, которые разовьются в романе. В 1929 году публикуется «Защита Лужина», и в том же 1929 году Набоков пишет стихотворение «Стансы о коне». Это уже, как бы угасание темы, разрешение проблемы шахматного, фигурно-абстрактного коня. Преодоление ограниченной фигурности Набоков видит в живой многообразной полноте существования, в оживлении застывшего образа поэтической любовью.

«Но самый жалостный и нежный,

невыносимый образ твой:

обросший шерстью с голодухи,

не чующий моей любви,

и без конца щекочут мухи

ресницы длинные твои»72.

(Итал.

«Ma il piщ patetico e delicato,

insopportabile l'immagine di tuo:

in lana di fame,

non senziente del mio amore,

e senza fine solleticano

le mosche ciglia piщ lunghe tuoi»)

Эти три произведения Набокова, вполне можно рассматривать как своеобразный триптих, где левое полотно - отчаяние и драма безумия, центральное - развёрнутые страсти гибнущей жизни, порабощение фигурностью и утрата личности и правое - путь избавления и радость спасённых.

Отметим, что формат триптиха уже был опробован В. Набоковым в романе «Король дама валет», где переход Франца из купе 3-го класса в купе 2-го класса (заметим, что не из 3-го в 1-й и не из 2-го в 1-й, а именно из 3-го во 2-й) ассоциируется в его сознании с переходом из ада в рай. «Так в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дъявола в ликующий парадиз»73.

Позже призрак шахматного коня находит себе пристанище в образе Себастьяна Найта - главного героя романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Примем к сведению авторские подсказки относительно способа изображения фигурности шахматного коня в образе главного персонажа. Заметим черты портрета, манеры, характер движений Себастьяна, поскольку совпадение этих деталей в двух самостоятельных произведениях - это уже закономерность (правило). То, что образ Себастьяна несёт на себе печать фигуры чёрного шахматного коня, подметили многие критики и переводчики. Да и сам Набоков не очень то это скрывал, давая главному герою фамилию Knight - рыцарь, шахматный конь. Присмотримся к образу Себастьяна. Несмотря на то, что Лужин и Найт совершенно различные персонажи и во многом являют друг другу просто разительную противоположность, описание их внешности обнаруживает много схожего. Очевидно, основными чертами сходства они обязаны своему общему (хотя и по разному воплощённому) аллегорическому прототипу - чёрному шахматному коню. В тетради стихотворений Себастьяна «вместо подписи под каждым стихотворением стоял шахматный конь, нарисованный чёрными чернилами»74.

В образах Себастьяна и Лужина всё время выделяется их сутулость. Себастьян «поднимался по лестнице… в чёрном мундирчике и кожаном пояске,… сутулясь и влача за собой пегий ранец… нет-нет, да и перескакивая через две или три ступеньки»75. В Кембридже, мы видим Себастьяна, «скорчившегося у камина»76. О лужинской сутулости поговорим позже. Ещё одной общей чертой Себастьяна и Лужина является их «опережающее» других движение. Мы уже писали о «обгоняющем беге» лужинских прогулок. Та же интонация звучит и в воспоминаниях брата Себастьяна, - «он слишком меня опережал, чтобы быть моим товарищем»77. Или, Себастьян «был не членом нашей семьи, а неким странствующим гостем, пересекающим освещенную комнату, чтобы опять надолго пропасть в ночи»78. Приведём, так же портреты двух персонажей, описания которых (даже в переводном варианте одного из них) удивительно совпадают в деталях.

