Авторська концепція як складова індивідуального стилю М. Кундери

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломна робота на тему:

«Авторська концепція як складова індивідуального стилю М. Кундери»

Зміст

Вступ

Розділ 1. Характер творчості М. Кундери в умовах чеського історико-літературного процесу

1.1 Життєвий і творчий шлях М. Кундери

1.2 Чеська літературна весна 60-х рр. XX ст.

1.3 Література «у вигнанні» та тема рідної домівки у творах М. Кундери

Розділ 2. Аналіз творчості М. Кундери в контексті постмодернізму

2.1 «Смішні любові» як збірка, наповнена анекдотичними та жартівливими елементами

2.2 Особливості твору «Вальс на прощання»

2.3 «Безсмертя» - роман про прагнення людської душі до свободи

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Творчості Мілана Кундери належить особлива роль у чеському літературному процесі ХХ ст., вона стала своєрідною проміжною ланкою між чеською та західною культурою. Перебуваючи на еміграції від середини 70-х років, коли від'їзд творчої інтелігенції з ЧССР носив масовий характер, Кундера активно та свідомо освоював форми художнього мислення, що знаходились за межами чеської літературної традиції, і нарешті змінив мову. Художній космос письменника втілив багатовимірну свідомість слов'янського митця ХХ ст., який, майстерно опанувавши експериментальні тенденції сучасної літератури, зробив акцент на тому, що було співзвучне його індивідуальному світосприйняттю та естетичним пошукам. Творчість цього письменника представляє рецепцію постмодернізму в чеській літературі та характеризується органічним поєднанням чеських і західноєвропейських тенденцій розвитку роману; демонструє процес засвоєння чеською літературою новітньої літературної практики та велику роль, яку відіграє у цьому процесі емігрантська література. Місце Кундери в ключовому для чеської культури діалозі між „західною” та „національною” орієнтаціями непересічне. Вперше після К.Чапека він зміг органічно поєднати дві історично „ворожі” лінії чеської суспільно-філософської думки - космополітичного та націоналістичного спрямування, здійснивши цей синтез на культурологічному ґрунті ХХ століття.

Книги Мілана Кундери перекладені майже вcіма мовами світу й вважаються класикою ХХ сторіччя, а самого письменника вважають -- одним з видатних романістів другої половини XX - го. століття.

Виходячи із вищезазначеного, темою нашої дипломної роботи було обрано «Авторська концепція як складова індивідуального стилю М. Кундери».

Твори М. Кундери привертають до себе увагу читачів та дослідників, серед яких - І. Каспе [30], С. Зенкін, М. Кольхауер [33].

Аналізуються образи романів, мовні засоби, знакові утворення, структурні прийоми, проблематика, ідеологія, поліфонічність, різноманітність позицій висловлення, точки перетину.

Актуальність нашого дослідження полягає в тому, що в рамках даної дипломної роботи вперше в українській і зарубіжній славістиці системно досліджується романна творчість Мілана Кундери (1929), всесвітньо відомого чеського письменника-емігранта. Розглядаються художні риси й типологічні особливості його прози як цілісної динамічної системи. Актуальною, на нашу думку, є також необхіндність в осмисленні постаті Мілана Кундери, який, незважаючи на світове визнання, залишається практично недослідженим автором на терені вітчизняної славістики, сучасного літературознавства. Зацікавлення окремими аспектами творчості Кундери на Україні підтверджена наявністю досліджень Т. Гундорової, А. Нямцу, С. Яковенка, Ю. Федець. Поряд із тим, при наявності значної кількості праць про поетику постмодернізму взагалі, в українському літературознавстві відсутні ґрунтовні дослідження, присвячені специфіці чеського постмодернізму вцілому та постмодерніському модернізму Мілана Кундери.

Об'єктом дослідження є романи М. Кундери «Смішні любові», «Вальс на прощання», «Безсмертя».

Предметом дослідження виступають елементи постмодернізму у вищезазначених творах, тобто взаємозв'язки між поетикою компромісу, модернізмом, реалізмом та постмодернізмом.

Мета дослідження - охарактеризувати авторську концепцію як складову індивідуального стилю М.Кундери.

Для досягнення мети нашого дослідження перед нами були поставлені наступні завдання дипломної роботи:

- розглянути життєвий і творчий шлях М. Кундери;

- визначити особливості чеської літературної весни 60-х років ХХ ст.;

- проаналізувати літературу «у вигнанні» та тему рідної домівки у творах М. Кундери;

- дати аналіз творчості М. Кундери в контексті постмодернізму.

Наукова новизна нашого дослідження визначається використанням у роботі комплексу достатньо нових для вітчизняного літературознавства методологічних підходів, які застосовуються до інтерпретації художнього тексту. Новим для української науки є й сам об'єкт дослідження - романна спадщина М. Кундери.

Теоретичною базою дослідження виступають праці вітчизняних і зарубіжних учених з теорії та історії художньої творчості - О. Бандровської, Д. Затонського, М. Коваль, Н. Маньковської, С. Шерлаїмової, Л. Долежела, У. Еко, Д.Лоджа, С. Ріхтерової, М. Фуко та ін.; а також назка монографій зарубіжних дослідників творчості Мілана Кундери К.Хватіка таких, як Е. ле Гранд, Г. Коскової, Т. Кубічка.

Практичне значення одержаних результатів дослідження полягає в можливості їх використання в результаті подальшого вивчення актуальних проблем поетики сучасного роману, літературної спадщини письменників, які тривалий час перебували в еміграції за кордоном.

Структура дослідження: Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.

Розділ 1. Характер творчості М. Кундери в умовах чеського історико-літературного процесу

1.1 Життєвий і творчий шлях М. Кундери

У контексті традиції постмодернізму постать Мілана Кундери є неоднозначною і суперечливою. Твори цього автора у сучасному літературознавстві традиційно визначають як взірець інтелектуальної прози.

На думку дослідників творчості письменника, Кундера створив новий оригінальний тип роману - дослідження життя, здатного охопити усі його сторони та аспекти [1, 253]. Цей новий тип роману містить комплексний метод пізнання найважливіших тем людського буття. Письменник вважає, що романна думка завжди є асистемною, експериментальною, вона досліджує усі засоби мислення завдяки відтворенню внутрішнього монологу героїв роману. У першу чергу, художні експерименти Кундери поєднуються з філософською проблематикою його романів. Він замислюється про сенс людського існування, про сутність і місію мистецтва у сучасному світі.

