Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

Психоаналіз свідомо чи несвідомо виконував головне культурне завдання -- виправдання епохи Модерну з її диктатурою розуму. Про це свідчили акценти фрейдівських парадигматичних опозицій, основні з яких: патріархат -- матріархат, свідоме -- несвідоме, раціональне -- ірраціональне, інтелектуальне -- емоційне, культурне -- сексуальне, наукове -- релігійне. Подавши психологію статей (передусім чоловіка як вищої людської істоти, наділеної самостійною сексуальністю та розвинутим інтелектом -- вищою природою, що зумовлює вищу культурну потенцію), Фрейд біологічно обґрунтував доцільність раціоцентричної, патріархальної епохи.

Пригнітивши одкровення, сакральне, ірраціональне, емоційне, фемінне, епоха Модерну закладала основи свого “апокаліпсису”. Ставши автором психоаналітичної реформи світу, Фрейд не знав, що прагнув порятувати вмираючу епоху, на зміну якій уже заступав Постмодерн. Сам Фрейд може бути репрезентований як модерніст, герой порубіжжя, один з останніх великих культурних героїв епохи Модерну, який обстоював її раціоцентричну традицію, і як предтеча, провісник нового культурного повороту: культура, озброївшись фройдівським усвідомленням несвідомого, вирушала на пошуки нової постмодерністської ідентичності.

Аналіз несвідомого дав нову основу для психологічної інтерпретації людини. Психоаналітична теорія, з одного боку, утверджувала раціоцентризм, ідеал самодостатньої інтелектуальної людини, а з іншого -- завдавала удару по раціоцентризму, руйнуючи зсередини ще раз людини Модерну. Концепція «несвідомої» людини м різних переосмисленнях розвинула не лише психоаналітичну проблематику, а й гуманітарні науки XX ст. загалом.

Увага до феномену несвідомого, аналіз сексуальності, еротичної психології тощо програмували нетрадиційні інтерпретації в культурології, філософії, літературознавстві. Реальність несвідомого у Фрейда зводилася перед усім до сексуальності. Для патріархальної епохи ставлення до сексу як до зла з жіночим обличчям, фрейдівський аналіз психосексуальності (дитячої несвідомої сексуальності, психопатології сексуальної пригніченості, бісексуальності, гомосексуальності) сприймався як бомба, що підриває консервативну суспільну структуру, породжує прагнення сексуальної свободи, відмову від багатьох патріархальних стереотипів людської поведінки тощо. Фрейд, який ідеалом вважав підкорення низьких інстинктів розуму, несподівано стад символом сексуальної революції. Раціональні обмеження фрейдівської психоаналітичної теорії зумовили її розвиток. Так, надмірний біологізм у поясненні людини і недооцінка соціального фактора у фрейдівському психоаналізі активізували проблему несвідомих соціальних феноменів.

Сучасність надає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашу сучасність

Отже, психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основи синтезуючого літературознавчого дискурсу.

РОЗДІЛ 2. Авторська інтерпретація суперечливих образів постреволюційної доби у романах В. Петрова-Домонтовича

2.1 Заперечення вікторіанських чеснот у характерах “Нових Жінок” у романі “Дівчина з ведмедиком”

У добу Модерну повага до вікторіанської цноти враз змінилася інтересом до проблем статі. Тілесність, чуттєвість фізичного кохання, зображення нестандартних сексуальних стосунків -- це те, що було помітне навіть поверховим критикам, а відтак вважалося підставою для численних звинувачень в аморальності, руйнуванні устоїв, зневазі до високого... Імен тут можна згадати багато. Українська пуританська критика початку століття дружно обрала об'єктом для викриття Винниченка, його нову мораль і “чесність з собою”, небажання й далі удавати, ніби людина -- лише бюст, ніби змисловість, хіть, інстинкт визначають людську поведінку незрівнянно менше, ніж розум і романтичні поривання. Винниченкові спроби реабілітувати тілесність були в чомусь поверхово епатажними, в чомусь, може, навіть незграбними, проте тогочасна критика більше обурювалася, ніж аналізувала певні глибинні тенденції.

У ранньому модернізмі насамперед ішлося все ж не просто про моду на зображення сексуальності, не про дешеву гру задля завоювання неперебірливого читача, -- йшлося про деструкцію традиційних понять фємінності-маскулінності й про розмивання узвичаєної межі між ними, про інверсію ґендерних ролей і про підрив патріархальних цінностей, визначальних для європейської культури впродовж століть. В українській культурі ці тенденції, важливі для мистецького процесу кінця XIX -- перших десятиліть XX віку, не були згодом ані засвоєні, ані належно проаналізовані. Цим не в останню чергу пояснюється пуританський, патріархально-святенницький тон нашої літератури XX ст. Тут слід говорити про цілий комплекс проблем, серед яких вирізнимо, зокрема, концепт “нової жінки”, образ якої став чи не емблематичним для модерністської літератури. Про нього говорили у зв'язку з творчістю Генріка Ібсена, Вірджинії Вулф, Олів Шрайнер і багатьох інших письменників. Ібсен, автор “Лялькового дому”, “Гедди Габлер”, “Дикої качки”, чи не першим чутливо вловив цей визначальний переворот у суспільних стосунках, які вже не визначалися патріархальною вторинністю жінки. Французький історик писав: “Образ нової жінки був поширений у Європі від Відня до Лондона, від Мюнхена й Гейдельберга до Брюсселя й Парижа. Сексуально незалежна Нова Жінка критикувала наполягання суспільства на заміжжі як єдиній запоруці повноцінного жіночого існування, -- писала Б. Шовалтер [4, 26]. В очах же загалу політично Нова Жінка була анархічною постаттю, яка загрожувала перевернути світ з ніг на голову и опинитися зверху в дикому карнавалі соціального й сексуального хаосу [4, 26].

На відміну від Парижа чи Мюнхена, у Києві й Львові поява нової жінки сприймалася менш апокаліптично. Адже непохитність патріархату в українському суспільстві видавалися куди очевиднішою, ніж у Західній Європі. Нові жінки Лесі Українки, зокрема, і в силу того, що вони зодягнені в історичні костюми, зосталися майже не поміченими. (Леся Українка якось саркастично відзначала у приватному листі, що земляки прийняли її “Кассандру” чи не за побутову драму з троянського життя.) Ольга Кобилянська була ідеологічною й одвертішою, проте і в її новелах, як “Природа”, “Некультурна”, феміністичний аспект зостався майже непрочитаним (або ж вони можуть бути зразком того, що деконструктивісти називають, спотвореним прочитанням, коли критична інтерпретація демонструє лише позицію критика, його абсолютну позазнаходжуваність і глухоту щодо твору).

