Исторические миниатюры М. Осоргина

• Содержание.
• Введение
• Глава 1. Жанр исторической миниатюры.
• 1.1 Своеобразие жанра миниатюры.
• 1.2 Проблема соотнесения факта и вымысла
• в произведениях на историческую тему.
• Глава 2. Специфика художественного воплощения жанра миниатюры в прозе М. Осоргина.
• 2.1 Идейно - тематическое своеобразие исторических миниатюр М. Осоргина.
• 2.2 Языковой колорит эпохи в исторических миниатюрах М. Осоргина.
• 2.3 Художественное своеобразие книги М. Осоргина «Повесть о некой девице» как цикла исторических миниатюр.
• Заключение.
• Библиография.
• Введение.

Имя Михаила Андреевича Осоргина, одного из наиболее известных представителей литературы русского зарубежья, уроженца Пермской области сегодня возвращается (вместе с произведениями) читателям-соотечественникам, что актуализирует проблему всестороннего изучения творчества писателя. Среди исследователей творчества М. Осоргина можно отметить биографические статьи О.Г. Ласунского, рассматривающего биографию и творчество писателя в контексте времени; изучением публицистики Осоргина занималась Л.В. Поликовская, Ю.О. Авдеева. Н.В. Барковская в своих статьях исследует художественное своеобразие исторических миниатюр Осоргина. Исследователи определяют жанр миниатюр Осоргина как исторический. В данной работе мы берем за основу точку зрения С. С. Никоненко в работе «О России с любовью» [77].

Литература русского зарубежья - явление уникальное. Никогда ранее в истории не было случая, чтобы из какой -либо страны высылался культурный цвет нации фактически без права возвращения на Родину.

Фигура М. Осоргина, быть может, одна из наиболее трагичных, потому что и на чужбине он ощущал себя патриотом и вел себя как патриот. Высланный из России в 1922 году и скончавшийся двадцать лет спустя в глухом уголке Франции, в Шабри,он до 1937 года ежегодно возобновлял свой паспорт и мечтал о возвращении на Родину. На экземпляре своей книг Свидетель истории», подаренном в 1932 году молодому литератору Ивану Бондыреву, он написал: «…и все-таки нужно ехать в Россию!» [77]

Осоргин мыслил современную ему русскую литературу как единый континент и с одинаковым вниманием откликался на все талантливое, что появлялось в печати как на Родине, так и в зарубежье. Одним из первых он отметил и поддержал на страницах парижской газеты «Последние новости»

Дарование молодых писателей В. Сирина (Набокова) и Г. Газданова, без произведений которых сегодня нельзя представить русскую литературу двадцатого века.

Человек редкого обаяния и доброжелательности, Осоргин оставил о себе добрые воспоминания не только своими общественными делами, но и своими книгами.

Хорошо известный своими статьями и очерками русскому дореволюционному обществу, как прозаик Осоргин заявил о себе именно в эмиграции. И почти все его книги о России: романы « Сивцев Вражек»(1928), «свидетель истории» (1932), «Книга о концах» (1935) и своеобразные мемуарные книги, написанные в свободной поэтической манере, где лирические излияния переходят в жанровые эпизоды или в раздумья о жизни и судьбе - «Вещи человека» (1929), «Чудо на озере» (1931), наконец «Времена» (1955).

В богатом творческом наследии Осоргина есть и поэтические детские, и полная нежности к Италии книга « Там, где был счастлив»(1928), и воспевающая мир природы книга « Приключения в зеленом царстве».

Последней книгой ,над которой работал до конца дней писатель, стал публицистический дневник « В тихом местечке Франции»(1946) Эта книга изданная, как и несколько других, уже после смерти Осоргина его вдовой Татьяной Алексеевной ,- обвинение фашизму, принесшему столько бед и горя человечеству. Но все же главные книги Осоргина - о родине, о России о ее людях . В частности, в книге « Повесть о некой девице» (1938), собрании исторических миниатюр, Осоргин предстает как мастер воссоздания эпизодов прошлых эпох, мастер исторической стилизации.

Обращение к эпизодам русской истории естественно для писателя, продолжавшего и в изгнании считать себя гражданином России. Что же интересует Осоргина в прошлом России? Как считает Н.В. Барковская в работе « Возвращение к истокам (Осмысление исторической судьбы России в «Старинных рассказах» М. Осоргина)», писателя интересует не история государственности, как у М. Алданова, не борьба Христа и Антихриста, Духа и Плоти, как у Мережковского, не жития святых, как у Зайцева (хотя с каждым из этих писателей его что-то сближает) Осоргина интересует история в ее конкретно -бытовом и индивидуально - личностном аспекте. Его герои - солдатский сын Вася Рудный, изувеченный в боях Вронский, карлица Катька. Даже монархи показаны как частные лица: царь Алексей Михайлович - « в обычном легком зипуне», Наталья Нарышкина хлопочет по хозяйству « в черевичках на босу ногу». Все герои раскрываются в плане их сугубо личной, интимной жизни- все они одинаково русские.

Автор статьи затрагивает преимущественно идейно- содержательную сторону исторических миниатюр М. Осоргина, не останавливаясь на жанрово- стилевых вопросах и языковых особенностях, несмотря на то ,что язык писателя - точный, выразительный, сочный - вполне соответствуя духу далеких времен, мог бы служить объектом специального разбора. « Язык рассказов Осоргина, слегка архаизованный, сверкает позабытыми словами, как самоцветами, отделывающими старину в драгоценную оправу. По отношению к литературному языку Осоргин был блюстителем его точности, грамматической правильности и горячим поклонником красочного выразительного письма. У него был безошибочный слух на русский язык» [299].

Все это позволяет нам сфокусировать свое внимание на проблеме художественного своеобразия исторических миниатюр Осоргина. Так нас интересует жанровое и стилевое своеобразие исторических миниатюр, а так же мотивы обращения писателя к исторической теме.

