Особливості використання ідіом

«Some writers use more idioms than others. From this point of view one could often divide writers into two classes: those who use them much, and those who use them little. Thus Dickens falls into the first class, Galsworthy into the second. There are dangers on both sides. Contemporary writing that is almost destitute of idioms can give an impression of flatness. On the other hand idioms can be overworked. Their use can reach a degree of frequency that deprives the writing of freshness. They often become cliches» [5, XIII].

Для аналізу особливостей вживання ідіоматичних одиниць та їхнього перекладу обрані найяскравіші, з нашого погляду, твори вищезгаданих письменників: роман Чарльза Діккенса «Великі сподівання» та роман Джона Ґолсуорсі «Власник» та їхні переклади українською мовою, виконані Ростиславом Доценком (1986) та Олександром Терехом (1982) відповідно.

Також для порівняльного аналізу ми обрали відомий роман британської письменниці Шарлотти Бронте «Джен Ейр» та його переклад українською мовою, виконаний Петром Соколовським (1987). За нашими попередніми припущеннями, Шарлотта Бронте має посідати проміжну позицію між двома авторами з протилежною позицією щодо вжитку ідіом. Одразу після друку роману Шарлотти Бронте не тільки його сюжетно-емоційні властивості, а й лінгвостилістичний аспект викликав захоплення та високу оцінку її сучасників: “Charlotte Bronte is greatly admired for her use of language and her emotional honesty; Q.D. Leavis called her “a splendidly original artist”, and Anthony Trollope said: “I venture to predict that `Jane Eyre' will be read among English novels when many whose names are better known shall be have been forgotten” [23, p.2].

Нам здалося цікавим порівняти як авторські тексти вищезгаданих авторів, так і перекладі їхніх творів українською мовою з точки зору дослідження стилістичних особливостей ідіоматичних одиниць та способів їхнього перекладу.

Частотність вживання ідіоматичних одиниць в художньому тексті залежить від належності письменника до певного літературного напряму, від епохи написання твору, але найбільше відповідає конкретній художній задачі тексту, і, зрештою, характеризує ідіостиль письменника.

Загальний обсяг досліджуваного тексту становить 2685 сторінок.

Як відомо, загальноприйнятою у вітчизняному перекладознавстві стала класифікація перекладацьких співвідношень перекладу фразеологічних одиниць, запропонована В.Н. Комісаровим в його відомій роботі «Теорія перекладу (лінгвістичні аспекти)» [12, с.153-155]. Нагадаємо основні її положення. Перший тип перекладу фразеологізму - за допомогою аналогічної фразеологічної одиниці в мові перекладу - можливий лише тоді, коли і пряме, і переносне значення фразеологічних одиниць обох мов співпадають. Найчастіше це стосується фразеологізмів з античних або біблійних джерел.

man proposes, God disposes - людина планує, а Бог керує [24, c.70];

the calm before the storm - тиша перед бурею [24, c.30];

Trojan horse - троянський кінь [25, c.403].

У другому типі переклад здійснюється за допомогою фразеологічної одиниці з однаковим переносним смислом, але іншим образним наповненням.

to hit the ceiling - розсердитися не на жарт [26, c.39];

to head for the hills - накивати п'ятами [24, c.78]

Перший та другий тип перекладу можуть також бути визначеними як «повно-еквівалентний» та «частково-еквівалентний» переклад [28, с. 39].

За умов відсутності фразеологічної одиниці з еквівалентним переносним смислом перекладачеві доводиться вдаватися до калькування іншомовної образної одиниці, або зовсім обминати ідіоматичну одиницю у перекладі, переклавши лише її значення словом-номінатом або вільним словосполученням.

a wild-goose chase - гонитва за недосяжним (нездійсненним, химерним) [24, c.33]

to have a frog in one's throat - хрипіти, говорити хриплим голосом [24, c.66]

З огляду на прагматичну адаптацію тексту перекладу часто вважається за належне залишати ідіоматичну одиницю в тексті, додавши коротку підрядкову виноску або примітку:

to bury the hatchet (tomahawk) - укласти мир (індіанці на знак миру заривали в землю свою зброю) [10, c.52].

Опрацьовуючи практичний матеріал, ми зіткнулися з низкою проблем, щодо яких хотілося зробити окремі зауваження. Перші неочікувані труднощі пов'язані з проблемою ідентифікації самих ідіом у тексті оригіналу. Далеко не всі ідіоми враховуються лексикографічними джерелами, до того ж деякі з них можуть вживатися в художньому тексті в своїй скороченій формі, як алюзія або натяк, «прецедентний текст», легко зрозумілий носіям мови у певний історико-культурний період. Поняття прецедентності було сформульовано Ю.Н.Карауловим на позначення феномену, добре відомого усім представникам (або більшості) суспільства, актуального у пізнавальному та емоційному планах, до якого систематично звертаються в своєму мовленні представники даної лінгвокультурної спільноти [29, с. 216]. Основним критерієм прецедентності феномену є існування інварианту його сприйняття, який зберігається у когнітивній базі, є знайомим більшості представників лінгвокультурної спільноти і характеризується яскравими конотаціями та виразним асоціативним фоном, хоча й не виключає можливості індивідуальних інтерпретацій. Розглянемо приклади вживання фразеологізмів у видозміненій формі:

“And where Irene seems hard and cruel - as in the Bois de Boulogne, or the Goupenor Gallery - she is but wisely realistic, knowing that the least concession is an inch which precedes the impossible, the repulsive ell” [VI, c.37].

В даному прикладі, взятому з авторської передмови до першого роману «Саги про Форсайтів» «Власник» ідіоматична одиниця постає перед нами не у скороченому, а навпаки, розгорнутому вигляді. Для англомовного читача оригінального тексту натяк на відому англійську приказку “Give him an inch and he'll take an ell” (відповідає українському фразеологічному виразові - «Дай йому палець, він і руку відкусить») є досить прозорим і легко зрозумілим. Проте для реципієнта-носія іншої мови та культури розпізнавання подібної «зашифрованої» ідіоматичної одиниці може становити проблему. Розуміючи це, перекладач вдається до прийому компенсації - він зберігає в своєму перекладі як перефразовану автором приказку, так і надає її первинний загальновживаний варіант для кращого, повнішого розуміння перекладного художнього тексту українським реципієнтом:

«І коли Айріні здається нечутливою і жорстокою, як у Булонському лісі або в Гаупенорській галереї, вона лише виявляє здоровий глузд, знаючи, що найменша поблажливість призведе до неможливих і ганебних поступок, - як то кажуть: дай йому палець, він і руку схопить» [II, c.27].

