Способы сатирического изображения мистического в авторской художественной манере Огюста Вилье де Лиль-Адана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Способы сатирического изображения мистического в авторской художественной манере Огюста Вилье де Лиль-Адана

1. Творчество О. Вилье де Лиль-Адана в контексте художественной литературы Франции на «изломе» веков

1.1 Характеристика романтизма как одного из художественных течений переходного периода во французской литературе

«Этимология понятия «романтизм» относится к области художественной литературы. Первоначально слово «romance» в Испании означало лирическую и героическую песню - романс; затем большие эпические поэмы о рыцарях; впоследствии оно было перенесено на прозаические рыцарские романы.

В XVIII веке в Англии это слово начинает употребляться по отношению к литературе Средневековья и Возрождения. В то же время, понятие «romance» используется для обозначения литературного жанра, подразумевающего повествование в духе рыцарских романов. Характерной его чертой была фантастика, действие в неопределенном прошлом или в неопределенно-отдаленных странах, пристрастие к таинственному и магическому. Наряду с понятиями «живописное» (picturesque) и «готическое» (gothic), оно обозначает новые эстетические ценности, отличные от «универсального» и «разумного» идеала прекрасного в классицизме.

Во Франции романтизм утвердился довольно поздно, к началу 1820-х. Так как здесь были сильны традиции классицизма, то новому направлению пришлось преодолевать сильное противодействие. Хотя романтизм и принято сопоставлять с развитием антипросветительского движения, тем не менее, он сам связан и с направлением Просвещения, и с предшествующими ему направлениями.

Французская литература 1830-1860-х годов занимает особое место в мировом искусстве. Пограничные явления вызывают интерес в современном литературоведении, позволяя проследить процесс литературно-художественной трансформации. Так называемые фигуры «второго ряда» дают возможность выявить скрытые неманифестируемые процессы перехода от одной художественной системы к другой [1, с. 2].

Существование романтизма во Франции второй половины столетия определялось объективными основаниями - идеализм романтиков должен был противостоять духу позитивизма, царящего в литературе [2, с. 342].

Для романтического искусства специфической является проблема двоемирия. Двоемирие - сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров - организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели.

Романтики проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы.

Такие художественные черты романтизма как гротескно-сатирическое изображение мира, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы были унаследованы реализмом в XIX веке.

Связь с романтизмом обнаруживается у Огюста Вилье де Лиль-Адана не только в близости проблематики, мотивов, персонажей, но в первую очередь в общности мировоззрений - в ощущении глубокого разрыва между мечтой и действительностью и устремленности к недостижимому идеалу. Но это мироощущение близко и представителям «конца века» - принцип двоемирия определяет эстетику символистов.

Примкнув к романтикам, Огюст Вилье де Лиль-Адан нашел близкое к личному мировоззрение, передающееся через переживание мучительного разлада с окружающим миром.

Человек, порвавший с авторитетом «обыденного здравого смысла», чтобы ценой внутренней драмы стать подлинным автором своей жизни, начинает определяться как «романтическая личность» [3, с. 264].

Посредством этой идеи впервые различается противоположность свободного индивидуального волеизъявления человека («личности»), с одной стороны, и такого волеизъявления, которое опирается на безличный и общий источник представлений, обозначаемых понятием «разум» - с другой. Например, любовь, если она имела смысл в самой себе, а не как путь к браку, была в житейски-практическом отношении бесполезна, с этой точки зрения была обречена печально закончиться ничем.

Главные герои писателя романтически приподняты. При этом в полном соответствии с романтическим принципом изображения, лишенные индивидуально-психологических и социально-исторических черт, они представляют некий тип, характерный для творчества Огюста Вилье де Лиль-Адана.

Эти натуры, предпочитающие одиночество толпе и тщательно оберегающие независимость своего духа, отвергают все радости жизни во имя высшего знания. Способность человеческого духа подняться над обыденным восприятием мира и постичь его таинственный, «оккультный» смысл и есть одно из выражений его магической силы.

Цели главных героев Огюста Вилье де Лиль-Адана всегда величественны и прекрасны, но, увы, недостижимы. В его новеллах звучит мысль о невозможности осуществления Мечты. Этим принципом двоемирия, сочетанием мира действительности и мира идеала, свойственного романтизму, пропитана канва новеллы «Вера». Главный герой - граф д'Атоль - жил двойственной жизнью, как ясновидец. Он мечтал, а, главное верил, что его покойная жена, его Душка жива. Настоящая любовь способна воодушевить человека, пробудить в нем скрытые способности. Любое его действие, направленное на осуществление этой фантазии (в этой новелле фантастика утверждается не только в действиях и объектах, но и в самой структуре произведения), было мистическим, оккультным, но в конце оказалось губительным. Для романтизма действительность конкретна и ограничена, она носит некий преходящий характер, лишь идеальное вечно. И романтический герой - граф д'Атоль - трагически ощущает, что всё проходит, что все его мечты несбыточны: «Вдруг граф д'Атоль вздрогнул, словно пораженный неким роковым воспоминанием. - Что со мною? Ведь ты же умерла? В тот же миг мистическая лампада перед образом погасла. … - Всё кончено, - прошептал он. - Я утратил её!» [4, с. 17].