Лужин 79 «глядя на его тяжёлый профиль, на тучное сгорбленное тело, на тёмную прядь, приставшую ко всегда мокрому лбу». «на виске знакомая прядь, которую она называла кудрей». «Его большое лицо, с вялыми складками у носа и рта». «от крыльев носа спускались две глубокие дряблые борозды». «У него были удивительные глаза, узкие, слегка раскосые, полуприкрытые тяжёлыми веками и как бы запылённые чем-то. Но сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый влажный блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное». «тяжёлые веки были воспалены». «из-под полуопущенных, снова распухших век».	Найт80 «Тёмные волосы свалились на лоб и чуть чуть смяты другой набежавшей полоской ряби, а прядь на виске поймала влажный солнечный луч». «Меж прямых бровей залегла борозда, другая, тянется от носа к плотно сжатому сумрачному рту». «В глазах Себастьяна, хоть и печальных, мне видится некая искорка. Художник восхитительно передал тёмную влажность зеленовато-серого райка с ещё более тёмным ободком и намёком на созвездие золотой пыли вокруг зрачка. Веки тяжёлые, может быть слегка воспалённые».
Luћin «guardando il suo pesante profilo grassa сгорбленное corpo, al buio di una ciocca, приставшую a sempre bagnato sulla fronte». «al tempio familiare ciocca, che ha chiamato ricci». «La sua grande persona, con un letargico pieghe il naso e la bocca». «dalle ali del naso scendevano due profonde flaccidi il solco». «Aveva gli occhi sorprendente, strette, leggermente obliqui, полуприкрытые pesanti per secoli e come se spolverata di qualcosa. Ma attraverso questa polvere ricoperta di peluria venuto bluastro umido splendore, in cui и stato qualcosa di pazzesco ed attraente». «le pesanti palpebre erano infiammati». «da sotto полуопущенных, di nuovo распухших secolo».	Knight «I capelli scuri и caduto sulla fronte e un po ' po ' piegati altro набежавшей striscia di ripple, e una ciocca al tempiale preso l'umido raggio di sole». «Tra diretti sopracciglia distese solco, l'altra, che si estende dal naso a stretto pneumatici lucidatrice сумрачному bocca». «Negli occhi di Sebastian, anche se triste, mi sembra una sorta di искорка. L'artista deliziosamente consegnato buio umiditа grigio verdastro rajka con ancora piщ scuro lunetta e un pizzico di constellation di polvere d'oro intorno alla pupilla. Le palpebre pesanti, puт essere leggermente infiammata».

Согласитесь, что для столь искушённого мастера, как В. Набоков, к тому же с явно живописным уклоном творчества, такое количество изобразительных совпадений, вряд ли может быть случайным. Однако, сравнивая шахматно-конские черты Лужина и Найта, мы перешли к образу самого Лужина, и даже немного забежали вперёд, рассматривая Лужина выросшего, Лужина уже окончательно отмеченного фигурностью шахматного коня. Поэтому, пока, оставим его, чтобы позже вернуться к нему с новыми деталями, и обратимся к первым страницам романа, когда маленький Лужин только ещё примеряет свой новенький «шахматный мундирчик», только ещё вживается в образ шахматной фигуры.

Переезд в город. Лужин изменился, «он вдруг стал «крепенький», как выражалась жена. Сын сидел на передней скамеечке, закутанный в бурый лоден, в матросской шапочке» (итал., «e ' diventato improvvisamente «крепенький», come era evidente la moglie. Figlio seduto sul fronte panchina, avvolto in bruno лоден, cappello da marinaio»)81. Такая вот маленькая, насупившаяся чёрная пешка в переднем ряду. В школе мы видим Лужина «в длинном сером пальто и каракулевом колпачке» (итал., «in un lungo cappotto grigio e cappuccio di agnello»)82. Дома «он был одет в серый английский костюмчик» (итал., «era vestito di grigio inglese il vestito»)83. Маленький Лужин часто краснеет. Когда Лужин старший сказал, «что его, как взрослого, будут звать по фамилии, сын покраснел» (итал., «che il suo, come un adulto, sarа chiamato per cognome, figlio di arrossм»)84. После несостоявшейся игры с тётей «Лужин сильно покраснел и стал искать на ковре упавшие фигуры… с темным от обиды лицом, взял ящик» (итал., «Luћin fortemente arrossм e cominciт a cercare sul tappeto caduti di forma... con il buio risentimento faccia, prese la scatola»)85. Когда отец предложил сыграть в шахматы «сын медленно покраснел» (итал., «figlio lentamente arrossм»)86 .

Вспомним, что в Англии вместо чёрного цвета фигур - красный. И против «белой» Алисы в шахматном зазеркалье играют Красная Королева (Red Queen) и Красный Король (Red King). Итак, Лужин, как и Алиса, вступает в игру маленькой пешкой, но не белой, а чёрной. Отметим кстати зазеркальное положение черных фигур на шахматной доске по отношению к белым фигурам. И алфавит шахматных обозначений читается для них справа налево, и направление движения, атаки происходит вспять, по уменьшающейся нумерации.