На думку Мілана Кундери, неможливо створити об'єктивну політичну історію, як неможливо написати об'єктивну автобіографію.

Кундера уважно стежить за інформацією про його життя, що публікується. В останніх виданнях його французьких робіт «офіційна біографія» письменника складається з двох речень: «Мілан Кундера народився в Чехословаччині в 1929 році. З 1975 року живе у Франції ».

Він не дає інтерв'ю і не визнає сили засобів масової інформації, не бажає віддавати в їх розпорядження своє приватне життя, як інструмент реклами своїх творів. Він не йде по стопах переважної більшості світових авторів, які волею-неволею стають для публіки цікавіше, ніж те, що вони написали. Кундера, зрештою, захищає старовинний принцип: письменник є власником свого твору і має недоторканне право на нього і після його публікації. Творчість письменника, вважає Кундера, "не належить ні суспільству, ні народу, воно, перш за все, належить своєму творцеві".

В той же час сам письменник пояснює власну відмову від будь-яких інтерв'ю стосовного його життя в есе „73 слова”, використовуючи наступні аргументи: «1 журналіст ставить запитання, які цікавлять його, а не Вас; 2) з Ваших відповідей він наводить лише ті, які йому підходять; 3) він усе переводить до свого словника, свого способу мислення... Ви втішаєтеся тим, що інтерв'ю буде швидко забуто. Помилка. Буде цитуватися! Навіть університетські дослідники не відрізняють те, що письменник написав і підписав, і те, що за нього сказав хтось інший» [12, c. 102].

Крім того, Кундера - один з найбільш ерудованих романістів планети. Мабуть, з часів Генрі Джеймса ніхто з творців художньої літератури не досліджував процес письменства з такою проникливістю, авторитетом і широким діапазоном посилань і алюзій.

Мілан Кундера народився у Брно Чехословаччина в інтелігентній сім'ї Людвика Кундери, чеського музикознавця та піаніста, який з 1948 до 1961 року був головою Музичної Академії Брно. З раннього віку Кундера вчився грати на піаніно зі своїм батьком.

Кундера належав до генерації чехів, дитинство якої пройшло під впливом Другої Світової Війни та німецької окупації. Німецький тоталітаризм пробудив в них позитивне ставлення до марксизму та комуністичної партії.

З дитинства навчався гри на фортепіано у свого батька, пізніше також вивчав музичну композицію. Замолоду підробляв чорноробом і грав джаз. У 1948 р. Кундера закінчив гімназію у Брно, після чого відправився у Прагу вступати у Карлів університет. Провчившись два семестри на філософському факультеті за спеціальністю «літературознавство й естетика», перевівся на факультет кіно і телебачення празької Академії красних мистецтв, де вивчав спочатку режисуру, а потім -- сценаристку. Закінчивши Академію у 1952 p., почав там викладати світову літературу, спочатку на посаді асистента, а з 1964 р. -- доцента.

Оскільки у ранньому віці Кундері довелося пережити нацистську окупацію, у ньому доволі рано проявилася політична свідомість. Природною реакцією був вступ Кундера у 1948 р. у комуністичну партію, тому що після перемоги над фашизмом багато хто уявляв комуністів рятівниками. Проте у 1950 p. Кундеру виключили з партії за «антипартійну діяльність» і «помилкові погляди». У 1956 p., після початку «відлиги», його поновили у партії, але в 1970 р. знову виключили за участь у «празькій весні» 1968 р.

У 40-х pp. Кундера перекладав чеською мовою вірші В. Маяковського та Г. Аполлінера, а в 1946 р. він опублікував власну поетичну добірку у журналі «Mlade archy». Рання поезія Кундери відповідала духові часу і була схвалена офіційною критикою Водночас у поетичній збірці «Людина -- неосяжний сад» («Clovek zahrada sira», 1953) він намагався полемізувати зі спрощеним тлумаченням людської особистості й протистояти офіційній естетиці. Найвідоміший із його поетичних циклів, «Останній травень» («Posledni maj», 1955), уславлює героїзм письменника-комуніста Ю. Фучіка (1903-1943) [27].

Межовим моментом у творчості Кундери можна вважати поетичну збірку «Монологи» («Monology», 1957; переробл. у 1964 і в 1965 pp.), у якій проявилася зацікавленість автора людською психологією. Збірка мала підзаголовок «Книга про кохання» і була присвячена стосункам поміж чоловіком і жінкою, зі всіма їхніми складнощами, що не відповідало комуністичній ідилії. Через те «Монологи «були піддані критиці, а їхній автор звинувачений у «цинізмі».

У 1960 p. Кундера опублікував теоретичну працю «Мистецтво роману», у якій на матеріалі творчості В. Ванчури, провідного прозаїка чеського авангарду 20--30-х pp., досліджував можливість епіки у сьогоденні та проблеми техніки письма. З кінця 50-х pp. він поступово знаходив адекватну форму для вираження свого світогляду у драматургії та прозі. П'єса «Власники ключів» («Majitele klicu»; вперше поставлена у 1962 p.), у якій письменник, використавши військову тематику, протиставив образи обивателів і героїчних людей, спричинила значний резонанс як на батьківщині Кундери, так і за кордоном.

Велику роль у культурному житті того часу відіграла публіцистика Кундери, як, приміром, роздум «Про суперечки спадкоємні» (1955), за допомогою якого він залучився до дискусії про духовну орієнтацію сучасної чеської літератури. У культурологічно-політичному виступі на IV з'їзді Союзу чеських письменників у 1967 р. він зауважив, що чеській культурі, яке тривалий час була ізольована від світу спочатку німецькою окупацією, а потім сталінізмом, загрожує втрата історичної пам'яті. У цьому виступі містилася також різка критика будь-яких проявів цензури.

У 1969 p. Кундеру звільнили з роботи, і всі його публікації були викреслені зі списків книг, виданих у Чехословаччині. Його позбавили права працювати та друкувати свої твори, п'єси не ставилися. Оскільки твори Кундери виходили друком на Заході, він міг жити на гонорари, хоча більша частина грошей діставалася державі. У 1974 р. письменник отримав запрошення університету міста Ренн у Франції, і тільки наступного року йому дозволили виїхати разом із дружиною Вірою Грабанковою. Через чотири роки, після виходу друком «Книги сміху та забуття» («Kniha smichu a zapomneni») чехословацький уряд позбавив його громадянства, а в 1981 р. він отримав французьке громадянство. Пропрацювавши чотири роки у Ренні, Кундера перебрався у Париж, де викладав у Вищій школі суспільних наук.

