Подтекст и средства его реализации в англоязычном художественном тексте

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

В настоящее время это направление интенсивно развивается, поскольку переориентация лингвистических исследований в целом, интерес к антропоцентрическому фактору не могли не привести к расширению понятия «интерпретация текста» до понятия «филологический анализ текста». В этой связи вспомним трактовку этого понятия, предложенную Л.Г.Бабенко: лингвистический анализ текста, дополненный его экстралингвистическим культурологическим комментарием и жанрово-стилевыми характеристиками. По своей сути, это то же проникновение в авторский замысел, извлечение из содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информации скрытой информации, о чем, в частности, писал И.Р. Гальперин, но обогащенное новыми приемами и техниками анализа. Покажем это на примере вычленения подтекста.

Так, М.П. Козьма отводит решающую роль в определении подтекста читателю, хотя подчеркивает, что подтекст это имманентная структура текста, она не привносится читателем извне. Основными механизмами создания контекста лингвист считает антитезу, повтор, эффект обманутого ожидания, интонационно-синтаксические и графические средства.

В работе Ю.В. Семочкиной также отмечается, что подтекст неразрывно связан с имплицитными элементами информационной структуры художественного текста, но при этом решающая роль в его создании и понимании отводится аллюзии.

Разделяя точку зрения выше названных авторов о том, что подтекст всегда имплицитен, мы считаем возможным рассмотреть это явление в ракурсе другого, лингвокогнитивного подхода, при котором средством создания и раскрытия подтекста может быть символическая деталь.

Обратимся, прежде всего, к понятию «символ», определения которого достаточно разнообразны. Приемлемо, в частности, понимание символа как художественного образа, передающего какую-либо мысль. Созвучную трактовку находим у Н.Ф. Пелевиной, которая употребляет термин «символ» как более краткий синоним термина «сюжетная метафора». Под сюжетной метафорой автор подразумевает образ в художественном произведении, который одновременно и представлен как реальный, и указывает на какое-то другое явление описываемого мира по признаку сходства, то есть выполняет функцию метафоры. Поскольку художественный образ создается - среди прочих средств - с помощью детали, логичным представляется проследить, насколько важна символическая деталь в создании образности и, следовательно, подтекста.

Целью настоящей публикации является исследование роли символической детали в создании и раскрытии подтекста в рассказах Рея Бредбери, представляющих «поэтическую» фантастику автора, не связанную с освоением космического пространства и ростом технического прогресса - “ The Great Wide World Over There” и “The Town Where No One Got Off'. Выбор этих рассказов обусловлен тем, что они в полной мере отражают гуманистическую направленность творчества Р. Бредбери, занимающую далеко не последнее место в его индивидуальном когнитивном пространстве. Они интересны тем, что символическое прочтение этих рассказов не просто опирается на определенное вербальное выражение в фигурах и тропах, приемах и средствах изобразительной речи, но и позволяет познакомиться с идеостилем автора - одного из самых почитаемых и читаемых в ХХ столетии.

Сюжет рассказа “The Great Wide World Over There” можно изложить в нескольких предложениях. К Коре, живущей с мужем в сельской местности, приезжает племянник Бенджи. Ничем, казалось бы, не примечательное событие приобретает для Коры огромное значение, ведь Бенджи умеет писать и для неграмотной пятидесятилетней женщины, прожившей в глуши всю жизнь и не видевшей больших городов, это шанс не только научиться писать, но и соприкоснуться с жизнью огромного мира, который скрывается за вереницей гор. В очень тонкой, лирической манере автор показывает, как Кора не научилась писать и не изменила свою жизнь. Именно этот, глубоко «житейский» мотив - мотив возможности, которой не воспользовались (lost opportunity), - составляет подтекст рассказа. Его можно трактовать как феноменологическую когнитивную структуру (ФКС), фиксирующую в лингвокогнитивном пространстве Р. Бредбери одно из непреходящих свойств человеческой натуры - недальновидность, неумение видеть перспективы завтрашнего дня.

Лингвистические когнитивные структуры (ЛКС), отражающие в тексте выделенную ФКС, вырисовываются при анализе читателем-исследовате- лем языковых средств, передающих общее настроение рассказа, «выписанное» автором целой вереницей деталей, приобретающих символическое звучание. Представляется, что условно текст рассказа можно разделить на три части, каждая из которых характеризуется своей особой атмосферой и сопряжена с определенным этапом развития сюжетной линии. Так, начало рассказа - это предвкушение той перемены в жизни героини, которую может принести собой Бенджи:

Cora, feeling like a young girl in a wrinkled old dress, sat up in bed. [...] Cora's husband Tom slept like a bear... Will my heart wake him up? She wondered.