Причому образи нових жінок цікаво розглянути навіть не в тих текстах, де виразно виявляється заангажованість емансипаційною ідеологією, а в зв'язку з ширшими тенденціями, з оцінками нової суспільно-культурної ситуації. Для увиразнення згаданих тенденцій варто порівняти жіночі образи двох провідних романістів двадцятих років, В. Домонтовича й В. Підмогильного. У Підмогильного, який орієнтується на класичний французький психологічний роман XIX ст., жінка здебільшого виступає як об'єкт жадання й підкорення. Фінальна демонстрація завойованого міста також має певні сексуальні конотації: “Воно покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йому з пітьми горбів гострі кам'яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієї величі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок”,- наголошує Ю. Загоруйко [29, 30].

Місто або відкидає, відторгує, або, як у фіналі роману, впокорено віддається, лягає під ноги, стає для героя джерелом насолоди й тріумфу.

Натомість герої Домонтовича у міському світі почуваються органічно, вони не агресивно перестрашені пришельці, яких виснажує альтернатива підкорити чи бути відторгнутим, вони в цьому топосі сформовані, з цією культурою нерозривно пов'язані. “У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною, -- писала Соломія Павличко. -- Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний” [61, 418].

У всіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки й патріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес до своєрідно страктованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно, пов'язаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймні дещо дізнатися про “нових жінок”, феміністичну ідеологію від своєї двоюрідної сестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху Олександри Коллонтай .

У “Дівчині з ведмедиком” сестри Тихменєви, Леся і Зина, схарактеризовані, відповідно, як наперед заданий у своїх звичних чергуваннях ямб і непередбачувано примхливий модерний верлібр. У стосунках з трьома різними жінками герой “Дівчини з ведмедиком” відкриває для себе різні типи кохання. З учителькою Марією Іванівною “усе було просто”. Позбавлене романтичних аксесуарів задоволення сексуальних потреб, що не обіцяє якихось складнощів чи потрясінь, але й не підносить духовно. Жінка з ординарним ім'ям, найзвичайнішою жіночою професією, котра нічого не вимагає від життя, окрім дрібних випадкових радощів, якими воно іноді обдаровує. Стосунки, спричинені не поривом пристрасті, а передусім побутовою зручністю, лагідною покірністю зовнішнім обставинам: “У неї був гас, у мене не було. Без сумніву, що мені зручніше йти до неї, нарубати їй дров [...]. За вікном чути вітер і дощ. Чи варто мені йти додому, коли вдвох тепліше й печерний світ не здається таким пустинним? [76, 54]. Випадково починаючись і так само випадково обриваючись, ця тілесна близькість не зачіпала якихось душевних глибин і не лишала по собі ні болю, ані радості.

Персонажів “Дівчини з ведмедиком” можна виразно поділити на людей, скажімо, “вікторіанських” чеснот, людей дев'ятнадцятого віку -- і бунтарів-авангардистів, яким важливіше заперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполит Миколайович, інженер, раціоналіст, педант, належить усе ж таки до перших. (Це, між іншим, дев'ятнадцятий вік підносить у суспільній ієрархії інженера, творця машини, апологета механічної безвідмовності й гвинтикової дріб'язкової, нівелювальної точності.) Тягар стосунків з авангардистськи- непередбачуваною й бунтівливою, вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.

Зинине прагнення свободи аж ніяк не зводиться до жоржсандівської проблеми вільного кохання й вибору сексуального партнера. Для неї неприйнятна наперед-визначеність долі “порядної” дівчини з благопристойної родини. Зина найчутливіше вловлює той дух часу, який намагаються не помічати інші персонажі. І родина Тихменєвих, і Варецький продовжують жити так, ніби могутні катаклізми не змінили основ суспільства. Та сама праця на заводі, який треба відбудувати, налагодити зв'язки з колишніми партнерами, повернувшись до звичної стабільності й розміреності. Та сама імпозантна обстановка розкішного будинку, який радянський інженер Тихменєв колись мав у приватній власності, а тепер, за іншими правилами тої самої гри, орендує у держави. Ті самі обов'язки й незмінні уявлення про добро та зло, про красу й потворність, прийнятне й заборонене... Однак колишня зручна впорядкованість патріархального світу, єдність якого забезпечувалася незрушним авторитетом Бога, вселенського абсолюту, котрий, за Гайдеґґером, згуртовував у своєму лоні людей, надавав сенсу світовій історії й людському триванню в ній, -- ця впорядкованість і єдність раз назавжди визначених моральних імперативів остаточно зруйнована. Ніцше ставить діагноз своїй хворій епосі, вже більше не осяяній божественною благодаттю. Смерть Бога, кінець історії, крах гуманізму... У романі В. Домонтовича ці онтологічні проблеми заломлюються через розкриття майже що побутових подробиць, індивідуальних людських стосунків. Стиль епохи -- це поняття, ідо включає і мистецтво, й побут, і спілкування, й культуру праці, і, зрештою, кохання. Конфлікт часів і стилів виявляється і на побутовому рівні, скажімо, навіть у серванті Тихменєвих. Старозавітну солідність вітальні порушують предмети нового мистецтва: “Поруч з старовинним Севром тішить своєю гротескністю групка роботи Сомова [...] Між каміном з зеленого нефриту й кахляною пузатою грубою стоїть фаянсовий Тенішівський боярич в червоному кафтані з білим обличчям, синіми очима й темним волоссям” [25, 96].

Шлюбні стосунки, родинний інженери Тихменєв і Варецький втікають від складнощів і несподіванок невигаданого життя у зручний світ формул і технічних розрахунків, які дають ілюзію раю. Зинин бунт проти тіла - “так що важливо не те, що десь там щось негаразд, а важливо те, щоб все було негаразд” [25, 101]. Скажімо, класична проблема цноти тут далеко зі справжнього мокко була гаряча й солодка, щоб булочки, до кави подані, були найголовнішими. На думку Зини, так зване “падіння” - “це забобон, створений людьми” [25, 104].