В 1982 році Кундера закінчив роман «Нестерпна легкість буття». В 1988 році за цім романом Філіп Кауфман зняв фільм, і Кундера набув всесвітньої відомості, хоч він і був незадоволений цим фільмом. Зараз Мілан Кундера живе у Франції [39, c. 14-15].

В інтерв'ю з британським письменником Яном МакЕваном Кундера сказав: «Ми постійно переписуємо наші власні біографії та безперервно надаємо речам нового значення. В такому розумінні, переписувати історію -- як в Оруела -- зовсім не не гуманно. Навпаки, це дуже гуманно» [41, c. 2].

Кундера почуває, що неможливо створити об'єктивну історію політики -- також як є неможливим створити об'єктивну автобіографію чи біографію.

У своїх творах Кундера створює незалежний, суперечливий світ, який постійно аналізується з філософської точки зору. Але неможливо віднести Кундеру до якоїсь конкретної філософської школи. Шляхом концентрації на еротичному боці характерів своїх персонажів Кундера аналізує соціальне значення еротичного досвіду людини. Твори Кундери є наслідком його центральноєвропейського досвіду розчарування в лівому крилі комунізму та захоплення західноєвропейською літературною традицією, проголошеною в творах Рабле, Дідро, Сервантеса та Стерна, а також центральноєвропейськими авторами, такими, як Кафка, Музіль, Брох та Хайдеггер.

Шлях Кундери до літературної зрілості був відносно довгим. У 1945 році Кундера опублікував переклади поезії Володимира Маяковського.

Слід відзначити, що важливе місце у творчості письменника займає еротика. Саме еротику автор вважає невід'ємною та необхідною складовою філософського осягнення життя [3, c. 297]. Проте досить часто письменник пов'язує любов з фізіологічними, навіть „клозетними” подробицями. Для нього і висока духовність, і фізіологія органічно пов'язані з людським життям, і заплющення очей на них, на думку письменника, є кітчем [5, c. 38]. Ще одною характерною рисою кундерівського стилю є метафоричність. Письменник досить скупо описує зовнішність героїв - його більше цікавлять їх вчинки й характери. Саме вчинки, епізоди з життя героїв часто мають метафоричне навантаження.

Розглянемо поетичну спадщину Кундери.

Перша книга Кундери вийшла в 1953 році в період буйного сталінізму. Це була колекція ліричних поем «Людина, Дикий Сад». У цій книзі комуністичний режим асоціюється для Кундери з рідним домом -- теплим і надійним. В одній з поем стара жінка збентежена новим режимом. Та наприкінці поеми її внук, комуніст Молодий Піонер обіймає її та бере її руку. Цим Кундера бажає показати важливість особистих відносин для передання ідеї комунізму. В інших поемах висловлюється думка про важливість не ізольованості від товаришів та залучення до суспільних дій, суспільної боротьби.

У 1955 році Кундера опублікував поему «Останній травень», присвячену Юліусу Фучику, герою комуністичного опору нацистської окупації Чехословаччини часів Другої Світової війни. Твір є виповненим в дусі соцреалізму й офіційної на той період версії історії. В поемі нацистський поліціант намагається вимусити Фучика зрадити свою комуністичну мрію. Але національні традиції (в поемі фігурують моравські пісні, та взагалі все проникнуте чеським колоритом) допомагають Фучикові протистояти комісарові.

Монологи (1957 р.) -- зібрання поем, в яких Кундера висвітлює відносини між закоханими. Він відмовляється від політичної пропаганди та робить акцент на природному, звичайному досвіді людини. Деякі поеми присвячені еротиці, деякі -- страху смерті.

На першому ступені творчої кар'єри Мілан Кундера писав п'єси. П'єса «Власники ключів» була дуже успішно поставлена в 1962 році в Національному Театрі Праги. В цій п'єсі демонструється, як деструктивна емоційність та дитячість жіночого характеру може привести до трагедії. Головного героя в екстремальній ситуації не може зрозуміти його жінка, та вона і її батьки гинуть. Ця п'єса є протестом проти деструктивного примітивізму, але все ще дотримується «чорного та білого в межах соцреалізму» . Всі ці твори написані справжнім комуністом.

За словами Кундери, його перший зрілий період розпочався в 1958 році (чи в 1959 -- він згадував обидва роки), коли він «знайшов себе як письменника». Він в той час працював над першою новелою «Я, похмурий бог».

Кундера неодноразово підкреслював, що надихається творами європейської літератури періоду Відродження та Просвітництва, особливо романами Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, Л. Стерна та Д. Дідро. Свою п'єсу «Жак і його пан» («Jacques et son тайте», 1981), присвячену Дідро і яка є варіацією на тему роману самого Дідро «Жак-фаталіст», Кундера написав у роки радянської окупації. Вперше п'єса була опублікована у Парижі в авторському перекладі.

У 90-х pp. Кундера розпочав писати свої романи французькою мовою. «Неспішність» («La lenteur», 1995) і «Справжність» («L'identite», 1997) є швидше певними резюме, у яких натяк на більш конкретну історію лише ілюструє абстрактні роздуми, есе чергуються із сюжетною лінією, і у світ роману проникають більш чи менш приховані алюзії на традиції роману минулих століть [70, 25-26].

Останній на даний час роман «Невідання» («Lgnorance», 2003) був уперше опублікований за побажанням автора іспанською мовою. Теми роману -- еміграція, самотність, пам'ять, забуття, ностальгія, байдужість.

1.2 Чеська літературна весна 60-х рр. XX ст.

Сучасний світ сприймає постмодернізм як транскультурний і муль-тирелігійний феномен, «комплекс філософських, епістеміологічних, науково-теоретичних та емоційно-естетичних уявлень» [20, c. 201]. Постмодернізм виявився в першу чергу надбанням літератур, які динамічно розвивалися та мали багатий і різноманітний досвід модернізму. Хоча батьківщиною постмодерністської літератури вважається Америка, звідки в 50-60-х рр. XX ст. постмодернізм прийшов у постіндустріальне європейське суспільство, слід відмітити феномен його появи в літературах країн, які на той час ще не вступили в добу постмодерну. Прийнято говорити про дві модифікації постмодернізму - західну (американську та західноєвропейську) та східну (східноєвропейську та російську). Додамо, що до східного варіанту постмодернізму, на нашу думку, відносяться й літератури постсоціалістичного табору країн Центральної Європи. Такі, наприклад, польська, чеська, сербська та інші югославські літератури, яким уже в середині XX ст. були притаманні тенденції до культурної відкритості, космополітизму, зачатки нового мислення.

