Сравнения 2-х итальянских переводов романа "Защита Лужина"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему: «СРАВНЕНИЯ 2-Х ИТАЛЬЯНСКИХ ПЕРЕВОДОВ РОМАНА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

Выполнил(а)

Студент(ка) __курса

______формы обучения (Ф.И.О.)

Научный руководитель

____________________

____________________ (Ф.И.О.)

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Владимир Набоков - писатель, переводчик

1.1 Переводческая деятельность В.В.Набокова

1.2 Итальянские интервью Владимира Набокова

1.3 В. В. Набоков и его роман «Защита Лужина» (1929-1930)

Выводы по главе 1

Глава 2. Роман «Защита Лужина» в переводческом свете

2.1 Специфика романа В. Набокова

2.2 Шахматный мир романа с точки зрения перевода

2.3 Особенности перевода романа «Защита Лужина»

Выводы по главе

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Творческое наследие Владимира Набокова критики наделяют разнообразными щедрыми, подчас мало что проясняющими эпитетами: «выдающийся стилист», «русско-американский писатель», «экзистенциально-элитарный романист», «феномен».

В современной «набоковиане» бытуют различные подходы: Набоков как творец металитературы; основа творчества Набокова составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия; рассмотрение творчества Набокова с позиции экзистенциональных сил автора; Набоков как субъект словесной игровой деятельности (в пределах объективизации экзистенциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности - поэтическим языком).

В 1926 году выходит первое прозаическое произведение В. Набокова «Машенька». Вслед за «Машенькой» появились «Король, дама, валет» (1928), «ЗащитаЛужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938). Девятый роман, написанный в Европе по-русски, «Solux Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений.

Критики разделили «русские романы» на две группы. К первой относят романы «Машенька», «Подвиг», «Дар». В них сюжет основывается на автобиографическом материале. Набоков делится с героем своим собственным опытом или наделяет его той же профессией.

Вторую группу составляют романы «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние». Описанные в них ситуации условны. Автор вступает в откровенную игру с читателем, предлагая то цветовое очарование («Король, дама, валет»), то конструируя шахматные партии и крестословицы («Зашита Лужина»), то анализируя разные психологические состояния («Камера обскура» и «Отчаяние»).

Названные романы, по мнению большинства исследователей, являются моделями всей прозы Набокова, в них предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Их главным качеством является единство, стилевая «слаженность». Набоков легко и непринужденно владеет темами, причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая сюжеты. Какими бы изворотливыми, сложными или, напротив, нарочито простыми ни виделись сюжетные ходы, их всегда направляет четкая и последовательная воля автора. Именно автор организует и ведет даже внутренние мысли героев. В романах есть скрытая закономерность ходов мастера и причудливость шахматных комбинаций. «Русские романы», в особенности «Машенька» и «Защита Лужина», являют собой образцы нового искусства и в то же время представляют пример оригинального сложного, порой парадоксального, использования реминисценций из классической русской и зарубежной литературы.

Набоков не только наследовал традицию - он совершил переворот в читательском восприятии художественного текста. Литература XIX века редко поднимала покров над тайной искусства: на «видимом» уровне своих творений авторы давали читателям «уроки» нравственности, «объясняли» жизнь в ее социальных, духовных или мистических проявлениях, а эстетические эксперименты скрывали в глубинных, подтекстовых слоях произведения, оставляя утонченное наслаждение от «угадывания» оригинальных художественных решений читателю «посвященному». В классических текстах поэтические средства воздействуют на подсознание читатели, заставляя его плакать, негодовать или восторгаться, наивно переживать перипетии сюжета и сопереживать героям. Набоков, напротив, намеренно обнажая игровое начало в поэтике и подчеркивая «сделанность» своих книг, требует от читателя сознательных усилий, интуитивных и интеллектуальных, для проникновения за поверхностный поэтический слой - в этический и философский смысл произведения. Если понимание поэтических приемов обогащает восприятие классического произведения, позволяет проникать в его «тайные» смыслы, то чтение набоковских текстов вообще невозможно без осмысления всех тонкостей и хитростей их поэтической структуры. Но Набоков с трудом вписывается в какую-либо из известных стилевых формаций. Поэтика Набокова, строго говоря, не является ни игровой, ни модернистской, ни постмодернистской. Однако элементы различных стилевых формаций присущи творчеству Набокова в той или иной мере. Исследователь М. Медарич утверждает, что «на уровне поэтики стилевые признаки его текстов гетерогенны, совокупность этих признаков невозможно определить как черты определенной формации. На уровне поэтики мы не можем найти высказывания писателя о чувстве принадлежности к какой-либо существующей литературной поэтике»1.

Если проследить хронологическую эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постоянное развитие и совершенствование приемов, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Это, по мнению Медарич, указывает на существование единой модели «синтетической прозы»2.

Так, в романах «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние» отмечается сходная тенденция к деперсонализации персонажа, в то время как авторское «я» играет все более важную роль.

По мнению М. Липовецкого, в романах Набокова повествуется о самой модели повествования3. Проза сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного творчества. Данный род саморефлективного повествования может быть назван «метапрозой»4.

Набоков создает бесконечный монороман, в котором главные герои суть духовные близнецы автора. П. Бицилли пишет: «Похоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, - это мир самого автора»5. Тема творчества у Набокова - это само творчество. Соглядатай, шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано «Отчаяние», приговоренный к смерти в «Приглашении на казнь» - все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта. При этом Набоков понимает язык как нечто наднациональное. На это указывал еще В. Ходасевич: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема... Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов... но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив читателя, тут же показывает лабораторию своих чудес.

Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы и гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя те декорации, в которых разыгрывается пьеса.

Они строят мир произведения и сами оказываются неустрашимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных его задач - именно показать, как живут и работают приемы...»6.