Старша донька, “мила Леся”, бачиться тут “добропорядною дівчиною з гарної родини” [25, 43], до якого Домонтович потім розхитає весь комплекс стереотипів минулої епохи. Йдеться, зокрема, про звернеться й у “Докторі Серафікусі”, представивши “місячну” наречену Корвина засадничий для позитивістської доби (й особливо для українського народницького руху Таню Беренс так само нещасливою суперницею модерної “нової жінки” Вер).

Правдошукацтво й етичний максималізм належали до синіх бажаннь, не виходячи за межі можливого й досяжного, вона готова повторити найпопулярніших сюжетів XIX ст. Модернізм ці постулати правди й користі поставив благополучне життя своєї матері. Сила почуття тут ніколи не переважить раціональне. Етичний максималізм поступився місцем швидше естетичному максималізму. І про одруження йдеться як про акт чи не комерційний. Правда дещо нудний, але не обтяжливий обов'язок: То правда, що я до Іполита Зині оманою. Треба, -- вважає вона, -- зненавидіти все правдоподібне, я з цим і не ховаюсь -- він мені до вподоби. Але це й усе, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої “Сподіватимусь, що роком пізніш, роком раніш я стріну таку ж людину з подібними правди, а не ї оманних подібностей” [25, 74].

Класицистська ясність Гете, покірна печаль його властивостями. Варецький мріє про шлюб з Лесею як про спокійну життєву гавань, котра, цілими днями дивлячись на море, тужить за домівкою, любою родиною після драматичних перипетій любовного роману з її екстравагантною сестрою. Все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Від кохання Зина сподівається шаленості.

Проти всіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладна, поневолена: “Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, доктор Серафікус, певним чином співвідноситься з “психологічною реальністю [...] одруження, родини -- всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю” [25, 123]. Але звільнення геометризованих конструкцій, з дисгармонійністю кубістських картин і футуристстичних ваз, кохання виявилося неможливим, воно не звільняло, а лише знуджувало. Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром, здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу роль. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. Але сексуальність, скрапізованість цноти -- якраз і закривають жінці шлях до свободи, все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескадр. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб'язковість. Зина -- це “зразок порушення норм доброчинного поводження”: “їй подобається бути поганою” [25, 116]. Поза всім іншим, він іронізує і над Зиною, зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми воднораз із нею над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над наголошеною іменами. Її енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менш за увагою до сексуальності, до натуралістичних фізіологічних подробиць, над трафарет все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клопітливої господині вітальні, ними образами жінки-вамп, демонічної спокусниці. В її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвід Ібсенівських героїнь, фемібительки, над модною еротичною белетристикою, можливо, й над крайнощами еманністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки (Віктор Петров, до речі, -- один з сипаційної ідеології. Отож Зина лише переконалася, що суворе табу оберігає фальшиві найтонших інтерпретаторів “Кассандри” й “Лісової пісні”...). Вона, ця нова жінка, цінності, що фізичне кохання нічого не обіцяє: “прийти, лягти на спину, віддатись; була надто розумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям. Вона сподівалась, що катання є щось більше, ніж рідні покоління вважали за усталені правила, принципи, норми й мораль [...]. Вона кохає, що наше кохання спопелить буденність днів і тижнів”,- так храктеризує “Нових Жінок” В. Агеєва [4, 31-32]. Але нудьга говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканим і непорушним. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених у ним. Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативою реальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду на Гоф-чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність і перечуленість -- театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922--23-х рр.). З романтичним захватом неофітки Зина знаходить можливість самостверджитися. Узвичаєні нагадування про працю як прагне нежіночого досвіду -- досвіду життєтворчості у великому світі. Стати революцією-панацею від нудьги Зину не приваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює [25, 143].

2.2 Сексуальна дисгармонійність як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи роману “Доктор Серафікус”

Роман “Доктор Серафікус” написано, за свідченням автора, наприкінці 20-х років у Києві, але видано він був аж 1947 року в Мюнхені. Твір справляє враження незавершеного , в кожному разі, сюжетні вузли повісті не дістають логічного розв'язання, а досить штучно приточені насамкінець, ліричні пасажі лише формально можуть правити за її фінал. Звертає на себе увагу і проблемно-тематична різноаспектність повісті: часом може здатися, що автор, розгортаючи розповідь і залучаючи до неї різні тематичні мотиви, ніби вагався, якому з них надати домінуючого значення (в першій половині тексту це особливо помітно). Та все ж “Доктор Серафікус” -- це безумовно композиційна цілість із своїм, достатньо окресленим змістом, в якому уважний читач оцінить передусім колоритні «образки звичаїв» у їхньому широкому розумінні, аж до цікавих подробиць культурно-ідеологічного життя доби.

Перед нами досить звичне для письменника коло персонажів: високоерудований вчений-гуманітарій Комаха (як можна судити з тексту, історик, етнограф, культуролог, хоч одночасно він викладає в інституті НОП і рефлексологію), художник Корвин, колишня балерина, потім заводська робітниця, тепер перекладачка з англійської Вер. Вони ж творять у повісті і класичний трикутник, щоправда з дуже своєрідними взаємовідносинами.

Дивакуватому, відлюдкуватому, заглибленому в свої дослідження, хай вони мають не так відкривавчий, як коментаторський характер (“Примітки були прапором його наукових студій” [26, 22]), Василеві Хрисанфовичу Комасі належить, без сумніву, центральне місце серед героїв повісті. (Вірний своїй стилістиці, письменник і тут не утримується від побіжного парадокса: маючи таке прізвище, він був великий, громіздкий і незграбний, і п'ятирічна Ірця, дружби з якою він щиро запобігає, мала підстави дивуватись: “А чому ти такий дуже великий, якщо ти комаха?” [26, 19]). Доживши до цілком зрілих літ, Комаха лишався невразливим для жіночні чарів, таким собі запанцерованим, як велетенський равлик фемінобоязливцем, -- ось чому його роман з досвідченою і підступно-агресивною Вер, несподіваний для нього самого, стає тут справді романною пригодою і головним психологічним парадоксом твору.

