Подобно колдунам, ведьмы умирают в страшных муках. Душа покидает тело ведьмы, после того как она передаст свое тайное знание и умирающую перенесут через огонь. В этот момент трясется земля, воют звери, нет отбоя от ворон и воронов. Воронье - воплощение нечистой силы - схватывает душу ведьмы и со страшным криком уносит в свой мир.

Так мифологическое сознание человека и ритуальная практика воссоздавали целый мир видимых и невидимых противников людей не только в эпических и сказочных произведениях, но и в обыденной жизни, в праздничных действах.

Надо отметить, что женские мифические персонификации и божества появились значительно раньше, чем собственно мужские боги. Древнее традиционное представление о значимости женского рождающего начала, покровителя всего живого, отразилось и в более поздних фольклорных образах.

Древнее ритуально-мифологическое существо вроде Мары, Морены, Мараны, воплощавшее мертвящее и живительное начала, несомненно, повлияло на образ степной богатырши Марьи Моревны, в чьем имени двукратно усиливается ее связь со смертью: "мара" - древнее смертоносное существо, "мор" - повальная болезнь со смертельным исходом. Она обладает большой силой, умом, находчивостью и превосходит в этом героя волшебной сказки. Марья поучает его, может выполнить за него любую трудную работу, побить целое войско и даже пленить самого Кощея. Близки к ней сказочные Царевна-лягушка и другие женщины-помощницы.

Герою волшебной сказки Марья Моревна запрещает входить в один из чуланов. Несмотря на запрет благосклонной к нему Марьи, Иван проникает туда и видит Кощея, который висит на двенадцати цепях. Герой доверчиво выручает Кощея, а тот похищает Марью Моревну и мчит на коне в свои края.

Главной помощницей Ивана, отправившегося на поиски жены, является Баба-Яга. Она предварительно испытывает его работой, после чего Иван получает чудесного коня. Помощниками Ивана становятся также благодатные природные стихии в виде Орла (ветер), Сокола (гром), Ворона (дождь, град). Лишь на третий раз, когда в процессе погони волшебный конь Ивана убивает копытом Кощея, герою удается увезти Марью.

Похищение Марьи Моревны Кощеем можно сопоставить с мифологическими представлениями о замирании природы на зиму, а освобождение Марьи - с периодом оживления природы, с началом земледельческого цикла. По наблюдениям Б.А. Рыбакова, время отсутствия пленницы при первых двух попытках бегства совпадает с периодом весенне-летних полевых работ вплоть до осенних праздников урожая с их ритуальной едой и пивом. Вот как говорит конь Кощея о времени возможного отсутствия беглецов: "Можно пшеницы насеять, дождаться, пока она вырастет, сжать ее, смолотить, в муку обратить, пять печей хлеба наготовить, тот хлеб поесть - да тогда вдогон ехать, и то поспеем!". При втором увозе Иваном пленницы конь отвечает Кощею: "Можно ячменю насеять, подождать, пока он вырастет, сжать-смолотить, пива наварить, допьяна напиться, до отвала выспаться - да тогда вдогон поехать, и то поспеем!" Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. - М.: Наука, 1988. - С. 452..

В наиболее древних былинах Кощею противостоят Анастасия или Мария. Если значение имени Мария соотносится со смертью, то Анастасия означает "возрождающаяся", "воскресающая". Следует обратить внимание на отчество былинного героя, действующего вместе с Анастасией (Марией), - Годиныч. "Год" ранее обозначал время вообще. Иван Годиныч увозит просватанную за царя Кощея героиню и тем самым как бы возрождает ее на летнее время. Кощей нападает на него и вызывает на поединок. Ивану удается одолеть Кощея, но льстивый Кощей уговаривает Анастасию помочь ему. Хитрость удалась, и он привязывает Ивана к дубу.

На дуб садится вещая птица, сообщающая, что Кощею не владеть Анастасией. Разозлившись, Кощей стреляет в нее из лука Ивана. Но герой заговаривает стрелу так, что она возвращается обратно и убивает Кощея. Мстя за измену, Иван рассекает Анастасию на части.