Цель работы при этом состоит в том, чтобы изучить языковые и стилевые особенности исторических миниатюр М. Осоргина Целевая направленность работы предполагает последовательность следующих частных задач:

- так для начала предполагается исследовать жанровые особенности миниатюры;

- далее выявляются принципы историзма писателя , а так же проблема соотнесения факта и вымысла в историческом произведении;

анализируются исторические миниатюры М. Осоргина с точки зрения языка и стиля.

До сих пор в литературоведении объектом изучения была содержательная сторона миниатюр, поэтому новизна работы состоит в том, чтобы изучить жанровый аспект творчества М. Осоргина, в частности жанровое своеобразие исторических миниатюр.

Композиционно работа включает в себя: Введение, две главы и заключение, библиографию.

Основные результаты исследования были представлены в виде доклада на восьмой научно - практической конференции преподавателей и студентов СГПИ 19 апреля 2002 года,

Глава 1. Жанр исторической миниатюры.

1 1 Своеобразие жанра миниатюры.

Для жанрового определения книги Осоргина « Повесть о некой девице» используют термин «цикл миниатюр», однако единого представления том, что стоит за этим понятием, до сих пор нет. Учебники по теории литературы не выделяют миниатюру как жанр, а в некоторых даже не упоминается такое определение.

Краткая литературная энциклопедия обозначает это явление следующим образом: « миниатюра - маленькое по объему, но композиционно и содержательно завершенное произведение, обычно заключающее в себе мысль (образ) широкого обобщения или ярой характеристики…соответствие большому литературному жанру (новелле, повести, поэме и т. д.) выражается в композиционной полноте и тематической законченности, а так же масштабности идеи и образа. Одновременно литературная миниатюра может быть весьма изобразительной, с наглядно зримыми или эпически точными деталями. Поэтому не всякое короткое произведение, тем более эскиз или фрагмент можно отнести к миниатюрам.

Обычно термин «миниатюра» применяют к эпическим (лироэпическим) и драматическим произведениям, так как у них тематически композиционное соотнесение малых и больших жанров более возможно» [884].

То есть миниатюра понимается как новелла, повесть или рассказ (если рассматривать прозаическую миниатюру), но в сильно сжатом виде. Автор словарной статьи Л. А. Левицкий условно выделяет основные признаки миниатюры такие как:

малый объем

композиционная и содержательная завершенность

миниатюра содержит мысль (образ) широкого обобщения

эпически точные детали

но так, же отмечает, что «жанровые признаки миниатюры весьма относительны, а сам термин в значительной мере условен»

Однако в 80-90 г.г. термин «миниатюра» все чаще употребляется как наименование определенного жанра. Так, например, многие работы Ю. Орлицкого посвящены именно жанру прозаической миниатюры. В своей статье « Большие претензии малого жанра (по итогам первого тургеневского фестиваля малой прозы)» автор начинает с того, что отмечает исключительный характер лирической миниатюры в творчестве Тургенева н.80-х г.г. 19 века, так как «стихотворения в прозе» для литературы 20 века неактуальны и невозможны. Тем не менее, существует французская традиция этого жанра: Э. Парни, А. Бертран, Ш. Бодлер, А.Рембо. Алоизиуса Бертрана («Гаспар из тьмы», 1842) можно назвать основоположником жанра. С именем Шарля Бодлера ( стихотворений в прозе « Парижский сплин» , 1869) связано мировое признание нового жанра, стихотворения в прозе А. Рембо вошли в два его последних сборника - «Озарение» и « Сезон в аду» ( 1872 - 1873 ). [76].

В России также все началось задолго до Тургенева. Так, прямые аналоги прозаической миниатюры можно обнаружить у Батюшкова, Жуковского , Теплякова, Сомова. А в 1826 году выходит в свет книга Федора Глинки « Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе», в составе которой автор публикует целых двадцать пять прозаических миниатюр - аллегорий.

Ф. Глинка назвал свои миниатюры «аллегориями», однако в них можно выделить разные намечающиеся (и развитые затем в стихотворениях Тургенева) жанровые варианты. Это аллегория объективно изображающая ту или иную ситуацию и аллегорический сон.

В начале 20 века без прозаических миниатюр не обходится ни один журнал, многие авторы отдавали этой форме решительное предпочтение. Явное влияние Тургеневских экспериментов испытывали молодые М.Горький и А. Толстой. В этом ряду также стоит рассказ Л. А.ндреева 1900 года « Прекрасная жизнь для воскресших».

Примерно в эти же годы С. Бобров начинает переводить Бертрана, Сологуб публикует свои переводы стихотворений в прозе О. Уайльда и А. Рембо, Эллис - Бодлера. Осуществляется перевод малой прозы С. Малларме. Характерная черта многих опытов серебряного века - активный поиск дополнительных средств создания стиха. В связи с этим появляются многочисленные опыты полностью метрических (М. Шкапская) или частично метризованных (А. Белый) стихотворений в прозе, они объединяются в общие циклы со стихами.

Расширяется и жанровая сфера наряду с собственно лирическими, все чаще встречаются собственно прозаические, то есть, безусловно, эпические, фабульные миниатюрные рассказы, возникают эссеистические стихотворения в прозе - например в творчестве Н. Рерика.

С другой стороны происходит смыкание минимальных стихотворений прозе с традиционной афористикой, рождаются гибридные жанровые образования. Примером являются книги В. Розанова.

В так называемый советский период развития русской литературы стихотворения в прозе , как и все прочие неканонические формы, окончательно отступают на второй план, а потом практически исчезают из книг и журналов . Другое дело - русская эмигрантская литература. Наиболее значительные образцы жанра принадлежат здесь И. Бунину, создавшему в н.1930-х г.г. большой цикл стихотворений в прозе и вплотную примыкающих к ним маленьких рассказов. Известно, что Бунин неоднократно высказывался. по поводу факультативности границ стиха и прозы. Так, в 1912 году он говорил: « я не признаю деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд кажется мне неестественным и устарелым .Поэтический элемент присущ…как стихотворной, так и прозаической форме.» [76]

В Советской России малая проза используется в это время, главным образом, в циклах и в целостных книгах, прежде всего «природоописателями»и философами М. Пришвиным и И. Соколовым-Микитовым .

