Стилистические особенности американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута "Бойня номер пять, или крестовый поход детей"

Теоретические основы изучения стилистики американского романа ХХ века. Роман как литературный жанр. Общая характеристика романа Курта Воннегута "Бойня номер пять, или крестовый поход детей". Стилистические особенности романа. Место автора в произведении.

Рубрика Иностранные языки и языкознание
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 22.10.2012
Размер файла 87,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Основной разновидностью литературного творчества, принесшей американской словесности мировую славу, в период между двумя мировыми войнами стал роман (произведения Т. Драйзера, С. Льюиса, Ф.С. Фицджералда, Э. Хемингуэя, Т. Уайлдера, Дж. Дос Пассоса, Т. Вулфа, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека). Не менее громко с середины 1910-х годов заявляет о себе и поэзия (Р. Фрост, К. Сэндберг, Э. Паунд, Т.С. Элиот, X. Крейн, У. Стивене, А. Тейт), проделавшая эволюцию, сходную с прозой: от «лирики» к «эпосу». Пьесы Ю. О'Нила в 1920-е годы дают возможность говорить о становлении национальной американской драмы. В 1920--1930-е годы в США формируется одна из наиболее влиятельных литературоведческих доктрин XX в. -- школа «новой критики», основные положения которой разрабатываются поэтом Р.П. Уорреном и критиком К. Бруксом.

Не в середине XIX, а в середине XX в. Додерер главной задачей романа счел «завоевание внешнего мира», и действительно этим занято искусство нашего столетия, следуя традиции реалистического, объективного познания. Очевидное тому подтверждение -- широчайшее распространение разного рода документальной, «фактографической» литературы. Однако и Додерер «субъективизировал» свое объективное повествование совершенно в духе XX в. Дос Пассос стремился к «абсолютной объективности», трилогия «США» до предела насыщена фактическим материалом, «коллажами», материал этот «монтируется», т. е. применяются самые «модерные» литературные приемы, -- но невозможно усомниться в том, что это «социально-критический» роман, познающий социальную и историческую конкретность.

Даже эти примеры -- а число их может быть увеличено до бесконечности -- доказывают, что и в пределах романа, самой традиционной из форм реализма происходили существенные изменения, жанр «открывался» не только новому содержанию, но и новой литературной технике. В практическом опыте искусства подтверждалось, что реализм -- не вопрос формы, что «модерная» форма вовсе не является принадлежностью модернизма. В своем споре с реализмом модернисты подставили на место современного реализма некую фикцию -- законсервировавшуюся традиционную форму.

Такая подстановка тем более некорректна, что в своем развитии литература XX в. так существенно изменилась, так далеко ушла от «бальзаковского образца, что порой и само применение термина «реалистический» затруднительно,-- при том, что речь идет об искусстве немодернистском. Литература XX в.-- шире, больше альтернативы «реализм -- модернизм»; приходится говорить об альтернативе «модернистский -- немодернистский». «Социально-критический» роман в его более или менее традиционном варианте определяет в известной мере лицо литературы тех стран, где такая традиция и существовала,-- прежде всего во Франции и в Англии. Но в Германии, Австрии, Испании, даже в США дело обстояло иначе.

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Стилистика американского романа ХХ века».

Объект нашего исследования - стилистические особенности американского романа ХХ века.

Предмет исследования - роман Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей»

Цель исследования - выявить и охарактеризовать стилистические особенности американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей».

Задачи исследования:

1. Проанализировать литературу по теме исследования.

2. Дать характеристику основным понятиям работы

3. Выявить и охарактеризовать стилистические особенности американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей».

Новизна работы заключается в том, что мы попытались рассмотреть стилистические особенности американской детективной литературы в целом на конкретном произведении.

Методы исследования - теоретический анализ научных источников по проблеме исследования; организационный метод - сравнительный, стилистический анализ текста.

Данная работа состоит из введения, главы I «Теоретические основы изучения стилистики американского романа ХХ века», главы II «Изучение стилистических особенностей американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или крестовый поход детей», заключения, библиографического списка, включающего 32 наименования.

Общий объем работы - 62 страницы.