Сюжетна незавершеність і внутрішня, як уже говорилось, різноакцентність повісті може робити недостатньо ясним питання про семантичну сутність цієї центральної колізії. Звичайно, тут можна було б побачити самостійний, трохи навіть спародійований варіант вікодавнього сюжету про аскета і блудницю. Тим більше що йдеться про такого літературного письменника, як Домонтович, котрий може, скажімо, вкладати в уста героя майже дослівний переказ думок античних філософів (розділ XIII), враження від музики передавати одвертого «тичинізованими уявними пейзажами” (розділ XII). Можне також вбачати в психологічних характеристиках Комахи деякі відгомони пснхоаналізів Фрейда (сни, що розкривають “справжній сенс наших бажань” [26, 34], закомплексованість на жаданні мати дитину “без жінки” і дружба з маленькою Ірцею, як певна сублімація цього жадання).

Та головне не в цих, другорядних для авторського задуму аспектах. Корені духовної неповноцінності чи, коли хочете, драми Комахи пов'язані з тим явищем сучасної цивілізації.

За кордоном писалося про нахил В. Домонтовича до певних містифікацій, зокрема й тоді, коли його вигаданий літературний образ якось стрічався із своїм прообразом у житті. Так, видно, було й тут: “віддавши” Комасі власні наукові фахи та інтереси, він не забув і застерегтися від можливих (тут справді безпідставних) зближень та ототожнень -- так з явилися НОП і рефлексологія [26, 49].

Доктор Серафікус -- прозвисько, мабуть, зв'язане і його серафічною чоловічою “чистотою” -- був, кажучи сучасною мовою, людиною одновимірною, “технічною”, виконавцем часткових функцій, породженням однобокої, конвеєрної сучасної цивілізації. Його коментаторство в науці споріднене, хай символічно, з його самітництвом і антифеміністичним дивацтвом є інтимній сфері. Він людина часткових, деталізованих інтересів і гнітюче затамованих бажань [26, 72]. І автор був, безперечно, близьким до найбільш далекоглядних європейських соціологів і письменників свого часу (1929 рік!), коли так формулював у цій повісті своє розуміння явище, про яке йдеться: “Сучасна людина -- детальний робітник, робітник деталей, споруджувач приміток. Сучасна людина виконує часткову функцію” [26, 94]. Так на виробництві, в праці, так і в мистецтві, де письменник переконано виступає проти крайнощів авангарду: “Митець кинув малювати природу й відтворює продукти виробництва, лабораторні речі й хімічні формули, що втратили свою конкретність. Митець відтворює не природні особливості й форми речей, а зв'язки й взаємний, що обертають річ у функцію виробничих залежностей. Дріб'язкові люди обурюються з зеленого неба, синіх дерев, з картини, на якій нічого не намальовано, з малюнків, подібних на дитячі або ж на малюнки дикунів,-- але для сучасного майстра, що, супроти анатомічних і біологічних законів, малює потвор, це й значить творити всесвіт і людей такими, якими вони є [26, 78].

Комаха -- доктор Серафікус -- і був такий: “безпредметний, людина запереченого біологізму, приміткового, замкненого сематичного існування” [26, 43].

Комаха-Серафікус справді постає химерним, майже гротескним втіленням такої часткової, функціональної людини. Його несподівана і, здається, драматична в остаточному підсумку любовна пригода з Вер -- то повість про трудне “очоловічення” цього серафічного чоловіка, про повернення його хоча б до відносної повноти почуттів. Через болі і муки земного почуття “функціонер” приходить (чи має прийти?) до самоусвідомлення, гідного, хай там як, цілісної людини. Тема, виявляється, до певної міри спільна й животрепетна для всіх повістей Петрова-Домонтовича -- варто лише пригадати, як через нездісненість почуття, через брак волі або різні духовні фантоми страждали в цій тонкій сфері герої його історико-біографічних повістей.

Якщо Серафікус характер, який з ходом сюжетних подій розвивається, зазнає неоднозначних змін, то гордлива й рафінована Вер, для котрої “бути жінкою -- мистецтво” [26, 34] , а почасти й спорт, як і її інтимний друг Корвин, так і лишаються одними й тими ж-- холодними і себелюбними раціоналістами. Жити по-справжньому для них означає в дусі такого собі снобістичного гедонізму культивувати “бажання як культурні цінності”. Ще одне розуміння культури в повістях Домонтовича. І, як майже завжди в цих повістях, “Доктор Серафікус” виблискує цікавим позасюжетним матеріалом. Скажімо, розділ, де переповідається біографія Вер,-- наче маленький фільм, у якому лаконічно з яскравою типовістю передано зміни ідеологічних настроїв і мистецьких орієнтацій молодої -- то ліберальної, то модерністичної, то ліворадикальної -- київської інтелігенції в часи світової війни і революції. “17-й рік Вер зустріла лівою з лівих. В революції їй подобався максималізм і з усіх гасел найбільше--гасло заперечення, що було абсолютним. В революцію вона входила через Скіфів” [26, 31]. Смак до соціальної психології в її культурно-ідеологічних аспектах майже ніде не залишає Петрова.

В іншому розділі -- побіжні, але досить характерні, інколи кинуті не без деякої лукавинки штрихи, що дають відчути київський культурний пейзаж середини 20-х років: С. Єфремов з його “смушковою шапкою”, М. Грушевський з помічниками, П. Тичина з трактором, подарованим рідному селу, М. Рильський з перекладом “Пана Тадеуша”, М. Зеров, Є. Плужник, Д. Загул, легендарний київський видавець П. Комендант... (А втім, як це іноді буває в повістях Домонтовича, киянами тут названі і такі для тих часів некияни, як О. Довженко, С. Пилипенко, О. Білецький; для автора всі вони діячі, що сукупно являли обличчя тодішньої української культури, а крім того, якщо це писалося за кордоном, ще й предмет милого спогадання) [26, 98].

Поєднання “романічного” (тобто передусім любовного) сюжету з просторими позасюжетними включеннями, образів двох-трьох головних персонажів із скупо, але виразно окресленими постатями соціально-культурного фону (тобто те, що являє помітну структурну особливість повістей Домонтовича) в особливо органічному синтезі репрезентує остання з них.