Главной особенностью малой прозы М. Пришвина , лирической по преимуществу, является отсутствие строгой границы между прозаической миниатюрой и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или очерка, это относится и к дневниковым записям.

У Пришвина можно выделить два контрастных структуно-жанровых подтипа: сюжетный («маленький рассказ») и лирический (то есть собственно миниатюра).

Новый взрыв интереса к миниатюрному жанру в русской советской литературе происходит в 1960-1990-е года. Инициаторами выступали поэты старшего поколения: С. Щипачев, О. Колычев, В. Борков, начавшие включать прозаические миниатюры в состав собственных стихотворных книг. Но вскоре их сменили прозаики - В.Солоухин, В. Астафьев.

При этом создаются отличные друг от друга структурно-жанровые авторские модели малой прозы, что подчеркивается индивидуальными авторскими заголовками, которые должны были показать их независимость от тургеневской традиции. Например , « Крохотки», как у Солженицына, или «Мгновения» , как у Бондырева, у Астафьева- « Затеси».

Среди произведений малой прозы все же можно выделить подтипы, связанные с преобладанием той или иной структурно-жанровой традиции. Главное разграничение связано с функцией фабулы: бесфабульные, чисто лирические стихотворения в прозе можно назвать «лирическими миниатюрами», фабульные - «короткими рассказами». В отдельную рубрику можно выделить «выросшие» из дневниковой записи (и постоянно в нее « возвращающиеся»!) мини- эссе, у истоков которого стоит жанровый эксперимент Василия Розанова с его книгами «Уединение», « Опавшие листья», « Смертное».

В современной русской прозе общий для всех жанров процесс минимализации сказывается и в расцвете миниатюрной прозы, во всем многообразии ее форм и вариантов. Например, Алексей Верницкий называет свою миниатюру на ј страницы повестью - и это закономерно, в рамках традиций малой прозы.

Едва ли не полный абсурд именовать малой прозой полно объемный рассказ и тем более повесть, как это делают ученые и критики - традиционалисты. Сегодня актуальнее говорить о трудноразличимости малой и минимальной прозы, так как в последние годы активизируются жанры, раннее просто не эамечавщиеся и авторами и исследователями.

При этом традиционный жанр минимальной прозы - афоризм, представляющий в прозе философское и юмористическое начало- неуклонно сближается с лирическими и повествовательными минималиями самого малого объема, отсюда изменилась и родовая специфика малой прозы. Если раньше в ней преобладала лирика, то теперь даже самая малая проза может быть и нерративной и лирической, и драматической. Причем чистые случаи встречаются все реже и реже.

Нельзя не заметить, что прозаическая миниатюра - это чаще всего «проза поэта». Об этом свидетельствуют последовательный отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в составе стихотворных книг.

Таким образом, несмотря на все многообразие прозаических миниатюр, мы, тем не менее, должны опираться на основные жанрообразующие признаки миниатюры, которые позволят нам квалифицировать те или иные произведения малой прозы.

Такими признаками мы будем считать:

малый объем

композиционная и содержательная завершенность

мысль (образ) широкого обобщения

4 эпически точные детали

При наличии разнообразных точек зрения на жанровую природу исторических рассказов М. Осоргина мы в свою очередь будем относить их к жанру миниатюры на основе выделенных нами признаков, образующих данный жанр. При этом особенностью прозаических миниатюр Осоргина является их историчность.

Определим критерии отличия миниатюры от исторической новеллы, очерка, эссе, способы проявления авторского начала в тексте. В историческом эссе за изображением впечатлений, ассоциаций скрывается факт действительности, то есть происходит своего рода «отталкивание» от конкретного факта и на первый план выступает личность автора с выраженными индивидуальными впечатлениями. В исторической миниатюре такая концентрация деталей, фактов, что авторское обобщение строится по иному принципу, это не абстрактная отвлеченность, а конкретные детали , которые показывают авторскую оценку .Если посмотреть в сравнении с таким малым жанром как новелла, то можно сделать вывод, что данному жанру присущ острый и быстро развивающийся сюжет, сведение жизненного материала в фокус одного события, что не свойственно жанру исторической миниатюры, так как нет динамики сюжета, события представлены как описание жизненного факта со слов автора - рассказчика. У очерка, в отличии от миниатюры, другая задача- описать события как таковые, без характеристики и оценки.

1.2. Проблема соотнесения факта и вымысла в произведениях на историческую тему.

С целью изучения исторической природы миниатюр мы проследили эволюцию понятия историзма, начиная с древнерусской литературы до рубежа веков 19-20.

Словарь литературоведческих терминов обозначает это явление следующим образом: «историзм - свойство художественной литературы - передавать облик той или иной исторической эпохи в живых картинках, конкретных человеческих судьбах и характерах»

В словарной легенде обращается внимание и на то, что это понятие, сложившееся в литературе 19 века, было новым подходом к изображению прошлого. Исторический жанр в первую очередь связан с эстетикой романтизма и важнейшим признаком историзма считалось воссоздание местного колорита.

Зарождение исторического жанра прослеживается с древнерусской литературы. К основным особенностям древнерусской литературы можно отнести проявление принципов историзма и правдивости. В этот период идет формирование объединяющего жанра летописи. Именно этому жанру было суждено на несколько веков, вплоть до 18 века, стать одним из ведущих. Преобладающим стилем в летописи, а также во всей литературе этого периода является стиль монументального историзма. Древнерусские писатели пытались писать не о вымышленном, а об исторически бывшем, и когда описывали что-либо фантастическое (например, чудеса), то и сами верили в них (то есть, как такового вымысла на существовало). Кроме того, писатели пытались каждому историческому событию находить аналоги.

В 13 веке в характере летописания каких-либо существенных изменений не происходит ( Тверское летописание, Псковское), а в 20-х годах 15 века зарождается летописание в Москве, которое связано с именем князя Ивана Даниловича Калиты. Летописные своды отличались эмоциональным стилем изложения, яркой характеристикой исторических персонажей, динамичностью и остротой повествования.