В романе, по-видимому, качество фигурности персонажа зависит от уровня его ориентации в шахматном мире. Полнота самосознания, степень свободы зависят от умения управлять шахматным сражением. Чем сильнее играет шахматист, тем более значимую фигуру он воплощает собой на шахматном поле романа. Уместно вспомнить высказывание А. И. Куприна сделанное в 1927 году (то есть до появления «Защиты Лужина»). «Знаменитый шахматист, одолевший на всемирном состязании самого лучшего, самого первого игрока, по всей справедливости и без всякого колебания может носить титул короля шахматной игры»87.

Вспомним, как распределяется ценность (значимость) шахматных фигур. Пешка - слон, конь - ладья - ферзь - король. Какую же фигуру в этой шахматной иерархии олицетворяет гроссмейстер Лужин?

То, что он не король ясно из всего вышесказанного, а также из того, что Лужин так и не стал чемпионом мира. В романе шахматное столкновение происходит между более сильным, побеждающим Турати и слабым, уступающим Лужиным. Стоп. Турати - тура (фр. - башня).

Портрет Турати - широкоплечий, бритый господин, «у которого коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб, а толстые губы облепляли, всасывали потухшую сигару» (итал., «che brevemente tagliati corti capelli sembravano strettamente indossare sulla testa e мыском trovato sulla fronte e le labbra spesse, erano non di una bruciante sigaro»)88. Башенная массивность. «Огненный нахрапом берущий Турати» (итал., «Fuoco prevalenza togli Turati»)89. Трудно найти более удачный эпитет, характеризующий туру, берущую фигуру противника в лоб, по прямой, прямо с разгона, всей тяжёлой массой, именно «нахрапом». Итак, - элементарная «теорема». Турати (тура) играет с более слабым Лужиным (Х) за право вызвать чемпиона мира. «Турнир будет в Берлине, через два месяца. Если выиграет, то вызовет чемпиона мира» (итал,, «Il torneo sarа a Berlino, dopo due mesi. Se vincerа, allora causerа campione del mondo»)90, - сообщает отдыхающий фабрикант будущей невесте Лужина91. Следовательно, Лужин воплощает коня или слона (поскольку ценность этих двух лёгких шахматных фигур примерно одинакова и зависит от их комбинационного положения на доске). Однако вернёмся от этого краткого, спонтанно возникшего аргумента к художественному образу Лужина.

Необходимо отметить, что в романе одновременно сосуществуют три образа Лужина, три способа его видения, сильно различающиеся между собой. Читатель видит Лужина то глазами автора, то глазами окружающих его людей, то сквозь его собственные представления о себе. И следует очень избирательно, осознанно доверять различным образам Лужина.

Так, только подтверждением чёрного цвета лужинской фигурности может служить превратное, инвертированное видение Лужина его отцом, Лужиным-писателем, который изображён образцом невнимательности, наивности и предвзятой ограниченности, навязывающим окружающему его миру свои заблуждения.

Чего стоят, например, его фальшивые книги, написанные «для отроков, юношей, учеников средне учебных заведений, в которых постоянно мелькал образ белокурого мальчика, и взбалмошного, и задумчивого» (итал., «per giovani, giovani, studenti medio di istituti di formazione, in cui costantemente presentava l'immagine di un ragazzo biondo, e allegro, e un pensatore»)92.

И Лужина-младшего он видит, не иначе как через сочинённый им образ «Антоши» - этот пример для подражания. Будущее сына рисовалось ему в литографическом видении, «где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном чёрном рояле» (итал., «dove il bambino prodigio in una camicia bianca lunga fino alle caviglie gioca sull'enorme nero pianoforte»)93. Оценим, кстати, чёрный юмор-сарказм Набокова по поводу этого близорукого видения.

Заметим как образ рояля, «большого безмолвного рояля, подкованного толстым стеклом и покрытого парчовой попоной» (итал., «grande e silenziosa piano, dotato di vetro piщ spesso e coperto di broccato tessuto»)94, превращается в образ чёрного коня. Большого чёрного коня, который и сыграл, воображаемым, но не состоявшимся вундеркиндом Лужиным свою роковую партию.