Глава I. Теоретические основы изучения стилистики американского романа ХХ века

1.1 Роман как литературный жанр

Роман, по праву признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков. Становится он также предметом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. «Его,-- писал Т. Манн в 1936 г. -- прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы». О. Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Конец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, «старомодным» [9].

В современных концепциях романа, так или иначе, учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлые столетия. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с романом неразлучны»), то в эпоху романтизма ему, напротив, воздавались высокие почести (Ф. Шлегель, Жан-Поль, Шеллинг, Гегель). Наследуя эту традицию, В. Г. Белинский назвал роман эпосом частной жизни, предмет которого -- «судьбы частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь». Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть «стали теперь во главе всех других родов поэзии».

Оригинальную концепцию романа разработал М. М. Бахтин. Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К. М. Виланда, ученый в статье «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941) утверждал, что герой романа показывается «не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью»; это лицо не должно «быть "героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова». Романический герой объединяет в себе «как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные». При этом роман запечатлевает «живой контакт» человека «с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)». И он «более глубоко, существенно, чутко и быстро», чем какой-либо иной жанр, «отражает становление самой действительности». Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения», человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».

Суждения о романе немецких романтиков, Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами. Этот жанр осваивает жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим. Здесь неизменно присутствует и едва ли не доминирует -- в качестве своего рода «сверхтемы» -- художественное постижение (воспользуемся известными словами А. С. Пушкина) «самостоянья человека», которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и «залог величия его», и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами и которому не свойственна «стадная» включенность в социум. В великом множестве романов запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, демоническое своеволие, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы «Золотой осел» Апулея, рыцарские романы Средневековья, «История Жиль Блаза из Сан-тильяны» А. Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля («Красное и черное» Стендаля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан»,-- сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф. М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опираются лишь на себя» [11].

Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М. М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) целостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию мира и человека». «У романа, -- писал Бахтин, -- новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление -- переоценка». В этом жанре реальность «становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и s то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека «на более высокой ступени <...> развития».

Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, психологию романного героя -- демонической, а преобладающую в произведениях тональность иронической. Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности.

Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье», возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой -- в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся, как наказан!» -- горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного «высокого назначения» и не нашел достойного применения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой.

При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома, а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Болконского или даже Ивана Карамазова Достоевского, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г. К. Косиков: «"Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается <...> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира».

Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, демоническим своеволием, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М. М. Пришвина о себе, правомерно назвать «деятелями связи и общения», или, опираясь на предложенную выше типологию персонажей героями житийно-идиллическими. Такова «переполненная жизнью» Наташа Ростова, которая, по меткому выражению С. Г. Бочарова, наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми». Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского. В ряде романов (особенно настойчиво -- в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью, и в частности семейно-родовые связи («Капитанская дочка» А. С. Пушкина; «Захудалый род» Н. С. Лескова; «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина у Л. Н. Толстого) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М. М. Пришвин называл «родственным вниманием к миру».

Тема Дома (в высоком смысле слова -- как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике истекшего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и последующие произведения писателя), Р. Мартена дю Гара («Семья Тибо»), У. Фолкнера («Шум и ярость»), М. А. Булгакова («Белая гвардия»), М. А. Шолохова («Тихий Дон»), Б. Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В. Г. Распутина («Живи и помни», «Последний срок») [13].

Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и «Векфильдский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия -- это «жанр, родственный роману». А по словам М. М. Бахтина, «значение идиллии для развития романа <...> было огромным».

Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По верной мысли О. А. Седаковой, «в глубине "русского романа" обыкновенно лежит нечто подобное притче». Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского. Лесковских «Соборян» правомерно охарактеризовать как роман-житие.

Романы, далее, нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У. М. Теккерея, «Воскресение» Л. Н. Толстого. Как показал М. М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф. М. Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова -- это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля -- роман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в докладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть («Былое Иакова») -- «фантастическим эссе». Творчество этого романиста, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические.

Роман, таким образом, обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод: жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе смысловые начала множества жанров. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально удаленным.

Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся «специализированными» и действовавших на неких локальных «участках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не знает границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.

Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О. Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по «романам карьеры» XIX в., героев которых манил небывалый успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца1.

Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. Герои писателя, по мысли Бахтина,-- это, прежде всего носители идей (идеологи); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничностъ, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления автора, понимания им того, что единая и полная истина «принципиально невместима в пределы одного сознания». Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной «менипповой сатиры». Мениппея -- это жанр, «свободный от предания», приверженный к «необузданной фантастике», воссоздающий «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Она, утверждает Бахтин, является жанром «последних вопросов», осуществляющим «морально-психологическое экспериментирование», и воссоздает «раздвоение личности», «необычные сны, страсти, граничащие с безумием».

Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский «голос» доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о «монологической» односторонности и узости «романов усадебно-домашне-комнатно-кватирно-семейных», будто бы забывших о пребывании человека «на пороге» вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров1.

Подобного рода иерархическое возвышение романов Достоевского над всем и вся в отечественной классике (над Л. Н. Толстым -- впрямую, над А. С. Пушкиным с его «Капитанской дочкой» -- косвенно, подтекстово) далеко не бесспорно. Имеют серьезные резоны и суждения иного рода, нежели бахтинские. Знаменательна статья Т. Манна с говорящим названием: «Достоевский -- но в меру». Весомы и слова Б. Л. Пастернака (1950) о том, что Л. Н. Толстой своими романами «принес в мир» «новый род одухотворения», что «историческая атмосфера первой половины XX века во всем мире -- атмосфера толстовская»3. Правомерно, по-видимому, говорить о творчестве Достоевского и Толстого как двух равновеликих вершинах отечественной романистики, которые имели для истекшего столетия обще культурное значение не только национальное, но и всемирное.

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карьеры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т. п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском «Дон Жуане» или у А. Дюма [8].

Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последних двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами. Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и напряженно реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в качестве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же -- как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что «потрясающие события -- меньшее испытание для человеческих отношений, чем будни с мелкими неудовольствиями»1.

Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX--XX вв.) -- пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую, так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир личности». У истоков отныне упрочившейся романной формы -- дилогия И. В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»), а также «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, пушкинский «Евгений Онегин». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению М. М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени "романизируются"». При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной.

1.2 Особенности американского романа ХХ века

Идея «великого американского романа» зародилась в литературном сознании США в конце XIX в. и отразила возросший уровень культурного самосознания: «Рим» новейшей цивилизации нуждался в создании своих «Энеид». Ф. Норрис, в частности, заметил по этому поводу: «Мне кажется, что имеется необходимость в создании объемного эпического произведения, тема которого была бы одновременно и современной и специфически американской». В намерении возвысить областническое до общечеловеческого американские прозаики во многом вдохновлялись творческими достижениями Л.Н. Толстого (исключительно популярного в США в 1880--1890-е годы) и Ф.М. Достоевского, волна американской популярности которого приходится на конец 1910-х -- 1920-е годы. Не менее важен, оказался для них опыт лироэпических странствований, предпринятый У. Уитменом со своим героем по «открытой дороге» американского универсума. Представление об эпосе в межвоенную эпоху вряд ли можно представить также без осмысления феномена американизма, под знаком предугаданного еще М. Твеном противоречия между «американской мечтой» и реальностью сильнейших социальных контрастов. Поиск «великого американского романа» по определению не мог привести ни к какому окончательному итогу, однако долгое время способствовал творческому соперничеству между наиболее значительными американскими прозаиками XX в. и продолжал волновать их воображение после второй мировой войны (Н. Мейлер, У. Стайрон) [9].

Интерес к масштабным замыслам проявился в романе США 1900 -- 1940-х годов двойственным образом. В сравнительно привычных для традиции XIX в. формах он заявил о себе в «прозе идей» писателей натуралистической ориентации («Американская трагедия» Т. Драйзера, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «Сын Америки» Р. Райта). С начала 1920-х годов стало возможным говорить и о параллельном становлении иной традиции, которая в своем понимании эпоса проявляла интерес к теории относительности А. Эйнштейна и новейшим представлениям о символе и мифе (3. Фрейд, К.Г. Юнг).

Натурализм сыграл важную роль в процессе трансформации американской литературы конца XIX в. и прежде всего в становлении реалистического направления. Его развитие было скоротечным и пришлось на 90-е годы. В истории американской литературы появление натурализма связывают прежде всего с творчеством четырех писателей: Хэмлина Гарленда, Стивена Крейна, Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера. К ним иногда присоединяют Джека Лондона и Элтона Синклера. Вместе с тем, как правило, всех этих писателей характеризуют и как реалистов. Дело в том, что развитие натурализма в США совпало с развитием реализма и стало частью процесса обновления американской литературы, освобождения ее от влияния ново-английской школы изысканной традиции.