Но какими бы ни были последствия, для Огюста Вилье де Лиль-Адана-идеалиста мечта всегда остается предпочтительнее реальности: «По какому же пути мне следовать, чтобы обрести тебя? Укажи мне дорогу, которая приведет меня к тебе! Вдруг, словно в ответ ему, на брачное ложе…упал какой-то блестящий металлический предмет: …то был ключ из склепа» [4, с. 17]. Однако романтическое мировосприятие Огюста Вилье де Лиль-Адана претерпевает существенные изменения. Стихия природы, столь важная для романтиков, оказывается совершенно чуждой писателю, который не признавал «беспредельного единения в природе».

Таким образом, трагический финал новелл предвещает убежденность Огюста Вилье де Лиль-Адана в том, что удел избранной личности - гибель, не только физическая, но и духовная. Люди могут быть живыми, как в новелле «Цветы небытия», они «…расхаживают… по бульварам, перед роскошными кафе и в многочисленных увеселительных местах… а при отблеске газа их лица, белые от притираний, кажутся мертвенно бледными» [4, с. 100].

1.2 Специфика выражения идей конца века «fin de siecle» и их художественного воплощения в «неистовой литературе» Франции

Выражение «fin de siecle» впервые появилось в 1886 году во французской газете «Le Decadent». Уже в начале 1890-х годов именование «конец века» стало использоваться критиками, писателями, деятелями искусства для обозначения не столько временного отрезка, сколько особого умонастроения.

Выражение «fin de siecle» («конец века») стало синонимом утонченности переживаний и нервной обостренности ощущений, пессимизма, усталости от жизни. Эпоха «конца века» характеризуется метаниями между ожиданием перемен, эйфорией в ожидании будущего, страхом перед этим будущим, эфемерностью бытия, чувством приближающегося конца света, пресыщением жизнью, беззаботностью, фривольностью и декадансом.

К явлениям конца века относили индивидуализм, отказ от общественной жизни и общепринятых моральных норм, разнообразные проявления «упадка». Размышления об особенностях эпохи и их причинах составили основное или значительное содержание произведений таких мыслителей, как Фридрих Ницше, Макс Нордау, Бенедетто Кроче, Ханс Дельбрюк и др.

Творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана приходится на 60-80-е годы XIX века - время, когда трудно говорить о стилевом единстве во французской литературе. В это время в литературе, как и во всех сферах частной и публичной жизни можно было увидеть конец целого периода в истории и начало нового. Все традиции были подорваны, исчезло связующее звено между вчерашним и завтрашним днём.

Особое положение в этот период занимает романтизм, не исчерпавший своих возможностей к середине века. Элементы мировоззрения и художественные приёмы романтизма становятся традицией, обогащая художественный метод писателей второй половины века. Взаимодействуя с реализмом, романтизм вносит свой вклад и в формирование символизма. Художники, прежде всего, наследуют тот опыт, который соответствует эстетическим запросам современности. Заимствуя опыт своих предшественников, и одновременно преодолевая его, Огюст Вилье де Лиль-Адан вырабатывает собственную художественную манеру.

Угадав в середине века тенденции «fin de siecle», Огюст Вилье де Лиль-Адан оказывается провидцем, этим связующим звеном между поздним романтизмом и декадентскими направлениями конца века.

В 1892 году психиатр М. Нордау писал о господствующих настроениях своего времени: «Общий характер многочисленных явлений нашего времени, равно как и выражающееся в них основное настроение, принято теперь называть настроением «конца века» (fin de siecle)…. Это настроение чрезвычайно смутное; в нем есть лихорадочная неутомимость и тупое уныние, безотчетный страх и юмор, приговоренного к смерти. Преобладающая его черта - чувство гибели, вымирания» [6, с. 23-24].

«Fin de siecle» - это исповедь и в то же время жалоба. В скандинавской мифологии сохранилось страшное сказание о «гибели богов». В наше время даже развитые умы испытывают то же неопределенное опасение надвигающихся сумерек, постепенного исчезновения небесных светил и гибели народов со всей их цивилизацией».

В книге «Вырождение» М. Нордау с позитивистских позиций оценивает декадентские проявления в литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Вырождение - это диагноз, который психиатр ставит обществу, культуре и ее наиболее ярким представителям: писателям, поэтам, философам, композиторам рубежа веков. Все цивилизованное человечество, по его мнению, по крайней мере, высшие слои больших городов, представляет собой больницу. «Симптомы болезни века - психопатию, истерию, манию величия, эгоизм, эротоманию, себялюбие, наследственные заболевания, эстетизм, мистицизм - М. Нордау находит в произведениях великих писателей эпохи «fin de siecle» [6, с. 24].

Однако в то время как позитивисты давали негативную оценку проявлениям декаданса, сами художники считали, что именно они, существа более высокой духовной организации, чувствительные к культуре, способны дать импульс эволюции и прогрессу. Вместе с Полем Верленом и Стефаном Малларме, Огюст Вилье де Лиль-Адан принадлежал к той ветви Парнаса, которая примкнула впоследствии к символизму, противопоставив рациональному началу парнасской поэзии интуитивное постижение мира, изображению - угадывание.

Огюст Вилье де Лиль-Адан не раз будет близок к парнасцам в своих зрелищных описаниях; останется он верен мастерству и отточенности стиля. Но совершенно чуждо будет Огюсту Вилье де Лиль-Адану принципиальное требование парнасцев приглушить личностную исповедальность, их отрицание лирического самовыражения.