Отношение Набокова к своему веку особо, оно связано с иным пониманием природы времени, которое не является свойством материи, это своего рода код, с помощью которого возможно разгадать шифр, познать истинный смысл написанного. Таким образом, искусство для Набокова - способ связи с потаенными предметами бытия. Смысл искусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических, и даже познавательных его функций, он онтологичен.

Набоковым также активно разрабатывается тема «уединенного Я», мотив двойничества, восходящий к романтической эстетике, что роднит писателя со Стендалем, Э. По, Гоголем, Уальдом и др.

При этом данный мотив строится не только на противопоставлении индивидуума толпе, но и имеет архитипические соответствия. Именно этим объясняется множественность авторского «я». Здесь форма эмпиризма оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты земного рая.

Художественная проза В. Набокова предстает современному исследователю исключительно ценным материалом для изучения проблемы взаимодействия внутри литературного процесса ХХ века эстетических ценностей ХIХ и ХХ вв., с одной стороны, и «русского» и «западного» культурных начал, с другой.

Развитие искусства в целом - процесс поступательный, процесс непрерывного обогащения. В литературе налицо как борьба, так и преемственность, захватывающая все сферы литературного творчества, его содержательный и формальный уровни. Литературный процесс - сложная система литературных взаимодействий, притяжений и отталкиваний. Новое, как правило, рождается не в результате разрыва с традициями прошлого, а связано чаще всего с их переоценкой и обогащением. Набокову, как никакому другому художнику слова удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово о всечеловеческом». «И если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие от современной ему западноевропейской литературы (от прозы Г. Гессе, Ф. Кафки, Х.Л. Борхеса, А. Роб-Грийе, Дж. Джойса, М. Пруста), то на диахронном - импульсы, шедшие от мировой литературы и предшествующих эпох»7.

В творчестве Набокова нашло выражение три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента - тема утраченного рая, тема драматических отношений между иллюзией и действительностью, тема высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическая тема потусторонности). Кроме того, в творчестве Набокова активно разрабатывались собственная версия мистического реализма, внутренне сложно структурированная тема сновидческой реальности, полемически ориентированная на учение психоанализа З. Фрейда.

Актуальность работы определяется повышенным интересом к изучению творчества Набокова в современном литературоведении. Тема литературных перекличек, взаимодействия культур не может быть до конца осмыслена без обращения к творческому наследию Набокова.

Его пограничное положение в литературе русской и англоязычной позволяет выявить наиболее значительные тенденции развития словесного искусства.

Творчество Набокова-сочинителя и исследователя оказалось в фокусе мирового литературного процесса. Писатель развивал стилевые тенденции различных литературных формаций, от романтизма до постмодернизма. Художественные тексты многих писателей были пропущены через призму его собственного мироощущения. Набоков расширил рамки понимания человеческого бытия в литературном процессе за счет своего собственного и воплотил это не только в содержательном плане, но и в плане создания собственной словесной формы.

Осмысление набоковского наследия не только представляет колоссальный научный интерес, но и крайне необходимо для многомерного развития современной литературы, ибо верное понимание самого духа набоковского творчества может быть полезным для создания и осмысления собственных литературных творений.

Сравнение двух итальянских переводов романа В. Набокова «Защита Лужина» избрано в качестве объекта данного исследования в связи с особой значимостью этого приема в образной системе В.Набокова. Индивидуально-авторское образное сравнение формирует индивидуальный образ мира писателя, именно в нем (сравнении) отражаются особенности образного мышления писателя, носителя неблизкородственных языков.

Исследование языкового переводческого сравнения как системного явления в языке получило широкое освещение в науке. Однако во всех известных нам исследованиях сравнения рассматривались в каком-либо отдельном аспекте. Так, М.И.Черемисина, Н.К.Размахнина, Е.Т.Черкасова, И.В.Шенько и др. в своих работах обращали основное внимание на особенности синтаксиса, В.Г.Голышева, И.В.Шенько, Е.К.Мельниченко, Е.Т.Скибицкая и др.-на специфику семантики сравнения. Вопросы функционирования сравнения в художественном тексте, роль сравнения как стилистического приема, участвующего в создании языковой образности, затрагивались в работах Е.А.Некрасовой, Н.А.Кожевниковой, Н.В.Чуйкиной и др. Многоаспектность изучения сравнения как носителя когнитивной информации в художественном тексте не позволяет считать вопрос о нем исчерпанным.

Обектом исследования является - творческая и переводческая деятельность В. Набокова

Предметом исследования является - два итальянских перевода романа В. Набокова «Защита Лужина».

Целью работы является исследование сравнения итальянских переводов в аспекте индивидуального писательского творчества.

Материалом исследования послужило прозаическое произведение В.Набокова в жанре романа, а именно его русскоязычный роман «Защита Лужина». Выбор данного романа объясняется общностью содержательного плана произведений: главными героями в них являются творческие личности.

Сформулированная выше цель предполагает решение следующих задач:

* выявить особенности семантики и структуры сравнения в русско- и итальянских переводах романа В.Набокова;

* рассмотреть специфику функционирования сравнения в русско- и итальянских переводах романа В.Набокова;

* определить общие и специфические черты художественного мышления писателя и переводчика В.Набокова, отражающие его индивидуальный писательское творчество.

Гипотеза исследования. Мы исходим из предположения, что итальянские переводы при сходстве и различии отражают некоторые особенности формального характера, обусловленные спецификой структуры языков.

Методы исследования. В данной работе были использованы: метод теоретического анализа, семантико-стилистический, описательный и сопоставительный методы, методика стилистики декодирования, элементы компонентного и статистического анализа.

