Термины в составе текста научно-фантастического телешоу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Стремительная визуализация современной культуры ставит новые задачи перед лингвистикой. Сугубо вербальные произведения занимают все меньшее место в массовой коммуникации. Происшедшие во второй половине XX - начале XXI вв. изменения в коммуникативной реальности предъявляют новые требования к лингвистическому исследованию. Книга утрачивает свои позиции в дискурсе развлечений, ее вытесняют медиатексты. В связи с этим представляется неизбежным ускорение процесса интеграции лингвистики и семиотики. Кино стало «самым массовым из искусств», поставщиком моделей поведения для среднего носителя современной культуры.

Объектом нашего исследования является научно-фантастический сериал, который мы рассматриваем как особый тип кинотекста. Предметом послужили вербальные и невербальные компоненты, создающие специфический колорит научно-фантастического кинотекста.

Актуальность изучения научно-фантастического сериала, как особого типа текста, обусловлена рядом причин: 1) развитие современных технических средств и новейших технологий приводит к всё более широкому внедрению изобразительного ряда в процесс коммуникации и более тесному смыканию изображения с вербальной составляющей; 2) с развитием киноиндустрии в современном мире наука всё чаще находит своё выражение в различных телевизионных проектах.

Целью исследования является изучение способов использования терминов в составе кинотекста научно-фантастического телешоу.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

· обосновать правомерность рассмотрения научно-фантастического сериала как особого типа кинотекста;

· определить понятие функционального стиля, его виды и общую характеристику;

· раскрыть особенности научного стиля на лексическом и грамматическом уровнях;

· проанализировать особенности проявления научного стиля современного английского языка на материалах скриптов научно-фантастического телевизионного шоу «Stargate SG-1»;

· описать средства создания научной атмосферы в научно-фантастическом кинотексте.

Материалом исследования послужил американский научно-фантастический телесериал «Stargate SG-1», который выходил на каналах Showtime (1-5 сезоны) и Sci Fi Channel (6-10 сезоны) с 1997 по 2007 год. Телесериал состоит из 10 сезонов и включает в себя 220 серий по 40 минут. В ходе нашего исследования мы использовали печатно зафиксированную вербальную часть. В общей сложности было обработано более 1200 отрезков текста, содержащих терминологические единицы.

Поставленная цель и объект исследования определили используемую методику, включающую сравнительно-сопоставительный метод, описательный метод с его основными компонентами (наблюдение, описание, обобщение).

Данное исследование базировалось на трудах Гальперина И.Р., Солганика Г.Я., Чечета Р.Г., а также В.Н. Комиссарова, Ю.М. Лотмана, К. Райса, М.С. Снетковой, Г.Г. Слышкина, М.А. Ефремова и др. Материалом для анализа послужили скрипты телевизионного шоу «Звёздные Врата: первый отряд» следующих эпизодов: 1.04 The Broca Divide, 1.03 Emancipation, 7.11 Evolution Part 1 и ряда других.

Гипотеза: использование терминов в составе кинотекста создает специфический колорит и придает достоверность научно-фантастическому телешоу.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее результаты дополнят сведения по изучению различных видов кинотекстов и могут быть использованы в дальнейших исследованиях по изучению научного стиля английского языка.

Практическая значимость данной работы определяется возможностью использования материала исследования и полученных выводов в курсах стилистики и общего языкознания, а также в спецкурсах по изучению креолизованных текстов.

Наше научное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. В первой главе мы рассматриваем понятия кинотекст и научный кинотекст; во второй главе мы даём определение функциональному стилю и раскрываем особенности научного стиля речи английского языка, третья глава представляет собой практическое исследование научного кинотекста и его особенностей на материале телесериала «Звёздные Врата: первый отряд».

фантастический сериал телевизионный кинотекст

1. Кинотекст как объект лингвистического исследования

Объектом исследования в настоящей работе является англоязычный научно-фантастический телесериал. Возникает вопрос, может ли такого рода фильм и фильм вообще быть объектом лингвистического исследования. В связи с этим необходимо подробнее остановиться на некоторых особенностях кино и возможности его рассмотрения как особого вида текста.

1.1 Определение понятия текст

Лингвисты давно пришли к идее о «первичности» текста как произведения речи. Исследователь языка в качестве материала для анализа использует именно текст, ибо текст представляет собой сферу функционирования языковых единиц, и только в тексте слово получает свое основное значение и осмысление. Спонтанными речевыми текстами говорят носители языка в процессе общения. Текст сохраняет отпечаток невербального поведения участников коммуникации. В тексте проявляется языковая личность, владеющая системой языка, и образ мира в сознании этой языковой личности.

В языкознании текст - это «последовательность вербальных (словесных) знаков» [БЭС, 1998: с. 507]. Он рассматривается как продукт речи. По определению И.Р. Гальперина: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, … состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981: с. 17]. Это определение указывает на такие важные характеристики текста, как целостность, связность элементов и функциональную направленность, но из него вытекает, что текст существует только в письменной форме. Однако текст как продукт речемыслительной деятельности может быть результатом не только письма, но и говорения, быть как письменным, так и устным, то есть оптически, акустически или как-то иначе зафиксированным. При этом пространственная фиксация является не случайностью, а средством передачи сообщения автором [Козлов, 2002: с. 64].