Художественное мастерство любого писателя неразрывно связано с традициями отечественной и мировой литературы, однако это обращение к наследию прошлого должно соответствовать внутренней потребности писателя. Именно потребность выразить идеалистические воззрения в эпоху, когда был провозглашен рациональный, аналитический подход в литературе, заставляет Огюста Вилье де Лиль-Адана искать иные формы выражения.

Специфика идей «fin de siecle» неразрывно связана с «неистовой» литературной действительностью. В 20-е годы «неистовая» литература означала лишь странные сюжеты, не допускавшиеся к постановке на классической сцене. Этот термин приобретает особый окрас в 30-е годы. Минорные настроения, овладевшие рядом писателей, придали новое звучание самому термину.

Жанр «неистовой» литературы открыл критик и писатель Жюль Жанен, а первым произведением этого жанра был «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Предисловие к роману отражало все основные положения новой школы. Сам же роман являлся рядом сцен, выхваченных из преступного мира, куда увлекают девушек нездоровые склонности.

Общественные картины, которые описывали французские «неистовые» писатели, в том числе и Огюст Вилье де Лиль-Адан, являлись поистине сатанинскими. Предпочтение отдавалось зрелищам убийства, кощунства, разврата, болезни, страдания и смерти. Все это являлось неотъемлемым звеном идей «конца века».

«В «неистовом» романе случай опровергает смысл истории и возможность разумного вмешательства в нее отдельного лица и целых коллективов. Он торжествует и в романе из современной жизни, и в драме, и в комедии, объясняя действительность как неуправляемый хаос, как абсурд» [9, с. 27].

Прибегнув к данной схеме «неистового» мира Огюст Вилье де Лиль-Адан пытался вскрыть своеобразную тематику, где образ автора понимался как маска «апостола отчаяния», а идеология ужасов характеризовалась как глубокое презрение к жизни данного периода, к духовно болеющему обществу.

Герои Огюста Вилье де Лиль-Адана в этом мире и их страсти и эмоции являются фантастическими, с помощью этого писатель выражает настроение современного человека, которому его жизнь не кажется ужасной и мистической.

Таким образом, мрачные темы Огюста Вилье де Лиль-Адана нужно объяснять не биографическими причинами, но общественными увлечениями радикально настроенной молодежи 30-х годов и развивающимся на этой почве «неистовым» романтизмом. В «неистовых» романах разрабатывались и средневековые сюжеты, но характерной особенностью огромного большинства «неистовых» произведений была современная тема. Именно о современности хотел сказать свое слово Огюст Вилье де Лиль-Адан, так как универсальный пессимизм, даже если он проникал в естественные науки, имел своим источником современное состояние общества.

1.3 «Жестокие рассказы» О. Вилье де Лиль-Адана в литературном контексте второй половины XIX века

«Жестокие рассказы» Огюста Вилье де Лиль-Адана - это одно из лучших проявлений французской новеллы XIX века. Во многом навеянные прозой Эдгара По, они пронизаны иронией и протестом против бессмысленного страдания, рассказывает ли автор о свидании пятнадцатилетних подростков («Виржини и Поль»), твердящих: «получить деньги», «накопить деньги», или о странном немецком бароне, путешествующем из страны в страну, чтобы присутствовать на казнях и пытках. Заложенная в текстах Огюста Вилье де Лиль-Адана социальная сатира и в XXI веке удивительным образом не утратила взрывной силы. Данный сборник новелл прославил писателя.

Вилье де Лиль-Адан - мастер изысканной речи. Как новеллист, писатель отдавал предпочтение исключительным, странным и редким историям, как правило, с нетривиальным или даже парадоксальным концом.

«Произведения, построенные на психологии, с элементами криминала, воспринимались как не совсем «съедобное» чтиво. Однако настойчивое игнорирование автором счастливой развязки новелл данного сборника, их «жестокость», фатальное завершение уравновешены мастерским стилем повествования Огюста Вилье де Лиль-Адана» [10, с. 57].

«Хронологически двадцать восемь новелл сборника разделяются на три основные группы. К первой группе относятся ранние рассказы, основное ядро сборника составляет вторая группа, к третьей группе относятся поздние рассказы. В следующих ниже таблицах дана хронология сборника Огюста Вилье де Лиль-Адана «Жестокие рассказы». Перед каждым рассказом арабской цифрой обозначено его место в хронологической последовательности, римской цифрой - его порядковый номер в книге. В скобках даны даты первой публикации» [4, с. 194].

Четыре ранние вещи, написанные и опубликованные по отдельности в периодике и в других изданиях до 1870 года:

1. XXVI. Сказка любви (I-V: 1862-1868 гг.; VII: 1875 г.).

2. XXVII. Потусторонние воспоминания (18 августа 1867 г.).

3. XXII. Предчувствие (29 декабря 1867 г. - 12 января 1868 г.).

4. XXVIII. Провозвестник (26 июня 1869 г.).

Основное ядро сборника - пятнадцать новелл, синхронных подготовке книги как целого, т.е. написанных в первой половине 70-х годов и напечатанных в журналах между 1873 и 1877 годами:

5. V. Реклама на небесах (30 ноября 1873 г.).

6. X. Посетитель финальных торжеств (1 января 1874 г.).

7. IX. Виржини и Поль (22 марта 1874 г.).

8. VII. Машина славы (22-29 марта 1874 г.).

9. I. Девицы Бьенфилатр (26 марта 187 г.).

10. II. Вера (7 мая 1874 г.).

11. XV. Лучший в мире обед (21 мая 1874 г.).

12. XVIII. Аппарат для химического анализа последнего вздоха (21 мая 1874 г.).

13. VI. Антония (18 июня 1874 г.).

14. XI. Нетрудно ошибиться (16 декабря 1875 г.).

15. XIV. Тонкость чувств (20 января 1876 г.).

16. XXIII. Незнакомка (1 мая 1876 г.).

17. XII. Нетерпение толпы (20 июня 1876 г.).

18. XXV. Лечение по методу доктора Тристана (18 февраля 1877 г.).

19. XXI. Мрачный рассказ, а рассказчик еще мрачнее (3 июня 1877 г.).

Девять более поздних рассказов, напечатанных в периодике после 1877 года или впервые опубликованных в издании, т.е. после того, как сборник в 1877 году сложился как целое.