Научная новизна работы заключается в том, что данная проблема, в отношении итальянского перевода указанного романа мало подвергалась научному исследованию в лингвостилистическом аспекте. Новым является также рассмотрение сравнения как образного компонента, отражающего особенности образного мышления писателя и воссоздающего его образную картину мира.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что оно вносит новые положения в осмысление проблемы образного мышления писателя-романиста, проблемы взаимосвязи итальянского перевода и литературного творчества, а также в том, что его результаты могут быть использованы для дальнейшего исследования:

* индивидуального писательского переводческого творчества;

* других компонентов образной системы писателя В.Набокова;

Практическая ценность работы определяется тем, что ее результаты могут найти применение в вузовской практике: в лекционных курсах по стилистике, интерпретации текста, на занятиях по аналитическому чтению, при преподавании итальянского и русского языка как родного и иностранного, при составлении спецкурсов по теории межкультурного общения, при написании курсовых и дипломных работ в языковых вузах.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Сравнения в русско- и итальянских произведениях В.Набокова отражают особенности его индивидуального писательского творчества: при единстве общих закономерностей образного мышления, проявляющихся в ассоциативном плане и в оперировании сходными образами, они (сравнения) проявляют и черты своеобразия, объясняемые не только жанровыми особенностями, тематикой произведений, спецификой авторского изображения героев, но и структурой языков.

2. Семантика и структура сравнения в русско- и итальянских произведениях В.Набокова проявляют общие и специфические черты, обусловленные как лингвистическими, так и экстралингвистическими факторами.

3. Сравнения в русско- и итальянских произведениях В.Набокова выполняют следующие функции: a) концептуальную и структурообразующую

Повтор на лексико-семантическом уровне, выступающий «ключом» к декодированию образного наполнения сравнения, позволяет выявить мотивно-тематическую структуру произведений В.Набокова; b) изобразительную

Сравнения в произведениях автора вводятся в повествование с целью комплексного описания, служащего характеристикой персонажей.

4. Взаимосвязь семантики, структуры и функционирования сравнения в разноязычных произведениях В.Набокова демонстрирует системный характер идиостиля писателя.

Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав и выводов по ним, списка использованной литературы и приложений

набоков роман перевод

1. ВЛАДИМИР НАБОКОВ - ПИСАТЕЛЬ, ПЕРЕВОДЧИК

1.1 ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В.В.НАБОКОВА

Каждый, кто когда-либо сталкивался с необходимостью адекватного перевода одного художественного текста с языка на язык, рано или поздно осознает, что для полного понимания явно недостаточно только владения языком оригинала.

Проблема переводчика состоит не только в том, чтобы донести до иноязычного читателя буквальный смысл слов и языковых грамматических конструкций того текста, с которым он работает. Подстрочник -- это не точная копия оригинала: при буквальном переводе что-то неизбежно теряется.

Нет перевода с языка на язык, но всегда -- еще и с культуры на культуру. Если это обстоятельство недооценить, перевод может вовсе не войти в чужой контекст, либо остаться в нем незамеченным. При любом переводе что- то неизбежно остается непереведенным. Что именно -- приходится в каждом конкретном случае сознательно и продуманно решать.

Особенно сложно приходится филологу-переводчику, когда он имеет дело с поэтическим текстом.

Вспомним хотя бы эпиграф ко второй главе «Евгения Онегина»:

O, rus!

Hor.

т.е. «О, деревня!», но только для русского читателя ясна это странная связь со словом «Русь», за которым встают самые разные культурологические ассоциации.

По меньшей мере, нужно соблюсти -- по возможности -- корректность передачи оригинала. То есть не нарушить порядок рифмовки (т.е. обеспечить эквиметричность), а в идеале -- и тождественность каждой строки оригинала и перевода (т.е. обеспечить эквилинеарность).

В данной главе речь идет о переводах Владимира Набокова, когда он перевел «Евгения Онегина», написанного четырехстопным ямбом, ритмизованной прозой.

Набоков в данном случае руководствовался именно желанием, чтобы каждая строка перевода полностью соответствовала строке пушкинского романа (эквилинеарность). Он очень расстраивался, если приходилось жертвовать даже порядком слов в строке.

В конечном итоге, его «перевод» оказался годен разве на то, чтобы ознакомиться с фабулой романа. О художественном же своеобразии этого произведения по его «переводу» судить нельзя.

И, тем не менее сам Набоков считал такой способ «передачи смысла и духа подлинника» единственно правильным.

1. Биографическая справка

Набоков (Nabokov) Владимир Владимирович (1899--1977), русский и американский писатель, переводчик, литературовед; с 1938 писал на английском языке. Сын В.Д. Набокова. В 1919 эмигрировал из России; жил в

Кембридже, Берлине (1923--37), Париже, США (с 1940, в 1945 получил гражданство), Швейцарии (с 1960). Тема России и русской культуры присутствует в романах «Машенька» (1926), «Подвиг» (1931--32) и особенно в автобиографичной книге «Другие берега» (1954). В романах «Защита Лужина» (1929--30), «Приглашение на казнь» (антиутопия; 1935--36), «Дар» (1937--38; с главой о Н.Г. Чернышевском -- 1952), «Пнин» (1957).

Эротический бестселлер «Лолита» (1955) сочетает «психоаналитическое» постижение аномального сексуального влечения, переживаемого рафинированным европейцем, и социально- критическое нравоописание Америки. Поэтику стилистически изысканной и сюжетно изощрённой прозы слагают как реалистические, так и модернистские элементы -- лингвостилистическая игра, всеохватное пародирование, мнимые галлюцинации (наиболее значимые в романе «Бледный огонь», 1962).

Принципиальный индивидуалист, Набоков ироничен в восприятии любых видов массовой психологии и глобальных идей (в особенности марксизма, фрейдизма).