Имена героев, увоз невесты, временное торжество Кощея, разрубание царевны, подобно ритуальным "похоронам" Костромы и Ярилы в виде соломенных чучел, которые не только сжигали, но и разрывали на части и разбрасывали по полям, - все это соответствует мифологическим представлениям об умирании и возрождении природы.

Родовые отношения периода матриархата нашли отражение в Елене Прекрасной. Она сама живет во дворце, а при случае становится единственным претендентом на царский трон, который затем передает своему мужу Василию-царевичу, хотя он и уступает ей во многих отношениях. Ее могущество подчеркивается связью с природными стихиями, воплощенными, в частности, в ее брате Ясном Соколе, который помогает ей выполнять порученные работы. Она прямодушна, достойно выдерживает не только разные испытания, но и строящиеся против нее козни.

Подобна мифическим нимфам Василиса Премудрая, дочь Морского царя. Она способна оборачиваться голубкой. Иногда о Василисе Премудрой говорится, что она живет одна на краю света, где восходит красное солнце, то есть в солнечном царстве. Не случайно в сюжет вводится и обитательница тех мест Жар птица (одна из персонификаций солнечной стихии), которую приходится добывать герою прежде, чем он едет за Василисой Премудрой. О связи героини с морем свидетельствует то, что ее подвенечное платье хранится под камнем на дне океан-моря. Добывание героем Жар-птицы, царевны и ее подвенечного платья, купание в кипятке и превращение в красавца царевича - все это соответствует мифологической основе обрядов инициации и свадебных обрядов.

В случаях, когда Василиса Премудрая оказывается превращенной в Царевну-лягушку, особо выделяется ее роль повелительницы птиц, буйных ветров и покровительницы женской домашней работы. Собственная страна Царевны-лягушки находится где-то в глухих лесах и болотах.

Образцом женской преданности и супружеского долга стал эпический образ Настасьи Микулишны, жены Добрыни Никитича. Муж, отправляясь на поиски врагов, завещал ей ждать его шесть лет. По прошествии срока она решает:

- Я исполнила-то его заповедь уж ровно шесть годов,

Я еще ее исполню шесть годов, шесть долгих веков! -

И ждет, несмотря на притязания Алеши Поповича. На образе Настасьи Микулишны еще лежит отпечаток былого могущества женского рода, и поэтому верная жена может противостоять даже такому сильному свату, как Владимир Красное Солнышко.

Эта мифологическая и эпическая традиция продолжается в древнерусской литературе, когда вымысел и реальность еще не были разделены и в одинаковой мере воспринимались как правдивый рассказ. Апофеозом истинной любви и супружеской верности стала "Повесть о Петре и Февронии Муромских", насыщенная мифологическими элементами. Верной покойному мужу остается героиня "Повести о целомудренной жене", проявляющая острый ум и находчивость при испытаниях своего поклонника и не нарушившая своего обета. Затем "женскую" тему продолжают "Повесть об Ульянии Осорьиной", "Повесть о Марфе и Марии", "Повесть о Соломонии Бесноватой" и др.

В русских былинах женщины ни в чем не уступают, а зачастую превосходят мужчин, пользуясь заслуженным уважением. Так, в одной из былин киевского цикла Добрыня попадает в плен к поленице, которая, схватив его за волосы, приподнимает с земли; сам непобедимый Илья Муромец находит себе достойную противницу в Палке, дочери Соловья-разбойника; с женою богатыря Дуная не может сравняться ни один киевский стрелок.

Образ женщины-богатырки, широко распространенный и в народных сказках, был связан, очевидно, и с "наследственностью" сарматских воительниц, и с жизненной необходимостью продолжения рода, воспроизведения здорового потомства. Для девушек, как и для юношей, существовала система инициации, связанная в числе прочего с физическими испытаниями. Отголоски ее долго сохранялись в обрядовых танцах, а затем в народных плясках и подвижных играх, где ценили подвижность и быстроту реакции.