20. XIII. Тайна старинной музыки (1878 г.).

21. XX. Королева Изабо (21 октября 1880 г.).

22. III. Vox populi (14 декабря 1880 г.).

23. XVII. Цветы небытия (25 декабря 1880 г.).

24. XIX. Разбойники (3 декабря 1882 г.).

25. IV. Две возможности (1883 г.).

26. XXIV. Мариэль (1883 г.).

27. VIII. Герцог Портландский (1883 г.).

На данную хронологию сборника повлияло усложнение литературной обстановки во Франции к концу XIX века. Основное ядро сборника «Жестокие рассказы» составляют новеллы второй группы. В числе пятнадцати произведений чаще всего встречаются новеллы особой сатирической интенсивности, как раз те, в которых Огюст Вилье де Лиль-Адана вводит новые формы выразительности французской литературы XX века. Данная хронология разъясняет суть и смысл заголовков новелл.

В новеллах сборника можно проследить становление Огюста Вилье де Лиль-Адана как писателя, в творчестве которого перекликаются литературные направления данной эпохи. Через призму стилевых традиций писатель отразил дух переходного периода во французской литературе. Но все же основным стилем сборника является романтизм, в котором писатель утверждает и развертывает прекрасный идеал как реальность, который осуществляется лишь в мечтах.

По общим признакам сборник «Жестокие рассказы» можно отнести к жанру новеллы с оккультным сюжетом. Но мистицизм Огюста Вилье де Лиль-Адана специфичен, т. к. сохраняя логичную, холодную форму, насыщенную элементами «чистого» романтизма, автор шифрует «тайный» символический смысл сюжета. Его новеллы полифоничны, в них выводы делает читатель, они неожиданны и противоречат содержанию.

Как романтик Огюст Вилье де Лиль-Адан отвергает современную ему действительность как вместилище всех пороков, бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве.

Включая в себя три блока новелл, структура сборника повторяет три основные формы бегства за реальные пространственные пределы общества.

«Первое направление бегства - конструирование воображения, что является камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты.

Второе направление бегства - уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен: идеализирует прошлое, особенно средневековое: его нравы, образ жизни, ремесленный уклад, патриархальный быт крестьян и многие другие; конструируют предполагаемое будущее, свободно манипулируя с временным потоком.

Наконец, третье направление бегства от мерзкой действительности - уход в собственный внутренний мир. Жизнь сердца - вот в чем видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира» [11, с. 321].

В новеллах сборника данные три направления пересекаются, приобретая при этом острую сатирическую направленность. Огюст Вилье де Лиль-Адан развивает сатиру новелл и их выразительность в сторону большего обобщения, определяя тем самым прием притворного сочувствия и притворного научного изложения нелепой действительности. Сочетая сарказм с веселой насмешкой над моралью и мышлением общества, писатель изображает трагическое настоящее и ожидаемое трагическое будущее.

В ходе обзора особенностей творчества Огюста Вилье де Лиль-Адана в контексте художественной литературы Франции в XVIII-XIX веках, а также его стиля в контексте литературных течений данного периода, удалось установить следующие факты:

- творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана относится к эпохе переходного периода. С одной стороны, в нем виден писатель, обращенный в прошлое, с другой, смотрящий далеко вперед;

- произведения Огюста Вилье де Лиль-Адана дают основание называть его, как последователем романтиков, так и предтечей символистов;

- новеллистика Огюста Вилье де Лиль-Адана отразила дух эпохи, отмеченной чертами переходности, - тенденцию к синтезу различных стилевых традиций. Утверждая новое художественное мировидение, писатель стремится ставить вопросы, значимые для его времени;

- творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана направлено на внимание к внутреннему миру человека; в нем используется принцип двоемирия, по которому несовершенство реального мира противопоставляется миру фантазии;

- описание «жестокости», «мрачных тем» в творчестве Огюста Вилье де Лиль-Адана обусловлено идеями «конца века» и появлением такого жанра, как «неистовая» литература;

- одной из главных тем новелл Огюста Вилье де Лиль-Адана становятся трагические последствия столкновения человеческого сознания с жестокостью жизни;

- в сборнике «Жестокие рассказы» Огюста Вилье де Лиль-Адана сарказм и сатира являются основными приемами стилизации, с помощью которых изобличается жестокость и аморальность современного автору общества.

2. Способы сатирического изображения мистического в авторской художественной манере О. Вилье де Лиль-Адана

2.1 Реалистически-гротескная фантастика О. Вилье де Лиль-Адана

В 60-70-х гг. XIX века странные рассказы Огюста Вилье де Лиль-Адана принимались издателями к печати не слишком охотно: беспощадная сатира казалась чрезмерной. Но следует учесть, что Огюст Вилье де Лиль-Адан в первую очередь - сатирик. Хорошее чувство юмора только помогает писателю тоньше понять человеческую природу и эмоции.