И снова Лужин-старший видит лицо сына в приближающихся санях, как «бледное пятнышко» (итал., «pallido puntino» )95. Позже, в последний год своей жизни, собираясь написать книгу о сыне-шахматисте, Лужин-писатель не замечает «стилизованности воспоминаний», придавая чертам сына «что-то болезненное, что-то ангельское, - и глаза, подёрнутые странной поволокой, и вьющиеся волосы и прозрачную белизну лица» (итал., «qualcosa di doloroso, qualcosa di angelico e gli occhi, dispone di uno strano velo, e i capelli ricci e trasparente il bianco del viso»)96. Заметим вскользь, что именно Лужин-писатель, этот слегка нелепый поклонник «Травиаты», определил своему сыну королевское будущее, и с чьей лёгкой руки этот образ утвердился в критической литературе. «И вот, - воображает-вспоминает писатель-Лужин, - по проходу между столиками, ни на кого не глядя, спешит мальчик, одетый, как цесаревич, в нарядную белую матроску … задумывается, наклонив золотисто-русую голову» (итал., «Ecco, - immagina-ricorda lo scrittore- Luћin, - il corridoio tra i tavoli, a chiunque, cercando in fretta un ragazzo vestito come il principe, in grazioso bianca матроску ... pensa, rovesciando la dorata-leggera la testa»97).

К возникновению королевской иллюзии можно отнести и иронический набоковский образ (в предисловии к английскому изданию романа) Лужина, который «восседая на троне»98 обозревает шахматное поле в ванной комнате из белых и синих квадратов кафеля.

И надо отметить, что актуализирует Набоков эту тему королевской фигурности Лужина в довольно таки уничижительных для читателя выражениях. Он пишет: «Тут, кстати, чтоб сберечь время и силы присяжных рецензентов -- и, вообще, лиц, которые, читая, шевелят губами, и от которых нельзя ждать, чтоб они занялись романом, в котором нет диалогов, когда столько может быть почерпнуто из предисловия к нему -- я хотел бы обратить их внимание на первое появление, уже в одиннадцатой главе, мотива матового («будто подернутого морозом») оконного стекла» (итал., «Qui, tra l'altro, per risparmiare tempo e la forza di giurati revisori -- e, piщ in generale, di persone che, leggendo, mescolare le labbra, e da cui non и possibile attendere che si sono impegnati in un romanzo, in cui non c'и dialogo, tanto puт essere tratto dalla prefazione a lui, vorrei richiamare la loro attenzione sul primo aspetto, giа nell'undicesimo capitolo, motivo opaco («se fosse stato toccato natale») della finestra di vetro»)99.

«Матовый» каламбур здесь однозначно указывает на королевский сан главного героя романа, получить мат - исключительная привилегия короля, участь рядовых фигур - вылететь с поля.

Далее королевский ложный след развивается в еще более провокационно-издевательской, унитазно-туалетной форме: «мой пасмурный гроссмейстер вспоминает о своих поездках по профессиональной надобности: … в виде кафельных плит в разных отельных ванных и уборных … где, с высоты своего трона, он нашел и проверил воображаемые продолжения начатой турнирной партии» (итал., «il mio nuvoloso, il maestro racconta i suoi viaggi di lavoro per motivo: ... come piastrellati lastre in diverse camere e bagni e spogliatoi ... dove, con l'altezza del suo trono, ha trovato e controllato il gioco per continuare iniziato classifica del partito»)100. «Трон» в ванной комнате - непрочная основа королевского достоинства.

Но здесь, Набоков, как бы в полкасания, в строку, говоря как о чем-то дополнительном, декоративном, затрагивает и подлинную аллегорическую подкладку романа, упоминая и «раздражительно ассиметрический -- именуемый в продаже «агатовым» (итал., «stimolo irregolare -- denominato in vendita «agata»)101- узор, в котором три арлекиново-пестрых краски зигзагом -- как ход коня -- там и сям прерывают нейтральный тон правильно в остальной части разграфленного линолеума» и образ пограничной, крайней вертикали, на которой находится обреченный в защите Лужина шахматный конь: «крупные глянцевито-черные и желтые прямоугольники с линией «h», мучительно отрезанной охряной вертикалью горячей водопроводной трубы»102.

Поразительно, что в таком тоне сделанные «подсказки» могли быть впоследствии с полной серьезностью использованы и прямо, некритически употреблены в объясняющих роман моделях.

Мысли Лужина о самом себе отличаются эмоциональной сумбурностью и разнородностью. Поэтому, так же как и в жизни, очень немного можно узнать о человеке по тому, что он сам о себе думает, так и в романе, Лужинские бессознательные фигурные представления о себе мало чем могут помочь читателю в поисках истинного образа Лужина.