Провозвестниками натурализма были выдающиеся ученые и философы -- Клод Бернар, Чарльз Дарвин, Эрнст Геккель, Джон Стюарт Милль, Герберт Спенсер, наконец, в какой-то мере и Карл Маркс.

В американской литературе восприятие этих новых научных знаний и теорий сказалось на творчестве тех писателей, которые вошли в литературу в конце XIX в. Для американских писателей, начиная с Бенджамина Франклина, всегда был характерен интерес к новейшим достижениям в развитии науки и техники. Это относится и к старшим современникам натуралистов, стоявшим у истоков национальных традиций в поэзии и прозе -- Марку Твену и Уолту Уитмену. Марк Твен даже слыл изобретателем -- он на протяжении многих лет пытался содействовать созданию наборной машины, вложив в нее немало собственных средств, хотя, надо сказать, в конце концов, разорился на этом. Уолт Уитмен поэтизировал новейшие для его времени технические достижения -- вспомним, к примеру, "Локомотив зимой". Однако они не стремились перевести их на язык творческого метода, хотя новаторство Уолта Уитмена было проявлением и отражением новейших космогонических идей. Что касается прозы, то, в отличие от Марка Твена, Уильяма Дина Хоуэллса и Генри Джеймса, более молодые писатели в определении характеров своих героев гораздо охотнее выходили за рамки традиционных и важных для реализма отношений личности и общества, стремились увидеть причины, предопределявшие развитие их характеров, за пределами собственно личной воли героя или общества, как они традиционно определялись.

Одна из особенностей развития американской литературы конца XIX в. связана с тем, что в большинстве своем писатели, которые с готовностью отзывались на новые веяния и были склонны к восприятию натуралистической методологии, не были знакомы с работами К.Бернара, Ч.Дарвина, Дж.С.Милля, Э.Геккеля, К.Маркса или Г.Спенсера, а воспринимали их, как правило, из вторых рук.

Теоретики литературы США, говоря о натурализме, по большей части связывают его непосредственно с развитием реализма конца XIX -- начала XX в., подчеркивая при этом, что американские писатели не выступали осознанно как экспериментаторы в области натуралистической прозы, а скорее отдавали дань натурализму, стремясь в своем творчестве учесть новейшие веяния науки, философии и социологии. Больше того, во многих работах американистов утвердилась традиция рассматривать творчество Гарленда, Крейна, Норриса и Драйзера в русле реализма, часто ссылаясь на натурализм даже как на синоним реализма.

Говоря о натурализме собственно в американской литературе, нужно отметить, что специального манифеста натурализма никто там не написал. Обычно, правда, таким манифестом считают книгу Хэмлина Гарленда "Крушение кумиров" (1894 г.), в которой Гарленд выдвигает теорию "веритизма", определяемого как правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенного посредством соотнесения с фактом [21].

Гарленд видит задачу литературы в Соединенных Штатах в том, чтобы ослабить давление традиционности на молодого автора. На взгляды и позицию Гарленда существенное влияние оказала школа "местного колорита". Он утверждает, что провинциальность не мешает созданию национальной литературы, и пишет об этом в первой же главе книги, которая так и называется -- "Провинциальность". В областнической литературе Гарленд видел большую связь с реальными проблемами. Он полагал, что, передавая особенности жизни различных регионов, можно в отличие от традиционной литературы, которую он, как и многие другие, связывал, прежде всего, с Новой Англией, точнее воспроизвести реальную действительность Америки. Гарленд защищает правдивость литературы, точность деталей.

Другое важное положение, выдвигаемое Гарлендом, связано с обращением к изображению современной жизни.

Говоря о натурализме, таким образом, мы можем увидеть в американской литературе его многочисленные черты, которые проявляются, прежде всего, в идее детерминизма, в определенных тенденциях биологизма, в упоре на физиологическую сторону в описаниях развития характеров; наконец, связаны они и с воздействием идей Спенсера, Геккеля, с новейшими течениями в биологии и социологии. Но это еще не определяет характер творчества тех или иных писателей. Натурализм становится одной из сторон, которые сопутствуют новому этапу развития реализма.