Также ему принадлежат:

-- Лирические новеллы (сборник «Возвращение Чорба», 1930);

-- Лирика с мотивами ностальгии. Мемуары «Память, говори» (1966);

-- Перевод на английский язык «Евгения Онегина» А.С. Пушкина и «Слова о полку Игореве»;

-- Лекции и эссе о русской литературе. Книга «Николай Гоголь» (1944).

2. Набоков о работе переводчика

Набоков писал: «В причудливом мире словесных превращений существует три вида грехов. Первое и самое невинное зло -- очевидные ошибки, допущенные по незнанию или непониманию. Это обычная человеческая слабость -- и вполне простительная. Следующий шаг в ад делает переводчик, сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю. Он не брезгует самым поверхностным значением слова, которое к его услугам предоставляет словарь, или жертвует ученостью ради мнимой точности: он заранее готов знать меньше автора, считая при этом, что знает больше. Третье -- и самое большое -- зло в цепи грехопадений настигает переводчика, когда он принимается полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей. За это преступление надо подвергать жесточайшим пыткам, как в средние века за плагиат»8.

Недостаточное знание иностранного языка, считал Набоков, может превратить самую расхожую фразу в блистательную тираду, о которой и не помышлял автор. И приводит следующие примеры:

1) «Bien-etre general» становится утверждением, уместным в устах мужчины: «Хорошо быть генералом», причем в генералы это благоденствие произвел французский переводчик «Гамлета», еще и попотчевав его при этом икрой.

_________________________

8. Шиньев Е. П. Проблема литературной игры в романах «Король, дама, валет» и «Защита Лужина» В. Набокова // Мир культуры: теория и феномены: Межвузовский сборник научных статей. - Вып. 6 / Отв. ред. Доктор филос. наук, проф. Н. М. Инюшкин. - Пенза, 2007. - С. 67-73.

2) в переводе Чехова на немецкий язык учитель, едва войдя в класс, погружается в чтение «своей газеты», что дало повод величавому критику сокрушаться о плачевном состоянии школьного обучения в дореволюционной России. На самом-то деле Чехов имел в виду обыкновенный классный журнал, в котором учитель отмечал отсутствующих учеников и ставил отметки.

3) невинные английские выражения «first night» и «public house» превращаются в русском переводе в «первую брачную ночь» и «публичный дом».

Приведенных Набоковым примеров достаточно. Они смешны и режут слух, но тут нет злого умысла, и чаще всего скомканное предложение сохраняет свой исходный смысл в контексте целого.

В другую категорию из той же группы промахов Набоков относит лингвистические ошибки не столь явные и более сложные для переводчика. В этом случае неправильное значение, которое от многократного перечитывания может отпечататься в памяти переводчика, может придать неожиданный и подчас весьма изощренный смысл самому невинному выражению или простой метафоре.

По этому поводу Набоков вновь приводит примеры:

1) одного поэта, который, «сражаясь с переводом, так изнасиловал оригинал, что из «is sickled o'er with the pale cast of thought», создал «бледный лунный свет». В слове sicklied переводчик увидел лунный серп.

2) немецкий профессор, с присущим ему национальным юмором, возникшим из омонимического сходства дугообразного стрелкового оружия и растения, которые по-русски называются одним словом «лук», перевел пушкинское «У лукоморья…» оборотом «на берегу Лукового моря».

Другой и гораздо более серьезный грех, считал Набоков, когда опускаются сложные абзацы, все же простителен, если переводчик и сам не знает, о чем идет речь, но «до чего же отвратителен самодовольный переводчик, который прекрасно их понял, но опасается озадачить тупицу или покоробить святошу. Вместо того чтобы радостно покоиться в объятиях великого писателя, он неустанно печется о ничтожном читателе, предающимся нечистым или опасным помыслам».

В подтверждении Набоков приводит трогательный образчик викторианского ханжества, который попался ему в старом английском переводе «Анны Карениной»:

Вронский спрашивает Анну, что с ней. «Я beremenna» (курсив переводчика), -- отвечает Анна, предоставляя иностранному читателю гадать, что за таинственная восточная болезнь поразила ее, а все потому, что, по мнению переводчика, беременность могла смутить иную невинную душу и лучше было написать русское слово латинскими буквами.

Иногда переводчики, по мнению Набокова, пытаются скрыть или завуалировать истинный смысл слова, и приводит пример «когда, красуясь перед читателем, является самовлюбленный переводчик, который обставляет будуар Шахерезады на свой вкус и с профессиональной виртуозностью прихорашивает своих жертв». Он приводит пример, как в русских переводах

Шекспира Офелию было принято украшать благородными цветами вместо простых трав, которые она собирала:

Там ива есть, она, склонивши ветви

Глядится в зеркале кристальных вод.

В ее тени плела она гирлянды

Из лилий, роз, фиалок и жасмина.

(Пер. А.Кроненберга, С.-Петербург, 1863)

Переводчик исказил лирические отступления королевы, придав им явно недостающего благородства. Каким образом можно было составить подобный букет, бродя по берегу Эвона или Хелье, -- это уже другой вопрос. Серьезный русский читатель таких вопросов не задавал, во-первых потому, что не знал английского текста, а во-вторых -- потому, что на ботанику ему было в высшей степени наплевать. Единственное, что его интересовало -- это «вечные вопросы», которые немецкие критики и русские радикальные мыслители открыли у Шекспира.

Вот как критикует Набоков перевод величайшего русского рассказа -- гоголевская «Шинель». Его главная черта, иррациональная часть, образующая трагический подтекст этой истории, без которой она была бы просто бессмысленным анекдотом, неразрывно связана с особым стилем, которым она написана: множество нелепых повторов одного и того же нелепого наречия звучит столь навязчиво, что становится каким-то зловещим заговором.

«Здесь есть отрывки, которые выглядят вполне невинными, но стоит взглянуть пристальнее и вы замечаете, что хаос притаился в двух шагах, а какое-нибудь слово или сравнение вписаны Гоголем так, что самое безобидное предложение вдруг взрывается кошмарным фейерверком.