Волнение, которое испытывает Кора, отражено в образном сравнении (Кора ощущает себя молодой девушкой) и косвенной метафоре (Коре кажется, что от волнения сердце у нее бьется так громко, что разбудит крепко спящего мужа). Высокий эмоциональный настрой рисует ей картину пути племянника:

She imagined him far off, leaping great meadows, fording streams ... She saw his great shoes dusting and flicking the stony roads and paths. She saw his freckled face high in the sun looking giddily down his long body at his distant hands flying out and back behind him [...] Now Benjy's at Iron Bridge, now at Meadow Pike, now up Creek Path, over Chesley's Field ...

Параллельные конструкции, содержащие эпитеты, усиливают радостное звучание текста; более того, Бенджи рисуется великаном, обладающим сверхчеловеческими возможностями, а топонимы передают само течение времени в восприятии Коры - еще чуть-чуть, и он будет здесь!

Конвергенция стилистических средств, к которой прибегает автор, подводит нас к завязке рассказа:

... she thought, Benjy's coming from that world out there [...] And he can write. [,..]He'll be here a whole month and teach me. Then I can write out into that world and bring it here to the_ mailbox ...

Именно племянник представляется Коре тем человеком, который может изменить ее жизнь, о чем свидетельствует имплицитная метонимия - те письма, которые будут в ее почтовом ящике, олицетворяют весь мир, лежащий по ту сторону гор (those Missouri mountains). Таким образом, фигура Бенджи уже до его появления в тексте приобретает особое звучание - это символ перемен, тогда как горная цепь воспринимается как символическая граница между однообразной, скучной жизнью Коры и ее мечтой.

Дальнейшее развитие сюжета - небогатое внешними событиями пребывание Бенджи у тетушки - подводит к кульминации рассказа, тому моменту, когда почтальон остановился у дома Коры и положил письма в ее почтовый ящик. Тон повествования меняется - мы слышим мелодию счастья, которым упивается героиня. Уже приближение машины почтальона настраивает нас на эту волну:

And up the blue hills and through the tall fiery green pines and along the dusty road, mile by mile, came the sound of a car riding along, until finally, at the bend, it came full thundering, and in an instant Cora was out the door running.

Инверсия и полисиндетон создают прелюдию счастья, которое становится полным и всеобъемлющим тогда, когда почтальон кладет письма в почтовый ящик Коры:

“Mail for you, ma'am,” he [postman] said, and held it toward her. She put out her hand, then drew it back ... “Oh, ” she said, “please, would you mind, would you put it, please ... in my mailbox?” [...] “Don't mind, ” he [postman] said, and didjust that, put the mail in the box.

Очевидно, что вырисовывается еще одна символическая деталь - почтовый ящик, новый и красивый, полный писем:

“I want a big, pretty mailbox. All white, for Benjy to paint our name on in black spelling”

... letters continued to pour across the hills [...] The world filled up her letter box.

Метафора в последнем контексте достаточно эксплицитна: наступил тот момент, когда Кора уже ощущала себя одной из тех, кто жил в мире ее мечты, за вереницей гор, она больше не была одинока.

Огромное внимание автор уделяет рукам Бенджи, которые становятся еще одной символической деталью - ведь это они писали письма, а значит помогли Коре ощутить огромный мир, стать его частью:

“Seems I [Cora] know every wart on your hand, every hangnail, every bump and every wrinkle [...] I'd know that hand in a million hands, ” Cora said.

Параллельные конструкции не просто синтаксически оформляют перечисление, а показывают эмоциональный настрой героини, своеобразное преклонение перед тем, кто может сделать мечту реальностью. Однако этого не происходит. Племянник уезжает, а Кора так и не научилась писать. В завершающей части рассказа символом утерянной мечты становится, опять-таки, почтовый ящик, теперь пустой и сброшенный на землю, в который больше не приходят письма:

First a spider moved into the mailbox, then a sparrow. [...] And at last the day came when the wind blew the box over.

Подчеркнем, что прием изменения символического наполнения детали, антитеза, рождающаяся в канве произведения (почтовый ящик - символ мечты и он же - символ утерянной мечты), «ведет» читателя, помогает увидеть подтекст. Наряду с повтором и другими синтаксическими и лексическими средствами антитеза становится механизмом его создания и прочтения. сюжетный лингвокогнитивный метафора

Поэтическая составляющая лингвокогнитивного пространства Р. Бредбери, окрашенная тихой грустью в рассмотренном рассказе о несбывшейся мечте, приобретает другие, более резкие очертания во втором тексте, проанализированном нами - “The Town Where No One Got Off'. Сюжет, как и в первом случае, достаточно незамысловат: пассажир, едущий в поезде, вдруг испытывает непреодолимое желание выйти на маленькой, неизвестной станции, что он и делает, и, прогулявшись по городку, садится на следующий поезд и уезжает. Поверхностная, событийная структура текста, очевидно, проста и даже скучна. Более внимательное чтение, как представляется, меняет оценку первого восприятия, наталкивает читателя-исследователя на определенные языковые средства, которые позволяют декодировать подтекст, дать один из возможных символических вариантов прочтения текста и, более того, вычленить еще одну ФКС в лингвокогнитивном пространстве автора. Такой структурой выступает мысль о том, что в каждом из нас есть «темная сторона души», тайные желания и стремления негативного характера, которые не только не одобряются обществом, но и противоречат человеческой морали в целом.