Влияние натурализма в Америке было достаточно сильным, и вместе с тем ограниченным. Натурализм появился здесь в конце века, на переломе литературных эпох, в период бурного развития научной и философской мысли. В литературе США того времени происходят изменения эстетических критериев: с одной стороны, Генри Джеймс, устремленный в Европу, углубленно развивает реалистическую традицию, соединяющую американские и европейские тенденции в единый, очень сложный конгломерат новаторской по сути поэтики. Твен в этот период развивает важнейшую национальную традицию, соединяющую устную стихию творчества с традиционной американской письменной культурой Новой Англии и по существу открывающую новый этап в развитии американской литературы.

Реализм Твена коснулся творчества буквально подавляющего большинства американских писателей, создав новую, американскую образную систему, опирающуюся на национальную традицию. А вот Норрис, Крейн, Гарленд, Драйзер, Лондон выступили уже как ее обновители. Путь натуралистов шел по линии включения в американскую традицию новых, идущих, прежде всего из Европы достижений науки, социологии, философии [19]. Натурализм сыграл очень важную роль не только в творчестве этих писателей, но и способствовал дальнейшему развитию и обновлению американской литературы, ее отходу от морализаторской традиции, восходящей к пуританским основам американской словесности.

Глава II. Изучение стилистических особенностей американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»

2.1 Общая характеристика романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»

Курт Воннегут (Kurt Vonnegut Jr., p. 1922) родился в Индианаполисе (штат Индиана) в семье архитектора немецкого происхождения. Отец хотел, чтобы сын избрал научную стезю; поначалу все так и складывалось. Воннегут-младший штудировал биохимию в Корнеллском университете. Учеба была прервана призывом в армию.

Воннегут служил в пехоте, после высадки союзников в Нормандии и открытия второго фронта участвовал в боевых операциях на Западном фронте. Во время Арденнского сражения в конце 1944 г., когда немцы ненадолго перешли в контрнаступление, он попал в плен, находился в лагере для военнопленных в Дрездене. Там в феврале 1945 г. Воннегут стал свидетелем жесточайшей, в сущности, бессмысленной с военной точки зрения бомбежки города, лишенного стратегических объектов, союзной авиацией. Эти обстоятельства биографии писателя позднее нашли отражение в его романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей».

После войны, демобилизовавшись, Воннегут занимался антропологией в Чикагском университете, затем служил на фирме «Дженерал Электрик», в отделе общественных связей. В его обязанности входили налаживание контактов с потребителями и организация рекламных акций. Знакомство с функционированием этой огромной научно-промышленной корпорации очень много дало Воннегуту. В его обязанности входило внедрять в сознание потребителей девиз фирмы: «Технические достижения -- главный фактор человеческого прогресса. Эта, казалось бы, безусловная истина вызывала у него все больше сомнений. Работая на фирме, он исподволь готовил себя к писательству. Наконец, в 1950 г., Воннегут оставляет штатную должность в «Дженерал Электрик»: имея солидный научный и технологический опыт, он целиком посвятил себя литературе.

«Механическое пианино» Воннегут дебютировал романом «Механическое пианино» (Player Piano, 1952; рус. пер. под назв. «Утопия-14», 1967). Поначалу этот роман был воспринят как образец научной фантастики или беллетризированной футурологии, которые как раз входили в моду. Позднее стала очевидна глубина фантастического сюжета Воннегута. Город Илиум, в котором развертывается действие, -- это ироническое изображение Скенектеди, где расположена компания «Дженерал Электрик».

Город разделен рекой Ирокез: на правом берег)' непрезентабельный рабочий поселок, на левом -- «рай» для технической элиты. Чтобы попасть на левый берег, надлежит сдать специальный тест на интеллектуальные способности. Левый берег -- это царство технологических усовершенствований, призванных сделать человеческое существование максимально комфортным. В Илиуме уже поставлено на поток производство телевизоров (напомним, что это самое начало 1950-х годов), новейших холодильников, автомобилей; последняя новинка -- электрические пылесосы [16]. Это мир голых цифр, бездушной статистики, диктата машин, с помощью которых решаются или облегчаются все человеческие проблемы. Апофеоз техники -- некий музыкальный аппарат, который не нуждается в человеке. Пианино приводится в движение специальным жетоном. Клавиши начинают звучать, причем в строго определенное время, автоматически настраиваясь на эмоциональное состояние клиента. В пианино внедрена особая «база данных»: это модные шлягеры и «хиты», продукты массовой культуры. Раз в год подобный запрограммированный музыкальный товар обновляется.