Психолингвистика рассматривает текст как сложное семантическое образование, обладающее рядом специфических характеристик, которые отсутствуют у слова, словосочетания или фразы. К ним следует отнести цельность, формальную (части текста имеют соотносящиеся между собой языковые элементы) и семантическую (части текста имеют общие содержательные компоненты) связность, эмотивность (текст отражает отношение автора к действительности). Важными свойствами текста являются также креолизованность (текст содержит или может содержать элементы других семиотических систем) и прецедентность (понимаемая как наличие в тексте элементов предшествующих текстов). Тексту может быть присуще такое свойство, как скважность (возможность связать по смыслу лексические значения двух или нескольких смежных предложений текста иногда только при помощи следующего за ними предложения). Текст обладает внутренней структурой синтаксической (на уровне сложного синтаксического целого и предложения), композиционной и логической, и определенной прагматической установкой. Текст несет в себе представление о своей референтной основе (затексте) и содержит неявный смысл (подтекст) [Белянин, 2001: с. 114]. Сущность психолингвистического подхода к тексту состоит в рассмотрении его как единицы коммуникации. Текст - это «феномен реальной действительности и способ отражения действительности, построенный с помощью элементов системы языка», это продукт речи, «детерминированной потребностями общения» [Белянин, 1988: с. 9]. Теория речевых актов и теория массовой коммуникации в определениях текста также подчеркивают, что он должен удовлетворять коммуникативную потребность собеседников и, по существу, является основной коммуникативной единицей, которой человек пользуется в процессе речевой деятельности.

С точки зрения лингвистики текста текст понимается как «некоторая (законченная) последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора» [Николаева, 1978: с. 6]. В этом определении главными критериями характеризуемого объекта выступают законченность, связность и наличие авторского замысла. Лингвистика текста акцентирует аспекты порождения и восприятия текста. Текст определяется как «продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности», который «мертв без акта познания» [Тураева, 1994: с. 106-107]. Текст необязательно отражает реальные события. «Произвольный характер языковых символов делает язык в высшей степени гибким и допускает коммуникацию и мышление об отсутствующих, прошлых, будущих и вымышленных событиях» [Звегинцев, 1967: с. 66].

1.2 Определение понятия кинотекст

История изучения кинематографа ведет свое начало с 1960 года. Основой для его изучения стала семиология, наука, о которой впервые упомянул Ф. де Соссюр в «Курсе общей лингвистики». Он предложил «мыслить науку, изучающую жизнь знаков внутри жизни общества; такая наука явилась бы частью социальной психологии, а, следовательно, и общей психологии; мы назвали бы ее «семиология» (от греч. semeion - знак). Она должна открыть нам, в чем заключаются знаки, какими законами они управляются. Лингвистика - только часть этой общей науки; законы, которые откроет семиология, будут применимы и к лингвистике» [Соссюр, 1998: с. 16].

Происшедшие во второй половине XX - начале XXI вв. изменения в коммуникативной реальности предъявляют новые требования к лингвистическому исследованию. Все меньшее место в массовом потреблении текстов занимают сугубо вербальные произведения, свободные от элементов других семиотических систем. Книга утрачивает свои позиции в дискурсе развлечений, ее вытесняют медиатексты. В связи с этим представляется неизбежным ускорение процесса интеграции лингвистики и семиотики. Кино стало «самым массовым из искусств», поставщиком моделей поведения для среднего носителя современной культуры. Именно кинематограф и его позднейшее ответвление - телевидение - являются источником большинства текстовых реминисценций (цитат, аллюзий, упоминаний), функционирующих в повседневной коммуникации. Однако парадоксальным образом именно современное массовое кино нашло наименьшее отражение в научной литературе, в том числе лингвистической [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 8].

Термин «кинотекст» встречается в литературе довольно часто. О произведении киноискусства как о тексте писали Ю.М. Лотман (1992), Ю.Г. Цивьян (1984), Ю.Н. Усов (1980), А.В. Федоров (2000), Е.Б. Иванова (2000) и другие. Ю.Г. Цивьян пишет: «В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами. … Кинотекст - это цепочка ядерных кадров. … Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют» [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 15].

Лингвистическая система в кинотексте представлена двумя составляющими: письменной (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма - плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка и т.д.) и устной (звучащая речь актеров, закадровый текст, песня и т.д.), которые выражены при помощи символических знаков - слов естественного языка [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 22].

Слово признается большинством исследователей наиболее типичным и культурно значимым случаем условного знака. «К условным знакам относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивированна» [Лотман, 1998: с. 291].

В структуре значения слова могут присутствовать созначения или коннотации. «Коннотативное значение рождается тогда, когда означающее и означаемое формируют пару, которая становится означающим нового означаемого» [Эко, 2004: с. 69].

В семантике изображения Р. Барт по аналогии со словом выделяет денотативные и коннотативные значения [Анисимова, 2003: с. 11].

Нелингвистическая система кинотекста включает иконические и индексальные знаки. Она также имеет звуковую часть - это естественные шумы (дождь, ветер, шаги, голоса животных и птиц), технические шумы и музыка. Естественные шумы в кинотексте также, как и документальные эпизоды в художественном кинотексте, следует отнести к индексальным знакам. Кроме того, в нелингвистическую систему входит видеоряд - иконические и / или индексальные знаки (люди, животные, фантастические существа, предметы), осуществляющие последовательность (цепочку) движений, которые также являются иконическими и / или индексальными знаками (мимика, пантомимика, манипуляции с предметами, различного рода перемещения и прочие действия, например, взрывы, крушения и природные катаклизмы, осуществляемые при помощи спецэффектов). Все вышеперечисленное представляет собой лексику кинематографа, или единицы кинотекста [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 23].

В семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п. [БЭС, 1998: с. 507]. Знак здесь - материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе [Лотман, 1973: с. 4]. Другими словами, текст культуры может быть выражен как на естественном языке, так и на языках различных видов искусств.

Текстом в широком смысле может считаться любой материальный предмет, в генезисе которого принимала участие человеческая субъективность: одежда, живописное полотно, произведение архитектуры [Богин, 2012]. Кроме того, исследователи отмечают семиотическую неоднородность текста, его составляющими могут являться невербальные элементы (в том числе изображение), вовлеченные в вербальный текст с целью интенсификации процесса передачи смысла [Реформатский, 1933; Зильберт, 1991; Козлов, 2002].

Поэтому вербальное выражение в кинотексте (и, естественно, в тексте) находят также различного рода надписи, являющиеся частью интерьера или реквизита - мира вещей, окружающих героев фильма. Это записки, письма, названия улиц и номера домов, названия ресторанов, кинотеатров и прочих заведений, объявления, афиши, лозунги [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 26].

1.3 Сопоставление художественного текста и кинотекста

Рассмотрим подробнее вопрос о сходстве и различии текста и кинотекста, сопоставив текст художественной литературы (книгу) с кинотекстом.

Книга начинается с титульного листа, который включает заглавие и имя автора, составителя, редактора, содержит указание на издательство и год издания; за ними могут следовать предисловие, пролог, посвящение, эпиграф. В кинотексте роль титульного листа играют инициальные титры: они включают название кино-студии - производителя фильма, имена режиссера, автора сценария, оператора, композитора, дирижера, автора песни, звукооператора, гримера, костюмера, редактора, автора монтажа, директора картины, исполнителей ролей - обычно от главных к эпизодическим, название фильма. Титры обычно проходят на фоне первых кадров фильма и сопровождаются основной музыкальной темой фильма, изредка - репликами персонажей. Последний план инициальных титров должен служить плавным переходом к началу собственно действия фильма. Современные титры изготавливаются компьютерным способом, что позволяет создать самый фантастический видеоряд, точнейшим образом совместив живые сцены, графические образы, письменный текст и музыку. В эпоху советского кино титры создавались более простым оптическим способом, но и тогда они являлись важной частью фильма, дающей установку на дальнейшее восприятие [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 25].

Закадровый текст, если он не передает размышлений героя, раскрывая его внутренний мир, обычно максимально информативен и сообщает факты, необходимые для смыслового понимания сюжета [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 26].

Послесловию в книге соответствует послесловие в кинотексте. Послесловие иногда указывает на то, что во время съемок не пострадали животные, что лица и события вымышленны и всякое сходство является случайным; в нем может кратко рассказываться о дальнейшей судьбе героев фильма.

В конце книги перед оглавлением иногда помещаются подробные постраничные комментарии. В кинотексте комментарии могут быть вплетены в основную ткань повествования, но никогда не оформляются как самостоятельная отдельная часть кинотекста. Это связано с тем, что до появления видео не предполагалась возможность возвращения к эпизоду в рамках одного просмотра кинофильма.

Оглавление в книге не является аналогом финальных титров фильма. Оно указывает на местонахождение предисловия, глав и частей с их названиями, комментариев. Последовательность эпизодов в фильме изначально не нуждалась в перечне такого рода, так как кинозритель, как уже указывалось выше, был лишен возможности по своему желанию перейти к другой части кинофильма [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 27].

Порождение кинотекста связано с многократной семиотической трансформацией текста. За кинотекстом, как уже отмечено выше, стоит авторский литературный сценарий. Это произведение художественной литературы со специфическими признаками, связанными с воплощением словесного текста в звукозрительном виде на экране. На основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский (или монтажный) сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта фильма. В нем содержится монтажная разработка структуры всего фильма и каждой отдельной сцены, планируется метраж эпизодов и отдельных кадров, указывается содержание каждого кадра, дикторский текст, диалоги и звук (музыка, натурные шумы), определяется прием съемки кадра: характер освещения, расположение съемочной камеры и т.д.

Непосредственно в ходе съемок режиссёр организует и согласует между собой творчество актеров, декорации, костюмы, музыку, освещение, работу оператора и звукооператора и др. В конечном итоге текст сценария частично сохраняется в виде звукоряда (звучащая речь героев фильма), частично транспонируется в видеоряд (действия, игра актеров, изображающих происходящие с героями события на фоне пейзажа или соответствующего интерьера). Авторская позиция просматривается в манере актерской игры, операторских приемах, отборе и последовательности эпизодов. Оформленное таким образом сообщение фиксируется на кинопленке, причем последовательность кадров неоднократно переосмысливается и изменяется режиссером. В результате вышеописанных семиотических трансформаций образуется кинотекст. Таким образом, имеет смысл говорить о коллективном авторе кинотекста, так как в его порождении в различной степени участвует весь штат съемочной группы. «Безусловно, режиссер находится как бы над всеми остальными, но при этом … не представляется возможной редукция съемочной группы как творца только к фигуре режиссера» [Велижев, 2011].