Для західної модифікації постмодернізму характерними є тісний зв'язок із постструктуралістською та постмодерністською теорією, використання численних зразків західної масової культури в якості однієї з мов гібридно-цитатної мови симулякрів. Загальний настрій творів представників західної модифікації у зрілий період розвитку постмодерну є здебільшого оптимістичний. Східний сегмент цієї світоглядної системи складався у несприятливих соціокультурних умовах тоталітарного суспільства при відсутності нормальної циркуляції світових теоретичних ідей і художніх цінностей, її представники відбудовували весь постмодерніст-ський контекст, користуючись випадковою та неповною інформацією. Це сприяло тому, що автори, які орієнтувалися в своєму естетичному протистоянні тоталітарному мистецтву на постмодернізм, не стали епігонами зарубіжних колег, а створили власну, самостійну гілку постмодерністської літератури. При спільності естетичних принципів, а в багатьох випадках і поетики, твори представників східної модифікації постмодернізму є більш політизованими, включають у себе в якості однієї з деконструйованих мов мову соціалістичного реалізму, що розглядається як мова масового мистецтва. Національну своєрідність постмодерністського твору встановлюють: мова (як первинна семіотична система), використана для створення літературної мови; домінування у творі цитацій з даної національної культури, що реконструюються; увага до проблем, особливо важливих для країни, яку представляє дана література, або безпосередньо до національної проблематики, що розглядається крізь призму культурфілософії; національний тип мислення, тип гумору, іронії та деякі інші ознаки поодинокого характеру [26, c. 174].

В історії чеської літератури періодом маніфестації постмодерністської прозової течії стали 80-90-ті роки XX ст. Щоправда, багато з ідей і естетичних настанов постмодерністської літератури були представлені в творчості чеських письменників уже в період між двома світовими війнами. Специфічний чеський літературний напрям - поетизм - характеризувався зусиллями, спрямованими на подолання кордонів мистецтва, на мовне експериментування; він, на думку його теоретика Карела Тейґе, мав бути «бешкетуючим, сповненим вигадок, грайливим, негероїчним і любовним».

Найбільш виразно постмодерністські тенденції проявилися в поетиці «буденного дня» поетичного «Угрупування 42», яке мало виразний вплив на чеський андеґраунд 70-80-х рр. Елементи письма нового зразка, котре базується на деконструкції тексту, чеська література засвоювала в середині 60-х років, коли для письменників-експериментаторів криза авторитетів була пов'язана в основному зі сферою офіційної культури та обумовлена прагненням до самостійних художніх пошуків (тексти Е. Крисейової, Б. Грабала, М. Угде). Суперечки про сутність постмодернізму в чеській літературній критиці почались наприкінці «празької весни», коли 1969-го року в журналі «Орієнтаце» був опублікований переклад статті американського письменника та критика Л.А. Фідлера «Захист постмодернізму» (1967) [15, c. 56]. Як відповідь на цю публікацію з'явилася критична рецензія прихильника реалістичного мистецтва Владіміра Достала «Відкривайте вікна в Америку, приходить постмодернізм». До дискусії приєдналися відомі на той час літературознавці (З. Кожмін, М. Юнгманн та ін.), втім, подальший обмін думками на шпальтах періодичних видань був припинений встановленням режиму «нормалізації» і введенням цензури.

Після серпня 1968-го року, коли було знищено прагнення тодішньої Чехословаччини зробити крок назустріч демократії, кризові риси в суспільстві суттєво загострилися. Письменники ставили перед собою завдання вийти за рамки утилітарних та ідеологічно маркованих конвенцій, отже, однією з причин виникнення постмодернізму в Чехії стала реакція літератури на прагнення держави уніфікувати традиційні художні форми. Виховну та пропагандистську тенденцію в літературі змінює ігрова традиція, установка на іронічне зіставлення різноманітних літературних стилів, жанрових форм і художніх напрямків. Вона активно розвивається у творах чеських письменників, які виїхали з країни на еміграцію (М. Кундера, І. Шкворецький, В. Лінгартова, Я. Кресадло) або авторів, які друкувалися у самвидаві (І. Кліма, В. Гавел, Б. Грабал, Л. Вацулік).

Для офіційної чеської критики 70-80-х рр. проблеми постмодернізму не існувало, хоча в легальній прозі, не кажучи вже про альтернативну, було достатньо творів, в поетиці яких можна простежити характерні для цього напрямку ознаки. Згадаймо хоча б квазіісторичну трилогію В. Неффа «Королеви не мають ніг» (1973), яка відзначається пародійністю, вільним поєднанням історичних подій із вигаданими, іронічною інте-ртекстуальною грою з романами О. Дюма та власними текстами автора, подвійним кодуванням і незвичними прийомами вербальної репрезентації. Подібні риси можна знайти, наприклад, у творах В. Парала «Професіональна жінка» (1971), «Війна з багатоликим звіром» (1983) або романах Л. Фукса «Миші Наталії Макабрової» (1970), «Герцогиня та кухарка» (1983).

Проте, засадниче домінування постмодернізму принесли в чеську прозу лише 90-ті рр. І лише тоді у самих письменників і критиків визріває більш-менш чітке усвідомлення приналежності до цього стилістично-поетичного контексту, як і усвідомлення його вагомого місця в світовій літературі. Тому можна сказати, що найбільш продуктивна та новаторська течія чеської прози 90-х рр. базується на постмодерністсь-ких засновках, які мають місце й у відповідному світовому контексті, і робить вона це абсолютно свідомо, інколи майже демонстративно, чітко наголошуючи на відмінностях із реалістичними або модерністськими прозовими моделями, які домінували в чеській літературі протягом XX ст.

Мілан Кундера зауважив: "Відродження чехів як нації не заслуга військової сили або політичного таланту. Наріжний камінь тут - могутнє інтелектуальне зусилля, аби відновити літературну чеську мову".

Розглянемо, яким же чином розвивалася творчість М. Кундери у вищезазначених історичних умовах.