2.3 Відображення атикультурного прагматизму і нівеляція культурних цінностей у романі “Без ґрунту”

“Без ґрунту”, який друкувався в харківському “Українському засіві” 1942-- 1943 рр., а окремою книжкою вперше вийшов у ФРН 1948 року. Можна гадати, що коли певна частина цього тексту і була написана в передвоєнному Києві, то завершувалась і доповнювалась вона, в кожному разі, вже на початку 40-х років, під час особливого відрядження автора.

Модерністичне переосмислення християнства дуже важливе у концепції роману “Без ґрунту”. Шляхи титана й фанатика Линника та апологета інтелектуального вагабондизму, а відтак тотальної релятивності Ростислава Михайловича (до речі, прикметно, що один з них - художник, а другий мистецтвознавець, тобто людина, сказати б, подвійної рефлексії) не схожі, але, здається, односпрямовані. Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного і запраг розчленувати цю дійсність на складові, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу,- Степан Линник після багатьох експериментів врешті приходить до ідеї Собору. Цей художник спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво. У цьому оповідачеві бачилася егоїстична наївність самотнього й песимістичного митця, одірваного від ґрунту й цілком заглибленого в своє мистецтво, для якого не існувало світу поза мистецтвом і нічого в світі, окрім мистецтва [5, 214]. Продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, Линник наприкінці життя запраг синтезу, але не осяг його. Степан Линник шукав загальнообов'язкового, зв'язку речей, ієрархічної співпідпорядкованості речей в їх приналежності до абсолютного, шукав суворо й самовіддано, з фанатичною наполегливістю. Линник формулює засади релігійного мистецтва, творчості, наснаженої релігійними переживаннями: “Наше завдання ствердити причетність кожної речі до абсолютного, підпорядкованість кожної окремої речі абсолютному. Створити систему мистецьких образів, таку ж суцільну й необхідну, як і за Середньовіччя” [29, 28]. Церква, задумана Линником, мала засвідчити, Віктор Гюго помилявся, коли гадав, що “книга вбила собор”, що просвітницький партикуляризм нового індивідуалістичного суспільства остаточно заперечив ідею універсального й абсолютного мистецтва, виплеканого Середньовіччям. Слово “абсолют” настійливо повторюється в цій новелі про Линника, ніби має заглушити чиїсь сумніви й недовіру... Але собор все ж зостався недобудованим. Якщо прийняти підставову гіпотезу, що одним з прототипів Линника був Реріх, то ідея релігійного ренесансу видасться тим актуальнішою. Собор - цей символ незакінченого проекту українського мистецького модернізму - водночас є і символом складності шляху до Бога. Линник тут зазнав поразки, а Ростислав Михайлович уже навіть не зважується продовжувати справу його великого вчителя, він сприймає свій статус людини на роздоріжжі - шляхів, часів, світів - як довічний і неуникненний. У цьому зв'язку з'являється спокуса порівняти концепцію собору у Віктора Домонтовича й - парадоксально - Олеся Гончара. Виникає навіть єретична думка, чи не знав останній тексту “Без грунту” й чи не пробував протиставити песимістично-модерністській візії старшого автора свою оптимістично-неонародницьку версію. Домонтовичу йдеться про незавершеність модерністського проекту, про нездійсненність задумів тих митців, що не були запитані своїм часом і своїм соціумом, про недостатню радикальність заперечення патріархальних цінностей. Натомість Гончар наполегливо доводить необхідність поваги до національних святинь, плідність козакофільських орієнтацій, закликає любити “славних прадідів”, які в тих самих південних степах, де зводився невикінчений шедевр Линника, вивершили-таки “шедевр, поему степового козацького зодчества”,- вважає В. Агеєва [5, 215]. І треба тільки цей спадок шанувати, на нього орієнтуватися. Бо предки увічнили незмінний національний дух, і, з погляду соцреалістичного класика, ніякі модерністські кризи цьому народному здоровому духові в здоровому козацькому тілі не страшні. Очевидно, моє зіставлення двох концепцій може видатися навіть спекулятивним, бо порівняльний аналіз цих текстів лише демонструє катастрофічну втрату рівня художнього мислення, духовної культури.) Мистецтвознавець Ростислав Михайлович приїжджає до південного міста, щоб допомогти врятувати Линників шедевр. Але цей столичний представник Комітету охорони пам'яток досить індиферентно ставиться до того, що відбувається. Врешті, його голос нічого не значить на нараді, де піонервожаті й робітниці в червоних косинках -персони принаймні не менш важливі, ніж досвідчений фахівець. Але є й ще один аспект цієї індиферентності. З точки зору віруючого, однаково гріховною в соборі, покинутому Богом, буде присутність крамаря з діжкою (варіант влади - перетворити собор у складське приміщення) й екскурсовода з указкою (варіант музею). Про якусь іншу, вже недосяжну перспективу, що привносилася в людське життя церквою, нагадують жебрачки біля паперті - зганьблені прохачки чи останні носії забутих ідеалів добра й милосердя. Наш позитивістичний час зневажив жебрацтво. Він знецінив ідеал злидарства. Бути злидарем - бути нічим. Але ці старі жінки, що звертаються до мене з простягненими руками, нагадуючи про потребу бути милостивим, належать іншій добі. Але ж справді: справа зовсім не в “копійці”, справа в тому, що ось є певна категорія колоцерковних людей, цех, орден, і вони тобі кажуть: “Будь милостивий!” Ростиславові Михайловичу, на відміну від пристрасних фанатиків єдино правильної ідеї, принаймні властиві сумніви й неспокій, здатність ставити питання. Ентузіастичному Гулі, маленькому локальному апостолові, він, цей модерний скептик і релятивіст, змушений нагадати, що немає естетичних вартостей самих по собі. Линник будував церкву, а не експозиційні залі для виставки. Ізольоване естетичне ставлення до релігійних справ - це блюзнірське заперечення їх метафізичної суті! (Цей герой не абсолютизує й естетизм, релігія краси - принаймні рівновартісна серед інших релігій...).

Ростислав Михайлович не задовольняється однозначними відповідями. Пошук шляху до Бога, шляху до синтезу - якраз ознаки часу, що не може ще пояснити, ствердити осягнену гармонію світобудови.