Здесь есть та спотыкающаяся неуклюжесть, которую автор применяет сознательно, передавая грубую материю наших снов»9.

Все это напрочь исчезло в чинном, бойком и чрезвычайно прозаичном английском переложении. Вот пример, который создает у Набокова ощущение присутствия при убийстве, которое он не в силах предотвратить:

Гоголь: «…в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое-какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований…»10.

Фильд: “fitted with some pretentious articles of furniture purchased, etc…” Набоков вспоминает, как один известный русский композитор попросил его перевести на английский стихотворение, которое сорок лет назад он положил на музыку. Он настаивал, что перевод должен особенно точно передавать акустическую сторону текста. Текст этот оказался известным стихотворением Эдгара По «Колокола» в переводе К.Бальмонта. «Переводя стихотворение обратно на английский, -- вспоминает Набоков -- я заботился только о том, чтобы найти слова, напоминавшие по звучанию русские. Теперь, если кому-то попадется мой английский перевод, он может по глупости перевести его снова на русский, так что стихотворение, в котором уже ничего не осталось от Э.По, подвергнется еще большей «бальмонтизации», пока, в конце концов «Колокола» не превратятся в «Безмолвие».

Или вот еще набоковский пример: романтичное стихотворение Бодлера

«Приглашение к путешествию» («Mon enfant, ma soeur, Songe а la douceur…»). Русский перевод принадлежит перу Мережковского, обладавшего, по мнению Набокова, еще меньшим поэтическим талантом, чем Бальмонт. Начинается он так:

Голубка моя,

Умчимся в края…

Стихотворение это в переводе немедленно приобрело бойкий размер, так что «его подхватили все русские шарманщики. Представляю себе будущего переводчика русских народных песен, который захочет их вновь офранцузить:

Viens, mon p'tit,

A Nijni и так далее ad malinfinitum».

Набоков выделяет три типа переводчиков, не застрахованных от указанных ошибок. К ним, по его мнению, относятся: «ученый муж, жаждущий заразить весь мир своей любовью к забытому или неизвестному гению, добросовестный литературный поденщик и, наконец, профессиональный писатель, отдыхающий в обществе иностранного собрата». Вот как он их описывает.

Ученый муж в переводе точен и педантичен: сноски он дает на той же странице, что и в оригинале, а не отправляет в конец книги -- с его точки зрения, они никогда не бывают исчерпывающими и слишком подробными.

Второй тип переводчика должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы. В этом и только в этом смысле Бодлер и По или Жуковский и Шиллер идеально подходят друг другу, считает Набоков. Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода, происхождение слов и словообразование, исторические аллюзии. Здесь мы подходим к третьему важному свойству: наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизведя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием.

Набоков занимался переводами нескольких русских поэтов, которые прежде были исковерканы плохими переводами или вообще не переводились. «Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи и родовой усадьбой, между отчетливо осознаваемым комфортом и безотчетной роскошью, -- писал Набоков -- Я далеко не удовлетворен достигнутым, но мои штудии раскрыли некоторые правила, которые могут пригодиться другим переводчикам»12.

Вот как, к примеру, Набоков переводил и столкнулся с немалыми сложностями в переводе первой строки одного из величайших стихотворений

Пушкина «Я помню чудное мгновенье…»:

Yah pom-new chewed-no-yay mg-no-vain-yay

Набоков передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские слова и звуки. Русские слова в таком обличии выглядят довольно безобразно, но в данном случае это не важно: важно, что «chew» и «vain» фонетически перекликаются с русскими словами, означающими прекрасные и емкие понятия.

Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом «чудное» в середине и звуками «м» и «н»по бокам, уравновешивающими друг друга, -- умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова.

Если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится плоское и ничего не выражающее английское предложение: «I remember a wonderful moment».

Набоков поставил перед собой задачу убедить английского читателя, что «I remember a wonderful moment» -- совершенное начало совершеннейшего стихотворения.

Прежде всего он убедился, что буквальный перевод в той или иной мере всегда бессмыслен. Русское «я помню» -- гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское «I remember». В слове «чудное» слышится сказочное «чудь», древнерусское «чу», означавшее «послушай», и множество других прекрасных русских ассоциаций. И фонетически, и семантически «чудное» относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим «I remember». И напротив, хотя английское слово «remember» в контексте данного стихотворения не соответствует русскому смысловому ряду, куда входит понятие «помню», оно, тем не менее, связано с похожим поэтическим рядом слова «remember» в английском, на который при необходимости опираются настоящие поэты.

Вот еще набоковский пример. Ключевым словом в строке Хаусмана «What are those blue remembered hills?» в русском переводе становится ужасное, растянутое слово «вспомнившиеся» -- горбатое и ухабистое и никак внутренне не связанное с прилагательным «синие». В русском, в отличие от английского, понятие «синевы» принадлежит совершенно иному смысловому ряду, нежели глагол «помнить».

Связь между словами, несоответствие различных семантических рядов в различных языках предполагают еще одно правило, считает Набоков, по которому три главных слова в строке образуют столь тесное единство, что оно рождает новый смысл, который ни одно из этих слов по отдельности или в другом сочетании не содержит. Не только обычная связь слов в предложении, но и их точное положение по отношению друг к другу и в общем ритме строки делает возможным это таинственное преобразование смысла. Переводчик должен принимать во внимание все эти тонкости.

Наконец, существует проблема рифмы. К слову «мгновенье» можно легко подобрать по меньшей мере две тысячи рифм, говорит Набоков, в отличие от английского «moment», к которому не напрашивается ни одна рифма. «Поставив его в хвосте фразы, мы поступили бы исключительно опрометчиво».