В 16 веке в сводах появляется сознательный вымысел, который имел не только политическое, но и художественное значение («Степная книга царского родословия»). Эти исторические произведения сознательно навязывали читателю определенные политические идеи. Возникает пышный, помпезный, но вместе с тем сухой формальный стиль.

Для развития русской литературы последующего периода плодотворными оказались не эти официальные сочинения, а скорее выразительные детали, проникавшие в историческое повествование из живых наблюдений.

В 17 веке мы видим усиление индивидуального начала, установка на своего рода «самовыражение», « открытие характера».

Появляются первые опыты биографии частного человека. Однако житийный колорит вступает в постоянное противоречие с авторским замыслом, повествование одушевлено личным отношением автора к герою.

В основе древнерусской литературы лежит исторический жанр, как с реальными, так и с вымышленными историческими событиями, но право искусства на художественный вымысел было признано русской литературой только в 17 веке. Большую роль в этом сыграло « историческое баснословие» - беллетристика на исторические темы. Источник уже не сковывал фантазию писателя: историческим оставалось только имя, носитель этого имени становился, по существу, вымышленным героем.

Таким образом, в исторической прозе свободное повествование окончательно победило историю, сюжет освободился от летописного и хронографического источника.

Русская литература 18 века отличилась высокой художественной формой. Здесь мы наблюдаем становление новой жанрово- стилевой системы, ее эволюцию; в основе многих произведений лежит национально-историческая тематика, широкое использование образов античной мифологии. Происходит рассвет жанра повести, эволюция русской повести от петровского времени и сатирических повестей Сумарокова к исторической повести Карамзина («Марфа Посадница , или покорение Новгорода»).

Интерес к истории в начале 19 века всколыхнулся в России с необыкновенной силой после мощного национального подъема, вызванного наполеоновскими войнами и особенно Отечественной войной 1812 года. Пробудившееся национальное самосознание определило своеобразие духовного развития русского общества.

И декабристское движение, и монументальный труд Карамзина, и басни Крылова, и произведения Пушкина - все это отголоски крупных исторических событий. Историзм стал знамением нового столетия , он был неотделим от идей народности. Но чтобы понять подвиг народа в Отечественной войне 1812 года, чтобы постичь образ его жизни, мыслей и чувств, нужно было заглянуть в прошлое, в «темную старину», обратиться к истокам национального бытия. «История государства Российского» Карамзина открыла русскому обществу почти никем не освещенные до тех пор страницы древности. Русское общество увидело в ней достоверную картину жизни, борьбу мнений и готовые сюжеты для философско-исторических, нравственных и художественных размышлений. Создалась реальная почва для рассвета исторических жанров. Но, пожалуй, не меньшую роль «История» Карамзина сыграла для формирования метода историзма. Отныне историческое мышление становится не только инструментом, с помощью которого можно обратиться в глубь веков, но и необходимым качеством философской или художественной мысли.

Вместе с тем «История» Карамзина - произведение, в котором научность изложения слилась художественностью. Это обстоятельство сразу же поставило перед писателями целый ряд творческих проблем - насколько уместен вымысел, как сочетать историческую правду и воображаемый сюжет. Повествовательные формы еще не были настолько усовершенствованы, чтобы произведения на историческую тему могли примириться в каком-нибудь единстве. Поэтому в исторической повести то преобладало художественное задание, которое игнорирует историческую действительность, то очерк, в котором характеры выглядят бледными, лишенными полнокровной жизни и убедительности. Нередко исторический материал выполнял служебную роль, те есть писателей интересовал не минувший век, а собственные взгляды на современность, приводимые с помощью исторических сведений.

Если Карамзин заставил внимательно отнестись к исторической действительности, к эпохе, к столкновению интересов, то Вальтер Скотт (его исторические романы уже были широко известны русскому обществу). Оказал огромное влияние на форму исторического повествования. Вальтер Скотт, как и Карамзин, опирался на документ, при этом его привлекал какой - либо эпизод, сце6нка, штрих, « анекдот», нравы, обычаи, обусловленные эпохой и средой. История рисовалась в обыденной простоте, ее вершили люди. В. Скотту удалось слить художественную интуицию и научную документальность. На первый план выдвигалась задача понять нравы народа через прошлое.

Русская историческая повесть постепенно усваивала как историзм Карамзина, так и повествовательную манеру В. Скотта.

Предметом открытой полемики стали принципы историзма и их претворение в литературе. Декабристы решительно разошлись во взгляде с Карамзиным. Они полагали, что идея монархии чужда русскому народу, что самодержавие было навязано ему, между историческим прошлым и настоящим нет существенных различий, то есть декабристы в противовес Карамзину настаивали на самоочевидности повторений.

Из романтической поэмы перешли в романтическую повесть ситуации, связанные с ужасами, тайнами и нравственными извращениями. Повышенная экзальтированность, язык страстей наряду со старинными речениями, бытовыми реалиями составили языковой фон исторической повести. Декабристы внесли в историческую повесть идейное содержание и выразили историю через призму современности. Первые романтические исторические повести связаны с именами Александра Бестужева, В. Кюхельбекера, Н. Бестужева и других декабристов А. Бестужев выбирает сюжет, кратко изложенный в « Истории» Карамзина и воссоздавал исторический колорит: нравы народа, мысли, чувства, особенности поведения и языка. Однако освещение исторического прошлого сильно романтизировано. В угоду прославления Новгорода Бестужев искаженно толковал исторические факты

Декабристская историческая повесть, В которой совмещено документальное и вымышленное стала прародительницей двух типов исторического повествования, условно обозначаемых как «поэтический» (тяготеющий к романтическому) и « прозаический» (с чертами реализма). «Поэтический» тип исторического повествования воплотился в повести Н. Полевого о Симеоне. «Прозаический» тип изображения начат также декабристской прозой, в частности повестями А. О. Корниловича, который обратился к эпохе Петра и помещал очерки об увеселениях, о первых балах, частной жизни императора. Многими его сведениями воспользовался затем А.С. Пушкин в неоконченном романе «Арап Петра Великого». А. Корниловичу важнее всего было выразить свое отношение к эпохе Петра Великого (Андрей Безымянный).