Рассматривая сходство и различие литературного текста и кинотекста, следует упомянуть, что книга и кинофильм как носители художественного текста не являются взаимозаменяемыми. Этим объясняется возможность экранизации литературных произведений, которая была бы неосуществима при абсолютной чуждости кино и литературы и бессмысленна при полном их совпадении [Казин, 2010].

Книга имеет материальную, вещественную природу. Природе кинофильма свойственна виртуальность. Кинофильм исчезает из восприятия, если, например, гаснет электричество, т.е. он нестабилен. Книга автономна и компактна, кинофильм для предъявления зрителю требует сложной электроаппаратуры [Комардин, 2000].

Литературный текст воспринимается визуально. В кинотексте помимо визуального информационного ряда имеется также аудиоряд. Будучи ориентированными на разный тип восприятия, литературный текст и кинотекст подчиняются принципиально разным организующим законам. Если литературный текст в качестве письменного связан более или менее строгой логикой, то киноповествование, подобно устному тексту, структурировано в гораздо меньшей степени [Велижев, 2011].

Наиболее существенная разница между текстом и кинотекстом состоит в том, что текст при помощи слов говорит о действительности, которая сама по себе не есть слово, а кинофильм рассказывает о жизни в формах самой этой жизни, за которыми возникают логос, смысл, слово. Кинематографический образ подобен театральному образу - это не только рассказ о событии, но и фактически само событие [Казин, 2010]. Кинотекст легко вербализуется. Его, как и литературное произведение, можно пересказать словами.

Человек в кино не является вещью среди вещей. Он выступает духовным центром отображаемой реальности, художественное высказывание оператора и режиссера остается высказыванием от имени человека. Но в кино человек дан как человек в мире. В литературе же, напротив, образный строй направлен к тому, чтобы дать мир через человека [Казин, 2010].

Ю.М. Лотман указывает, что кинематограф по своей природе - рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинематографии, в 1894 году, идея кинематографа была сформулирована в патенте У. Пола и Г. Уэллса следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». В основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает: 1. передающего информацию (адресанта); 2. принимающего информацию (адресата); 3. канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или суммы культурных памятников; 4. сообщение (текст) [Лотман, 1973: с. 48]. Рассматривая письмо и произведение живописи как элементы классической схемы коммуникационного акта по Р. Якобсону [Якобсон, 1964: с. 353], Ю.М. Лотман показывает, что оба случая представляют собой акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая кодируется отправителем и декодируется получателем, т.е. и письмо, и картина являются сообщениями - текстами. Они представляют собой не вещи, а замены вещей. Но, хотя в обоих случаях налицо семиотические ситуации, отношение между знаком и текстом в этих ситуациях различно. В случае письма знак существует до текста, и текст складывается из знаков, в случае же картины знак отождествляется с текстом [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 41].

Как отмечает Ю.Н. Лотман, кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нем наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста. Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино [Лотман, 1973: с. 89].

1.4 Виды и классификация кинотекстов

Принимая во внимание тот факт, что кинотекст подчиняется общим законам лингвистики и заключает в себе те же языковые особенности, что и текст книги, в рамках нашего научного исследования следует рассмотреть ту лингвистическую составляющую кинотекста (речь в кадре, за кадром или во внутритекстовых титрах), которая обнаруживает свою принадлежность к тому или иному стилю. «Стилистическими оказываются те свойства организации текста, которые преследуют и достигают цели целесообразности, выразительности, эффективности высказывания в соответствии с комплексом его экстралингвистических основ, включая содержание» [Кожина, 1983: с. 20]. Речь в кинотексте обычно не ограничивается одним стилем, однако черты включенных стилей не противоречат основным, и функциональный стиль сохраняет целостность.

Специалисты-киноведы выделяют в кинематографе два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса» (по фамилиям постановщиков первых фильмов). Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» - художественному. Документальное кино - вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц. Классический пример хроникально-документального фильма - киножурнал советских времен, периодический выпуск (вид кинохроники), содержащий короткую информацию о жизни той или иной страны, внутренних и международных общественно-политических событиях, достижениях науки, техники, сельского хозяйства. К линии Люмьера относится и научное кино, которое развивается в четырех самостоятельных видах: научно-популярное, учебное, научно-исследовательское, научно-производственное. Каждый вид выполняет свою функцию и использует специфические средства выразительности. Научно-исследовательское и научно-производственное кино служат средством исследования и документации научной и производственной деятельности людей и адресованы специалистам. Научно-популярное кино ориентировано на широкий круг зрителей и излагает в доступной форме основы различных наук, популяризирует достижения во всех областях знания, рассказывает о жизни и деятельности ученых и т.д. Учебное кино обнаруживает черты сходства с вышеназванными видами научного кино.

Линия Мельеса (Жорж Мельес - родоначальник оптических и визуальных эффектов, так называемого «иллюзионистского» направления в кино) получила развитие в художественном кино. Продуктом художественного кино является художественный фильм. «Художественный фильм - в наиболее употребительном значении то же, что игровой фильм - кинолента с отснятой на ней вымышленной ситуацией, в основе которой лежит художественное воспроизведение жизненного материала» [Энциклопедия кино, 2002]. Анимационное кино - особый вид киноискусства, в основе которого лежит оживление на экране различных неодушевленных объектов [Энциклопедия кино, 2002]. Строго говоря, анимационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом не совпадающим с языком игрового и документального кинематографа.