Огюст Вилье де Лиль-Адан - блистательный сатирик, но своеобразный и жестокий. Его юмор утончён и циничен, так шутить может только романтик, чья жизнь не была слишком удачной. Смех писателя, вызываемый гротескными образами, двуедин: весёлый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий.

Эпоха романтизма была самой значительной в становлении гротеска. Деятели литературы и искусства той поры в своем большинстве отстаивали эстетическую ценность гротеска и преодолевали отношение к нему и как к грубо комической форме, и как к форме, лишенной содержания. Романтики видели в гротеске широкий сущностный смысл.

В сатирических рассказах Огюста Вилье де Лиль-Адана юмор переплетается со страхом, обнажая жестокость мира потребления, где всё продаётся и покупается, где выставляются на продажу самые святые идеалы. Писатель соблюдает основную черту гротескного реализма, т.е. автор следует снижению и трансформации всего высокого, духовного, идеального и отвлеченного.

Так в новелле «Девицы Бьенфилатр» с точки зрения здравого смысла любовь представляется маргинальной, она не имеет оправдания перед здравым смыслом потому, что она не выполняет ясной практической функции, в данном случае, не приносит доход: «…Олимпия пошла по дурной дорожке. Безупречная до сих пор, она вняла искушению, коему была подвержена больше других…, благодаря среде, где ее заставляло жить ее ремесло. … она совершила грех: она полюбила. … Порядок её жизни был нарушен, все пошло вкривь и вкось». Огюст Вилье де Лиль-Адан намеренно разрушает привычные ассоциаций и сцепления слов и фактов, он превращает нелогичность в творческий прием, а серьезный тон изложения нарушается алогизмом вывода.

Огюст Вилье де Лиль-Адан строит сатиру, основанную на противопоставлении положительного и отрицательного, добродетели и порока. На первый план автор выдвигает отрицательные типы и характеры, давая положительное лишь как фон для них либо не давая вовсе. Огюст Вилье де Лиль-Адан воплощает отдельные отрицательные стороны общества в отдельных характерах. Отрицательные типы построены большей частью на какой-нибудь одной резко выдающейся черте. Эта сатирически заостренная черта характера создает порой вместо индивидуализированного образа социальную маску.

В литературе данного периода прослеживаются такие черты гротескной образности, как гипербола, сатира и комическое, а также исключение таких форм, где объективируется хаос. По мнению немецкого литературоведа и философа В. Кайзера, «причина такой категоричности в том, что названные формы, прочно связанные в обыденном сознании с понятием гротеска, придают гротеску (и как приему и как форме отражения мира) известную устойчивость, что противоречит самой сути гротескного искусства» [12, с. 228].

Данная концепция В. Кайзера вызывала нарекания со стороны русских литературоведов. Например, Ю. Манн был не согласен с немецким ученым в отрицании реалистического гротеска. Ю. Манн пишет, что «реалистический гротеск - как сама жизнь: чем больше мы в него всматриваемся, тем больший смысл нам открывается» [13, с. 33].

М. Бахтин упрекал книгу Кайзера в ограниченности, так как «она дает только теорию (и краткую историю) романтического и модернистского гротеска. «К средневековому и ренессансному гротеску теория Кайзера абсолютно не приложима» [14, с. 55].

По мнению М. Бахтина, романтический гротеск являлся вырождением смеховой культуры прошлого. Бахтин обращает внимание на то, что В. Кайзер улавливает в гротеске лишь «общий мрачный и страшный, пугающий тон гротескного мира» [14, с. 56].

В свою очередь, В. Кайзер видит в гротескном мире «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое» [15, с. 129].

Учитывая авторитетное мнение русских литературоведов, мы, тем не менее, назовем книгу В. Кайзера приоритетной для нашего исследования. И работа М. Бахтина о Рабле, и книга Ю. Манна «О гротеске» затронули романтическую концепцию гротеска косвенно, охарактеризовав ее в общих чертах. То, что в книге В. Кайзера не затронут литературный гротеск античности и средних веков (на что указывает М. Бахтин), объяснимо: немецкий литературовед прослеживал путь гротеска с XVII века, когда слово «гротеск» начинает употребляться применительно к литературе. Для нас важно то, что Кайзер определяет гротеск не как комический прием, а как форму искусства, в которой более чем где-либо господствует свободная фантазия художника.

В. Кайзер считает, что гротеск - прежде всего «отчужденный мир», наш мир, который становится чужим и угрожающим, причем неожиданность и удивление являются существенными элементами гротеска. В отчужденном мире мы теряем ориентацию, прежде всего физическую, появляется страх перед жизнью, а не перед смертью. Огюст Вилье де Лиль-Адан четко показывает это в новелле «Нетрудно ошибиться», где материальный мир с помощью символа рисуется как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Сквозь вещественный мир новелл просвечивают тайные смыслы. Автор сопоставляет такие понятия, как биржа и морг: «За столами сидели какие-то люди солидного вида, … глаза у них были пустые, лица землистые. Возле каждого лежали раскрытые портфели и папки с бумагами. И я понял тогда, что хозяйка этого дома, где я ожидал встретить радушный прием, - Смерть» [4, с. 71]. Здесь писатель в качестве атрибутов Смерти выступает не коса, а костюм, бумаги, интересы того общества, а именно, финансовые операции, зависимость от своего материального положения.