Досить часто подібні лексеми зрозумілі лише у певний синхронічний відрізок носіям даної мовної культури (а інколи й субкультури, якщо йдеться, наприклад, про сленг певної соціальної або професійної групи). Для перекладача адекватна ідентифікація й переклад можуть становити чималі труднощі. Якщо на певному етапі роботи перекладач не подолає них, досягнення головної мети - адекватності перекладу - є, на наш погляд, дуже проблематичним. Крім того, навіть за умов адекватного перекладу, існує третій етап, на якому можливе неправильне декодування значення іншомовного тексту: це сприйняття перекладу безпосередньо читачем. Від його попередньої підготовленості, рівня фонових знань, загального рівня ерудиції, навіть психо-емоційного стану в той момент залежить у значній мірі ступінь адекватності розуміння художнього перекладу іншомовного тексту.

У постмодерній парадигмі літературознавства та перекладознавства постать Читача виходить на перший план. Саме маючи на увазі важливість його ролі не лише як дешифратора кінцевого тексту, а й творця нових смислів, Ролан Барт говорить про смерть Автора:

«Таким чином виявляється цілісна сутність письма: текст складається з багатьох різних видів письма, що походять з різних культур та вступають один з одним у відношення діалогу, пародії, спора, однак вся ця множинність фокусується у певній точці, якою не є не автор, як стверджували досі, а читач. Читач - це той простір, де закарбовуються усі цитати, з яких складається письмо; текст знаходить єдність не в своєму походженні, а у призначенні, але ж це призначення - не особиста адреса; читач - це людина без історії, без біографії, без психології, він є тим, хто зводить докупи всі ті штрихи, що утворюють писемний текст. Тепер ми знаємо: щоб забезпечити письму майбуття, потрібно розвінчати міф про нього - народження Читача доводиться спокутувати смертю Автора [30, c.389-390].

Щодо творів Ч.Діккенса, вони почали активно перекладатися українською мовою за радянських часів: так, найбільш ранній зі знайдених нами перекладів українською мовою роману «Записки Піквікського клубу» був виконаний Миколою Івановим, надрукований у Харкові, що був тоді столицею Української республіки, і датує 1929 роком. Цей перший переклад є неповним (скороченим) та авторізованим. В той же час перекладаються вперше і інші популярні Діккенсові романи «Великі сподівання», «Олівер Твіст», цикл різдвяних оповідань тощо.

Популярність Чарльза Діккенса (1812-1870) як на батьківщині, так і за її межами є гідною подиву. Так пише про це український літературознавець О.Бургардт: «Твір «Записи Піквікського клубу» виходив окремими зошитами-додатками до часопису. Першого зошиту друкувалося 400 примірників, а 15-го - вже 40 000. Цей тираж показує, як швидко зростала слава і популярність письменника. До Америки, Австралії помандрував його «Олівер Твіст» і інші книжки. З захопленням читали його «Дейвіда Коперфільда», що теж виходив окремими зшитками. Читачі у провінції не могли дочекатися дня й години, коли поштова карета привезе їм чергове число, - назустріч їй вони виходили за три версти за місто, а додому йдучи, ще по дорозі, розгорнувши книжку, сквапно читали, вбирали в себе рядки» [31, c.5].

У вітчизняному літературознавстві недавніх часів Діккенс однозначно тлумачився як письменник «критичного реалізму» і як його найвидатніший представник в англійській літературі. Проте сучасні критики не в повній мірі погоджуються з цим, вважаючи, що «було б спрощенням заперечувати його причетність до реалізму, який домінував у європейській літературі, принаймні в прозі, середини ХІХ століття. Але не меншим спрощенням було б замикати його творчість у рамках цього напрямку (як і творчість інших видатних митців у рамках певних напрямків).» [32, c.3-4] Як правило, в індивідуальних стилях письменників синтезуються елементи й інтенції різних напрямків чи течій, що, однак, не порушує їхньої художньої цілісності. Повною мірою це стосується й Діккенса, в індивідуальному стилі якого органічно поєднуються реалістичні й романтичні, фольклорні й міфологічні елементи, а в пізній творчості, зокрема в романі «Великі сподівання», з'являються й певні ранньомодерністські віяння.

Незважаючи на невисоке соціальне походження й важке дитинство, Діккенс досить рано зустрів літературний успіх, який прийшов до нього коли йому ще не виповнилося 25 років і не полишав до кінця життя. За майже 40 років літературної праці він залишив 15 романів, низку повістей та оповідань, кілька нарисових книг. Знаменитим зробили Діккенса «Посмертні записки Піквікського клубу» (1836), після виходу яких за ним міцно закріпилася репутація письменника-гумориста. Роман побудований за законами комічної епопеї з її специфічним ракурсом висвітлення життя й обов'язковими героями-диваками. Містер Піквік та його друзі крокують «великою дорогою», що веде їх старою доброю Англією часом крізь перешкоди та інтриги, які вони врешті-решт долають, демонструючи моральну перевагу.

Наступний його твір «Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839) виявився романом зовсім іншого змісту й структури. Це був його перший соціальний роман за змістом і життєпис дитини за формою. У цьому романі він знімає романтичний ореол з кримінального світу, а також піднімає питання «робітних домів» - благодійних установ для утримання непрацездатних осіб: дітей-сиріт, старих та інвалідів. В основі сюжету - історія хлопця-сироти, що виріс у робітному дому, де зазнав жорстокості та знущання вихователів. Коли він підріс, то втік до Лондона, де потрапив до тенет злочинного світу. Але добра натура хлопця й людяність благодійників братів Браунло перемогли усі негативні впливи й зло, абсолютним уособленням якого виступають у романі Монкс і Фейджін.

Персонажі раннього Діккенса виразні, але однопланові. Вони будуються на обігруванні певної риси характеру чи грані натури, що корелюються з прикметами зовнішності, звичками, манерами поведінки, особливостями мовлення тощо. Ці зовнішні прояви відіграють роль своєрідної атрибутики персонажа, і вже згадка про них викликає в читача посмішку. Проте згодом і персонажі, і їхні символи-атрибути набувають складнішої структури. Одним з прикладів тут може бути образ містера Домбі з роману «Домбі і син» (1848), атрибутивною характеристикою якого стає холод, яким проймається все, що його оточує.