Сообразно рассмотренной выше киноведческой классификации кинофильмов, в наивном сознании существует деление кинотекстов на художественные, документальные и мультипликационные. Такая наивная классификация удобна для повседневного использования, но неприемлема для научного исследования, поскольку упомянутые группы выделены по различным основаниям. Художественный или документальный фильм невозможно противопоставить мультипликационному хотя бы потому, что и художественный, и учебный (т.е. документальный) фильм может быть выполнен в технике анимации. Для специалиста-киноведа (и рядового зрителя) релевантными являются такие специальные технические характеристики кинотекста, как:

* анимационный - неанимационный;

* черно-белый - цветной;

* широкоформатный - широкоэкранный - панорамный - стереоскопический;

* короткометражный - полнометражный;

* односерийный - многосерийный;

* немой - звуковой.

Так как ни наивная, ни киноведческая классификации не отвечают интересам лингвистического исследования, мы используем лингво-семиотическую классификацию, основанную на типе превалирующих в кинотексте изобразительных знаков и доминирующем стиле речи.

При определении типа кинотекста следует в первую очередь опираться на использованные для его создания нелингвистические визуальные знаки, которые могут быть либо иконическими, либо индексальными.

В соответствии с теорией Ч. Пирса, иконический знак может репрезентировать свой объект главным образом через подобие. Иконический знак - это знак, «вырожденный» (удаленный от обозначаемого объекта) в большей степени, что позволяет считать иконами, помимо «подобий», также любого рода аналоги, изображения и «моделирующие устройства» [Пирс, 2000: с. 137]. Суть иконического знака в том, что он представляет собой имитацию объекта. Актер в постановочном фильме с помощью грима, костюма и актерского мастерства изображает своего героя - объект, который существует только в виде сценарного описания. То же самое можно сказать о трюках, спецэффектах и декорациях - мы видим на экране не события и явления, происходившие в реальной жизни, а их постановку, имитацию. Все перечисленные знаки постановочного кинотекста отвечают определению иконического знака, т.е. основополагающим признаком постановочного кинотекста является присутствие в визуальной части иконических знаков.

Индекс, по Ч. Пирсу, это знак, «вырожденный» в меньшей степени, имеющий подлинную связь со своим объектом, независимо от интерпретанта, один из родов знаков, понимаемых как «конкретный репрезентирующий объект» [Пирс, 2000: с. 75-97].

Речь в кинотексте обычно не ограничивается одним стилем, однако черты включенных стилей не противоречат основным, и функциональный стиль сохраняет целостность.

Хроникально-документальный фильм тяготеет к публицистическому стилю. Его основные функции - информационная и воздействующая, хотя могут присутствовать и другие - просветительская, воспитательная, организаторская, развлекательная. Публицистический стиль использует приемы и средства и научного, и художественного, и официально-делового стилей, хотя и в особой функции. Ему свойственны оценочность, декларативность, доступность и рекламность в связи с массовым характером коммуникации. Выполнение информационной функции требует документально-фактологической точности и официальности выражения. В документальном и научном кинотексте обычно преобладает закадровая речь.

В художественном кинотексте присутствует устная живая речь, хотя она особым образом отобрана и обработана в ходе создания сценария, т.е. стилизована [Кожина, 1983: с. 163-213].

Анимационный кинотекст представляет собой особый вид кинотекста. В анимационном фильме мы сталкиваемся с изображением куклы или рисунка, денотирующим некий условный либо реальный объект посредством подобия. Такой знак по определению является иконическим, т.е. визуальная часть как художественного, так и нехудожественного анимационного кинотекста строится из иконических изобразительных знаков. Следовательно, при классификации анимационных кинотекстов нужно исходить из их тематики и стилевых характеристик аудиоряда [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 41].

Лингвосемиотическая классификация применима только к кинотексту, так как для других видов текста признак иконичности либо индексальности нелингвистического знака обычно бывает нерелевантным.

Поскольку кинотекст является креолизованным текстом, представляется возможным выделить классы кинотекстов по общетекстовым признакам:

1) По адресату:

а) по возрастному признаку: детский - семейный (для совместного просмотра различными возрастными группами) - взрослый (детям до 16 лет смотреть не рекомендуется);

б) по степени закрытости: массовый - элитарный. К элитарному кинотексту можно отнести не только авторское экспериментальное художественное кино, рассчитанное на узкий круг любителей, но также научное и производственное кино, представляющее интерес в основном для специалиста.

2) По адресанту:

профессиональный - любительский. В последнее время возрос интерес к личным любительским киноархивам, материалы из которых включаются в телепередачи и документальные фильмы для более достоверного воссоздания атмосферы эпохи. Кадры непрофессиональной видеосъемки (любительские видеокамеры практически вытеснили любительские кинокамеры) используются в новостях, в репортажах из «горячих точек».

3) По степени оригинальности сценария:

оригинальный - переработка или развитие (продолжение) литературной или кинематографической основы. Под переработкой литературной или кинематографической основы мы понимаем экранизацию литературного произведения, фильм по мотивам литературного произведения, римейк более раннего кинотекста.

4) По жанру.