У 60-х рр., під час політичної “відлиги” в Чехословаччині, Мілан Кундера друкує свої твори в цілому ряді видань, пише критичні статті та есе. У центрі його уваги знаходився стан чеської літератури в умовах тогочасної політичної ситуації.

Література відігравала в той час вирішальну роль в процесі демократизації чеського суспільства та заміщала відсутню політику опозиції. Конфлікт демократичних кіл із владою переродився на IV з'їзді Спілки письменників ЧССР у 1967 році у відкриту критику соціалізму.

Мілан Кундера входив до керівництва даної Спілки, і саме його виступ відкрив з'їзд і поклав початок подіям, які отримали назву «празька весна» або «чеська весна». Промова письменника на вищезазначеному з'їзді порушувала проблему існування чеської культури в контексті культури європейської і закликала до толерантності по відношенню до плюралізму думок як до головного етичного принципу новітньої світової культури. Кундера неодноразово доводив, що в умовах зростаючої культурної інтеграції „малі народи можуть захистити свою мову та свою самобутність лише культурною значимістю своєї мови, незамінністю створених на ній цінностей” [23, c. 182].

Тодішній генеральний секретар комуністичної партії і президент ЧССР А.Новотний назвав Кундеру „одним із головних ідейних лідерів усієї опозиційної лінії, яка створилася в Спілці письменників” [25, с. 10]. Взагалі, стосунки Кундери з політикою були достатньо своєрідними та специфічними: натхненний ідеєю світлого майбутнього, у вісімнадцять років він вступив до компартії, та вже невдовзі (1950 р.) був виключений із неї разом із близьким приятелем і майбутнім письменником Яном Трефулкою. Цей неординарний випадок Кундера доволі вільно обіграв у романі „Жарт”, але, на відміну від його героя, Кундері дозволили і надалі отримувати освіту завдяки авторитету батька. Причетність молодого митця до комуністичного руху значною мірою була викликана досвідом фашистської окупації і колоніальною передісторією країни.

Кундера захоплювався творчістю письменників-авангардистів, які ще до Другої світової війни відкрито висловлювали свої „ліві” переконання та ідеї. Зокрема, улюблений Кундерів романіст В.Ванчура був розстріляний фашистами за участь у комуністичному підпіллі. 1956-го року Кундера був поновлений у рядах КПЧ, а після поразки руху за „соціалізм із людським обличчям” знову виключений (1970).

Злам 1968-69-х роках був у Чехословаччині дивним часом, коли в країні вже перебували радянські війська, але поки що зберігалися свобода преси й громадянські права. В цей час на сторінках журналів „Listy” і „Host do domu” зав'язалася полеміка між молодим драматургом Вацлавом Гавелом і Кундерою з приводу статті останнього під назвою „Чеська доля”. Сутність суперечки полягала в тому, що Кундера, аналізуючи недавні події,що мали місце, висловлював думку про те, що реформи соціалістичної системи мали певний сенс і завоювання „празької весни” не можна скасувати, тому що „чеський народ... представляє в цій половині Європи народ найбільш мислячий і освічений, який не дасть опоїти себе дешевою пропагандою” [23, с. 185].

Гавел відповів на це статтею „Чеська доля?”, у який закликав організовувати рух опору зважаючи на те, що перебіг нещодавніх подій ясно продемонстрував неможливість реформування комуністичного режиму: „Якщо ми не здатні ні на що інше, як гріти один одного спогадами про минулі успіхи, що надали надію на збереження чеського народу, він зникне дуже скоро...” [28, с. 227].

В наступній статті Кундера охарактеризував позицію Гавела як „зайвий радикалізм” і „моральний ексгібіціонізм”, Гавел відповів, що Кундера втілює „недогматичний істеблішмент”. Подальший обмін думками припинив квітень 1969 року, коли КПЧ очолив Г.Гусак і почалася двадцятирічна доба „нормалізації”.

За участь у "Празькій весні" Мілан Кундера був позбавлений можливості викладати. Його книги були вилучені з усіх бібліотек країни. Через обвинувачення у співучасті в революційних подіях 1968 року письменника позбавили можливості публікуватися (з 1970 року). У 1975 році Мілана Кундеру запросили професором у Рейнський університет (Франція). Він їде до Франції, щоб уже не повернутися на батьківщину. Після виходу роману "Книга сміху й забуття" (1979), в якому в характерній для автора гумористично-критичній манері аналізувались останні події, чеський уряд позбавив його чеського громадянства. Наступні романи Кундери було заборонено видавати у Чехословаччині. Лише у 1981 році Мілан Кундера отримує французьке громадянство (до того часу він перебував на території Франції як політичний емігрант). Найзначнішим твором Кундери вважається роман "Невимовна легкість буття" (1984) - підсумкова праця автора в осмисленні подій "Празької весни". Перебуваючи довгий час у Франції, Кундера настільки освоює французьку, що, починаючи з 1990 року, пише нею наступні романи: "Безсмерття" (1990), "Неспішність" (1995), "Справжність" (1997), "Байдужість" (2000). Книги Мілана Кундери перекладені майже всіма мовами світу й вважаються класикою ХХ-го сторіччя, а самого письменника вважають - одним з видатних романістів другої половини ХХ-го століття. "Невимовна легкість буття" Цей роман - розповідь про життя трьох головних героїв - хірурга Томаша, його коханки Сабіни та дружини Терези. їхні взаємини тривають на тлі окупації радянськими військами Чехословаччини у 1968 році. Життя героїв ніби розпадається на три періоди: до "Празької весни", під час страшних подій, коли російські танки просто й буденно стоять посеред Праги, і після загибелі демократичних надій чехословацького суспільства. Всі події у романі мають політично-еротичне забарвлення, бо політичні катаклізми в суспільстві подаються паралельно з зображенням інтимного та громадського життя героїв. Сім розділів, що входять до складу роману, подають основні події, і в кожній з них змінюється головний герой, навколо якого розгортаються дії: спочатку це Томаш, далі - Тереза, потім - Сабіна й так далі. Ми знайомимося з Томашем і бачимо його сучасне, раз по раз заглядаємо у його минуле і, таким чином, маємо уявлення про внутрішній світ героя, його уподобання. Виявляється, герой уже був одружений і мав дитину, але розлучився, бо передовсім цінує особисту свободу. Стосунки з жінками, а їх у нього чимало, він будує на принципах відсутності взаємних зобов'язань. Усі знайомі дівчата-коханки, представницею яких є Сабіна, мають рівні права на Томаша. І ось у житті героя з'являється Тереза, яка перевертає налагоджений світ лікаря, і він навіть погоджується одружитися з нею. Нове подружжя живе щасливо до вступу радянських танків у Прагу. Герой на прохання Терези залишає Чехословаччину й разом з нею переїздить до Швейцарії, де героїня починає сумувати й повертається на батьківщину. Повагавшись, Томаш їде за нею...Життя продовжується... На початку роману автор вдається до філософських роздумів про сутність життя, про можливість чи неможливість повтору прожитого та про особливе відчуття легкості буття людини, яка позбавлена тяжіння вічного повернення. Подальший роман художньо відтворює цю невимовну легкість буття...