«С этими сложностями, -- вспоминает Набоков -- я столкнулся, переводя первую строку стихотворения Пушкина, так полно выражающую автора, его неповторимость и гармонию. Изучив ее со всей тщательностью и с разных сторон, я принялся за перевод. Я бился над строчкой почти всю ночь и в конце концов перевел ее. Но привести ее здесь -- значит уверить читателя в том, что знание нескольких безупречных правил гарантирует безупречный перевод»13.

Набоков тщателен необыкновенно и эрудирован как мало кто другой в его литературном поколении. Он, особенно поздний, англоязычный, еще и по этой причине создает массу трудностей, подвергая нешуточной проверке терпение, доброжелательство, волю заинтригованного читателя-непрофессионала. Грустно, когда этому читателю еще больше осложняют задачу, публикуя текст, который, мягко говоря, неисправен. Самому Набокову казалось наибольшим злом из всех грехопадений, подстерегающих переводчика: намерения «полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей».

Набоков и вообще был скептичен по части возможностей перелагателя: известно, что «Евгения Онегина» по-английски он издал в прозаическом подстрочнике (с тремя томами исключительно тщательных и ценных комментариев), а в интервью А. Аппелю через десять лет после завершения этой работы с присущей ему категоричностью заявил: «Замученный автор и обманутый читатель -- таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода -- возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями». Это было в 1967 году. Сорок с лишним лет назад Набоков, видимо, думал по-иному, а то не брался бы за поэтические -- вовсе не подстрочник! -- переводы из Байрона, Руперта Брука, Шекспира, Бодлера, Рембо и не пробовал бы создать английские версии русской поэтической классики.

Впрочем, перевод прозой он, кажется, и под старость признавал законным видом литературы. И сам два раза попробовал свои силы на этом поприще, правда, давно, в пору своих литературных дебютов: пленившись сложностью задачи, перевел «Кола Брюньона», чуть не целиком построенного на каламбурах и французском просторечии (у него повесть Роллана стала называться «Николка Персик»), и знаменитую «Алису», ставшую в набоковском переводе «Аней в стране чудес».

Хотя считается, что «Ада», как и «Бледный огонь», -- главным образом, словесная игра, а значит, текст, принципиально непереводимый, Набоков вряд ли разделил бы такое мнение, -- оно не соответствует его требованиям к литератору уметь в своей области буквально всё.

Впрочем, применительно к «Аде» слово «шедевр», стоящее в набоковском эссе «Искусство перевода», во всяком случае, не бесспорно. Возможны даже его антонимы: тут все зависит и от выучки, и от вкусов вершащего суд о книге, которая воплотила, быть может, самый амбициозный замысел писателя. Споры о том, считать «Аду» триумфом или наоборот, творческой катастрофой, начались сразу по ее выходе в свет и три десятка лет спустя все еще не окончены, хотя мнения уже не так категоричны. Самому Набокову, не страдавшему комплексами неуверенности и скромности, верилось, что он создал нечто эпохальное. Так оно и было, если считать эпохой в литературе постмодернизм, для которого «Ада» -- истинный, неоспоримый канон. Но так ли самоочевидно, что постмодернизм на самом деле составил эпоху? Т.е. стал больше, чем только модой, пусть повальной, и создал нечто захватывающе новое, привораживающее невиданными поэтическими возможностями.

Обо всем этом будут полемизировать еще очень долго, и отношение к «Аде» скорее всего не раз изменится. Но трудно вообразить, чтобы кто-то всерьез объявил эту книгу пустышкой и мнимостью, не признавая ее особого значения хотя бы как знака свершающихся в литературе перемен.

Тем не менее, лишь после «Ады» по-настоящему укоренилась, перестав шокировать и восприниматься как некий парадокс -- проза, которая намеренно добивается сходства не то с головоломкой, не то с лабиринтом. Такая проза, где у простодушного читателя голова идет кругом от замысловатых и внешне совершенно нелогичных поворотов сюжета, хотя на самом деле сюжет присутствует лишь в самой минимальной степени. Где важны не характеры, не история, что-то говорящая о жизни, но, прежде всего остального, -- стихия пародии, то потаенной, то нескрываемой и ядовитой. Где слово настолько удалено от привычно с ним сопрягающихся смыслов, что от него остается одна фонетическая оболочка, а значения каждый волен подставлять самые произвольные. Где рассказ превращается в чистую условность, и сотни страниц продолжается какой-то нескончаемый маскарад, так что сущим домыслом становятся разговоры о мотивах, движущих героями, да и о самих этих игрушечных фигурках, которые лишь притворяются литературными персонажами с собственной индивидуальностью и судьбой.

Перед добросовестным или, как сказал бы В.Набоков, честным переводчиком («honest translator»), взявшимся за перевод «Слова о полку

Игореве», неизбежно встаёт ряд вопросов, разрешить которые необходимо раньше, чем приступить собственно к переводу. Вопросы эти решаются как исходя из теоретических установок самого переводчика (если таковые имеются), так и исходя из объективно существующих проблем, присущих переводимому тексту. О том, как должно переводить, Набоков задумывался неоднократно на протяжении всей своей творческой жизни, причём его взгляды претерпевали с годами существенные изменения. Мы не станем здесь касаться темы автопереводов Набокова, темы чрезвычайно интересной, но требующей отдельного детального изучения. Что же касается теоретических установок при работе с текстами других авторов, то, размышляя о переводе «парафрастическом» и «буквальном», писатель пришёл к убеждению, что литературное произведение, причём, как прозаическое, так и поэтическое, следует переводить только «буквально», хотя, конечно, буквализм Набокова вовсе не имеет своим следствием появление лексически корявого или синтаксически громоздкого подстрочника. «Выражение «буквальный перевод», как я его понимаю, -- пишет он в 1964 году в комментарии к своему переводу

«Евгения Онегина», -- представляет собою некую тавтологию, ибо лишь буквальная передача текста является переводом в истинном смысле слова». При этом, однако, писатель спешит оговориться: «Прежде всего, «буквальный перевод» предполагает следование не только прямому смыслу слова или предложения, но и смыслу подразумеваемого, это семантически точная интерпретация, не обязательно лексически (относящаяся к передаче значения слова, взятого вне контекста) или структурная (следующая грамматическому порядку слов в тексте). Другими словами, перевод может быть и часто бывает лексическим и структурным, но буквальным он станет лишь при точном воспроизведении контекста, когда переданы тончайшие нюансы и интонации текста оригинала»14.