То он вспоминает «как ещё совсем маленьким, играя сам с собой, он всё кутался в тигровый плед, »одиноко изображая короля» (итал., «solitario raffigurante il re»)103 - самая тайная, так и не воплощённая мечта. То в полубезумном состоянии, после незавершённой партии с Турати он бредит загнанным шахматным королём. «Он остался один. Становилось всё темней в глазах, и по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом» (итал., «Lui и rimasto solo. Si stava facendo buio negli occhi, e nei confronti di ogni inspiegabile materia in sala si trovava sotto scacco»)104.

То в тяжёлом кошмаре видится ему «великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» («la grande tavola, in mezzo a cui, fremente e completamente nudo, in piedi Luћin, in crescita con un pedone, e guardai incerta la posizione di enormi figure, a schiena d'asino, con la testa, incoronati»)105.

Наиболее заслуживающим доверия представляется образ Лужина запечатлённый его женой. Она любит Лужина. Её любовь не эгоистична, не эротична и не слепа. Она неотделима от жалости, зряча и трагически реалистична. Её любовь жертвенна. Она гораздо лучше других людей, окружавших Лужина, чувствовала тайну его дара, и даже ощущала свою сопричастность его внутреннему шахматному миру. И именно её видение Лужина придаёт этому образу то притягательное и нежно-несчастное обаяние, которое непонятным образом чувствуется в этом хмуром, отчуждённом от всех, нескладном и неудобном человеке. Её взгляд на Лужина как бы смыкается с взглядом автора, инкогнито присутствующего на страницах романа. Каким же она его увидела? В первый раз Лужин предстал перед ней «в безобразной, чёрной, мохнатой шляпе, в огромных галошах» (итал., «terribile, nero, shaggy cappello, in enormi scarpe»)106. Но вот, новый портретный штрих - «мохнатость». Ещё не раз столкнёмся мы с этой деталью лужинского портрета.

Она присутствует, например, как постоянная небритость: «Полное серое лицо с плохо выбритыми, израненными бритвой щеками» (итал., «Completo grigio faccia con il male rasato, con le ferite da rasoio guance»)107. Лужин, «всегда казался плохо выбритым» (итал., «и sempre sembrato male rasatura una»)108. Вновь вспомним Себастьяна, который также «был из породы тех несчастных, кто обречен, бриться дважды в день» (итал., «era di una razza di quei disgraziati che sono destinati, la barba due volte al giorno»)109.

Но шахматный конь - это, прежде всего профиль. Профиль шахматного коня уникален, из всех шахматных фигур он один им обладает. Взглянем глазами будущей Лужиной «на его тяжёлый профиль, на тучное сгорбленное тело» (итал., «il suo pesante profilo, con la gobba corpo»)110.

Или осколок детского воспоминания одноклассника-тихони: «руки в карманах, большой пегий ранец на спине» (итал,, «con le mani in tasca, grande pezzato jetpack sulla schiena»)111.

Эта шахматно-конская сгорбленность является, пожалуй, наиболее часто повторяемой деталью лужинского образа. Лужин «сгорбившись, брезгливо вынимал сапоги из мешочка» (итал,, «curvo, schizzinosa aveva gli stivali dal sacco»)112.

Примечательно, так же то, что «посвящение» маленького Лужина в мир шахматной игры совершается персонажем - так же отмеченным фигурностью чёрного шахматного коня.

Вот как Набоков описывает атмосферу этого таинства и портрет скрипача, который первым поведал Лужину о существовании шахматной игры.

Проблема создания защиты встала перед Лужиным после поражения в Риме, «где Турати победоносно пустил в ход свой знаменитый дебют» (итал., «dove Turati, vittorioso girato in corsa il suo famoso debutto» )113.

Вот как, в форме навязчивого лужинского видения, Набоков описывает узловое столкновение фигур где, по-видимому, решалась судьба партии, к которому приковано внимание Лужина, и где должна быть создана защита, то есть, найден тот единственно верный ход позволяющий спасти партию. Лужин видит «эти города, эти ровные ряды жёлтых фонарей проходивших мимо, вдруг выступавших вперёд и окружавших каменного коня на площади» (итал,, «queste cittа, questi filari di luci gialle organizzate passato, improvvisamente oratori avanti e circondavano la pietra cavallo in piazza»)114.