В «Олівері Твісті» складається сюжетно-композиційна модель, якої Діккенс дотримуватиметься у більшості романів кінця 30-х - 40-х років («Ніколас Нікклбі», 1838-1839, «Крамниця старожитностей», 1840-1841, «Мартін Чезлвіт», 1843-1844). Вони побудовані як життєпис дитини або молодої людини, яка з честю долає життєві випробування. Добро в цих романах перемагає зло, і перемога закріплюється в традиційному «хепі-енді». Також слід відзначити, що в цих романах багато гумору - згодом стиль письменника стане стриманішим.

Про природу діккенсівського гумору тонко і проникливо писав відомий англійський письменник середини ХХ століття Ч.П. Сноу: «Гумор Діккенса не має нічого собі рівного у творчості інших англійських письменників ХІХ століття. У гуморі Діккенса немає ніякої недомовленості. Багато в ньому від комізму характерів і ситуацій. У той же час це гумор молодої людини, яка перебуває у щасливій впевненості, що тільки вона знає відповідь на загадку, яку їй задали оточуючі дурні. Його сміх видається добрішим, ніж він сам, тому що саме абсурдність людської поведінки викликає у нього ці напади шалених веселощів. Часто такий сміх примушує відчувати себе незатишно». Гумор раннього Діккенса Сноу називає «наслідувальним». Та є у Діккенса, за його спостереженнями, й інша форма комічного, яку «можна назвати пошуками іншої, сюрреалістичної дійсності» [32, c.13].

Щодо роману «Великі сподівання» (1860-1861), обраного для нашого дослідження, він посідає своєрідне місце у творчому доробку Діккенса. Його сюжетобудова ніби повертає читача до раннього етапу творчості письменника, але складна інтрига, глибинний психологізм, певна амбівалентність проявів людської природи та інші риси засвідчують його приналежність до зрілої Діккенсової творчості. Роман «Великі сподівання» справляє сумне враження, адже ілюзії головного героя Піпа розбиваються вщент.

Роман побудований у формі розповіді дорослого героя про власне дитинство і юність. Але події, про які йдеться в романі, не відсунуті в епічне минуле. Вони розігруються на наших очах і заново переживаються оповідачем. Як і молодий Піп, учасник цих подій, ми несвідомі того, у що вони виллються, хоча і можемо здогадуватися з певних натяків та гірко-іронічної інтонації оповідача, що надії мають скінчитися крахом.

Голос автора у «Великих сподіваннях» майже не чути, у ньому практично відсутні такі характерні риси Діккенсової оповідної манери, як емоційне втручання автора в хід події, коментування, висловлення схвалення чи осуду тощо. «Оціночна» функція передана автором оповідачеві, знайомі діккенсівські інтонації звучать у голосі Піпа-дорослого і свідчать про зближення образа оповідача з образом автора. Автор залишає за собою роль об'єктивного спостерігача, хоча і в цій ролі з'являється не часто. Коментаторські повноваження надаються і деяким іншим персонажам твору, насамперед Бідді, яка відіграє роль своєрідного «морального арбітра», оцінюючи як Піпа, так і Естеллу.

Нам видаються цікавими спостереження Наталі Білик щодо темпоральних особливостей роману: «Великі сподівання» побудовані на складному переплетінні й взаємодії різних часових пластів. Існує час оповідача, до якого ведуть героя події і з якого він дорослий розповідає про себе юного; існує час сюжетний - минуле з точки зору оповідача, в якому діє він молодий. Теперішнє в романі витворюється з поєднання цих двох часових пластів, один з яких - сюжетний - рухомий, розвивається в лінійній послідовності, другий - оповідача - фіксований, незмінний. Існує в романі ще один часовий пласт, точніше, уламок минулого, який затримався в напівпримарному сні, витвореному міс Гевішем. У ньому живуть непрощенні образи, ненависть і жага помсти. У будинку міс Гевішем час ніби зупинився, таму се нагадує про розпад і тління, все давно померло й згнило, але продовжує животіти, випромінюючи згубну для живих істот еманацію» [32, c.17]. Міс Гевішем зупинила годинники в той час, коли від неї в день весілля відмовився її наречений, і для неї час ніби зупинився. Зовнішній вигляд її будинку та подвір'я також справляє депресивне враження на Піпа:

To be sure, it was a deserted place, down to the pigeon-house in the brewery-yard, which had been blown crooked on its pole by some high wind, and would have made the pigeons think themselves at sea, if there had been any pigeons there to be rocked by it. But there were no pigeons in the dove-cot, no horses in the stable, no pigs in the sty, no malt in the storehouse, no smells of grains and beer in the copper or the vat. All the uses and scents of the brewery might have evaporated with its last reek of smoke. In a by-yard, there was a wilderness of empty casks, which had a certain sour remembrance of better days lingering about them; but it was too sour to be accepted as a sample of the beer that was gone,--and in this respect I remember those recluses as being like most others [V, c.91].

Сюжетна колізія твору доволі проста. Сільський хлопець-сирота, вихований сестрою, отримує звістку про те, що його чекають великі гроші і привабливі перспективи, коли він досягне повноліття. А доти він має «готуватися» до джентльменського життя на пристойне утримання, яке йому виплачує невідомий благодійник. Ця звістка сприймається ним як благо й пов'язується з реалізацією найзаповітніших мрій, в центрі яких перебуває холодна й жорстока красуня Естелла. Піп вибудовує власний сценарій подій, у якому на місце благодійника він ставить міс Гевішем, особу найменш придатну для такої ролі. Та реальність виявляється жорстокою і непривабливою. Благодійником Піпа став утікач-каторжник Мегвіч, який виринав у кошмарах його дитинства. Буряна ніч, в яку Мегвіч знову з'являється перед Піпом - поворотний момент і у внутрішній еволюції персонажа, і в сюжеті твору. Дія стає драматичнішою і напруженішою.

Заманливі перспективи, що відкрилися перед Піпом, змінюють не тільки його спосіб життя, але й світосприйняття. Гроші Мегвіча виявляються для Піпа справді диявольським дарунком, бо дають матеріальне підґрунтя його гордині. Вони приваблюють до молодого амбіційного хлопця усякого роду аферистів та злочинців. У наступному фрагменті ми бачимо, як улесливий містер Памблчук намагається заволодіти грошами хлопця. У тексті з'являються ідіоми на позначення ділових відносин «sleeping partner» - компаньйон, який представляє фірму, але не приймає активної участі у веденні справ; клішовані вирази, очевидно, цитати з мовлення Памблчука «a young gentleman of spirit combined with property», «to be worthy of one's attention»:

What alone was wanting to the realization of a vast fortune, he considered to be More Capital. Those were the two little words, more capital. Now it appeared to him (Pumblechook) that if that capital were got into the business, through a sleeping partner, sir, --which sleeping partner would have nothing to do but walk in, by self or deputy, whenever he pleased, and examine the books,--and walk in twice a year and take his profits away in his pocket, to the tune of fifty per cent,--it appeared to him that that might be an opening for a young gentleman of spirit combined with property, which would be worthy of his attention [V, c.177].