Прибулий до Дніпропетровська вчений консультант республіканського комітету, покликаного записати пам'ятки мистецтва і старовини, стає свідком боротьби, яку веде місцева інтелігенція (точніше -- невелика її частина) за врятування Варязької церкви, що височіє на дніпровських схилах, і створення навколо неї культурно-історичного заповідника. Роль Ростислава Михайловича блискучого столичного представника, ерудита і дотепника, тут є роллю саме свідка, всерозуміючого, в чомусь внутрішньо солідарного з поборниками справедливої справи, але майже незмінно пасивного і найбільш зацікавленого в тому, щоб не вплутуватися в неї, -- такого оповідача для цього сюжету обрав автор, і обрав, очевидячки, недаремно. Зрештою, й не боротьбу місцевих ентузіастів ставив він у центр своєї розповіді, а щось інше -- сам “дух часу”, втілений в умонастроях різних персонажів повісті, його культурну ситуацію. А вже збагнути , охопити компетентним поглядом високоосвічений Ростислав Михайлович, цей двох станів не боєць, що й казати, міг проникливо й тонко.

Це були часи, коли оглушливо гриміло слово “індустріалізація”, будувався Дніпростан і проводилась насильна колективізація (про яку, правда, згадок у повісті немає), коли сотнями закривалися, нищилися старовинні церкви, коли навіть у сфері побуту лунали ультралівацькі крики “геть родину!” і створювались робітничі гуртожитки-комуняки, де все мало підлягати усуспільненню. (Сталінський казармений соціалізм створював собі відповідну “романтику”). Власне кажучи, заради такої грандіозної “житлокомуни” (дніпропетровський, сказати б, прототип тих фаланстерів новітнього тоталітаризму) і проектувалося знести Варязьку Софію та весь район навколо неї. Ось послухайте, яку філософію тотального оказармлюванного суспільства і нещадної уніфікації людини розвиває Станіслав Бирський -- такий собі сталінський технократ, ідеолог всеохопної нівеляції особистості: “Усе повинно бути усуспільнене, усе повинно бути підпорядковане крицевій владі партії: людина, її особиста вдача, її мораль, її погляди, її взаємини до людей, побут, житло. Ніщо не може лишитися в приватній ізольованості: ідеологія праця, особа. Усе підлягає уніфікації й централізації: мислення голови сільради й президента Академії наук. Ділянка поля й будівництво паротягів, вища математика й виробництво рукомийників” [26, 209].

Антигуманна теорія та “естетика” мають своїм логічним наслідком і страшну готовність пожертвувати мільйонами заради досягнення явно утопічної і водночас безмежно жорстокої мети: “Вже заздалегідь вичислені гекатомби жертв, мільйонові маси, що не витримають надлюдської надмірності цього вимушеного стрибка з царства необхідності в царство свободи” [26, 212]. Це теж з отих холодних розумувань інженера Бирського, в чиїй свідомості “гасла реконструктивної доби”, добре пам'ятні людям, що жили на початку 30-х років, доведені до якогось філософського гротеску, що часом, як відомо, може бути реальнішим за саму реальність... Невипадково поруч з ним у повісті згадується такий майже повсюдний тогочасний тип, як „...авербахівські адепти” (Л. Авербах -- керівник РАППу, галасливий пультрапролетарський демагог, близький родич Г. Ягоди). В літературі, в мистецтві вони пізнаються за тим, що “всі стилі й усі епохи, усі твори й усіх мистецтв розкладають по різних полицях класово приналежності, дарма, що вони самі годуються при тому каламутного, сумнівної якості ідеологічною рідиною” [26, 232]...

І що з того, що Бирського, як і Авербаха, як і багатьох їм подібних, спіткав зрештою той самий кінець, на який вони прирікали гекатомби жертви з народу? Востаннє, каже оповідач, він натрапив на ім'я філософствуючого інженера серед прізвищ, які згадувались у зв'язку з сенсаційним політичним процесом 1937--1938 року. “Після цього він перестав існувати. Підклав свого хмизу на вогнище гекатомби, яка спалила і його” [26, 243].

Щоправда, на силу й спромогу захисників національних цінностей Ростислав Михайлович (а по суті, й сам автор) теж дивиться без особливих, ілюзій. Людям “старої школи” і здебільшого немолодого віку, подвижникам своєї справи, які все життя віддали збиранню та охороні пам'яток минулого, більше практикам, ніж теоретикам культурницької праці,-- їм нелегко було протистояти агресивній демагогії Бурських і всьому шалові безрозсудного ламання “старого”, який чорною хмарою сунув на них” [26, 245].

Захисники Варязької церкви, що складаються головним чином з місцевих музейних діячів, змальовані в повісті з безсумнівною симпатією, але -- і з співчутливим смутком. Вони зворушливі в своєму безкорисливому ідеалізмі, морально високій відданості ділу, якому присвятили себе неподільно, але такі незахищені вони перед нещадним часом з їхнім мало не позавчорашнім, на погляд оповідача, стилем мислення, з їхнім наївним етнографізмом і «речознавством», які так легко обвинуватити в несучасності!

Бачимо тут старого Данила Івановича Криницького, в якому легко пізнати Д. І. Яворницького; серед музейних “дідів” він, здається, найбільш поважаний оповідачем, хоч і небагато про нього мовиться. Бачимо Ґулю -- ентузіаста, якому цілий світ уявлявся грандіозним музеєм, де все повинно бути строго каталогізоване і розподілене на пам'ятки “місцевого, республіканського, всесоюзного і світового значення...[26, 252] Є тут, нарешті, літній помічник Криницького, вельми колоритний дід Півень, “стилізований в українському етнографічному дусі Фальсгаф, бурхливий збирач люльок, килимів, вишивок, плахт, чумацьких возів, Мамаїв і анекдотів” [26, 278]. У суперечці з Бирським він, нічим не поступаючись, гне своє, як каже оповідач, “з ідилічною безпосередністю провінціала, з наївною простодушністю шатобріанівського ірокеза, з щирою ясністю абстрактної руссоїстської людини” [26, 279]. Зрештою, розійшовшись, підніс опонентові відому етнографічну комбінацію з трьох пальців. Барвисто і соковито -- але чи ефективно проти ультрамодерної раціоналістичної безжальності Бирських та їм подібних? Позиція автора (так, автора, а не лише обережно - Ростислава Михайловича) тут достатньо ясна. Він представник того покоління культурних діячів України в перші десятиліття XX віку, яке зросло на ґрунті ідейного подолання народництва з його застарілими на цей час національно-культурними орієнтаціями і, натхнене прикладом Лесі Українки та Коцюбинського, Винниченка і О. Мурашка, Вороного і Леонтовича, прагнуло збагатити рідне поле здобутками загальноєвропейського інтелектуального та мистецького досвіду. В радянські часи воно дало українській культурі Тичину й Бажана, Курбаса й неокласиків, Хвильового і Довженка. Плекаючи почуття високої національної гідності в питаннях культурного розвитку, його представники заперечували і відкидали все, що могло гальмувати або спотворювати цей розвиток в новочасних, радянських умовах -- всяке хуторянство і просвітянщину, провінційну вузькість і вдоволення своїм. Чи ж дивно, що глибоке співчуття до музейних “дідів” з їхнім протестом проти наступу антикультурного прагматизму поєднується в повісті Домонтовича з усвідомленням безсилля цього протесту, анахронічності його аргументів і форм. Але й те сказати -- не в музеях же і не в їхніх по-лицарському самовідданих охоронцях зосереджувались гріхи тієї “малоросійщини”, якої резонно не терпить оповідач у повісті Домонтовича.