З середини 1950-х років Кундера став знаменитістю в комуністичній Чехословаччині. Кундера написав низку літературних статей, які бурхливо обговорювалися, захищав авангардну поезію з комуністичної точки зору. Він був головною лібералізуючою силою чеської офіційної літератури. У 1956 році його членство в партії було відновлене. Добре зустріли літературне дослідження Кундери під назвою «Мистецтво новели: подорож Владислава Ванчури до великої етики» (1960). Твір написаний під впливом угорського марксиста Георга Лукача. Деякі чеські письменники критикували Кундеру за те, що цей твір був схожий на дисидентський. В інтерв'ю з Філіпом Росом Кундера говорить: «Тоді вони виключили мене з Університету. Я жив серед робочих. У той час я грав на трубі в джазбенді в кабаре маленьких містечок. Я грав на піаніно і трубі. Тоді я писав вірші. Я малював. Усе це було безглуздям. Перша моя робота, варта того, щоб про неї сказати, це коротке оповідання, яка була написана коли мені було тридцять, перше оповідання в низці «Смішних кохань». Це той час, коли розпочалося моє життя як письменника. Я провів півжиття як відносно невідомий чеський інтелектуал».

У 1960 р. Кундера опублікував теоретичну роботу «Мистецтво роману», в якій на матеріалі творчості В. Ванчуры, провідного прозаїка чеського авангарду 20 - 30 - х років, досліджував можливість епіки в сьогоденні і проблеми техніки листа. З кінця 50-х років він поступово знаходив адекватну форму для вираження свого світогляду в драматургії і прозі.

1.3 Література «у вигнанні» та тема рідної домівки у творах М. Кундери

Значення емігрантської літератури для чеської культури важко переоцінити. Саме завдяки творам екзилових авторів вона стала відомою у цілому світі та подолала межі вузького національного контексту.

В останні два десятиліття відбувається повернення забутих імен і творів письменників-емігрантів до чеського читача. Це визначило нове коло питань, які мають бути вирішені істориками та літераторами. Створення все об'ємлючої картини розвитку чеської літератури другої половини ХХ ст., яка включає дві гілки - „домашню” та еміграційну (твори авторів-дисидентів у більшості випадків також друкувалися за кордоном), залишається до цього часу завданням, що повністю не вирішене. Центральним питанням дослідження життя та творчості чеських письменників стає виявлення на засадах порівняльного аналізу творів, створених на батьківщині і за кордоном в роки еміграції, і аналіз напрямків літературного розвитку, характеру співвідношення та співіснування двох розділених, але, все ж, певним чином зв'язаних літературних потоків. Нова історична ситуація, що склалася, вимагає відходу від поділу літератури на два потоки, об'єднання її в одному процесі літературного розвитку [34, с. 17]. І саме даний крок, на нашу думку, є вірним, оскльки він в собі уособлює системний та ґрунтовний підхід до вивчення даного питання.

Порівняно з іншими європейськими країнами, чия доля була тісно зв'язана з історією нацизму та комунізму, кількість тих митців, які виїхали з Чехословаччини до подій 1968-го року, була достатньо невеликою. Масовий від'їзд інтелігенції, представників мистецьких кіл зазвичай буває викликаний скоріше внутрішнім розвитком країни, аніж зовнішнім впливом, тому німецька анексія Чехії та Моравії у 1939-му році була занадто несподіваною для того, щоб більшість бажаючих могла вільно покинути країну.

Крім того, після підписання Мюнхенської угоди перед чеськими емігрантами постала нова проблема місця проживання, де можна було оселитись. Найпривітніше митців-емігрантів із Чехословаччини у ті часи відкрито приймали Сполучені Штати Америки. Саме туди поїхали Я. Веріх, Ї. Восковець, Е. Гостовський та ін. Досить незначна кількість «втікачів» після введення комуністичного режиму 1948 року пояснюється більш глибокими вагомими причинами. Безперечно, відіграла свою роль і фізична складність від'їзду, але набагато важливіша причина полягала в тому, що, на відміну від більшості східно- та центральноєвропейських країн, велика кількість представників чеської творчої мистецької інтелігенції традиційно займала “ліві” позиції та усіляко підтримувала соціалістичні зміни, що відбувалися в країні. Нормалізаторське двадцятиріччя (1969-1989 роки) викликало найбільшу еміграційну хвилю в чеській історії. Емігрування митці, культурні та державні діячі обирали для себе з різних причин: через страх перед політичними процесами, які мали місце у тогочасному суспільстві, страх перед антисемітизмом, через економічні розрахунки, через невтримне бажання самореалізації, часто вимушено, не витримавши переслідувань після підписання “Хартії 77”.

Вузьке коло читачів, якими були перш за все чеські емігранти старшої та молодшої еміграційних хвиль (до Чехії могла проникнути лише мінімальна кількість примірників), недостатня розвиненість контактів із домашнім родинним середовищем та поступова асиміляція призвели до вагомих змін на тематичному, структурному і мовному рівнях.

Дане явище пояснює той факт, що чеська література за кордоном була достатньо різноманітною з художньої точки хору. Тенденції розвитку та специфічні характерні риси еміграційної гілки чеської літератури визначити досить важко. Можна відмітити, що переважна більшість чеських авторів, які перебували в еміграції, продовжували писати свої твори чеською мовою і розвивати принципи поетики, які випрацювали ще вдома, на батьківщині, з меншими або більшими відхиленнями. Це стосується, наприклад, творчості таких письменників, як П.Когоута, В. Трешняка, І. Дівіша, А. Броусека та ін. Другу групу представляють письменники, для яких еміграція та перебування за кордоном відіграли роль нового творчого поштовху, нового стимулу для розвитку творчості - З. Саліварова, Й. Шкворецький, С. Ріхтерова, Я.Кресадло. Літературного успіху автори-емігранти досягали лише завдяки перекладам, які робилися на європейські мови.