Воннегут не склонен к фетишизации техники. Он видит ее издержки и демонстрирует их, прибегая к сгущению красок, сатирическому заострению и гротеску. В первом романе уже заложены многие мотивы, темы, образы, приемы, которые получат развитие в последующем творчестве писателя.

Романы 1950 -- 1960-х годов. Роман «Сирены Титана» (The Sirens of Titan, 1959; рус. пер. 1988) -- пародия на научную фантастику. В нем описывается нападение машиноподобных марсиан на Землю, что заставляет ее жителей сплотиться и забыть былые конфликты. Роман «Колыбель для кошки» (Cat's Cradle, 1963; рус. пер. 1970) -- калейдоскоп причудливо-фантастических событий.

Герой-повествователь, журналист Джоан отправляется в город Илиум, чтобы написать книгу о жившем там выдающемся ученом Феликсе Хониккере, изобретателе атомной бомбы и кристалла «лед девять», способного замораживать все, с чем он соприкасается. В сатирическом ключе изображен в романе остров Сан Лоренцо (вызывающий прозрачные ассоциации с Гаити) и его диктатор папа Монцано (явно напоминающий «дока» Дювалье). На Сан Лоренцо духовный лидер Боконон укореняет среди островитян новую религию -- «боконизм». Это умиротворяющая, сладкая ложь, призванная отвлечь людей от размышлений об их горькой доле. Впрочем, в боконизме есть и положительное начало: в нем утверждается ценность отдельной человеческой личности. В конце концов, из-за неосторожного применения «льда девять» остров гибнет. Спасаются лишь несколько человек, в том числе журналист и Боконон.

В финале романа герой изучает произведения Боконона. Он хочет найти в них утешение. Но автор на первой, же странице предупреждает читателя: «Не будь глупцом. Сейчас же закрой эту книгу. Тут все сплошная фома». Под словом «фома» Боконон разумеет ложь, липу. В 14-м томе автор задает читателю вопрос: «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?» И отвечает кратко: «Нет». Грустью веет от сентенции Боконона: «Будь я помоложе, я написал бы историю человеческой глупости».

Нравственные проблемы общества в эпоху НТР, опасность дегуманизации и «роботизации» человеческих отношений постоянно находятся в поле зрения Воннегута. В центре романа «Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями» (God Bless You, Mr. Rosewater; or Pearls Before Swine, 1965; рус. пер. 1978) фигура богача и чудака Элиота Розуотера, «единственного американца, который почувствовал, что такое Вторая мировая война».

Герой возглавляет фонд Розуотера, накапливает огромное состояние, но направляет его не на прибыль, а на благо ближних. Из-за своей филантропической деятельности он (кстати, единственный сотрудник собственного фонда) кажется окружающим «психом», «ненормальным». Доброта Розуотера представляется серьезной аномалией людям, равнодушным ко всему, что не касается их лично, В романе действует писатель-фантаст Килгор Траут -- сквозной персонаж ряда произведений Воннегута. Его фантазии рождают книгу, изображающую общество с такой высокой степенью механизации, что человек становится уже не нужен...

«Бойня номер пять»: проклятье войне

Воннегут стал восприниматься как писатель первого ряда после выхода романа «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (Slaughterhouse Five; or, the Children's Crusade, 1969; рус. пер. 1970), который был сразу же переведен почти на полтора десятка языков. В нем нашел прямой отзвук военный опыт писателя.

«Почти все это произошло на самом деле» -- такой фразой открывается роман.

В авторском предуведомлении Воннегут вспоминает, что идея произведения возникла у него еще в пору работы в «Дженерал Электрик». «Я уже тогда обдумывал книгу про Дрезден. Тогдашним американцам эта бомбежка вовсе не казалась чем-то выдающимся. В Америке не многие знали, насколько это было страшнее, чем, например, Хиросима. Я и сам не знал. О дрезденской бомбежке мало что просочилось в печать». Роман, по ироническому признанию автора, «отчасти написан в слегка телеграфно-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца».