«Для здійснення цієї запаморочливо прибуткової ідеї потрібно всього лишень «трохи капіталу». Саме так і було сказано - «трохи капіталу». І він (Памблчук) гадає, що якби котрийсь новий партнер вклав у це діло капітал, сер, то він, новий партнер, мав би тільки й клопоту, що у зручний для себе час самому або через повіреного переглянути гросбухи та ще двічі на рік приходити й складати в кишеню прибутки, десь так із п'ятдесят відсотків на рік, він гадає, що для молодого джентльмена з головою та ще з грішми це чудова можливість [ІІІ, c.169].

Перекладаючи ідіоматичну одиницю «sleeping partner», перекладач вдається до прийому генералізації і пропонує варіант «новий партнер». Цей переклад не є точним, але він є адекватним, адже сутність поняття «sleeping partner» пояснюється у наступній частині речення «він […]мав би тільки й клопоту, що у зручний для себе час самому або через повіреного переглянути гросбухи та ще двічі на рік приходити й складати в кишеню прибутки», тому смисл фрази не втрачається. Перекладач також використовує прийом лексичного опущення при перекладі двох останніх ідіоматичних одиниць.

Як зазначає Наталя Білик, мотив несвободи присутній з самого початку роману і матеріалізується у ряді образів: могили й в'язниці на початку роману, тісного нового вбрання, комірчини, де «навчався» Піп, продовжується в забороні запитувати, в благодіяннях, якими Мегвич обтяжує його тощо [32, c.21].

Ah!” said Joe. “There's another convict off.”

“What does that mean, Joe?” said I.

Mrs. Joe, who always took explanations upon herself, said, snappishly, “Escaped. Escaped.”

While Mrs. Joe sat with her head bending over her needlework, I put my mouth into the forms of saying to Joe, “What's a convict?” Joe put his mouth into the forms of returning such a highly elaborate answer that I could make out nothing of it but the single word “Pip.” [V, c.28].

«Атож, - відказав Джо. - Ще один в'язень накивав п'ятами.

Що значить «накивав п'ятами», Джо? - спитав я.

Місіс Джо, яка воліла завжди сама давати пояснення, відповіла рвучко:

Утік. Утік.

Поки місіс Джо схилилась над шиттям, я нечутно, самими губами спитав у Джо: «Що таке в'язень?», а він, теж самими губами, відповів мені так багатослівно, що з усього того я второпав тільки слово «Піп» [ІІІ, c.39].

Цікаво відзначити, що у романі «Великі сподівання» майже немає сонця. Це нічний роман, що пов'язує його з готичною традицією. Основні його події відбуваються при світлі місяця та зірок, спалахах блискавок чи свічках. Та часом навіть зорі не пробивають густу темряву, і це відбувається, коли в романі досягається найвища концентрація зла і герой наближається до загибелі. Зорі, а не сонце, освітлюють і життєвий шлях Піпа - він споглядає їх з вікна рідної домівки, збираючись залишити її назавжди; зорі святять йому в садку міс Гевішем. Основною провідною зіркою героя є сама Естелла (її ім'я позначає «зірка»). Прекрасна й холодна, вона завжди далека, навіть коли вона поряд з Піпом. Інші постійні супутники Піпа - присмерк, холод і туман.

The moon began to rise, and I thought of the placid look at the white ceiling, which had passed away. The moon began to rise, and I thought of the pressure on my hand when I had spoken the last words he had heard on earth [V, c.511].

Сходив місяць, і я згадав той втуплений у білу стелю безживний погляд, що давно вже згас. Сходив місяць, і я згадав потиск руки на моїй долоні, коли до нього долинули від мене останні слова, що судилось йому почути на землі [ІІІ, c.469].

Критики часто називали Діккенса «співцем домашнього вогнища» [32, c.22]. У Діккенса можна зустріти такі описи і в романі «Великі сподівання», але частіше перед нами постає «анти-ідеал». Найбільш повно він втілився в доведеному до гротеску зображенні домашнього укладу Покетів, батьків Герберта. Господарка, схибнута на дворянстві, з ранку до ночі читає книгу про титули, а в домі в цей час все іде шкереберть: діти постійно ризикують бути скаліченими, а то й позбавленими життя взагалі, слуги роблять з хазяйським майном, що їм заманеться, а господареві тільки і лишається витягати себе за волосся з усіх складних ситуацій.

З описів ідеальної домівки та родинного затишку найбільш вражає епізод в останньому розділі, коли Піп повертається до Джо та Бідді та зустрічає їхнього маленького сина, названого на його честь Піпом та напрочуд схожого на нього самого:

For eleven years, I had not seen Joe nor Biddy with my bodily Eyes,--though they had both been often before my fancy in the East,--when, upon an evening in December, an hour or two after dark, I laid my hand softly on the latch of the old kitchen door. I touched it so softly that I was not heard, and looked in unseen. There, smoking his pipe in the old place by the kitchen firelight, as hale and as strong as ever, though a little gray, sat Joe; and there, fenced into the corner with Joe's leg, and sitting on my own little stool looking at the fire, was--I again!

“We giv' him the name of Pip for your sake, dear old chap,” said Joe, delighted, when I took another stool by the child's side (but I did not rumple his hair), “and we hoped he might grow a little bit like you, and we think he do.” [III, p.510].

Щодо родинного побуту Покетів, їхнє безладдя цілком завдячує специфічному характеру, смакам і вихованню господині дому, місіс Покет, про що свідчить наступний уривок:

Be that as it may, he had directed Mrs. Pocket to be brought up from her cradle as one who in the nature of things must marry a title, and who was to be guarded from the acquisition of plebeian domestic knowledge.

So successful a watch and ward had been established over the young lady by this judicious parent, that she had grown up highly ornamental, but perfectly helpless and useless. With her character thus happily formed, in the first bloom of her youth she had encountered Mr. Pocket: who was also in the first bloom of youth, and not quite decided whether to mount to the Woolsack, or to roof himself in with a mitre. As his doing the one or the other was a mere question of time, he and Mrs. Pocket had taken Time by the forelock (when, to judge from its length, it would seem to have wanted cutting), and had married without the knowledge of the judicious parent. […]

Both Mr. and Mrs. Pocket had such a noticeable air of being in somebody else's hands, that I wondered who really was in possession of the house and let them live there, until I found this unknown power to be the servants [V, p.135].