Гротеск в новеллах Огюста Вилье де Лиль-Адана выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения. Формы и характер фантастической образности писателя были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления.

Огюст Вилье де Лиль-Адан соблюдает одну гротескно-комическую линию на протяжении всего сборника, что служит целям «заманивания» читателя, позволяет его заинтересовать и облегчить ему восприятие сложных и глубоких мыслей.

Для гротескного стиля Огюста Вилье де Лиль-Адана характерен принцип чередования фантастического и бытового.

Фантастика - это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека. Это вскрывает отрицательные, вредные или позорные явления, но в том, что фантастика всегда осуществляет это средствами особого комического закона, где негодование составляет единство с комическим изобличением, изобличаемое показывается как нормальное, чтобы затем обнаружить через смешное, что это норма - только видимость, заслоняющая зло.

В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей.

Из данных исследований можно сделать вывод, что фантастика Огюста Вилье де Лиль-Адана тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев. Творчество писателей направлено на внимание к внутреннему миру человека; в нем используется принцип двоемирия, по которому несовершенство реального мира и противопоставляется миру фантазии. Писатель активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях. Сочетание романтического и реалистического становится важнейшей особенностью новелл данного сборника, где они предстают то в гротескном стиле, то в трагически ужасном, не разрушая при этом романтической условности.

2.2 Понятие фантастики и фантастического в творчестве О. Вилье де Лиль-Адана

Теория малой и минимальной прозы - один из самых обсуждаемых сегодня вопросов. Многочисленные литературные эксперименты с малой формой вызвали значительные смещения в традиционной системе жанров. Вопрос о жанровой дифференциации произведений художественной литературы рассматривается с древности до наших дней, внося на каждом этапе свои поправки. Неизменными всегда являются основные родовые категории литературы - эпос, лирика и драма, но вот их жанровое наполнение в ходе литературного развития трансформируется, заставляя по-новому оценивать жанровые рамки. При изучении литературных явлений обнаружились изменения не только в качественно-содержательных компонентах каждого жанра, но и в количественных показателях сложившихся прозаических форм. Это относится в первую очередь к малым жанрам.

В последней трети XIX века понятия «conte» и «nouvelle», до сих пор четко разграничивавшиеся писателями, употребляются как синонимичные для обозначения малого повествовательного жанра.

Исходя из работ М.А. Петровского в «Морфологии новеллы» и Б.М. Эйхенбаума в статье «О. Генри и теория новеллы» строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды являются основными и характерными чертами новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что новелла - короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого она «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа - это повествование об одном событии…» [16, с. 117].

В свою очередь Б.М. Эйхенбаум дает критерии новеллистического жанра: «Short story - исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа» [17, с 291].

«Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта» [18, с. 234]. Это создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника, сам Эдгар По называл «totality effect». По его мысли наступление эффекта должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Основной целью автора становится при этом максимально возможное эмоциональное воздействие. Эта задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал художественных средств автора.

Художественное своеобразие новеллы коренится в противоречивом сочетании картины прозаического, повседневного бытия и острых, необыкновенных, иногда даже фантастических событий и ситуаций, как бы взрывающих изнутри привычное, упорядоченное движение жизни. Особенности изложения новеллы в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения.

Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа.

Во многих произведениях Огюста Вилье де Лиль-Адана кульминация завершает повествование и писатель объясняет это тем, что достигнутое единство впечатления должно быть не нарушено, а, напротив, запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью.

Огюст Вилье де Лиль-Адан, так часто разрабатывающий, подобно Эдгару По, «новеллу ужасов», «строит её логически и лаконически; именно этим, а не нагромождением кошмаров, достигается почти патологическое воздействие, которое новеллы автора производят на читателя» [19, с. 19]. Являясь поклонником Эдгара По, писатель помнит, что основное требование жанра - краткость и логичность. Несомненное влияние на писателя также оказали Ш. Бодлер, композитор Р. Вагнер. Проза Огюста Вилье де Лиль-Адана всегда музыкальна. Его новеллы - образец отточенности стиля. В новелле «Лучший обед в мире» автор умело использует выразительные возможности лексики, употребляя авторские тропы и придавая им буквальное значение: «…Лекастелье, с усилием вызвав улыбку на потускневшую сталь своего кинжалоподобного лица…» [4, с. 88]. Нескольких штрихов достаточно писателю, чтобы создать необходимую атмосферу или образ.

Сверхъестественное и фантастическое занимает в новеллах этого периода незначительное место. Отказываясь от фантастики в «чистом виде», писатели обращаются к реальной действительности, отыскивая в ней исключительные характеры и обстоятельства - «демонизм обыденного» [20, с. 212].

Но желая продемонстрировать свои идеалистические воззрения, Огюст Вилье де Лиль-Адан прибегает к сверхъестественному. Многие из новелл отражают его оккультные тенденции и построены по принципу ирреалистической новеллы Эдгара По, оказавшего громадное влияние на творчество автора: под внешней, якобы реальной, сюжетной концепцией скрывается оккультная сущность сюжета; несмотря на возможность реального объяснения, факты сгруппированы так, чтобы заставить читателя не верить реальному объяснению.

В данном случае следует разграничить и найти общие черты таких понятий как «мистика», «фантастика» и «вымысел художника». Для начала рассмотрим словарные дефиниции слова «вымысел».