Читатель не сразу привыкает к более чем оригинальной повествовательной манере Воннегута: герой свободно перемещается во времени и пространстве, а события, происходящие в разных местах, в разное время, перетасовываются, как колода карт. Реалистические сцены «перетекают» в фантастические. О главном герое Билли Пилигриме сообщено, что он «отключился» от времени. С ним происходят невероятные вещи: «Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел в 1941 году. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1961 году. Он говорит, что видел свое рождение и свою смерть и много раз попадал в другие события своей жизни между рождением и смертью». В романе чересполосица временных планов, подчиненная, однако, своей внутренней логике; так реализуются разные пространственные измерения, разные шкалы ценностей: земная и космическая. Это одушевляет роман глубоким социальным и философским пафосом, превращает его в страстное выступление против войны и милитаризма [18].

Билли Пилигриму Воннегут «доверил» некоторые эпизоды собственной биографии. Но автобиографичность дополнена фантастическими деталями.

Чудаковатый, нескладный, наивный Билли родился в городке Илиум (знакомом по прежним романам Воннегута) в том же году, что и писатель. Как и Воннегут, молодым человеком оказался на фронте, попал в плен.

Эпизоды плена впечатляют. Сначала захваченных американцев доставляют в лагерь. Там среди массы русских военнопленных, содержащихся в нечеловеческих условиях, обреченных на гибель, американцы и особенно английские офицеры оказываются в относительно привилегированном положении. Затем американцев переводят в Дрезден и содержат на бездействующей городской бойне номер пять. Там и застигает их страшная бомбежка англо-американской авиации 13 февраля 1945 г., превратившая мирный город в пылающий костер. Вышедшие из убежища чудом спасшиеся американцы, среди которых и Билли Пилигрим, обнаруживают дома и улицы, уподобленные обугленной лунной поверхности: «Небо было сплошь закрыто черным дымом. Сердитое солнце казалось шляпкой гвоздя. Дрезден был похож на Луну -- одни минералы. Камни раскалились. Вокруг была смерть» [2].

До самого конца войны Пилигрим и его товарищи заняты раскопкой и извлечением трупов. Но астрономическое число погибших (около 130 тысяч жителей) и апокалипсические картины развалин не могут заслонить от писателя трагической участи отдельной личности. Так, Эдгар Дарби, военнопленный, бывший школьный учитель, читавший курс «Современные проблемы западной цивилизации», человек гуманный, добрый, был расстрелян фашистами якобы за мародерство (у него в руках был чайник) перед самым окончанием войны.

Билли Пилигрим после пребывания в госпитале оседает в родном городе Илиуме. В отличие от Воннегута он избирает профессию оптометриста, т.е. специалиста по очкам. Он женится на дочери миллионера, некрасивой толстухе Валенсии, богатеет. У него дом, машина, он уважаемый член общества. У Билли растут дети: дочь и сын Роберт, шалопай, который со временем станет офицером, «зеленым беретом», участником другой войны, вьетнамской.

Поначалу Билли Пилигрим «отключен» от прошлого, но после того как он получает очередную травму во время авиакатастрофы, память о дрезденской трагедии оживает, начинает мучить его, он пытается рассказать об этом соотечественникам, пробить стену равнодушия, но его считают помешанным.

Смысл второй части названия романа «Крестовый поход детей» раскрывается в одном из публицистических пассажей.

Речь идет о 1213 г., когда авантюристы-монахи осуществили преступную аферу. Они объявили о походе детей в Палестину для освобождения гроба Господня, замыслив продажу несчастных в рабство. Авантюристам удалось собрать 30 тысяч человек; сам «крестовый поход детей» получил благословение папы Иннокентия III. Часть детей погибли во время кораблекрушения; другие попали в руки торговцев живым товаром.

Этот трагический эпизод прошлого недвусмысленно соотносится с событиями Второй мировой и вьетнамской войн. Человеческие жизни безжалостно и бессмысленно приносятся в жертву во имя достижения неких «высших целей».