В жанровой рубрикации кинотекста наблюдаются те же тенденции, которые обнаруживают исследователи литературного текста [Кухаренко, 1988; Лихачев, 1979]. Жанровое обозначение художественного кинотекста сообщается обычно в предтексте афиши, в анонсе кино- или телепрограммы или заставке, если фильм демонстрируется по телевидению. Количество жанровых рубрик постоянно увеличивается за счет уточнений и детализации. Так, наряду с кинороманом, драмой, мелодрамой, комедией, сказкой, детективом, вестерном, военным, приключенческим и фантастическим фильмами встречаются и такие рубрики, как психологическая драма, романтическая мелодрама, трагикомедия, романтическая комедия. Появились такие жанровые определения, как боевик, комедийный боевик, фантастический боевик, мистика и мистический боевик, фильм ужасов, триллер, фильм-катастрофа, рождественская история. Жанровый рубрикатор объединяет однотипные кинотексты, распознаваемые по структуре, и служит сигналом, направляющим зрительские ожидания в определенную сторону. Киножанр, таким образом, можно рассматривать как парадигму кинотекстов, а кинотекст соответствующего жанра как составляющую парадигмы.

Среди разнообразия жанров, представленных для изучения, нас интересует такой вид кинотекста, как сериал. По классификации кинотекста, предложенной Г.Г. Слышкиным и М.А. Ефремовой [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 39] его следует описать по следующим критериям:

· неанимационный;

· многосерийный;

· звуковой.

Зарубежный сериал характеризуется также как дублированный-недублированный. Техника дублирования сериала предусматривает уравнивание продолжительности отдельных фраз и темпа речи на обоих языках и согласование текста перевода с артикуляцией исполнителя в фильме. Альтернативой дубляжа служит закадровый перевод либо внутритекстовые титры [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 40].

В первой главе мы рассматривали кинотекст как объект лингвистического исследования, на основании чего были сделаны следующие выводы:

1. Текст понимается как речевое произведение определенного стиля в единстве формы и содержания, являющееся средством непосредственной или опосредованной коммуникации, цель которой есть полное раскрытие темы, и состоящее из самостоятельных единиц, выполняющих коммуникативную функцию.

2. С точки зрения науки о языке кинотекст представляет собой разновидность креолизованного текста - особого лингвовизуального феномена, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют неразрывное целое.

3. В кинотексте присутствуют две семиотические системы: лингвистическая и нелингвистическая, первая оперирует символическими знаками, вторая - иконическими и индексальными. Из этого материала собственно кинотекст создается при помощи кинематографических кодов, к числу которых относятся: ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж.

4. С точки зрения лингвистики сериал характеризуется как неанимационный, многосерийный, звуковой тип кинотекста.

2. Речевые стили современного английского литературного языка

В каждом развитом литературном языке наблюдаются более или менее определенные системы языкового выражения, отличающиеся друг от друга особенностями использования общенародных языковых средств. В каждой из таких систем можно выделить одну группу средств, которая является ведущей, наиболее заметной, наиболее существенной. Так, терминология является лексико-фразеологической приметой научной прозы. Однако одна только терминология еще не дает основания для выделения научной прозы в самостоятельную систему. Системный характер использования языковых средств проявляется прежде всего во взаимодействии и взаимообусловленности всех основных средств, используемых в данном тексте [Плещенко, 2001: с. 30].

Системный характер использования языковых средств приводит к тому, что в различных сферах употребления языка нормализуется выбор слов и характер их употребления, преимущественное использование тех или иных синтаксических конструкций, особенности употребления образных средств языка, употребление различных способов связи между частями высказывания и т.д. Такие системы называются стилями речи или речевыми стилями.

2.1 Понятие функционального стиля

Функциональный стиль - это исторически сложившаяся и общественно осознанная разновидность литературного языка (его подсистема), функционирующая в определенной сфере человеческой деятельности и общения, создаваемая особенностями употребления в этой сфере языковых средств и их специфической организацией [Виноградов, 1955: с. 73].

Каждый стиль языка является более или менее устойчивой системой на данном этапе развития литературного языка. Стили языка - категория историческая. Это значит, что они изменяются, развиваются, появляются и исчезают. Так, например, особенности ораторской речи в английском литературном языке претерпели некоторые существенные изменения в процессе своего развития. Эти изменения, как будет показано ниже, обусловлены общими изменениями литературного английского языка в определенный период своего развития; газетный стиль английского литературного языка возник путем обособления формы информационных сообщений из публицистического стиля и т.д. [Гальперин, 1958: с. 343].

Каждый речевой стиль имеет как общие, типические для данного стиля особенности, лежащие в основе выделения этого стиля в самостоятельный речевой стиль, так и частные формы его проявления. Соотношения общего и частного в речевых стилях проявляются по-разному в разные периоды развития этих стилей и внутри стилевой системы данного литературного языка. Так, например, деловые документы, дипломатические письма и ноты, приказы и инструкции, протоколы парламентских заседаний и пр. являются формами проявления и существования стиля деловых документов в английском литературном языке.

Когда проявление индивидуального становится обязательным условием и характерным признаком стиля, мы имеем дело со стилем художественной речи. Здесь отсутствие индивидуального фактически растворяет его в других стилях, снимает одну из наиболее существенных черт этого стиля. Общие закономерности стиля художественной речи заключаются в своеобразии интерпретации действительности, в обобщении и типизации элементов других стилей и среди прочих также обязательным проявлением индивидуального [Гальперин, 1958: с. 345].