В энциклопедии А.Н. Николюкина дается следующее определение: «плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством воображения писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» [21, с. 153].

Как видно из этого определения творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана можно отнести к вымыслу на примере его научно-фантастических новелл.

Мистику нужно отличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме. Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел. Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы.

Формы мистического опыта бывают двух видов: внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения, зрительные представления. Так, например, в новелле «Вера» Огюст Вилье де Лиль-Адан показывает, что существуют незримые связи, соединяющие реальность с иным миром. Образ графа д'Атоля до такой степени сливается с образом покойной жены, что тот беспрестанно чувствует её присутствие: «…д'Атоль так ясно почувствовал и увидел её возле себя, что протянул руки, чтобы её обнять…» [4, с. 15]. Внутренний опыт переживается как особые психофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, как особого рода чувства [21, с. 558].

Таким образом, можно заключить, что, не смотря на различие понятий «вымысел» и «мистика», творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана соотносится с обоими понятиями.

Далее представляется важным подробно рассмотреть понятие «фантастика».

«Фантастика - специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным, ей, в принципе, способом, - невероятно, «чудесно», сверхъестественно» [22, с. 888].

Фантастика в литературной энциклопедии терминов и понятий трактуется как «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира». Таким образом, определение показывает, что вымысел является не противоположностью фантастики, как было установлено с понятием «мистическое», а ее частью.

Фантастические образы (еще не осознаваемые как фантастические) мы в виде мифов встречаем уже на уровне первобытного мышления, где они, как пишет Р.И. Нудельман, «являются почти единственным способом наглядного воплощения зарождающихся (во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире» [22, с. 888].

Совокупность фантастических образов, порожденных каждой эпохой, обладала структурно-смысловым единством, обусловленным общностью представлений о «механизме» бытия. Поэтому можно говорить о закономерно сменяющих друг друга системах (типах) фантастических образов (мифологических, сказочных и т.д.), обладающих как индивидуальными художественными особенностями, так и преемственностью и общностью художественной и функциональной специфики. Эта преемственность систем образовала «некое типологическое единство - фантастику в целом как исторически единый (на всем протяжении ее эволюции), специфический метод художественного отображения жизни» [22, с. 888]. Давая развернутое определение фантастическому образу, Р.И. Нудельман пишет: «Функциональное своеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическая действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия. В образах (ситуациях, мирах) фантастики находит выражение человеческая потребность наглядно и целостно воплотить представления о фундаментальных законах, скрытых за эмпирическим обликом мира, и утопический идеал» [22, с. 888].

Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным» - другими, реальными объектами и явлениями, становясь источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования, в котором обязательно сталкиваются реальный и сверхъестественный миры.

Огюст Вилье де Лиль-Адан сознательно совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания. Наряду с многочисленными заимствованиями (мифологическими, фольклорными, религиозными) романтическая фантастика включает ряд новых образов; все их объединяет внутренняя двойственность, зачастую гротескная, - в их реальной оболочке все время просвечивает неуловимая фантастичность. В романтической фантастике складывается законченный в своей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о «двоемирии» бытия, господстве в нем «чужих», страшных, «ночных» сил; отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска [23, с. 14].

Последовательное превращение реальности в фантастический мир все более расширяет круг явлений, охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Такое последовательное вовлечение в реальный мир невозможных явлений происходит, в частности, в новелле «Вера». Внутри круга «невозможного» (иной реальности) это противоречие снимается, здесь все уже происходит по законам «обыденности чуда». Но это противоречие все время сохраняется на границе, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс «расширения» завершается лишь с полным пересозданием действительности.

Используя популярный приём того времени - двойную мотивировку событий - Огюст Вилье де Лиль-Адан вносит фантастическое в мышление читателя. Завуалированная фантастика не дает читателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или он стал жертвой цепи невероятных совпадений. Фантастическое у Огюста Вилье де Лиль-Адана проникает в реальное, действительности он придает невероятные черты, а выдуманное преподносит как вполне достоверное: «Он вынул из вазочки жемчужный браслет и стал его внимательно рассматривать. Ведь Вера только что, раздеваясь, сняла его с руки. Жемчужины были ещё тёплые, и блеск их стал ещё нежнее, словно они были согреты её теплом» [4, с. 15]. Почувствовать эти таинственные связующие нити может только человек, наделенный богатым воображением, воодушевленный страстной мечтой и чуткий к знакам, которые ему явлены [6, с. 28].

«Проявления сверхъестественного мира, - как пишет В. Коровин, - нарушают привычный ход действительной жизни, сопровождаются возникновением таинственных обстоятельств, запутывающих сознание и волю человека, создают напряженность и остроту происходящего» [24, с. 7].

Обзор научной литературы, посвященной теме данной дипломной работы, позволил нам сделать следующие выводы. Новелла, являясь малой повествовательной формой, позволяет раскрыть сущность какой-либо одной стороны отношений через конфликт, возникший в объективно происходящем событии. Вымысел автора может соотноситься как с фантастикой, так и с мистикой. Мистику нужно отличать от фантастики, которая предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел, в то время как мистика переживается субъектом как подлинная реальность. Фантастика романтизма совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное. Для романтической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска. Жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания.