Но сила и ловкость - не самые главные качества, присущие женщине. Древние славяне склонны были видеть в женщине колдунью, имеющую сношения со сверхъестественными мирами и обладающую могучими чарами. Даже вселяемую женщиной любовь приписывали колдовству. Истоки такого отношения к женщине ведут, вероятно, еще к первобытному обществу, в эпоху матриархата, когда в силу специфических телесных особенностей и выполняемых физиологических функций женщина рассматривалась как существо другого порядка, наделенное магическими свойствами, и потому вызывающее страх. В женщине многое пугало, древний человек не переставал ее бояться. В условиях матриархата этот страх стал основой религиозного почитания. Отголоски культа рожениц сохранились в мотивах вышивок и архитектуре до XIX века. Позднее, во времена патриархата этот же страх перед женщиной дал повод для объявления ее существом "нечистым". В Древнерусском государстве матриархатные традиции долго не уступали новому общественному строю, что в значительной мере отразилось в народных обрядах, преданиях, фольклоре. Длительное сохранение матриархата можно объяснить тем, что значительную часть нашей страны занимали племена, которые греки называли женоуправляемыми Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. - М.: Наука, 1988. - С. 746..

Вероятно также, что отголоски этих верований проявляются в более позднее время расцвета патриархального строя, сохранившись в виде различных табу - видеть, говорить, есть с женщиной - в некоторые моменты ее жизни (например, родины).

Народная традиция сломилась только под влиянием Византии и татарского ига. А патриархальная организация нанесла ей решительный удар, создав новый порядок вещей, сущность которого прекрасно передается народной поговоркой: "Кому воду носить? - Бабе. - Кому биту быть? - Бабе. - А за что? - За то, что баба"

Характерен и фольклорный идеал женщины. В русских народных сказках мы не встретим образа спящей принцессы. Напротив, сказочные героини всегда в заботах: содержат дом, помогают женихам или мужьям выполнять сложные царские задания. Подтверждая идею о том, что образ человека каждой эпохи зависит от основной тенденции века, народная сказка (или часто в переработанном виде религиозно-нравственное поучение с тем же сюжетом) рисует образ добродетельной, терпеливой, работящей девушки (чаще всего падчерицы). Счастьем, в лице супруга и детей, она вознаграждается за терпение и незаслуженные страдания.

Народное представление о женской внешности состоит из нескольких клише: лицо должно быть бело, румяно, брови - черна соболя, глаза - словно звезды, ясна сокола, осанка - лебединая, походка - павиная. Эти народно-поэтические представления сохранились в былинах, сказках, народных песнях. Интересен такой факт: как красивая, так и "безобразная" внешность и мужчины, и женщины описываются одинаково: например, у былинных героев тоже глаза ясна сокола, брови черна соболя, русы кудри; Поперек себя толще, Ни рожи, ни кожи, ни виденья; Глядит, как сова, выпучив глаза - эти и подобные им высказывания можно равно отнести к обоим полам.

В.Н. Телия отмечает, что «для русского обыденного самосознания нехарактерно восприятие женщины как "слабого" пола и противопоставлениe ее "сильному" полу...» Телия В.Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. - М., 1996. - С. 263.. Действительно, если мы обратимся к фольклорному материалу, то обнаружим в нем интересный тип - женщина-богатырша, "поленица удалая": "Едет поленичища удалая, Ай удала поленичища великая" (был. "Илья Муромец и дочь его"). Поленицы вступают в бой с богатырями, они могучи, храбры. Или, например, известные строки из поэмы Н.А. Некрасова: "... Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет".

Этот идеал, сложившийся в Древней Руси, сменился на другой вместе с принятием христианства. И. Забелин в своем исследовании, посвященном быту русских цариц, отмечает, что женщина стала восприниматься как существо зависимое, подневольное именно потому, что она "вышла из ребра Адама", это его "часть", "неотъемлемая принадлежность" Там же. С. 263..

Безусловно, христианство оказало огромное влияние на русское мировосприятие и сформировало два типа женщины - праведницы и грешницы. Первый тип (это представление идет от образа Марии) отличается целомудренностью, терпением, покоем. Она - идеал, и прежде всего идеал материнства для любого христианина (христианки). Тип "грешница" возник из библейского предания об Адаме и Еве. Ева - грешница, вечный соблазн для мужчины, символ падения. С другой стороны, именно Ева, а не Мария, согласно Библии, дала потомство, которое населило Землю.