Як ми бачимо, іронічний опис виховання майбутньої місіс Покет, її знайомства та шлюбу з містером Покетом, та всевладдя слуг містить багато ідіоматичних одиниць, кліше, характерних для готичної літератури з її псевдоромантичним пафосом, зокрема: “to be brought up from one's cradle”, “to keep (establish) a watch and a ward upon someone”, “in the first bloom of one's youth”, ідіом перифрастичного характеру: “to mount to the Woolsack” (вступити до палати лордів), “to roof oneself in with a mitre” (стати єпископом). Перифрастична, або непряма номінація, також сприяє утворенню специфічних стилістичних ефектів - як створенню «високого» стилю, так і для іронічно-сатиричної мети, як і в даному випадку. Відзначається також багато клішованих фраз, що їх часто називають в англомовному мовознавстві “hackneyed expressions”, як-от: «be that as it may», «in the nature of things», «to be a mere question of time». Зазначимо, що цей іронічний прийом є характерним, на наш погляд, для стилю художньої літератури Великої Британії вікторіанської доби, але сягає своїх витоків значно раніше - з літератури Просвітництва, представники якої зосереджували свою увагу на вивченні людського характеру (переважно людських недоліків та вад) і дотепно висміювали їх.

Зіставивши першотвір та переклад, ми бачимо, що перекладачеві не вдалося зберегти романтичний та перифрастичний характер більшості ідіом:

«Але хоч би як там, а він доклав зусиль, щоб майбутню місіс Покет від самої колиски виховувано так, ніби доля неодмінно подарує їй титулованого чоловіка й будь-які плебейські практичні знання їй зовсім ні до чого.

Внаслідок такого пильного нагляду й опіки над юною леді тямущий татусь домігся того, що вона виросла істотою мальовничою, але цілковито безпорадною і безпомічною. Тільки-но вступивши в пору юності з цим своїм бездоганним багажем за плечима, вона зустріла містера Покета, який теж тільки-но вступив в цю пору і ще не вирішив остаточно, чи йому посісти крісло голови палати лордів, а чи увінчати голову єпископською митрою. Оскільки те й друге було тільки питанням часу, вони вдвох вирішили часу не гаяти (хоч і мали його достатньо, щоб трохи подумати) і побралися без відома тямущого татуся. […]

І містер, і місіс Покет так виразно засвідчували свою несамостійність, що мене зацікавило, хто ж насправді господарює в домі і дозволяє їм в ньому жити, і нарешті я виявив, що ця невидима влада - в руках челяді» [ІІІ, с.200-201].

З усіх персонажів «Великих сподівань» лише Піп характеризується через його внутрішній світ: ми все знаємо про його думки й почуття, плани і надії. Інші персонажі зображені «іззовні» - через вчинки і мовлення, через асоціації, які викликає їхня атрибутика, певні алюзії тощо. Попри велику кількість диваків, у «Великих сподіваннях» власне комічні характери практично відсутні. За дивацтвом персонажів роману завжди стоїть щось таке, що заважає читачеві весело сміятися, натомість наводить на сумні думки. В цьому також проявляється багаторівневість та неоднозначність твору, про яку вже йшлося вище. На зміну поверховому оптимізму приходить мудре розуміння неоднозначності людської природи, складності й непередбачуваності життя, і ці настанови знаходять художнє втілення у романі Діккенса «Великі сподівання».

Значно менш відомою, але й досі популярною сучасницею Ч.Діккенса була англійська письменниця Шарлотта Бронте (1816-1855), найвизначніший твір якої «Джен Ейр» є втіленням її людського ідеалу. З образом Джен в англійську літературу входить нова героїня - жінка-трудівниця. Письменниці близькі тема та ідея цього роману, який містить багато автобіографічних рис, а вдача головної героїні дає широкі можливості для втілення творчого задуму. Для нашого дослідження ми обрали переклад Петра Соколовського, що його було надруковано видавництвом «Дніпро» у 1987 році та неодноразово видавалося повторно. В Україні переклад роману «Джен Ейр» було вперше здійснено М.Рудницьким і надруковано у Львові в 1902 році під назвою «Ідеалістка».На жаль, нам не вдалося знайти цей переклад та залучити його до нашого дослідження; ми навіть не можемо сказати, чи був він повним та адекватним, або, як це часто практикувалося на початку минулого століття, скороченим та авторизованим (перекладом-переспівом).

Отже, Джен Ейр - бідна дівчина-сирота, маленька і непоказна, яка навіть не пам'ятає своїх батьків. Її поневіряння дають можливість письменниці показати ззовні і зсередини різні прошарки тогочасного англійського суспільства. Перші десять років свого життя Джен проживає в домі своєї багатої родички місіс Рід у Гейтсхеді, де діти зневажають її та ображають, а тітка, бездушна жінка, всіляко принижує і безжально карає. Від класичного образу Попелюшки Джен відрізняє те, що вона не є пасивною жертвою, вона намагається протистояти несправедливостям, спрямованим проти неї, викривати справжніх злочинців, при чому вона наважується сказати їм про це в обличчя:

“I shall remember how you thrust me back -- roughly and violently thrust me back -- into the red-room, and locked me up there, to my dying day; though I was in agony; though I cried out, while suffocating with distress, `Have mercy! Have mercy, Aunt Reed!' And that punishment you made me suffer because your wicked boy struck me -- knocked me down for nothing. I will tell anybody who asks me questions, this exact tale […] I will say the very thought of you makes me sick ” [IV, c.38].

Серед мешканців Гейтсхеду особливо неприємним є образ місіс Рід, жорстокої тітки Джен, яка ненавидить дитину до смерті, мститься їй, як сама визнає значно пізніше. Цей образ характеризується численними ідіоматичним одиницями та стилістичними прийомами:

“her eye of ice continued to dwell freezingly on mine” [IV, c.38];

«her constitution was sound as a bell -- illness never came near her» [IV, c.38].

З негостинного дому місіс Рід дівчинка потрапляє до Ловудського сирітського притулку, яким керує містер Броклгерст, жорстока і нечесна людина, яка зовнішньо нагадує чорну колонну:

The handle turned, the door unclosed, and passing through and curtseying low, I looked up at -- a black pillar! -- such, at least, appeared to me, at first sight, the straight, narrow, sable-clad shape standing erect on the rug: the grim face at the top was like a carved mask, placed above the shaft by way of capital [IV, p.33].