Анализируемый здесь перевод «Слова» был сделан

Набоковым в 1960 году, и нет никаких сомнений в том, что именно описываемый выше принцип был положен в основу этой работы.

Текст «Слова» представляет для переводчика целый комплекс проблем.

Прежде всего, то обстоятельство, что оригинал написан на языке XII века, делает необходимым привлечение к работе другого «перевода» -- на современный русский. Кроме того, Набоков ни на минуту не забывал, что имеет дело не с самим оригиналом, а с копией, составленной А.И.Мусиным-Пушкиным, без сомнения, требующей некоторых, порой значительных, корректировок. «Тёмные места» «Слова» также требовали определённых переводческих решений, для чего следовало подробнейшим образом изучить существующие к тому моменту трактовки и комментарии. Таким образом, отметим, что все те проблемы, которые довольно легко могли быть отброшены как несущественные при создании перевода-парафразы, настоятельно требовали исследования и, в конце концов, так или иначе были решены «буквалистом» Набоковым.

Конечно, нелепо было бы пытаться перевести «Слово» английским языком XII века, однако придать некоторую архаичность английской версии было необходимо. Здесь Набоков пошёл по пути использования целого ряда архаичных слов и выражений, а также некоторых лексических единиц, имеющих поэтические коннотации, или же отмеченные в словарях как «редкие» и «книжные». Так, например, для слова «песнь» он находит редкое соответствие «laud»; «земля» переводится с помощью «поэтического» слова «sod», а «кровь», пролитая в бою, обозначается другим «поэтическим» словом «gore». Для сравнения можно указать, что в другом переводе «Слова», выполненном Ириной Петровой15, в тех же местах употребляются слова, принадлежащие нейтральному слою лексики:

«tale», «earth» и «blood». Наряду с отмеченными выше, можно отметить использование таким лексем, как «hearken» (поэт., возв. слушать), «morn» (поэт. утро), «eve» (поэт. вечер), «doughty» (уст. доблестный), `heed»

(уст. замечать, заботиться) и др.

Для достижения необходимого стилистического эффекта Набоков-переводчик часто использует приём инверсии, весьма характерный для поэтических текстов английского языка, языка, синтаксис которого отличается фиксированным порядком слов в предложении. Так, сказуемое или глагол-связка (иногда с обстоятельством или дополнением) может оказаться в препозиции к подлежащему:

• In the field slumbers Oleg's brave aerie: far has it flown!;

• none at all shall we touch;

• Pined away have the ramparts of towns.

В других случаях предикатив или обстоятельство могут предшествовать подлежащему и глаголу:

• dark it was;

• Early did you begin to worry with swords the cuman land;

• Inside out have the times turned.

Нет нужды говорить, что стилистическое своеобразие «Слова», определяемое использованными автором разнообразными стилистическими фигурами, является предметом пристального внимания переводчика.

Метафоры, сравнения, олицетворения, символы, эпитеты, поэтическая гиперболизация, риторические обращения были адекватно переданы в тексте перевода. Исходному русскому тексту свойственно, кроме того, использование фигуры повтора, параллельных конструкций, столь характерных для фольклора и эпического повествования. Набоков тщательнейшим образом сохраняет их в переводе («свът свътлый» -- «bright brightness»; «Что ми шумить, что ми звенить» -- «What dins unto me, what rings unto me» и др.).

Неоценимую помощь в придании английскому тексту нужного колорита, архаичного звучания и поэтичности оказал Набокову другой шедевр европейской литературы, а именно поэмы Оссиана, содержащие, как было замечено

Набоковым, несомненные параллели со «Словом». Об этом сходстве говориться в набоковском Предисловии к переводу, а в его комментарии отмечаются наиболее характерные места. Поэмы Оссиана, написанные на гэльском языке, были «переведены» Джеймсом Макферсоном на современный ему английский в 1762 году. Интересное совпадение: работа обоих переводчиков протекала с разницей почти ровно в двести лет. Но совпадения на этом не заканчиваются. Уместно вспомнить, что подлинность как «Слова», так и поэм Оссиана, долгое время вызывала сомнения не у одного поколения филологов. Впрочем, что касается

Набокова, то для него в подлинности «Слова» сомнений нет, о чём свидетельствуют рассуждения переводчика в Предисловии и в комментариях; относительно же поэм Оссиана Набоков-исследователь решает для себя этот вопрос путём текстологического сопоставления этих двух произведений и приходит к выводу, подтверждённому, в сущности, новейшими исследованиями.

Макферсон действительно опирался в своей работе на подлинные гэльские баллады, хотя и приспосабливал их к литературным требованиям преромантизма, создавая, таким образом, перевод весьма вольный, что, впрочем, было довольно распространённым явлением в ту эпоху.