Основным языковым средством, отражающим лингвистическое когнитивное пространство Р. Бредбери, которое соответствует вычлененной ФКС, выступает повтор - на протяжении всего рассказа читатель встречает слова с корнем “dark", образующие тематическую сетку текста. Так, первым, кого увидел рассказчик, ступив на маленькую станцию, был человек с темным от загара лицом:

The sun had burned his face dark ... Далее, сама беседа с незнакомцем - основное событие рассказа - происходит поздним вечером:

It was dark. The moon would not be up for an hour [...] The old man and I stood looking at each other in the dark.

Заключая повествование (рассказчик снова в поезде, который покидает маленькую станцию), автор прибегает к слову “darkness”, реализующему одновременно два значения - прямое и переносное, недвусмысленно намекая на то, что человек способен перебороть в себе влияние «темного начала»: Now the darkness that had brought us together stood between. The old man, the station, the town, the forest, were lost in the night.

For an hour I stood in the roaring blast staring back at all that darkness.

Вернемся к незнакомцу с темным от загара лицом, с которым произошла наиважнейшая встреча нашего героя. Никто иной, как он, олицетворяет то темное, что прячется в недрах человеческой натуры, именно ему принадлежат слова, отражающие намерения «темной стороны души»:

... everybody'd like to do one killin' in his life ...[...] And once in a while a man has a chance.

Знаменательно, что символичен и финал беседы двух людей в ночном городе - рассказчик не смог убить и не дал убить себя, он победил темное желание, хотя искушение было велико:

We stood there in the dark for some time [...] The world turned under me. I clenched my fists. I wanted to fall. I wanted to scream like the train.

For suddenly I saw that all the things I had just said were not lies put forth to save my life.

All the things I have just said to this man were true. And now I knew why I had stepped from the train and walked up through this town. I knew what I had been looking for.

Параллельные конструкции и повторы, которыми изобилует этот контекст, а также «рваный» текст - членение на абзацы, состоящие из одного- двух предложений, передают состояние человека, находящегося на грани - еще миг, и случится непоправимое ... Отсюда, как представляется, можно вывести еще одну ФКС лингвокогнитивного пространства Р. Бредбери - его веру в победу светлого, добродетельного начала человеческой натуры.

В заключение обратим внимание на заглавия проанализированных рассказов. Выступая сильной позицией текста, они оба символичны. В первом из них (“That Great Wide World Over There”) вырисовывается образ гор, которые разделяют не только два географических района, но и два мира - реальный мир неграмотной женщины и мир ее мечты, показывают, что между желанием и его исполнением лежит непреодолимая преграда (over there). Второе заглавие ("The Town Where No One Got Off) рисует не просто маленький, захолустный городок, но очерчивает «территорию души» (the town), где герой противостоит темному соблазну и остается человеком в высоком смысле этого слова.

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.

Подтекст является неотъемлемой категорией художественного текста, частью его семантического пространства и вычленяется в результате взаимодействия автора и читателя, разъединенных в пространстве и времени, но единых в опоре на денотативный компонент семантики текста, его поверхностную структуру.

Подтекст как элемент философской недосказанности текста отражает ФКС лингвокогнитивного пространства автора и, в случае понимания авторской интенции читателем, становится принадлежностью и его лингвокогнитивного пространства тоже. Основными ФКС в «поэтической» фантастике Р.Бредбери оказались структуры ярко выраженной антропоцентрической направленности, передающие определенную эмоциональную тональность, сопереживание человеку и названные нами «неиспользованная возможность», «наличие «темной» стороны души» и «победа светлого, добродетельного начала человеческой натуры».

Мощным средством создания подтекста выступает символическая деталь, понимаемая как двоякий образ - реальный в канве текста и метафорический, отрывающийся от текла и репрезентирующий авторское видение мира в целом.

Читательская интерпретация - понимание текста - начинается с восприятия его содержательно - фактуальной, событийной структуры. В рассказах Р. Бредбери основными языковыми средствами поверхностной структуры текста, на которые в первую очередь опирается читатель при вычленении символической детали и, далее, подтекста, являются повтор, антитеза, параллельные конструкции и образные сравнения. Эти выразительно-изобразительные средства, создающие символическую деталь, отражают ЛКС, соотносимые в лингвокогнитивном пространстве автора с вычлененными ФКС.

Иными словами, в фокусе как авторской, так и читательской интерпретации художественного текста символическая деталь является своеобразным механизмом создания и раскрытия подтекста. В первом случае ее роль заключается в реализации определенных ФКС, входящих в индивидуальноавторское лингвокогнитивное пространство, тогда как во втором - в «наведении» читателя на понимание авторского замысла, предоставлении ему некоторой подсказки посредством тех или иных языковых средств, которые составляют ЛКС, материализующие авторские ФКС.

Размещено на Allbest.ru