Значно пізніше, згадуючи у розмові з містером Рочестером своє дитинство у Ловуді, Джен розповідає:

“I disliked Mr Brocklehusrt; and I was not alone in the feeling. He is a harsh man; at once pompous and meddling: he cut off our hair; and for economy's sake bought us bad needles and thread, with which we could hardly sew”.

“And was that the head and front of his offending?” demanded Mr Rochester.

“He starved us when he had sole superintendence of the provision department…” [IV, c.125].

Зазначимо, що ідіоми «to be alone in the feeling» та «the head and front of» втрачаються при перекладі, що, втім, не позначається негативно на стилістичному аспекті перекладу:

«Я не любила містера Броклгерста, і не тільки я. Він жорстокий чоловік, такий щедрий на гучне слово, а пхав носа в усякі дрібниці: він велів обстригати нам коси, а задля економії купував для нас такі погані голки й нитки, що ними неможливо було шити».

«Оце й уся його провина?» - запитав містер Рочестер.

«Коли він розпоряджався харчами, - це ще поки не було призначено комітет, - то морив нас голодом…» [I, c.125].

У наведеному вище прикладі цікавим видається також розширений переклад прикметників з комплексною семантикою pompous та meddling; в оригіналі ми маємо однослівні лексеми, а в українському перекладі це саме значення передають підрядні частини складного речення.

У Ловудській школі, де навчання проходило в надзвичайно важких умовах, перша ж епідемія робить своє страшне діло, уносячи життя половини учениць. Опис Ловудської школи відзначається високою реалістичністю ще й тому, що Шарлотта Бронте створює його не з уяви, а з власного досвіду - її мати померла рано, а батько, маючи невеликий доход, був змушений віддати чотирьох дочок до благодійної школи Кован-Брідж. «1825 року в школі в Кован-Бріджі вибухнула епідемія тифу, до поширення якої спричинилося погане харчування та бруд у приміщеннях. Серед жертв цієї епідемії була й старша з сестер Бронте - дванадцятилітня Марія. Батько забрав дітей додому, але невдовзі померла й друга дитина - одинадцятилітня Елізабет, що захворіла в школі на сухоти; спогади про неї навіяли письменниці сумний образ подруги Джен Ейр Елен Бернз» [33, c.446].

Бажаючи змінити своє життя, Джен шукає нову роботу поза Ловудом. Так вона знаходить пост гувернантки вихованки містера Рочестера Адель. Скоро вона знайомиться з господарем дому за дуже дивних та романтичних обставин, які так живописно змальовуються в романі:

The din was on the causeway: a horse was coming; the windings of the lane yet hid it, but it approached. I was just leaving the stile; yet, as the path was narrow, I sat still to let it go by. In those days I was young, and all sorts of fancies bright and dark tenanted my mind: the memories of nursery stories were there amongst other rubbish; and when they recurred, maturing youth added to them a vigour and vividness beyond what childhood could give. As this horse approached, and as I watched for it to appear through the dusk, I remembered certain of Bessie's tales, wherein figured a North-of-England spirit called a “Gytrash,” which, in the form of horse, mule, or large dog, haunted solitary ways, and sometimes came upon belated travellers, as this horse was now coming upon me.

It was very near, but not yet in sight; when, in addition to the tramp, tramp, I heard a rush under the hedge, and close down by the hazel stems glided a great dog, whose black and white colour made him a distinct object against the trees. It was exactly one form of Bessie's Gytrash -- a lion-like creature with long hair and a huge head: it passed me, however, quietly enough; not staying to look up, with strange pretercanine eyes, in my face, as I half expected it would. The horse followed, -- a tall steed, and on its back a rider [VI, c.113].

Як ми знаємо, Джен надає допомогу своєму господареві, ще не знаючи, хто саме перед нею. Аналізуючи діалог Джен і Рочестера, ми одразу помічаємо, що його мовлення є яскравішим, ніж її, він використовує більше порівнянь, прислів'їв, приказок, іноді досить експресивних та лайливих, а також ідіоматичних одиниць:

“I see,” he said, “the mountain will never be brought to Mahomet, so all you can do is to aid Mahomet to go to the mountain; I must beg of you to come here”[VI, c.116].

«Бачу, - мовив він, - що гора ніяк не хоче йти до Магомета, тож доведеться вам допомогти Магометові підійти до гори» [I, c.111].

“You shall walk up the pyramids of Egypt!” he growled. “At your peril you advertise! I wish I had only offered you a sovereign instead of ten pounds. Give me back nine pounds, Jane; I've a use for it.” [VI, c.116].

«Отакої! - буркнув він. - І не думайте звертатися до газети! Чого я не дав вам один соверен замість десяти фунтів! Віддайте мені дев'ять фунтів назад, Джен. Мені потрібні гроші» [I, c.217].

В останньому прикладі цікаво відзначити прийом цілісного перетворення “You shall walk up the pyramids of Egypt!” - «Отакої!», що є, на наш погляд, цілком виправданим, адже читачу важко було б зрозуміти, до чого тут єгипетські піраміди.

Ідіоматичні одиниці, яскраві стилістичні фігурі та тропи, паремії - все це ми зустрічаємо лише у внутрішніх монологах Джен Ейр; її діалогічне мовлення є досить сухим. Це, на наш погляд, пояснюється особливостями її виховання та характеру - адже ми знаємо з роману, що в дитинстві її мало хвалили, ставилися до неї дуже суворо, отже, і в дорослому житті вона все ще почувається невпевнено і скуто, не наважуючись відкрито висловитися, показавши оригінальність своїх думок та артистизм душі. Проте, як ми бачимо з її внутрішніх монологів, на самотині вона стає значно відвертішою, дуже часто іронічною, інколи навіть романтичною. Так, подумки вона каже про майбутню дружину містера Рочестера:

“…his wife might, I verily believe, be the very happiest woman the sun shines on” [VI, c.186].

«Його дружина, що й казати, була б найщасливіша жінка на землі» [I, c.186].

Характеризуючи містера Мейсона як людину млявої вдачі (він спершу рекомендує себе як старовинний друг містера Рочестера), Джен зауважує:

“A curious friendship theirs must have been: a pointed illustration, indeed, of the old adage that `extremes meet'” [VI, c.189].

«Кумедна мала бути ця дружба: якнайпереконливіша ілюстрація до старої приказки, що «крайнощі сходяться» [I, c.186].