Втрата провінційного чеського погляду на події, що відбувалися у тогочасному суспільстві, приносила із собою поступове пристосування до чужого середовища, чужих традицій, звичаїв, і, в решті решт, до чужого, абсолютно нового способу життя [32, c. 22-23].

Асимілюючий вплив чужої культури позначився на різних митцях по-різному. Деякі письменники сприймали еміграцію як важку особисту травму власного життя (І. Блатний, І. Дівіш). Дехто разом із втратою домашнього культурного та соціального середовища просто перестав творити (К.Міхал, К. Сидон), а дехто “пробудився” лише на еміграції (Я. Вейвода, Я. Новак). Як вже зазначалося вище, для таких емігрантів від'їзд з рідної країни став поштовхом до завоювання нових позицій на світовій мистецькій та культурній аренах.

Їржі Коларжові та Павлу Когоуту влада заборонила повертатися додому, зробивши з них емігрантів проти їхньої волі, тобто експатріантів. Подібним чином був позбавлений громадянства після виходу у 1979-му році роману “Книга сміху та забуття”, в якому відкрито критикувався режим Густава Гусака, і Мілан Кундера, дослідженню творчості якого присвячена наша дипломна робота. Г. Сиваченко вважає, що “відмінність між емігрантською літературою та літературою експатріантів… полягала в тому, що перша зорієнтована на відродження деформованої національної традиції, а друга - на її трансформацію аж до заміни, в крайньому випадку на щось інше” [41, с. 7].

Кундера зовсім не є єдининим чеським письменником, який на еміграції, на чужині, далеко від рідної домівки змінив мову (став писати свої твори французькою). „Письменництво та еміграція - доволі близькі поняття, на чужині літератор сам стає носієм того, що необхідно літературі, - граничної ситуації,” - написав відомий російський письменник Василь Аксьонов [2, с. 278].

За явищем еміграційної літератури письменників із “табору соціалізму” ховається певна тенденція, яка має пряме відношення до культурної самосвідомості і реалій сучасного світу. Вона пов'язана із намаганнями перенести глибокий конфлікт із ідеологією до сфери співвідношення з національною культурою, зі спробами зміни самовизначення. Письменники, які знаходилися в опозиційних, глибоко конфліктних стосунках із владними колами, на чужині зробили спробу почати мислити зовсім новими категоріями, чужими для даної національної традиції, що призвело до зміни мови.

Стосунки письменника Мілана Кундери з чеською літературною діаспорою за кордоном склалися не достатньо дружньо. Після того, як письменник виїхав до Франції, дисиденти на його батьківщині очікували, що він стане їхнім закордонним представником і почне, як більшість тогочасних емігрантів, брати участь в організації андеґраундного та емігрантського культурного фронту, представлятиме їхні радикальні ідеї, сприятиме просуванню їхніх поглядів за кордоном. Але М. Кундеру на той час цікавило лише одне єдине питання - власна літературна творчість.

Серед чеських письменників-емігрантів дослідники у своїх працях найчастіше порівнюють Кундеру із Йозефом Шкворецьким. Творчість обох авторів значно перевищує рівень “домашньої” літератури, втім, її не можна уявити поза межами національної літературної традиції. Поетика письменників від самого початку формувалася не лише під впливом традицій чеської культури, а, передусім, світової літературної течії ХХ століття. Хоча обидва митці розвивають своє мистецтво в рамках західного культурного контексту, кожен із них наслідує іншу культурну традицію.

Мілан Кундера - інтелектуальний письменник, на якого вплинула французька просвітницька культура з її ідеалом розуму та європейський філософський роман. Шкворецький, перебуваючи в еміграції, знаходить для себе нові зразки для творчого наслідування в англо-американській літературі - творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г. Гріна і Р. Чандлера [30]. Сила Кундерової прози полягає у взаємопроникненні дії та рефлексії, сюжету та філософського есе, тоді як ідеологічні ідеї в творах Шкворецького зазвичай знижують їхню естетичну цінність.

Найуспішнішою формою творів Шкворецького є імпровізована оповідь анекдотичного змісту, розказана від першої особи. Обидва письменника у молоді роки були музикантами, вони обидва зробили академічну кар'єру у західних університетах. Прозу Шкворецького літературознавці метафорично порівнюють із мистецтвом джазової імпровізації, тоді як Кундера створює власні романи, наслідуючи принципи класичної музики. Шкворецький вміло використовує для характеристики персонажів своїх творів розмовну мову, діалектні елементи, чесько-американський сленг. Саме тому, на думку П. Тренського, у перекладі його твори втрачають свою чарівність [30]. Кундера характеризує власних персонажів за допомогою метафори, він не вдається до експериментів із лексичним складом мови, словотвором чи синтаксисом. Красу стилю Кундера завжди вміло поєднує із семантичніою точноістю значення. Саме тому дехто з критиків дорікає йому за “спрощення” чеської мови, за пристосування її до потреб перекладачів та полегшення роботи перекладачів.

Тема рідної домівки та тема конфліктних відносин із рідним краєм, вітчизняною культурою та мистецькими традиціями стали центральними, а подеколи й ключовими в творчості письменників, які розійшлися з офіційною нормалізаторською лінією в Чехії, які назавжди або на тривалий час залишили рідну країну. Актуалізація даної теми в літературі 70 - 80-х рр. має, звичайно, безліч окремих індивідуальних варіантів. Та, все ж, митців-емігрантів завжди об'єднує глибоке відчуття втрати, відчуження рідної землі як суверенного простору власної екзистенції, який особистість або мусить назавжди покинути, або хоча б у його рамках “очистити” ту царину, до якої прагнуть її надособисті зацікавлення - професійні, політичні, культурні, мистецькі. Найчастіше така література, в якій червоною ниткою проходить туга за батьківщиною, є свідченням важкого невимовного потрясіння ідентичності людини, проявлене формою автобіографічної сповіді, інколи за допомогою постатей, наділених біографічними рисами авторів та їх досвідом, отриманим від життя на еміграції або “внутрішньої” еміграції відщепенця.

Дані твори неодноразово називають мистецькими сповідями емігрантів, адже вони відображають їхні переживання, які часто просто неможливо виразити іншим способом.