Христианизированная русская культура устраняла женщину из мира (общества), "делала ее принадлежностью только домашнего мира, во главе которого стоял муж" Там же. С. 264.. Это отразилось в наивной картине мира. Если девушка, по народным представлениям, должна быть красивой, то замужней женщине следует забыть о привлекательности, т.к. Хорошая (пригожая) жена - лишняя сухота; Не хвали жену телом, а хвали делом!; Не наряд жену красит - домостройство.

Для русского мифопоэтического самосознания характерно сравнение, отождествление девушки с белой лебедью: Настасья - белая лебедь (был. "Женитьба Добрыни"), Молодой жены да белой лебеди (был. "Дунай и Добрыня сватают невесту князю Владимиру"), "белая лебедушка" из одноименной сказки. Лебедь - символ благородства, чистоты (целомудрия, а также души), женской грации. В сб. Кирши Данилова в былине о Потоке читаем:

И увидел он белую лебедушку,

Она через перо была вся золота,

А головушка у ней увивана красным золотом

И скатным жемчугом усажена Азадовский М. Источники сказок Пушкина // Литература и фольклор. - Л., 1938. - С. 96..

В сказках существуют различные формулы, подчеркивающие исключительность красоты сказочной героини: Что ни в сказке сказать, ни пером описать; Зрел бы, смотрел - очей не сводил! Век бы очей не отвел, все бы смотрел да смотрел!

В традиции русского фольклора обычно сравнение стати, поступи девушки с "павой": И походочка у ей да как павиная; У ей походка павиная; И походочка у ей чтобы упавая (данные формулы повторяются во многих песнях и былинах). Сравнение с павой (павлином) восходит к народным представлениям о том, что именно эта птица воплощает идеал красоты, достоинства. Походка девушки (тем более царевны) должна быть именно с достоинством, величавой.

При этом, важно отметить, что внешняя красота сама по себе не вызывает в народном самосознании уважения и восхищения. Гораздо важнее внутренняя красота. Например, в сказке "Финист - ясен сокол" старшие дочери думают только о своей внешности ("наряжаются в сарафаны нарядные, достают платья новые, надевают бусы золоченые" Белая лебедушка: Русские волшебные сказки / Обр. И. Карнауховой. - СПб., 1991. - С. 7), а младшая не просто красавица, которую "что ни в сказке сказать, ни пером описать: брови соболиные, очи соколиные, русая коса до пояса", она еще и "умница-разумница" Там же. С. 5.. Или в сказке "Серебряное блюдечко и наливное яблочко": старшие дочери - "белоручки, ленивицы", младшей сестрой помыкают, пестро и нарядно одеваются, а младшая Машенька - все за работой, "все сделать готова", "вся краса у Маши - русая коса, до земли падает, цветы задевает" Белая лебедушка: Русские волшебные сказки / Обр. И. Карнауховой. - СПб., 1991. - С. 36. (волосы - символ жизненной силы, мудрости). Именно такие героини добиваются счастья, гармония внешней и внутренней красоты помогает им преодолеть все препятствия.

Таким образом, можно сделать вывод, что в русской картине мира слились два взгляда на женщину: сосуд скудельный и богородица. Первый воплощен в народных представлениях, а второй - в литературе (поиск идеала женщины, гармонии). При этом русская фольклорная традиция соизмеряет требования идеальной внешности с внутренними качествами, душой.

§3 Лингвистические средства выражения образов

Под лексическими информемами понимаются слова и сверхсловные образования, выполняющие информативно-интеллектуальную функцию, способные отражать «квант» знания о явлениях реальной или художественно воплощенной действительности в сознании коммуникантов и репрезентировать отдельный образ реалии окружающего мира или сознания Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. - С. 119..

Лексические прагмемы трактуются Н.С. Болотновой как слова и сверхсловные образования, обладающие прагматическим эффектом, способные не только отражать «квант» знания о реальной или художественной действительности и репрезентировать отдельный образ реалии, но и воздействовать на эмоционально-оценочную сферу языкового сознания адресата и выражать индивидуально-авторское отношение к описываемому Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. - С. 119 - 120..