«Парадоксальным образом, -- пишет Набоков, -- эти совпадения доказывают, не то, что некий русский в восемнадцатом веке последовал примеру Макферсона, а то, макферсоновская стряпня, скорее всего, всё-таки содержит обрывки подлинных древних поэм. Не столь уж нелепым кажется предположение, что сквозь туман скандинавских саг можно разглядеть переброшенные мосты или их руины, связующие шотландско- гэльские поэмы с киевскими». А вот мнение исследователя «оссиановской полемики» и переводчика поэм Оссиана на русский язык Ю.Д.Левина: «В том, что Макферсон был знаком с подлинными преданиями кухулинского и оссиановского циклов не может быть сомнений»16. Макферсон, конечно, привнёс в тексты этих поэм многое, что соответствовало его собственным представлениям о необходимой поэтичности, приспосабливая свою поэтическую систему к требованиям преромантической эстетики, отсюда все «красивости» и «туманности» макферсоновского слога. И всё-таки, если отбросить отмеченный, кстати, и Набоковым «туман», привнесённый в гэльский эпос Макферсоном, мы обнаружим, что оба произведения действительно имеют общие черты.

Правильным, наверное, будет утверждать, что сходство, скорее всего, обнаружится между «Словом» и теми обрывками гэльского эпоса, которые легли в основу творения Макферсона.

И ещё одно существенное совпадение -- древнейшие сборники, на которых основываются поэмы Оссиана, создавались примерно в то же время со «Словом» и относятся к XI и XII вв. Оба произведения написаны ритмической прозой. Они близки по тематике -- как и многие поэмы Оссиана, «Слово» посвящено сражению, причём сражению проигранному. И в том и в другом случае для повествования характерны лиризм, описания чувств героев (по большей части это скорбь, печаль, плач).

Важную роль в обоих произведениях играет пейзаж, имеющий лирическую окраску, когда картины природы согласуются с настроениями героев.

Те стилистические особенности «Слова», о которых говорилось выше

(использование метафор, сравнений, символов, олицетворений, гипербол, риторических фигур), присущи не в меньшей степени и поэмам Оссиана.

Естественно, что переводчик Набоков, основываясь на замеченных им параллелях, не мог не использовать в своём переводе некоторые элементы лексики и синтаксиса гэльских поэм, пусть доступных ему лишь в обработке

Макферсона. На лексическом уровне это проявилось в использовании многих слов, постоянно встречающихся на страницах поэм Оссиана, для перевода тех лексических единиц, которые довольно часто употребляются безымянным русским бардом. Здесь следует отметить, что Набоков осуществляет такие подстановки с чёткой последовательностью на протяжении всей песни. Приведём несколько примеров:

1) Русск. усобица переводится как strife, одно из ключевых слов в поэмах Оссиана. Комони (кони) -- всегда steeds; мъгла -- mist; мечи харалужные -- steel swards; гремлеши (гремишь) -- чрезвычайно распространённое при описании битвы английское звукоподражание clang; стол -- throne; пиръ -- feast; красныя дъвы -- fair maids; утро -- morn; высоко -- on high.

2) При описании героя, охваченного какими-либо чувствами, Набоковым используется глагол «inthrall (enthrall)». Так, «туга умъ полонила» переводится вполне по-оссиановски: «Greif has enthralled my mind»

(Ср. Erin is inthralled in the pride of his soul»).

Очень часто в поэмах Оссиана человек (воин) сравнивается со столпом

(pillar). Поразительно, что точно такое же сравнение обнаруживается в

«Слове». Заметив это совпадение, Набоков, конечно же, включает в свой перевод соответствующий английский эквивалент.

На синтаксическом уровне Набоков активно использует, как уже отмечалось, инверсию, весьма характерную и для поэм Оссиана («Many are his chiefs in battle»; «Hard is thy heart of rock» и пр.).

Описание окончания битвы Игоря с половцами («Бишася день, бишася другый; третьяго дни къ полуднию падоша стязи Игоревы») явно перекликается со строками из первой книги Фингала: «Three days we renewed our strife, and heroes stood at a distance and trembled. On the fourth, Fingal says, that the king of the ocean fell». Перевод Набокова: «They fought one day; they fought another; on the third, toward noon, Igor's banners fell».

Известно, какое огромное внимание придавал Набоков звуковому облику слова в своём собственном творчестве, как важно для него всё, что связано с фонетическим своеобразием текста -- каламбуры, ассонансы, аллитерации. Как не вспомнить, например, искреннее удивление писателя по поводу того, что критики не заметили двух букв «V», символизирующих его имя Владимир и имя его жены Веры, в названии книги «Conclusive Evidence». С таким же вниманием и тщательностью подходит Набоков и к передаче звукового своеобразия лексики других авторов, в частности автора «Слова».

Пожалуй, наиболее ярко в «Слове» представлена аллитерация. Приведём лишь несколько примеров того, как мастерски передаёт её переводчик:

1) «Луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти» («Лучше ведь убитым быть, чем пленённым быть») -- «It is better indeed to be slain than to be enslaved»;

2) несколько раз встречается в русском тексте «говор галичь» («говор галок»), что передаётся как «jargon of jackdows».

Здесь следует отметить ещё одну чрезвычайно интересную деталь. Набоков не только передаёт в своей английской версии существующие в русском тексте фонетические стилистические приёмы, но и создаёт звуковую перекличку между некоторыми словами русского текста и их английскими соответствиями, что, естественно, можно заметить, лишь сопоставив оригинал и перевод. Так, для слова «папалома» («погребальное покрывало») Набоков находит созвучное английское «pall» («покров», «пелена»), хотя совершенно очевидно, что он мог выбирать из нескольких вариантов. В этой связи интересен и случай перевода выражения «акы пардуже гнъздо» («точно выводок гепардов»). Всегда столь точный в переводе названий животных и растений, Набоков в данном случае предпочитает звуковую точность смысловой и употребляет английское слово «pard» («like a brood of pards»), хотя слово это означает не»гепард», а «леопард», животное, хоть и одного с гепардом семейства, но другого вида. Вероятно звуковой облик английского слова «cheetah» («гепард») никак не мог удовлетворить переводчика в данном контексте.