Проте найбільше ідіоматичних одиниць ми зустрічаємо у прямому мовленні простих людей - челяді, перехожих, тощо. Ми мусимо припустити, що ідіоматичні одиниці за часів створення роману вважалися ознакою просторіччя, ось чому ми нерідко зустрічаємо їх у прямому мовленні. Так, слуга Рочестера Сем вживає компаративний ідіоматичний вираз, говорячи про циганку, що прийшла у челядню маєтку містера Рочестера, щоб поворожити панам:

“A shocking ugly old creature, miss; almost as black as a crock” [VI, c.191].

«Гидка стара відьма, міс, чорна як сажа» [I, c.185].

У маєтку Рочестера Торнфілд-холлі Джен має змогу спостерігати найвишуканіше аристократичне товариство тогочасної Англії. Проте, як ми знаємо з сюжету містер Рочестер обирає собі за дружину не жінку зі свого кола, а маленьку й непоказну гувернантку, без грошей та зв'язків. «Що ж такого незвичайного знаходить Едвард Фейерфакс Рочестер, багач і джентльмен із старовинного роду, у бідній гувернантці Джен Ейр? Щирість і жвавий розум, добра вдача і артистичність натури - все це дуже вигідно відрізняє Джен від світських жінок, але не це в ній головне. Найважливіше для Рочестера те, що він бачить у дівчині рівну собі людину. Людська гідність, самостійність, волелюбність - ось що найбільше приваблює його в Джен» [33, c.455-456]. Пізніше, коли вона стає нареченою Рочестера, їй здаються принизливими дарунки, якими він її осипає:

“You don't need to look in that way,” I said; “if you do, I'll wear nothing but my old Lowood frocks to the end of the chapter” [IV, c.267].

«Не треба на мене так дивитися, - сказала я, - а то я довіку не носитиму ваших подарунків, тільки свої старі ловудські вбрання» [I, c.261].

Для неї неможливе щастя, побудоване на обмані, - воно також принижує людську гідність. Джен переконана, що краще бути простою сільською вчителькою, бідною і чесною, аніж коханкою свого господаря, що втішається уявним щастям, а потім заливається сльозами каяття та сорому. Тільки віра у справедливість власних вчинків дає Джен силу високо тримати голову. Не в багатстві і спокої вона вбачає своє щастя. Для неї ідеал людського щастя - це активна діяльність на благо іншим. Авторка надає можливість своїй героїні розбагатіти і не одружившись з містером Рочестером (вона дістає спадщину від невідомого їй померлого дядька). Але Джен відмовляється від більшої частини спадщини, бо їй не потрібне зайве багатство, а лише той мінімум, що дасть їй незалежність. Головне багатство для неї - це знайти своїх родичів, зробити їм добро, не бути самотньою, відчувати людське тепло і своїм теплом зігрівати інших. Сам ідеал служіння людям письменниця розуміє гуманістично: воно не повинно бути жертвою, яку людина примушує себе принести іншим. Воно повинно втілитися у такі форми, щоб збагачувати і того, хто віддає себе такому служінню. Саме тому, коли її примушують робити те, що суперечить її вдачі, - віддати себе місіонерській справі - вона бунтує. Довгі спостереження Джен над пастором Сент-Джоном приводять до висновку, що корисною може бути лише така діяльність, яка диктується не тільки доводами розуму, а й участю серця. Холодний та розсудливий Сент-Джон у своїй фанатичній вірі керується скоріше власним честолюбством, ніж турботою про благо інших. І Джен відмовляється від того поля діяльності, яке їй пропонує Сент-Джон. Авторка через внутрішні монологи своєї героїні проголошує першу з передумов людського щастя - можливість бути самим собою, тобто відчувати цілковиту згоду серця і розуму, гармонію думки і чуття. Тільки така єдність, на думку Шарлотти Бронте, дає змогу людині знайти своє «я» і цілком порозумітися з іншою людиною. Можливість, що надає авторка своїй героїні, для втілення свого ідеалу щастя - це кохання і подружнє життя:

“I have now been married ten years. I know what is to live entirely for and with what I love best on earth. I hold myself supremely blest - blest beyond what language can express; because I am my husband's life as fully as he is mine. No woman was ever nearer to her mate than I am; ever more absolutely bone of his bone and flesh of his flesh” [IV, c.445-446].

Звернемо увагу, що в українському перекладі біблійна ідіома beyond what language can express (з Нового Заповіту) не збережена. Це може пояснюватися прагматичною адаптацією перекладу, який робився за радянських часів, коли політична кон'юнктура не сприяла активному вжитку біблеїзмів, хіба що для викриття нечесності священників, або подібних антиклерикальних та загально атеїстичних цілей. Ідіома bone of one's bone та flesh of one's flesh, заснована на повторі елементів, також передана коротшим і менш виразнішим одна душа й одне тіло, що може зумовлюватися, з одного боку, бажанням перекладача уникнути тавтології, а, з другого боку, не вносити до українського тексту нехарактерних для нього елементів - якщо вираз «плоть від плоті» існує в українській мові (хоча й має певний старослов'янський відтінок), то «кість від кістки» прозвучало б дещо незвично, стаючи на заваді сприйняттю перекладу українським реципієнтом:

«Ось уже десять років, як я одружена. Я знаю, що таке жити з людиною і для людини, котру любиш понад усе на світі. Я вважаю себе дуже щасливою - настільки, що не знаю слів, аби розказати про своє щастя, бо ми живемо одне одним. Жонка жінка не належала більше своєму чоловікові, ніж я йому: ми - одна душа й одне тіло» [I, c.443].

Взагалі з Рочестером пов'язана вся романтика і навіть містичність, що подекуди з'являється в творі. Це сильні почуття, викликані коханням, це сни, які здаються віщими, це голоси, що звучать крізь відстані часу і простору…Це також страшна таємниця Торнфілд-холлу - сміх, уривчастий, глухий, безрадісний, що лунає його коридорами; страшні крики, які чути вночі, пожежі і привиди…І навіть коли таємниця розкривається, пояснюючись реальними причинами: це божевільна жінка, з якою Рочестера одружили, коли він був ще довірливим юнаком. Ніби навмисно, аби підкреслити незвичайність Рочестера, письменниця оточує його людьми буденними і примітивними. Це скромна економка місіс Фейерфакс (“the neatest imaginable little elderly lady, in widow's cap, black silk gown, and snowy muslin apron” [IV, c.97]), простенька дівчинка Адель (“a lively child, who had been spoilt and indulged, and therefore was sometimes wayward” [IV, c.110]), його слуги та гості.