То, что эта картина окружающих «каменного коня» пешек действительно возникла из анализа этой партии, подтверждает также описание дебюта Турати, который «открывал партию фланговыми выступлениями … не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков» (итал., «ha scoperto partito фланговыми discorsi ... non occupare le pedine a metа del bordo, ma опаснейшим un peggioramento sul centro lati»)115.

Пока лишь отметим, а позже покажем, что чёрный конь Лужина расположен на фланге, и, следовательно, фланговое окружение коня пешками, угроза на фланге - вот суть вставшей перед Лужиным проблемы.

И защита должна быть создана именно здесь. Началась трудная, напряжённая работа над созданием защиты. Лужин с головой уходит в решение этой задачи. «Он только изредка замечал, что существует» (итал., «Ha solo occasionalmente notato che c'и»)116.

Лужин работает до изнеможения, до полного психического истощения. Всё это время, от проигрыша в Риме до создания защиты, до берлинского турнира, Лужин живёт в полубредовом, «творческом» состоянии. Временами, в чрезмерном напряжении приближаясь вплотную к черте, за которой тьма и безумие. «Ему стало дурно ночью, в берлинской гостинице …: сердцебиение, и странные мысли, и такое чувство, будто мозг одеревенел и покрыт лаком» (итал., «Lui и diventato il male di notte, a berlino ...: battito cardiaco, e strani pensieri, e la sensazione и come se il cervello non ha agito e ricoperta di vernice»)117. Лужин испугался. Он уехал на курорт. Но работа не прекращается ни на мгновение. Даже познакомившись с молодой девушкой, даже беседуя с нею, он думает о защите. Призраки шахматной задачи преследуют его, воплощаясь в самые причудливые формы. Она обращается к нему с вопросом, а «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озарённом скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб» (итал., «si и seduto, appoggiato a un bastone, e pensare che in quella di tiglio, in piedi su una luce di pendenza, и possibile, il colpo di cavallo, prendere vinto il telegrafo и un post»)118. Смутные предчувствия начинают выливаться в какую-то форму. Липа, ходом коня может взять телеграфный столб. Здесь следует отметить две детали. Липа-конь стоит на «озарённом скате». Озарённый - белое поле. Скат - край доски. Далее это подтвердится ещё не раз. Итак, лужинский чёрный конь может взять белую фигуру. Но может, ещё не значит, что должен. Ведь могут быть и другие ходы. И Лужин, в следующем отрывке, просто «перевоплощается» в этого чёрного коня. Окружённого, стоящего под угрозой и в отчаянии ищущего какой-нибудь выход.

Окружённого, стоящего под угрозой и в отчаянии ищущего какой-нибудь выход. Всмотритесь в это, слегка подгримированное обстановкой курортной гостиницы, описание мечущегося в поисках свободной клетки Лужина-шахматного коня. Перед игрой с Турати, растерявшемуся Лужину необходимо подняться по лестнице. Он видит «стеклянные вращающиеся двери кафе, и потом лестницу и, наконец, увидел то, что искал» (итал., «vetro porte girevoli caffи, e poi la scala e, infine, ha visto quello che stava cercando»)119. В конце 7-й главы, точно на исходе 1-й половины романа (всего 14 глав), наступает прозрение, преподнесённое Набоковым обычным, спокойным тоном, как сообщают давно и всем известную, малоинтересную подробность. Тогда как на деле, эта скромная и незатейливая деталь шахматной композиции является ключом ко всему роману. «Прижавшись плечом к его груди, она старалась осторожным пальцем повыше поднять его веки, и от лёгкого нажима на глазное яблоко прыгал странный, чёрный свет, прыгал, словно его чёрный конь, который просто брал пешку, если Турати её выдвигал на седьмом ходу, как он сделал при последней встрече. Конь, конечно, погибал, но эта потеря вознаграждалась замысловатой атакой чёрных, и тут шансы были на их стороне. Была, правда, некоторая слабость на ферзевом фланге» (итал., «Che preme contro la spalla al suo petto, lei ha cercato di fare attenzione il dito piщ in alto di sollevare le sue palpebre, e una leggera pressione sul bulbo oculare saltato strano, luce nera, saltato, come se il suo cavallo nero, che ha appena preso il pedone, se Turati, lei ha avanzato al settimo turno, come ha fatto durante l'ultima riunione. Il cavallo, naturalmente, sarebbe morto, ma questa perdita ha ricevuto finemente intagliato attacco nere, e poi le probabilitа erano al loro fianco. И stata, и vero, una certa debolezza sulla donna fianco»)120.