2.3 Психологические новеллы О. Вилье де Лиль-Адана как разновидность фантастического

Сюжетную основу психологических новелл Огюста Вилье де Лиль-Адана образует принцип «запретного плода». Они являют собой опыт - художественной интерпретации «открытия», сделанного романтиками в области социального поведения человека в новых условиях, где видимая свобода личности вступила в противоречие с ежедневной, ежечасной зависимостью и невозможностью свободного волеизъявления. Скованность, всесторонняя связанность человеческой воли были очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользала от понимания, казалась таинственной и фатальной.

Ряд психологических новелл, таких как «Девицы Бьенфилатр» и «Voх populi» также являются разновидностью фантастического. В этих новеллах Огюст Вилье де Лиль-Адан показывает человека жертвой обстоятельств, в которых его поведение представлялось вынужденным.

Новелла «Voх populi», написанная в жанре хроники, в которой автор излагает исторический процесс в хронологической последовательности. Огюст Вилье де Лиль-Адан показал человека перед лицом времени. Особенность этой новеллы заключается не только в ее жанровой принадлежности, но и в композиционном построении.

Как известно, новелла относится к такому роду литературы как эпика. Одной из структурных особенностей данного рода является дупликация - повторение центрального события. Огюст Вилье де Лиль-Адан использует один и тот же оборот несколько раз: «В тот день на Елисейских Полях был большой военный парад! Со времени этого зрелища мы вытерпели двенадцать лет» [4, с. 18]. «В тот день на Елисейских Полях был большой военный парад! Со дня этого солнечного праздника пролетело десять лет» [4, с. 19]. «В тот день на Елисейских Полях был большой военный парад! Мы выдержали девять лет с того дня, освещенного мглистым солнцем» [4, с. 19].

Автор, подчеркивая хронологические события во Франции, быстроходность времени, показывает нам «вечный образ» отдельного человека. «Возле решетки паперти собора Нотр-Дам … сидел, скрестив ноги… столетний Нищий, старейшина парижской Бедноты…» [4, с. 18]. Создается впечатление, что этот человек, как бы задержавшийся среди живых, представляет собой теневую сторону празднества и разливающегося вокруг торжественного голоса народа.

На протяжении лет облик, поведение, слова слепца, в которых изливается вековечная скорбь всей его жизни, не изменились. Время от времени он лишь жалобно бормотал: «- Сжальтесь над несчастным слепцом, сделайте милость!» [4, с. 18, 19,20].

Обязательным компонентом новеллы является так называемый пуант, «соколиный поворот» - момент, подчеркивающий значение развязки. В данной новелле таким моментом можно считать эпиграф, слова сержанта Оффа - героя тогдашней шовинистической прессы: «Прусский солдат и кофе варит исподтишка» [4, с. 18]. Эта новелла, как и многие другие, носит иронический характер, связанный с установкой буржуазных правительств тогдашней Франции строить свою политику на обмане. Кто же на самом деле является слепцом? И не для народа ли, опьяненного фанфарами, перезвоном колоколов и залпами оружия, пытающимся любыми лживо-восторженными словами скрыть свои истинные чаяния, просит милость столетний Нищий.

Огюст Вилье де Лиль-Адан обнажил резкое расхождение между нравственным сознанием личности и ее практическими действиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками.

Каждая из психологических новелл есть психологическое исследование человеческого сознания в состоянии наивысшего напряжения. Герои психологических новелл боятся жизни. Их пугает не реальность как таковая, а те нравственные и иные стандарты, которые утвердились во всей сфере бытия буржуазной Америки, и те могучие силы, которые навязывают эти стандарты человеческому сознанию, насилуя, давя и деформируя его.

Огюст Вилье де Лиль-Адан являлся поклонником творчества американского писателя Эдгара По. В данных новеллах можно проследить некоторые схожие черты в манере написания и повествования. Также как и Эдгар По, писатель прибегает к такой психической аномалии, как раздвоенное сознание. Этот прием относится не только к социальной психологии, но по большей части к проблемам метода и повествовательной структуре. Во всех новеллах данного сборника Огюст Вилье де Лиль-Адан опирается на традиционную романтическую пару: рассказчик - герой. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую норму, герой - отклонение от нее. В разных новеллах степень раздвоенности сознания различна. В одних она едва ощущается, в других - просматривается более отчетливо. Наиболее полно она выражена в новелле «Девицы Бьенфилатр», где степень раздвоенности столь высока, что «два» сознания уже «не умещаются» в одном характере и каждое «требует» для себя самостоятельного физического оформления.

Огюст Вилье де Лиль-Адан разрешает противоречивую двойственность фантастического образа субъективно-утопическим идеалом, подразумевающим под собой противопоставленность гармонии внутреннего мира личности с дисгармонией внешнего мира. Человек, порвавший с авторитетом «обыденного здравого смысла», чтобы ценой внутренней драмы стать подлинным автором своей жизни, начинает определяться как «романтическая личность». Огюст Вилье де Лиль-Адан различает противоположность свободного индивидуального волеизъявления человека («личности»), с одной стороны, и такого волеизъявления, которое опирается на безличный и общий источник представлений, обозначаемых понятием «разум» - с другой. В мире оплачиваемой любви нет места морали; она - вне «обычных» представлений о добре и зле, и потому, согласно логике буржуазного общества, вполне оправдана.

В основе любого механизма функционирования зла человека лежат два тезиса, по-разному взаимодействовавших в литературе:

1) человек от рождения добр, а первоначальный импульс зла привносится в него извне;

2) человек от рождения зол, действенность в нем злого начала зависит лишь от степени инициации сидящего в каждом человеке зла, понуждающего его к совершению алогичных поступков.