Оригінальну версію подій роману надає сучасний британський літературний критик Джон Сазерленд. З позицій таких новітніх теорій як інтертекстуальність та психоаналіз, він розглядає історію Джен та Рочестера як нову інтерпретацію казки «Синя Борода» для дорослих та сумнівається у самій можливості Джен Ейр бути щасливою з таким чоловіком, як Рочестер. Ця на перший погляд абсурдна гіпотеза виглядає дещо інакше, якщо ми справді порівняємо ці історії. Отже, Синя Борода - це багатий джентльмен середнього віку та специфічної зовнішністі, який одружується з молодою жінкою. Вони живуть в його замку у безлюдній сільській місцевості. Там пан Синя Борода розставляє дружині пастку, залишаючи їй комплект ключів від замку з чіткою вказівкою не відкривати лише одну маленьку кімнату. .Дружина не може встояти перед такою спокусою та із цікавості входить до кімнати, де вона знаходить спотворені тіла колишніх дружин Синьої Бороди. Охоплена жахом, вона впускає ключа додолу, і на ньому залишається пляма крові. Так Синя Борода одразу розуміє, що сталося. Він заявляє, що вона також має померти. Від неминучої загибелі жінку рятують її брати, які вбивають Синю Бороду і збагачують молоду вдову.

Так само містер Рочестер - це багатий сільський джентльмен середнього віку та специфічної зовнішності (“I am sure most people would have thought him an ugly man” [IV, p.134]), який має дружину, сховану в потайній кімнаті його будинку. Він хоче іншу дружину - подібно до Синьої Бороди, стверджує Сазерленд, це чоловік з надзвичайним сексуальним апетитом. Подібно до казкового сюжету, Берту «рятує» раптова поява її брата. Але навіть не ці збіги виявляються найдивовижнішими:“But what is most striking is Bronte's inversion of the conclusion of the fable. In “Jane Eyre” we are encouraged, in the last chapters, to feel sympathy for Bluebeard - a husband more sinned against than sinning. The locked-up wife is transformed into the villain of the piece. […] Not only is sympathy demanded. We are to assume that - after some moral re-education - Jane will be blissfully happy with a Bluebeard who has wholly mended his ways” [34, c. 69]. Дослідник стверджує, ніби немає доказів, що Берта підпалила маєток, а Рочестер намагався її врятувати; навпаки, логічніше було б припустити, що він сам винен у руйнації маєтку (адже залишається невідомим, чому він не віддасть дружину до спеціальної установи, де її б краще наглядали, аніж п'яниця Грейс Пул) і використовує цей епізод як привід нарешті позбутися ненависної дружини. Доказом цього вважаються слова хазяїна готелю “Rochesters' Arms”: “ I witnessed and several more witnessed Mr Rochester ascend through the skylight on to the roof: we heard him call “Bertha!”; we saw him approach her, and then, ma'am, she yelled, and gave a spring, and the next minute she lay smashed on the pavement” [IV, c.423].

Звернемо увагу на ідіоматичну одиницю I witnessed and several more witnessed, яка, за даними Сазерленда, притаманна мовленню свідка на допиті у судді. Як залежна від Рочестерів людина, хазяїн цього невеличкого готелю був повинен засвідчити те, що треба. Немає прямих доказів, стверджує дослідник, що Рочестер пішов на дах саме, щоб врятувати Берту - навпаки, він міг сказати їй щось, що змусило її стрибнути вниз. Дослідник також трактує першу появу брата Берти Ричарда Мейсона в романі як фактор, що руйнує плани містера Рочестера одружитися з прекрасною Бланш Інгрем. Саме тоді Едвард Рочестер робить пропозицію Джен Ейр. Він не пропонує їй шикарне весілля. Навпаки, все має бути максимально швидко і просто: на весіллі присутня тільки місіс Фейерфакс, не запрошуються родичі ані з боку нареченого, ані нареченої: “There will be no-one to meddle, sir. I have no kindred to interfere” [IV, c.301] і одразу після церемонії молоді мають квапно поїхати до Лондона. Але в церкві на нього вже чекає лондонський адвокат та містер Мейсон, що йому вже вдруге вдається зіпсувати весільні плани містера Рочестера. Дивно, як швидко Мейсону вдається приїхати у потрібний час у потрібне місце. Дослідник вважає, що це пояснюється тим, що місіс Фейерфакс, економка і далека родичка Рочестера, здогадалася про таємницю свого господаря і вже вдруге викликала Мейсона з Вест-Індії. Саме цим може пояснюватися поведінка старої: адже вона довго не вірить у можливість шлюбу між її господарем та красунею Бланш: “I scarcely fancy Mr Rochester would entertain the idea of the sort” [IV, c.168], також довго застерігає Джен Ейр проти подібного шлюбу, а одразу після невдалої спроби Рочестера одружитися, вона звільнюється з посади [IV, p. 422]. Британський дослідник вважає, що містер Рочестер пропонує Джен вступити з ним у шлюб за браком кращого: “Bluntly, Rochester proposed to Jane as a faute de miuex - the mieux being Blanche Ingram. The notion sometimes advanced that the Ingram courtship was a charade designed to test Jane is unconvincing. There was no need to test her, and if there were a need, something much less elaborate might be devised. […] Would he have proposed to the governess had Mason not arrived to foil his courtship of the society beauty? Probably not. Like Samson, Rochester is ultimately humbled by tribulation and physical mutilation. `A sightless block', he discovers Christianity, and for the first time at his adult life has “begun to pray” [IV, c.441]. But again, Jane would seem to be a faute de mieux. Supposing Edward Rochester had emerged from the blazing ruins of Thornfield with his limbs and organs intact, would it have been Jane Eyre he cried for at midnight? Possibly, possibly not. Blind and crippled, no comtesse, no Blanche Ingram, or signorina will have him now. Only Jane will” [34, c.79-80]. Далі дослідник, напівсерйозно, напівжартома, висловлює припущення, що якби брати дружини Синьої Бороди не вбили його, а обмежилися тим, що відрубали йому руку та осліпили його, він став би відносно непоганим чоловіком. Особливо вражає останнє припущення Джона Сазерленда, що Рочестер міг знову перекинутися на зловісну Синю Бороду, коли до нього після 10 років подружнього життя повернувся зір: “But what if, like Edward Rochester, after ten years of marriage, his sight were to return and - barring the minor blemish of a missing hand (common enough, and even rather glamorous in these post-war years) - Bluebeard still cut a handsome figure. Could one be entirely confident that his wife-killing ways would not return?” [34, c.80].