Описания быта, содержащие реалистические элементы, составляли сильную сторону исторических повестей. Известно, что многими бытовыми реалиями из повести А. Крюкова воспользовался А. Пушкин в «Капитанской дочке». Вместе с тем документ в исторической прозе Пушкина подвергается переработке, исторические факты становятся необходимыми для понимания героев.

Со второй половины 1830-х годов жанр исторической повести угасает. Романтическая повесть на историческую тему сохранила двойственный характер: документальность и вымысел, исторический фон и образы. На фоне прошлого изображается либо современный характер, либо условный книжный. Лишь Пушкину, а затем Гоголю («Тарас Бульба») и Лермонтову («Песня про купца Калашникова», «Бородино») удалось приложить принципы историзма на современную тему («Евгений Онегин», Герой нашего времени»). Конечно, и романтическая историческая повесть стала важным этапом на пути к реалистическому повествованию. Романтики первыми демонстрировали не только требования историзма, но и познавательный интерес.

В начале 20 века в русской литературе происходит заметная жанровая перестройка. На первый план выходит эпос. Особенно динамично развивался в это время жанр исторического романа. Во многом это было связано с утверждением новых взглядов на эакономерности исторического процесса. Сходные явления наблюдались и в литературе русского зарубежья.

Исторический роман обретает свою самостоятельность с утверждением в литературе принципов историзма (на рубеже 18-19 веков). Русская традиция исторического романа начинается произведениями М. Загоскина («Юрий Милославский или Русские в 1612 году», 1829) и И.И. Лажечникова («Последний Новик», 1833; «Ледяной дом», 1835). Вершины этот жанр достигает в романе Л. Н. Толстого « Война и мир».

Однако советские литераторы как бы не замечали достижений прошлого. Отличительной чертой нового исторического романа является прежде всего концепция исторического процесса. Исторический роман идеологичен, автор неизбежно входит в круг сложной жанровой проблематики: личность и эпоха , герой и народ, государственные законы и нравственные принципы. Не менее важной в исторической прозе этого периода становится тема формирования российской государственности.

В процессе работы над «Петром Первым» А. Толстой разработал собственную теорию исторического романа, определил основные принципы его поэтики: воссоздание живой картины эпохи, сложная система образов , включающая в себя исторические лица, широкое географическое пространство, подробности быта, тонкая психологическая характеристика героев. Другим художественным открытием А. Толстого стало использование мимики и движений персонажа, которые очень часто заменяются внутренними монологами, самоанализом героя, а также авторскими характеристиками.

За рубежом также создавались исторические романы. Стремление исследовать феномен революции, найти параллели между русской и Великой французской революциями вызвало появление романа М. Алданова «Девятое термидора». За ним последовали романы из русской истории 18- нач.19века: «Чертов мост», «Заговор». Главная цель книг писателя- утверждение вечности культуры, несмотря на лишенный смысла и цели исторический процесс, бессмертие нравственности.

В исторических романах Д. Мережковского мы видим великолепное знание истории, ее подробностей и красочных реалий (« Петр и Алексей» из трилогии «Христос и Антихрист», «Павел 1», «Александр 1»). Жанр их не всегда определим, так как форма традиционного романа смыкается с беллитризованной документальной биографией или даже историко-философским трактатом. Однако документ сковывал фантазию Мережковского-художника. Писатель использовал его не для показа души героев, а для создания новых неизвестных раннее в литературе характеров. Он оставался, можно сказать, «внутри» документа, преобразуя его в форму острого диалога или внутреннего потока сознания, который превращался, таким образом, в поток цитат. Мережковский недаром выбирал для своих исторических романов особенные - конфликтные времена. Такова, к примеру эпоха Юлиана Отступника (христианство уже победило, но язычество еще не изжито; в христианстве укрывается языческий разврат) или Леонардо да Винчи (возрождается язычество, а христианство вырождается, причем в самых уродливых формах). Для Мережковского, при написании романов, были важны источники, труды, созданные отечественными историками (монографии Н.К. Шильдера, посвященные русским монархам), а также исследования замечательного русского историка Великого Князя Николая Михайловича. Таким образом, в произведении документ не просто фиксирует событие, а становится для писателя источником размышлений, что получает свое дальнейшее развитие в творческом воображении автора, когда документ является и началом художественного вымысла.

Ю. Тынянов и О. Форш были основоположниками исторического жанра в советской литературе. Тематически все главные художественные произведения этих авторов связаны с прошлым России и ее культуры. Но если лучшие образы исторического романа 20-х годов отличаются энергией повествования, лаконизмом и сравнительно небольшим объемом, то в следующее 10-летие получают распространения многотомные эпопеи. В связи с этим существенно изменилась и вся стилистика исторического романа: в 30-е годы происходит интерес к поэтике светописи, способной более полно включится в эпоху. Эта деталь явно прослеживается, если сравнить романы Ю. Тынянова «Кюхля» и «Пушкин».

В этот период мнения разделились в вопросе соотнесения истории и современности в романе на две точки зрения. Одна из них заключалась в том, что писатель должен полностью отрешится от проблем современности (при таких критериях ни один роман, созданный к тому времени не является историческим). Противоположная точка зрения была высказана Д. Мирским, который считал, что историческое произведение исходит из современных проблем и отражает их в прошлом.

Повышенный интерес к истории обычно возникает в эпохи глубоких общественных сдвигов. Углубление художественного историзма связано с формированием нового художественного зрения.

Советский исторический роман родился под влиянием мощного сдвига истории- победы русской революции. Форш и Тынянов по-новому показали противоречивую взаимосвязь личности и общества, истории и психологии, но тем самым продолжили традицию исторических произведений 18-19 веков. Но на протяжении многих лет вопрос о том, что должно лежать в основе исторического произведения: вымышленная фабула на фоне исторической эпохи или документ остается открытым. Каждый писатель по-своему изображает общенародные события и индивидуальные судьбы персонажей. Однако усилия объяснить писателю, каково должно быть его историческое мышление предпринимались. В 1934 году журнал «Октябрь» провел дискуссию «Социалистический реализм и исторический роман», в ходе которой был поставлен под сомнение сам жанр исторического романа, толковавшийся как способ ухода от злобы дня и свидетельство отрыва писателей от действительности.