Лексические прагмемы могут выполнять либо только прагматическую функцию, либо прагматическую и информативно-интеллектуальную. В последнем случае прагмемы являются средствами номинации, в первом - нет. Лексические прагмемы и информемы могут быть узуальными и окказиональными, в объеме слов и сверхсловных образований, характеризующихся смысловой завершенностью Там же. С. 120..

Лексические прагмемы и информемы имеют разные выразительные возможности. Остановимся на них подробнее. В трактовке выразительных возможностей слов как собственно языковой основы их образности (смысловой, стилистической, звуковой, грамматической) и образного потенциала слов как психологической основы их образности (способности вызывать конкретно-чувственные и эмоционально-оценочные представления об обозначаемом, возникающие в сознании носителей языка при восприятии слова вне его контекстной реализации), соотносящихся между собой как причина и следствие (образный потенциал слов базируется на их выразительных возможностях), мы исходим из следующих теоретических положений.

1. Существуют многочисленные концепции образности слов художественной речи (Потебня, 1976; Винокур, 1959; Виноградов, 1963 и др.). Наибольший интерес заслуживают две из них: 1) концепция, связанная с психологической основой образности, трактующая ее как способность вызывать различные представления об обозначаемом (Чижик-Полейко, 1962); 2) теория, связывающая образность с экспрессивностью, эмоциональностью, оценочностью (Балли, 1961), основанная на анализе семантических основ образных средств.

Первая значима в силу ее опоры на специфику художественного образа, формирующегося на основе образного потенциала слов. При этом учитываются особенности художественной речи, рассчитанной на ассоциативность познавательной деятельности читателей. Данные утверждения подтверждаются следующим: 1) «Образность художественной литературы рассчитана на ассоциативность представлений» (Федоров, 1969). 2) Представления, порождаемые словами вне их контекстной реализации (т. е. их образный потенциал), - это база, на которой формируется художественный образ в тексте. 3) Понятие «образ» и «художественный образ» связаны, но далеко не равнозначны. Под художественным образом понимается «не просто форма наглядного представления о действительности, но способ воспроизведения действительности в живой, конкретно-чувственной форме с позиций определенного эстетического идеала» Рудяков Н.А. Основы стилистического анализа художественного произведения. - Кишинев, 1972. - С. 15.. Создавая художественный образ, автор опирается на образный потенциал слов, на его способность вызывать различные представления о денотате: зрительные, осязательные, слуховые, моторно-двигательные и т.д. (так определяет образность слов А.И. Чижик-Полейко).

Значимость второй концепции образности, связывающей ее с экспрессивностью, эмоциональностью, оценочностью, а также с анализом ее семантических основ, определяется тем, что образный потенциал разных слов неодинаков по качеству, богатству, истокам. У одних слов он беден, у других богат. Одни могут вызывать только конкретно-чувственные представления (информемы), другие, наряду с этим, эмоционально-оценочные (прагмемы). Образный потенциал, таким образом, обусловлен их выразительными возможностями, базирующимися на языковых особенностях: характере значения, стилистической маркированности, грамматических свойствах, специфике звучания и т.д. Данная концепция позволяет объективировать и материализовать понятие образности благодаря связи со значением слов, в которых она получает «твердую смысловую базу» (Федоров, 1969).

П. Слова, имеющие оценочные, эмоциональные, экспрессивные компоненты, обладают большей воздействующей силой, большей степенью прагматичности и не случайно относятся некоторыми исследователями к «образным» (Лукьянова, 1976; Купина, 1981 и др.). Однако это не означает, что отсутствие данных компонентов лишает языковые единицы способности вызывать конкретно-чувственные представления об обозначаемом, т. е. не позволяет считать эти слова «образными». В свете позиции Н.С. Болотновой условное деление на «образные» и «упаковочные» средства на языковом уровне связывается с различным запасом, зарядом их потенциальной экспрессии, их разными выразительными возможностями; на уровне художественной речи - с неодинаковой художественной активностью слов, их разной актуализацией в выражении авторского замысла Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. - С. 123 - 124..