Итак, можно выделить три особенности функционального стиля:

1. каждый функциональный стиль отражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу применения, свой круг тем;

2. каждый функциональный стиль характеризуется определенными условиями общения - официальными, неофициальными, непринужденными и т.д.;

3. каждый функциональный стиль имеет общую установку, главную задачу речи.

Эти внешние (экстралингвистические) признаки определяют языковой облик функциональных стилей.

Основная же масса слов в каждом стиле - это нейтральные, межстилевые слова, на фоне которых и выделяется характерная лексика и фразеология. Межстилевая лексика - хранительница единства литературного языка. Будучи общелитературной, она объединяет функциональные стили, не позволяя им превратиться в специальные, трудно понимаемые языки. Характерные же слова составляют языковую специфику стиля. Именно они определяют его языковой облик.

Важная характеристика функциональных стилей - степень индивидуализированности речи. Любая речь в той или иной мере стандартизирована. Нам, например, не надо изобретать формулы приветствия, прощания, так как они существуют в готовом виде (Hello, Hi, Goodbye, Bye). Своеобразные правила речевого поведения, правила построения текста существуют в каждом функциональном стиле, и они облегчают пользование языком, экономят речевые усилия. Но, с другой стороны, речевая стандартизация ограничивает свободу самовыражения, индивидуальность речи. Именно по этим взаимосвязанным и взаимопротивопоставленным признакам - степени стандартизованности и степени индивидуализированности речи - и различаются функциональные стили.

Таким образом, каждый функциональный стиль - это особая влиятельная сфера литературного языка, характеризующаяся своим кругом тем, своим набором речевых жанров, специфической лексикой и фразеологией. Каждый функциональный стиль - это своеобразный язык в миниатюре: язык науки, язык искусства, язык законов, дипломатии. Все вместе они составляют то, что называется литературным языком.

2.2 Виды функциональных стилей и их общая характеристика

Нередко классификацию функциональных стилей связывают с функциями языка, понимаемыми как определенные цели коммуникации. Так, известна классификация стилей на основе трех функций языка: общения, сообщения и воздействия. Функции общения наиболее соответствует разговорный стиль, сообщения - научный и официально-деловой, воздействия - публицистический и литературно-художественный [Розенталь, 1987: с. 22].

Однако при такой классификации отсутствует дифференцирующее основание, позволяющее разграничить научный и официально-деловой, публицистический и литературно-художественный стили. Функции языка характеризуют его в целом и присущи в той или иной степени любому стилю. В речевой действительности указанные функции перекрещиваются и взаимодействуют друг с другом, конкретное высказывание выполняет обычно не одну, а несколько функций. Поэтому функции языка при классификации стилей можно рассматривать лишь в сочетании с другими факторами [Плещенко, 2001: с. 12].

Стилеобразующие факторы обусловливают особенности функционирования языковых средств в том или ином стиле, их специфическую организацию [Плещенко, 2001: с. 35].

В основе классификации стилей лежат экстралингвистические факторы: сфера применения языка, обусловленная ею тематика и цели общения. Сферы применения языка соотносятся с видами деятельности человека, соответствующими формам общественного сознания (наука, право, политика, искусство).

Традиционными и социально значимыми сферами деятельности считаются: научная, деловая (административно-правовая), общественно-политическая, художественная. Соответственно им выделяются и стили официальной речи (книжные): научный, официально-деловой, публицистический, литературно-художественный (художественный). Им противопоставлен стиль неофициальной речи - разговорно-бытовой (разговорный), экстралингвистической основой которого является сфера бытовых отношений и общения (быт как область отношений людей вне их непосредственной производственной и общественно-политической деятельности).

Сфера применения языка, тематика и цели высказывания определяют существенные признаки стиля, его основные стилеобразующие черты. Для научного стиля это - обобщенно-отвлеченный характер изложения и подчеркнутая логичность, для официально-делового - предписующе-долженствующий характер речи и точность, не допускающая разночтения, для разговорного - непринужденность, непосредственность и неподготовленность общения и т.д. Так происходит развитие, дифференциация языка и формирование функциональных стилей [Солганик, 1997: с. 87].

Рассмотрим кратко каждый из функциональных стилей.

2.2.1 Разговорная речь

В разговорном стиле выделяются разновидности, обусловленные обстановкой общения - официальной (разговорно-официальный подстиль) и неофициальной (разговорно-бытовой подстиль) [Плещенко, 2001: с. 37].

Для осуществления подлинно разговорной речи необходимы три условия. Первое из них - отсутствие официальных отношений между участниками общения. Официальные отношения между говорящими резко меняют стиль общения, лексику, форму обращения, строй предложений. Поэтому подлинно разговорная речь возможна в том случае, если между говорящими существуют неофициальные отношения.

Второе условие осуществления собственно разговорной речи - непосредственность общения. Говорящий прямо и непосредственно обращается к собеседнику. Между ними нет посредников: каждый непосредственно реагирует на реплики другого. Именно непосредственность общения отличает диалог в художественном произведении от диалога в собственно разговорной речи.