Исторический кризис - это кризис сознания, трагическая ломка всей системы представлений человека о мире и о самом себе. Новый уровень художественного историзма, выработанный советской литературой, заключался в том, чтобы показать вечные страсти, коллизии, осмысленные в их историческом происхождении.

М. Осоргин предпринимает попытку написать о русской истории не только с точки зрения современника, но и со стороны. Он пишет исторические миниатюры за границей, основываясь на архивных документах и исторических событиях. Он пытается сопоставить русскую историю с современными событиями, найти точки соприкосновения прошлого и настоящего, стремиться осмыслить историческое прошлое с позиции вечных нравственных ценностей. История предстает основой художественного вымысла, своеобразным фоном к различным сюжетным ситуациям, попыткой осмыслить сквозь призму прошлого разные стороны современности. История для Осоргина представлена в человеческом измерении: все в мире происходит само собой, поэтому акцент делается на неизвестных людях, незначительные события (незаметные для взгляда официального историка) влияют на ход истории. Писатель отлично владел приемом исторической стилизации, точно воспроизводил речевые особенности эпохи.

Таким образом, исторический жанр находит свое проявление в творчестве многих писателей, но индивидуальность авторского мышления предполагает разные подходы к осознанию исторической действительности и принципов историзма на протяжении нескольких веков.

Глава 2. Специфика художественного воплощения жанра миниатюры в прозе М. Осоргина.

1.1. Идейно - тематическое своеобразие исторических миниатюр М. Осоргина.

Начало 20-х годов оказалось рубежом осоргинской прозы о России. До последних дней он будет внимательно следить за тем, что происходит на родине, размышлять об этом как критик и публицист. Но в качестве художника он, как и многие писатели его поколения, будет писать только о той России, которую он видел и знал. Его воображение может опираться только на воскресшую память. Но зато он путешествует по истории, общей и своей собственной. Автобиографические и исторические рассказы пишутся и публикуются параллельно с работой над романами. Появляется цикл исторических миниатюр, где мы встречаемся с той же маской простодушного рассказчика, наподобие пушкинского Белкина: он из-за недостатка воображения лишь пересказывает необычайные происшествия, случившиеся с самым обыкновенным человеком, и нет у него ни малейший притязаний ни на философскую глубину, ни на литературный изыск…Конечно же маска рассказчика- всего на всего маска, наблюдательный читатель легко различит повествовательную манеру автора в литературной речи, в композиции, в соблюдении чувства меры.

Историческое повествование начинается с 14 века и постепенно автор описывает события той или иной эпохи, показывая развитие общества вплоть до 19 века. Перед нами проходит эпоха правления Петра Великого, Анны Иоановны, Елизаветы Петровны, Екатерины Великой и т.д. каждая историческая личность знаменита не только политическими делами, но и житейскими так , например , Анна Иоановна любила развлекаться с уродами, Екатерина разводила породу сибирских кошек , а Петр Великий по мимо государственных дел и строительства городов превзошел Европу в коллекционировании монстров ( кунцкамера , открытая Петром Первым).

В каждой эпохе мы видим оценку автора, редко М. Осоргин остается на нейтральной позиции, но и никогда не встает на позицию власти. Народ, даже если он обижен, оскорблен, привлекает внимание автора в большей степени («История трех калачников», «Казнь тетрадки»), человеческий аспект всегда превыше монархии, политических дел.

Мы встречаемся с миниатюрами, в которых соприкасается несколько эпох. В них особый предмет изображения - не личность, а явление бытового плана, но оно объединяет в себе нравы людей, которые от эпохи к эпохе не меняются ( «Сказание о табашном зелье»). Русский человек отдает последнюю рубашку «глазом не моргнувши, а последнюю папиросу …только на затяжку, сам из руки не выпуская». Задурманены головы людей, не хотят думать о насущных проблемах, вершить дела - «вот какая сила у скромного на вид цветка!» [28]

Каждая эпоха знаменита своими открытиями, событиями, но неизменной остается роль человека в истории. Простая русская душа порой толкает человека в пропасть, не осознает он границ поведения, не знает грамоты и по своей глупости оказывается ничтожным, никому не нужным («История трех калачников»). Никогда человек из народа не имел права сидеть за императорским столом и Осоргин с легкой насмешкой высмеивает эту простоту, которая непонятна правителю. При описании личности Петра. Первого, автор обращает внимание не на внешний вид, а на власть, которая ему дана и которой он пользуется часто не во благо человеку. И чтобы понять суть такого отношения М. Осоргин исследует жизнь императора от рождения, показывая при этом, как формируется личность («Император»). Если с рождения у человека есть все под рукой, то нет надобности «выходить из комнаты из-за пустяка» [50], а значит нет цели в жизни, нет действий. Очень сложно при описании образа опираться на исторические документы, портреты художников, так как «лиц столь высоко поставленных не пишут просто: …нужно подчеркнуть красоту родовитости, напомнить о властности справедливого взгляда…», [50]. Парадокс заключается в том, что на престоле оказывается человек, которому чужды все эти качества, духовное начало противопоставлено внешнему: «однако, если вглядеться долго,- внезапно поражает какое-то досадное сходство с тупой отъевшейся немецкой девой…» [51]. Не надо мифологизировать человека, искать в нем черты Геркулеса, Давида, Солона, в человеке должна быть красива душа и ее внешнее проявление - справедливые поступки. Автор уточняет, что человек прежде чем встать у власти должен обладать такими качествами как бескорыстность, воля, нечеловеческая сила, «какие всеобъемлющие знания нужны.»[49]. Портрет императора Иоана Антоновича, созданный автором на основе документов, дает впечатление, что мы смотрим на картину («…если вглядеться долго…») [51] и перед глазами встает обобщенный образ русских правителей, о которых он еще не раз скажет в своих миниатюрах.