Таким образом, и прагмемы, и информемы способны вызывать эстетический эффект, однако средства его достижения, характер и степень его проявления у них различны. Эстетический эффект лексических информем в тексте обусловлен их соответствием - несоответствием той или иной речевой ситуации (т. е. выразительностью) и задан их предметно-логической соотнесенностью с миром действительности (данное качество отражено в лексическом значении слова). Эстетический эффект прагмем определяется характером эмоционально-оценочных компонентов в их семантической структуре и шире - особенностями коннотации вообще; а также семами, отражающими качественно-количественные особенности предмета, признака, действия и т. д.

Остановимся подробнее на понятии «образная перспектива слова» ввиду его важности в анализе системной организации лексики художественного текста как особой формы коммуникации. В основу понимания Н.С. Болотновой образной перспективы лексических единиц как эстетической активизации их выразительных возможностей в рамках разных контекстов от минимального до максимального в соответствии с авторским замыслом легли концепции В.В. Виноградова, Г.О. Винокура (по мнению которого, «язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла» (1959), а также взгляды других исследователей, которые указывают на «обобщенно-символическое звучание слов» (Сиротина, 1968), пишут о «перспективном восприятии слова» (Борисова, 1970), его «художественно-речевой конкретизации» (Кожина, 1977) и «эстетической актуализации» (Глушкова, 1975), «рассмотрении и обогащении идущих от слова и от текста ассоциативных линий» (Григорьева, 1980).

Образная перспектива слов предполагает их анализ во все более расширяющихся контекстах. При этом в восприятии читателя (исследователя) слово художественного текста обрастает различными смысловыми и эмоционально-оценочными оттенками, то сгущенными контекстом, то ослабленными им. Активность разных лексических элементов неодинакова: образную перспективу имеет каждое слово, но «длина» образуемых им в сознании читателя «ассоциативных линий» различна, как различно их участие в создании образа. Это зависит от их выразительных возможностей и эстетически обусловленной концептуальности текста, в котором употребляются лексические единицы. То и другое, т. е. отбор слов и их функционирование в произведении, всецело определяется коммуникативной установкой автора, его интенцией Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. - С. 151..

Поскольку образ формируется в сознании читателя, воспринимающего текст, целесообразно трактовать образную перспективу как сложное понятие, объединяющее собственно лингвистические и экстралингвистические факторы. К первым относятся речевые средства разных уровней текста, находящиеся в радиусе образного взаимодействия с анализируемым словом в плане усиления порождаемых им ассоциаций или ослабления их. Под экстралингвистическим фактором понимается творческая активность воспринимающего лица, в сознании которого функционирующее в тексте слово преломляется с учетом информационного тезауруса и языковой компетентности субъекта, и автора, намеренно направляющего ассоциации читателя в нужное русло Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. - С. 152.. «... Все искусство художника и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечеткие ассоциации по определенному пути, дело же критики и толкователя вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые употребил в данном случае художник», - писал Л.В. Щерба. Иначе говоря, экстралингвистический фактор образной перспективы - это творческая активность коммуникантов (автора и читателей), создающих и интерпретирующих текст. Постижение образной перспективы лексических элементов невозможно без тщательного анализа контекста, таящего эти «приметы», а также без опоры на читательское восприятие. То и другое позволяет достоверно судить об эстетических функциях слов в системе художественного произведения.

Последовательно рассматривая активизацию выразительных возможностей лексических единиц во все более расширяющихся контекстах, можно познать их роль в формировании целого эстетического объекта, каким является художественное произведение. С увеличением контекста в спектр образного взаимодействия с анализируемым словом вовлекаются другие речевые средства разных уровней. Представление об эстетической функции слова в рамках целого произведения складывается на основе его стилистических функций в более узких контекстах.

Таким образом, можно сделать вывод, что образная перспектива предполагает диалектику слова и образа, создаваемого на его основе при участии других речевых средств. Выявить образную перспективу лексических элементов - значит определить их участие и роль в формировании образов, связанных с идейной направленностью произведения.

В результате рассмотрения данного вопроса можно сделать вывод о том, что как в мировом, так и в русском фольклоре нашёл своё широкое воплощение образ женщины. В фольклоре разных народов он выражается по-разному, с помощью специальных лексических средств.

Глава 2. Структурно-типологическая характеристика лексического воплощения образа женщины в русских народных сказках

§1 Жанрово-стилевое своеобразие русских народных сказок