Третье обязательное условие, необходимое для подлинной разговорной речи - неподготовленность, импровизированность. С неподготовленностью речи связана большая роль в ней мимики, жестов, интонации и ситуации общения. Они восполняют то, что не выражено в кратких репликах диалога, но ясно из ситуации, знакомой обоим говорящим.

Таким образом, разговорную речь можно определить как неофициальную речь в условиях непосредственного общения, следовательно, заранее не подготовленную, диалогическую, устную.

Итак, главная установка разговорной речи - установка на непринужденное, естественное, неподготовленное общение. Эта установка в совокупности с условиями реализации разговорной речи и определяет ее языковой облик [Солганик, 1997: с. 89].

2.2.2 Официально-деловая речь

Современный официально-деловой стиль относится к числу книжных стилей и функционирует в форме письменной речи. Устная форма официально-деловой речи - выступления на торжественных заседаниях, приемах, доклады государственных и общественных деятелей и т.д.

В ряду книжных стилей официально-деловой стиль очерчен наиболее четко. Он обслуживает правовую и административную деятельность при общении в государственных учреждениях, в суде, при деловых и дипломатических переговорах: деловая речь обеспечивает сферу официально-деловых отношений и функционирует в области права и политики. Официально-деловой стиль обслуживает сугубо официальные и чрезвычайно важные сферы человеческих взаимоотношений: отношения между государственной властью и населением, между странами, между предприятиями, организациями, учреждениями, между личностью и обществом. Официально-деловой стиль реализуется в текстах законов, указов, приказов, инструкций, договоров, соглашений, распоряжений, актов, в деловой переписке учреждений, а также в справках юридического характера и т.п.

Несмотря на то, что этот стиль подвергается серьезным изменениям под влиянием социально-исторических сдвигов в обществе, он выделяется среди других функциональных разновидностей языка своей стабильностью, традиционностью, замкнутостью и стандартизованностью.

Официально-деловая речь - один из важнейших стилей литературного языка, играющий большую роль в жизни общества. Он вносит свой особый вклад в сокровищницу литературного языка [Солганик, 1997: с. 95].

2.2.3 Художественная речь

Язык художественной литературы - своеобразное зеркало литературного языка. Богата литература - значит, богат и литературный язык. И не случайно создателями национальных литературных языков становятся великие поэты, писатели, например Данте в Италии, Пушкин в России. Великие поэты создают новые формы литературного языка, которыми затем пользуются их последователи и все говорящие и пишущие на этом языке. Художественная речь предстает как вершинное достижение языка. В ней возможности национального языка представлены в наиболее полном и чистом развитии.

Вопрос о языке художественной литературы и его месте в системе функциональных стилей решается неоднозначно: одни исследователи включают в систему функциональных стилей особый художественный стиль, другие считают, что для этого нет оснований. В качестве аргументов против выделения стиля художественной литературы приводятся следующие:

1. язык художественной литературы не включается в понятие литературного языка;

2. он многостилен, незамкнут, не имеет специфических примет, которые были бы присущи языку художественной литературы в целом;

3. у языка художественной литературы особая, эстетическая функция, которая выражается в весьма специфическом использовании языковых средств [Плещенко, 2001: с. 18].

Одна из особенностей художественной литературы - художественно-образная речевая конкретизация. Язык художественной литературы оказывает сильное воздействие на литературный язык, составляет главное его богатство [Солганик, 1997: с. 98].

Язык художественной литературы, несмотря на стилистическую неоднородность, несмотря на то, что в нем ярко проявляется авторская индивидуальность, все же отличается рядом специфических особенностей, позволяющих отграничить художественную речь от любого другого стиля.

2.2.4 Публицистическая речь

Публицистика, которую называют летописью современности, так как она во всей полноте отражает текущую историю, обращена к злободневным проблемам общества - политическим, социальным, бытовым, философским и т.д., близка к художественной литературе. Так же как и беллетристика, публицистика тематически неисчерпаема, огромен ее жанровый диапазон, велики выразительные ресурсы.

Принципиальное отличие публицистического слова заключается в большой роли в нем эмоционального, приобретающего в рамках газетно-публицистического стиля оценочный характер.

Публицистика - это литература по общественно-политическим вопросам. Предмет публицистики - жизнь в обществе, политика, экономика - касается интересов каждого человека. А там, где есть интерес, не может быть безразличия, индифферентности.

Публицистический (общественно-публицистический) стиль связан с общественно-политической сферой коммуникации. Этот стиль реализуется в газетных и журнальных статьях на политические и другие общественно значимые темы, в ораторских выступлениях на митингах и собраниях, по радио, телевидению и т.д.

В зависимости от жанра на первое место выступает то экспрессия, то стандарт. Если основной целью сообщаемой информации является возбуждение определенного отношения к ней, то на первый план выдвигается экспрессия (чаще всего это наблюдается в памфлетах, фельетонах и других жанрах). В жанрах же газетной статьи, хроникальной заметки и т.п., стремящихся к максимуму информативности, преобладают стандарты [Плещенко, 2001: с. 36].

Итак, публицистика - особый род литературы, своеобразный по форме, методу подхода к действительности, средствам воздействия. Публицистика тематически неисчерпаема, труднообозрима, огромен ее жанровый диапазон, велики выразительные ресурсы.

По силе воздействия публицистика не уступает художественной литературе, а кое в чем и превосходит ее [Солганик, 1997: с. 101].