Мистецькі сповіді про кризову ситуацію індивідуума, що страждає від розірваного зв'язку з домівкою, приносять у чеську літературу строкатий спектр найрізноманітніших проявів цього стану: від нестримного прагнення зберегти внутрішню цілісність за допомогою рекапітуляції життя до цієї доби та відкритого визнання власної автентичності, яка сповнена “кадрових плям” (Їржі Груша, “Анкета”); через пошуки людського співчуття з іншими “безхатченками” (Єва Кантуркова, “Приятельки з дому смутку”) або, навпаки, через емоційне вираження відрази та провокаційний жест опору (Павел Когоут, “Де заритий собака”) аж до тимчасової вичікувальної позиції, мотивованої вірою в регенерацію дому після відходу присутнього “зла” (Людвік Вацулік, “Чеський мрійник”).

Ідеологічний спектр емігрантської громади, як і той, що спостерігається в радянських дисидентських колах, значно правіше діапазону Західної Європи. У багатьох відносинах ідеологія інакомислення була вироблена раніше в емігрантських групах, ніж у самої радянської імперії.

Особливе коло проблем відкривається як простим читачам, так і професійним літературознавцям при ближчому погляді на тему рідної домівки у творчості Мілана Кундери. В його романах “французького періоду” можна прослідкувати достатньо невпевнені спроби переосмислити та у новій формі відтворити власні літературні початки, написані під впливом глобального захоплення комуністичною ідеєю, та відкрити важкі психологічні наслідки розпаду утопічних ілюзій і запровадити цей суто чеський досвід до широкого контексту загальної долі особистості наприкінці ХХ століття.

Дане явище можна назвати свого роду проблемою “глобального села”. Спроба забути, цілковито ігнорувати свій рідний “клаптик землі” та вийти на простір “глобального села” - і в той же час неможливість позбавитись вічного повернення до того самого клаптика землі - один із ключових моментів у творчості Кундери. Таке протиріччя можна знайти не в одному творі Мілана Кундери. Цей конфлікт поновлюється, не зважаючи на зміну рідної мови, на те, що в його останніх ртворах дуже вміло і ретельно прибрано всі контексти, всі посилання на чеську національну ідентичність, на празький досвід, на долю цього покоління, яке пережило вищеописані події. Це місце займає новий європейський контекст, універсальні теми, використовуються інші, невластиві чеській національній традиції художні ходи, знаходяться нові сюжети, які є близькими і зрозумілими для різних людей, що живуть у різних країнах світу. Кундера хоче покінчити із залежністю від історії, що сформувала його, але, зробити це йому аж ніяк не легко - і з разу в раз крізь надзвичайно витончену призму оповідання у нього проступають риси свідомості людини, що все-таки належить до чеської землі, до чеської національної культури.

“Рідне” нагадує про себе в характері, природі та специфіці головних подій та переживань літературних героїв, у розумінні Кундерою призначення, функцій та можливостей сьогоднішньої літератури. Прояв моральної позиції людини, на його думку, позиції протистояння ідеології є вбивчим, бо справжня природа культури - це випробування кожної позиції, кожної окремої складової, випробування на переконливість, перевірка за допомогою травестування, іспит сміхом, кінцевим парадоксом, тому що історія є історією кінцевих парадоксів.

Специфічне залучення чеської проблематики до практично всіх творів Кундери наштовхує нас на думку про те, що головною причиною їхньої внутрішньої напруги є “травма”, отримана після розриву з рідною домівкою, корені якої можна прослідкувати вже від перших віршів, що були написані під натхненням післявоєнної доби.

Простір рідної домівки невпинно звужується, його більша частина сприймається як відчужена від цілого образу.

Ідеал колективної людини заступає бар'єр між “я” та “вони”, а індивідуум, що перебуває в еміграції за кордоном починає вже сам ідентифікувати себе завдяки опору ворожому зовнішньому середовищу. Наївний оптимізм був з плином часу замінений “настроями меланхолійної резиґнації” (збірка “Смішні любові”) та відчуттям власного безсилля й провини перед самим собою, перед рідною країною: ”Мене залила хвиля гніву на самого себе, на мій тогочасний вік, дурний ліричний вік…” [60, с. 38]. Конфронтація віку цнотливості, незнання та “дитячої” безтурботності з віком пізнання та відповідальності, віком “дорослішання” створює (на кшталт сучасного відгомону едипівського міфу) свого роду філософське підґрунтя всієї екзилової творчості Кундери: людина, викреслена з лав прихильників ідеї та позбавлена природного відчуття захисту домівки, раптово опиняється віч-на-віч із проблематичністю та жорстокістю бутя на території іншої країни.

Доволі вражаючою є наступна думка письменника, який тривалий час знаходилась далеко від рідної домівки: кожна людина знає, що вона смертна, -- сказав тоді Мілан Кундера. -- Якби вона думала про це повсякчас, вона б збожеволіла: для чого, мовляв, жити. Але вона черпає наснагу в ідеї безсмертя свого народу. Так, я скінчйнний, думає вона, але мій народ безсмертний. Не стане мене, але буде існувати моя батьківщина, мої співвітчизники. За М. Кундерою, така думка -- філософське забезпечення буття кожної людини. «І от, -- говорив він, -- у 1968 році я зрозумів, що й мій народ скінчйнний так само, як і я. Що в чехів немає сили протистояти російській навалі. Що російські танки знищать нас усіх і нас не залишиться на землі. Чехів не стане. Це було найбільше потрясіння, яке я пережив у своєму житті». Також Мілан Кундера неодноразово зазначав, що боротьба людини з владою є боротьбою пам'яті з забуттям.

Саме у 1980-ті роки Мілан Кундера опублікував свій знамените есе «Трагедія Центральної Європи», оплакуючи «викрадення» Радянським Союзом європейських земель, на кшталт його рідної Чехословаччини, у Європи. Кундера звинувачував Захід у байдужості до цих загублених земель і недобачанні втрати, адже для Заходу самі ці землі здавалися невидимими. «В очах своєї омріяної Європи, -- писав Кундера, -- Центральна Європа -- це всього-на-всього частина радянської імперії і не більше».

Коли письменник-емігрант Мілан Кундера проголосив "кінець Заходу", Бродський відповів, що подібні заяви звучать грандіозно і трагічно, але досить театрально. "Культура, - сказав він, - вмирає тільки для тих, які не здатні пізнати її, подібно до того, як мораль перестає існувати для розпусника ".