І тут варто звернути особливу увагу на постать Арсена Витвицького, з яким читач ближче знайомився вже наприкінці твору. Як і деякі інші “неісторичні” герої письменника, він складений, так би мовити, з кількох дійсних осіб. Микола Філянський (і найбільше саме він), поет передреволюційного модернізму, який, живучи на півдні України, випустив єдину в радянські часи книжну віршів “Цілую землю”, а водночас писав статті з проблем геології та мистецтвознавства; Михайло Жук, що доживав свій вік в Одесі, майже не подаючи голосу, хоч продовжував працювати як літератор; Микола Чернявський, тихий херсонець, постать якого вгадується а одному з сонетів М. Зерова,-- такі можливі прототипи цього образу. (Як і в деяких інших випадках, автор і щодо Витвицького вдається до свідомого зміщення певних історичних фактів: вбивча стаття критика, яка змусила його надовго замовкнути в поезії, дуже нагадує відому рецензію М. Коцюбинського на книжку Філянського “Лірика”, але переказана вона в повісті так, що відразу ж стає схожою на інший критичний документ, що залишив свій слід в історії, -- статтю С. Єфремова “В пошуках нової краси”, що стосувалася інших імен і явищ).

У чисто музейних справах Арсен Петрович, на фаховий погляд оповідача, грішить певним дилетантизмом, але ж справді героїчною сагою звучить його розповідь про те, як він охороняв культурні скарби в роки великих переворотів і воєнних хурделиць. Пізніше О. Гончар (у “Соборі”) покаже безстрашшя і самовідданість скромних музейників в епізоді, де зіткнулися Яворницький з Махном. Картини, мальовані Домонтовичем, показують звичаї тих часів з не меншого наочністю. Ось Арсен Петрович, директор художнього музею, перед представником нової влади, яка щойно вступила в місто: “Якомога лагідніше й спокійніше він клав перед розхристаною людиною в шапці, зсуненій набік, і з револьвером, ручка якого стирчала з розірваної кишені штанів, інвентарні списки музейного майна. Але списки, зметені гнівною рукою, летіли до чортової мами. Що важили ці списки, коли було доведено, що він співпрацював з ворогами культури, ладу, людства?! Його годилося розстріляти, розчавити, як блощицю” [26, 290]. А пізніше людину, дивом уцілілу в доброму десятку подібних епізодів, чекатимуть нові іспити: “Од нього вимагали ґрунтовної перебудови експозиції, вимагали виступити з критикою й самокритикою. Перекуватись. Демаскувати інших..” [26, 292] Це вже було в добу сталінського соціалістичного наступу, і письменник добре знав щоденний побут середовища, про яке розповідав.

Арсен Витвицький -- особа, явно найближча авторові з усіх персонажів повісті. Йому симпатичний уже сам літературний родовід Арсена Петровича: як-не-як, бувши “модерністом”, намагався внести щось новочасне, нетрадиційне в українську поезію. І на варті своїх музейних рубежів вік не просто потерпає від агресивного неуцтва та безкультур'я,-- він чинить свій, доступний йому опір, намагаючись тим чи іншим способом врятувати від кривдників народні, національні цінності. А головне -- він зберіг властивість самостійно, допитливо мислити і заглиблюватися у витоки й першопричини того, що відбувається навколо. Чуючи щоденні заклики до класової боротьби, до ненависті й непримиренності, він може висловлювати ультраєретичну для своїх часів думку про те, що не лише ненависть, а й милосердя може бути рушієм історичного поступу. У повісті “Без грунту” вустами Витвицького сліпа ненависть Ґудзів і Ґудзенків була заперечена беззастережно і хай не в прямому, але безсумнівному співвідношенні з усім злом сталінщини. Не будемо шукати в історичних міркуваннях Арсена Петровича стопроцентно вивірених формул, в діаманті він, як каже оповідач, не розбирався, -- але запам'ятаємо й оцінимо цей протест чесного інтелігента проти ідеології тотального насильства і нищення. Інша справа, що конформний і егоїстичний Ростислав Михайлович (“одверто кажучи, мене ніколи не цікавили справи, які безпосередньо не стосувалися до мене особисто” [26, 307] ) і тут лишається пасивним слухачем, нічим не виявляючи свого ставлення до хоч трохи гострих питань.

Але проблемам культури та ідеології чи, точніше, боротьби навколо не вичерпують зміст цієї багатоакцентної, як і деякі інші, повісті В. Домонтовича. Чимало по-своєму барвистих, навіть трохи виглянсуваних сторінок присвячено описам шаленого, темпового й витонченого роману героя з місцевою оперною співачкою Ларисою Сольською. Роман у зображенні письменника досить великосвітський і одверто гедоністичний, недарма Лариса, точно розгадуючи свого коханця, говорить про його “епінурейський естетизм”. (Хтось із критиків в українській діаспорі з приводу взаємин Вер і Корвина в “Докторі Серафікусі” говорив про “радісний цинізм”, щоправда, не простий, а в ренесансному дусі. Щось подібне бачимо й тут). Але цей роман в остаточному підсумку є й поразкою героя, він до кінця домальовує його себелюбну й неглибоку, незважаючи на розум і освіченість натуру. І в коханні він зрікається почуття, емоції, виправдуючи себе “стилем доби”, яка, мовляв, диктує особистості відмову від усього індивідуального, особистісного і змушує плекати в собі лише чуття ліктя, зв'язку з масами. “Ви цинік, -- каже йому жінка, і цей відвертий присуд ніби узагальнює йог о розраховану ухильність в громадських, ідейних питаннях, так само як і холодний “епікуреїзм” у любовних взаєминах [26, 343]. Що ж, надарма повість названа -- з прицілом, можна гадати, на постать центрального героя -- «Без ґрунту»... А втім, повість написана не про нього. Вона і завдяки цьому знову і знову ставити читача перед своїми невичерпними національно-культурними та суспільно-психологічними проблемами.