Глубоким трагизмом пронизано изображение жизни обыкновенных людей. Власть дает человеку все, даже право создавать коллекции из человеческих уродов (по указу Петра для кунсткамеры собирали монстров по всей России), решать судьбу человека, который в конечном счете оказывается не нужным: «Рассуждая об оных армофродитах, что в оных никакой нужды при академии нет, и жалованье они берут напрасно…»(«Три головы») [64]. Император должен управлять не народом, а государством во благо народу, где каждый человек является личностью.

Историю вершит народ, именно простыми людьми сделаны открытия, но так случается, что об этом быстро забывают («Самобеглая коляска»). Никто не знает о том, что первый автомобиль в 18 веке изобрел Леонтий Шамуренков, не нужна была его работа, так как в это время «внимание императрицы было отвлечено важным делом, а именно поимкой…пушистых сибирской породы котов»[75]. Анна Леопольдовна утомлена заботами о « населении»: «Но ведь не об одних слонах приходится думать… по Петербургу числится еще две львицы, десять медведей, двадцать оленей…»[53]. Россия -удивительная страна, каждое новое занятие людей оказывается не новым, а просто забытым: «… в советской Москве хотят выращивать ананасы. Но их сто двадцать лат тому назад выращивал в Москве купец Гусятников»[375]. Автор делает вывод, что такие курьезы приводят к страданию народа не только в физическом плане, но и моральном («мы были первые, а стали последние»)[375].

М. Осоргин в 1920-30-х годах был членом масонской ложи «Северная звезда» в Париже, поэтому многие исторические миниатюры посвящены этой организации («Пред всеми бедный», «Повесть о некой девице», «Рассказы бесхитростного»). Парижское масонство представляло собой союз нравственной взаимопомощи, помогало оторванным от родины одиноким людям обрести моральную опору. Автор, ссылаясь на документ, говорит о том, что и в России была такая организация, за которой устраивали слежки, государство боялось таких организаций («…вострепетало в стране неверие и столпы вражеские пошатнулись: были закрыты масонские ложи…») [293].

Еще издавна труд писателя был не оценен достойно, России не нужны были умные образованные люди. Эта судьба коснулась и самого автора, поэтому в своих миниатюрах он заостряет внимание на этой проблеме («Переводчик»): « писатель хоть и в чине надворного советника…, человек маленький подначальный, пуганный…». Сама императрица Екатерина Вторая занимается переводами вместе с людьми из своей свиты, но там нет места простому писателю, человеку из народа.

При создании исторического образа автор подчеркивает, что документальный портрет часто бывает ничтожным, а «прекрасен только легендарный» [133]. Историки многого не знают о человеке и цель у них в отличие от художников другая - показать событие как таковое. Художник (писатель) в первую очередь обратит свое внимание на глаза, душевное состояние, выражение лица. Дворцовые тайны и перевороты часто оказывались таковыми, что на престоле оказывался лжегосударь («Княжна Тараканова»), поэтому нет исторической правды, «но есть правда художника: только он представлял себе княжну Таракнову…» [137].

Мы можем сделать вывод, что образы правителей показаны автором ярко и детально, но предпочтение автор отдает простому человеку («Волосочес»), который хоть и является ничтожным и часто выступает лишь для создания фона, но без этих крупинок блекнут образы правителей.

Не обходит стороной М. Осоргин и тему любви. Любовь проходит свою эволюцию («Мужская верность»). Так, например, в 14-18веках главным является не само чувство, а подробные атрибуты сватовства. Здесь своеобразное представление о любви, основанное на практике человеческой жизни: «не полагалось видеть будущую жену…, требовалась посылка сватов» и т. д. Женщина не могла решать свою судьбу, не имела права на выбор. Но само чувство и отношение к любви меняется на протяжении веков, появляется легкомыслие, одно мгновение может разрушить все и вновь страдание: «до конца жизни он…не узнал чем было так вызвано, так необъяснимо расстроено его счастье…»[116].

Автор с сожалением говорит о том, что такое прекрасное, духовное чувство как любовь оказывается ничтожным, если нет положения в обществе, красивой внешности и манеры поведения, которая соответствует моде («Носовые хряши», «Брак генералиссимуса»). На протяжении многих веков люди страдали ли этого, но традиции, принятые в обществе, не допускали со стороны человека никакой свободы.

Одним из проявлений человеческой любви является любовь материнская. Родная мать символ доброты и нежности, но для бедной крестьянки « ребенок одно несчастье, кормить его нечем обоим помирать» [298]. Безвыходное положение, любовь к своему сыну привели Лукерью к трудному выбору: отдать сына в руки богатой женщины или умереть. Автор противопоставляет названую мать, женщину с высоким положением в обществе родной матери, у которой в сердце только любовь («Родная мать плакала, названой было до него мало дела; устроив свое положение, она упрочняла его... копя деньги на черный день»)(«Мать сына Аракчеева») [299] и делает вывод, что материнским чувствам не могут помешать даже деньги богатого человека, их ничто не затушит, они вечны несмотря ни на что. Сильна в русском человеке любовь к родному краю. Так человек из народа, прожив всю жизнь в нищете, никогда не сможет привыкнуть к пышности и богатству, к сказочной придворной жизни («взгрустнулось Разумихе по тихому хутору, по курам, баранам...») [68]

Свою Родину никогда не забудет человек и в душе его вечная тоска по ней.

Проходят века, меняются сословия, но неизменным остается унижение человека. Помещики эксплуатируют крепостных крестьян, которые зарабатывают деньги играя в театре: «Допущены и крестьяне, для которых отгородили места подале веревкой, чтобы не очень напирали на господ и не воняли» («Благодетельный алжирец»)[318]. Помещик, который ничего не смыслит в театральном деле, диктует свои правила и «ежели барин не будет доволен, то можно и выпороть. [319] Горькая ирония слышится в словах автора, жалость к бедным людям: « драли за сегодняшнее только одного Захарку Зюрина... за то, что ногой промахнулся и припал на руку...» [322].