Воннегут -- художник острого социального зрения. В романе рассеяно немало язвительных замечаний по поводу фетишизации техники, расизма, засилья порнографии и т.д. Вызывает осуждение писателя безразличие соотечественников к страданиям ближних, оправдание жестокости (как это делает отставной военный, а позднее профессор Рэмфорд, пишущий историю американских ВВС). Не радует автора и общество в Трафальмадоре, технократическая утопия тотального благодушия. Там обитателям планеты обеспечивают освобождение от всех жизненных коллизий и полную внутреннюю безмятежность. Билли Пилигрима помещают в зоопарк, демонстрируя в качестве невиданного экземпляра животного мира.

Пафос романа в осуждении милитаризма. Художник-гуманист, Воннегут без обиняков пишет о неодолимой тяге некоторых людей к оружию смерти. Об отце военнопленного Вири сообщается, что он коллекционировал разнообразные орудия пытки [2].

Живая и горькая современность постоянно врывается на страницы романа: «Роберт Кеннеди, чья дача стоит в восьми милях от дома, где я живу круглый год, был ранен два дня назад. Вчера вечером он умер. Такие вот дела. Мартина Лютера Кинга тоже застрелили месяц назад. Такие вот дела. И ежедневно правительство США дает мне отчет, сколько трупов создано при помощи военной науки во Вьетнаме. Такие вот дела».

Последующие романы, закрепившие популярность Воннегута, «Завтрак для чемпионов, или Прощай, черный понедельник» (Breakfast of Champions; or, Good-bye, Blue Monday, 1973; рус. пер. 1975), «Балаган, или Больше я не одинок» (Slapstick; or, Lonesome No More, 1976), «Тюремная птаха» (Jailbird, 1979) -- свидетельство озабоченности художника судьбой личности в современном обществе. Опасность гонки вооружений -- одна из главных тем романа «Малый не промах» (Deadeye Dick, 1982; рус. пер. 1986): в результате взрыва нейтронной бомбы уничтожен американский город с населением в 100 тысяч человек. Правда, кое-кто склонен оправдывать подобное «чистое оружие», ибо оно уничтожает все живое, зато оставляет невредимыми строения, дома, машины и т.д. В романе «Галапагос» (Galapagos, 1985; рус. пер. 2000) высказывается предупреждение в связи с однобоким развитием цивилизации, когда нравственные критерии явно отстают от накопления знаний. В нем изображен некий архипелаг, на котором сохранилась община существ, почти лишенных человеческих качеств.

2.2 Стилистические особенности романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»

роман стилистический американский курт

Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она, скорее, фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война -- экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким видением причин, следствий и возможных перспектив [2].

1960-е годы формируют совершенно иной образ Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохраняет свою актуальность, но его оценка оказывается принципиально осложненной и неоднозначной. Публикации воспоминаний фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставшиеся без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается через призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.

Ощущение нереальности, абсурдности, разрыва привычных связей -- основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960--1970-х годов: «Уловке-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойне номер пять» К. Воннегута и «Радуге земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти тексты объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в своем понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку (телу) идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина, Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов -- всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей господства, заставляет их отказаться от принципов творчества, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с разработанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.

Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на все дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. Воннегутовский взгляд на мир отражают главным образом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожденный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курьеры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979) Тима О'Брайена. Вьетнамская война предстает в них как нечто абсолютно нереальное, как комикс или затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Персонажи этих текстов, оказавшись на войне, осознают себя объектами воздействия механизмов репрессивной культуры, пытающейся редуцировать человека к функции.

Было бы некоторым преувеличением заявлять, что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. Он скорее подобрал объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда в фильмах 1970--1990-х годов, посвященных Второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьезны и избегали иронических интонаций, натуралистически показывая войну во всех ее отталкивающих подробностях. Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубрика, Брайена де Пальмы, Ф.Ф. Копполы, О. Стоуна и др. И все же и в них ощутима воннегутовская линия в изображении воюющего человека. Он -- прежде все тело, подвергаемое насилию, и как тело он деромантизирован, лишен героического ореола. Вовлеченный в абсурдную реальность войны, он оказывается безвольной игрушкой враждебных ему сил [16]. Все эти мотивы присутствуют в романе Воннегута, на котором мы остановимся подробнее.


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.