Літературний ряд своєї епохи представлений у Домонтовича спогадами про неокласиків “Болотяна Лукроза”. “Поезія й наука зближались” [25, 382] -- у цьому автор вбачає принципову історичну новизну неокласиків поетичній школи в українській літературі, а найяскравіше втілення цього явища є постаті М. Зерова, який прагнув “сполучити класичний філологізм з українським традиціоналізмом, студії античності з'єднати з замилуванням в українському барокко” [25, 384]. А також не позбавлені інтересу малюнки з життя “болотяної Лукрози”, тобто Баришівки передусім письменницької та філологічної інтелігенції, в якій автор ділив із Зеровим долю тимчасового місцевого освітянина -- емігранта з голодного й холодного Києва...

Висновки до другого розділу

З погляду стильових особливостей В. Петров-Домонтович -- постать своєрідна й неординарна, в чомусь навіть рідкісна для української літератури 20-х -- 40-х років, у кожному разі, він чи не найяскравіше демонструє а ній поетику “інтелектуального письма”, поетику прози художньої, а разом з тим здебільшого й наукової чи естетично-художньої. Прози, а якій відбилась велика традиція інтелектуально насиченої образної розповіді -- від часів барокко й класицизму до письменства початку віку.

Звичайно, є різниця між його “белетристичними” повістями (“Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”) і повістями-есе, такими, скажімо, як “Романи Куліша” або “Напередодні”, з властивою цим останнім більшою вагою дискурсивного мислення відповідними до нього, зокрема риторичними (в хорошому їх розумінні), засобами виразності. А втім, поетику Домонтовича пізнаєш мало не з першої-ліпшої сторінки. Ю. Шевельов, який у вже згаданій статті проникливо схарактеризував основні риси художньої системи письменника, образно визначив одну з них за аналогією... з польотом оси. Стиль Домонтовича іскристо-афористичний, нерідко відтінений стриманою іронією, побудований на антитезах та контрастах і тому часто парадоксальний. Зіткнення понять, почуттів, форм -- постійний елемент його поетики. Університет був архівом державно визнаних істин, ґатунком, зведеної на ступінь храму. В армії дисциплінувався рух людини, в університеті розуми (“Болотяна Лукроза”). Парадоксальних ситуацій загального плану немало, зрештою, і в “Докторі Серафікусі”, і в романічній книжці про Куліша, і в повісті про Війона, і в деяких інших творах. Але навряд чи можна погодитися з думкою, нібито за постійними парадоксами Домонтовича, цього безсумнівного раціоналіста в художній творчості (згадаймо, що поруч з ним ще був бездоганно коректний у своєму науковому мисленні Віктор Петров), стояла філософська ідея тотальної алогічності, ірраціональності світу. Насправді ж маємо справу швидше з іронічним скепсисом того благородного, хоч вельми непростого типу, прекрасне втілення якого знаходимо в творчості Анатоля Франса або, коли говорити про ближчі приклади, глибокого українського поета, сучасника і, здасться, близького знайомого Петрова -- Євгена Плужника.

То правда, що в деяких його повістях можне помітити “композиційний різнобій”, що ерудиція високоосвіченого гуманітарія часом вламується в його сюжети, створюючи масивні “відступи” або й паралельні, майже самостійні (як історія Линника в “Без ґрунту”) оповідні історії. І все це, звичайно, частковості, коли йдеться про загальну оцінку художньої прози В. Петрова-Домонтовича. Письменник, зовсім не знаний сучасному читачеві і дуже мало знаний поколінню 20--30-х років (його книжки то замовчувались, то зневажливо шельмувались критикою), він входить тепер в українську літературу із своїм цікавим і своєрідним внеском. Приносить він нам свій блискучий стиль, стиль гострої, антиномічної думки і щедрого на смислові відтінки, часто-густо афористичного слова. Приносить значущі, не часто зачерпувані тодішньою прозою колізії і проблеми суспільно-психологічного та позицію колізії чи навіть характеру, що подекуди можна було помітити, культурного життя України в пожовтневу епоху. Вартою уваги видається і своєрідність окреслення характерів головних його героїв, у своїй більшості характерів-типів з відчутними і визначальними рисах їхнього духовного складу і їхньої поведінки, які надають їм особливо рельєфної соціокультурноі та епохальної типовості. Чи про Комаху і Вер, про Бирського і Витвицького, нарешті, про самого оповідача в повісті “Без ґрунту”? За кожним з них стоять врешті-решт ґрунтовні роздуми письменника про свій час і про нелегкі шляхи становлення та розвитку національної культури, всієї культури людства в XX віці.

Не зовсім звичайна доля, не звичайна постать письменника і вченого, рідкісна є нашій культурі широта інтелектуальних, творчих інтересів. Від мови і етносу скіфів до розшуку фольклорних джерел гоголівського “Вія”, від історико-геологічного мислення в масштабах тисячоліть, і величезних регіонів (трипільська, зарубинецька, черняхівська культури, ранні слов'яни...) до найінтимнішої теми кохання, яке перевіряє людину на її духовний потенціал і, так би мовити, соціально-психологічний статус... Ця остання тема постійно присутня в повістях Домонтовича, і, може, вона й потрібна була авторові для того, щоб після раціонального холоду своїх об'ємних (хай бездоганних) просторово-часових історичних абстракцій відчути як певне корегуюче начало емоційне тепло звичайних людських почуттів. Адже культура, яка теж є постійним предметом його по-філософськи заглиблених роздумів, культура з усіма її пластами і течіями, теж врешті-решт зосереджується на конкретній людині -- мірі всіх речей.