Постепенно в миниатюрах автор затрагивает тему осмысления ценности человеческой жизни - жизнь человека ничего не стоит, был человек и нет его- не велика беда никому не интересно как он прожил жизнь. Но даже на своих похоронах некоторые люди хотели бы блеснуть «предусмотрительностью и настоящим вкусом»[337] и при этом никогда не задавались вопросом для чего они это делают? Смерть утрата близких, дорогих людей, слезы, плач, но даже на этом можно заработать деньги и получить неплохую выгоду. Герой миниатюры «Страшная гостья» Василий Иванович Пивоваров закупает «по дешевке все деревянное масло... что как начнет смерть косить православных,- у всех образов затеплятся лампадки. И не ошибся» [348]. Но только пред смертью все оказываются равны: она не делит людей по внешности, не смотрит на социальное положение ("Померли в несколько часов княгиня Куракина, графиня Завадовская... профессоры, герои Отечественной войны,...актер и книгопродавец...») [349]. Каждому человеку хотелось бы прожить жизнь достойно, оставить после себя память, но «из разного теста ляпает природа людей»![353]. Кто-то получает все, даже если не заслуживает, не ценит своих возможностей, но «конец один и в серенькой жизни, и в жизни бурной!»[358].

Русскому менталитету свойственна особенная вера в предсказания. Пятьдесят лет не ложился в постель Иван Платонович, чтобы как предсказали не умереть на ней. Но весь парадокс в том, что «мы рождаемся и умираем на кровати» [384]. На склоне лет человек вдруг чувствует тягу к «таинственному, загадочному, необъяснимому»[389], читает книги магов и пользуется услугами кудесников. («Эликсир жизни»). Пытаясь продлить жизнь, пьют эликсиры, которые помогали «если не подлинно молодеть, то чувствовать себя веселее и радостней...»[393], не задумываясь о том, что природу не обмануть и сколько бы не было усилий со стороны человека «в конце своей жизни поставлена непременная и неизбежная смерть» [394].

Для М. Осоргина было главным решение проблемы личность и эпоха. Историческая концепция автора показывает важность личностного начала. В миниатюрах на первый взгляд образы правителей заслоняют образ народа, но историю творит народ, роль простого человека оказывается главной. Несмотря на страдания, унижения русский человек оставляет в себе доброе сердце и душу. Автором активно используется портретная характеристика героев подробно описывается не только внешность, но и внутренний мир личности и речевой характеристики оказывается достаточно, чтобы создать запоминающийся образ. М. Осоргин пытается сравнить «век нынешний» и «век минувший» ( «И в старобытности, и в современности было и есть только одно чудо») [80], творчески подходит к поиску общих закономерностей двух или даже трех веков. Эта особенность может быть прослежена на всех уровнях поэтики: в обрисовке характеров, в композиционной структуре, в организации художественной речи. Писатель отлично владел приемом исторической стилизации, точно воспроизводил речевые особенности разных эпох. Однако имитация старины никогда не была для Осоргина самоцелью, ему важно было создать исторический колорит эпохи по средствам выразительных портретов и описаний.

2.2. Языковой колорит эпохи в исторических миниатюрах М. Осоргина.

Язык исторических миниатюр М. Осоргина - язык подлинно народный. Равно как и в других произведениях писателя, он емок, гибок и предельно выразителен. Все многообразие языковых средств в миниатюрах подчинено главной задаче - добиться соответствия слова жизни объективно существующей действительности. Не является исключением и воспроизведение колорита эпохи.

«Пусть старина, - писал А.А. Бестужев-Марлинский, подчеркивая границу возможной архаизации,- говорит ей языком приличным, но не мертвым. Так же смешно влагать неологизмы в уста ее, как и прежнее наречие, потому, что первых не поняли бы тогда, второй не поймут теперь» (журнал «Русская речь», апрель 1976 ,с.128).Именно это живое изложение старины и определило выбор слов, выражений, которые помогли писателю полно передать язык эпохи, изобразить правдиво свидетелей времени.

Продолжая традиции А.С. Пушкина, автора «Капитанской дочки», «Бориса Годунова», «Арапа Петра Великого», М. Осоргин осторожно прибегает к исторической стилизации языка исторических миниатюр.

Собственно архаизмов, требующих объяснения, в произведении сравнительно немного. Главным образом, это наименования одежды, посуды, напитков, украшений, слов церковного обихода: черевички, наволока (наволочка), черничка, перст, школяр, шинкарка, свыни (свиньи), очипок (чепец), кауфюра, летник, мясоед и т.д.

Используются они М. Осоргиным, прежде всего при описании быта допетровской России. Не случайно если рассматривать миниатюры в хронологическом порядке, то в последних (нач. 19 века) архаизмов значительно меньше, чем в первых (нач. 14 века).

Архаический стиль в большей своей части используется автором для характеристики людей, имеющих непосредственное отношение к книжному языку, чуждых живой разговорной речи: «И пишет с Никонова голоса приказный Евстафий : И как к вам сия грамота придет, и вам бы о том деле отписать, не замотчав ни часу обо всем подробну… и кто преж его осмотрил, и кто его преж отдал тебе архимариту, и как ты его понял, и долго ли у тебя он был в руках и пел на какой перевод» [72].

В меру использует Осоргин архаизмы и при создании портрета. Так, рисуя портрет Натальи Нарышкиной (мать Петра Великого) автор пишет: «Была Наташенька очень красива: с юности рост большой, статна , бела, над черными глазами - коромысла бровей, волосы длинны и густы. Характер покладистый вид смирненький…» [64]. А вот другая картина _ одевание Розумихи перед приемом императрицы: « напустили на Розумиху портных, разрядили ее в фижмы, позвали волосочеса,… во дворец ее привели разряженной… с лицом нарумяненным и набеленным, обклеенным черными мушками, как требовалось по моде. На голову ей навертели огромную кауфюру столь непривычную писля очипка».[67].