Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Аннотация

Целью данной работы является изучение реальности и её интерпретации в поэзии И. Бродского.

Во Введении определяются цель, задачи и материалы данного исследования, ставится актуальность работы, показаны методы исследования. Отдельное место занимает вопрос по степени изученности данной проблемы. Кроме этого, во Введении даётся общая характеристика литературного процесса того времени, показаны тенденции развития поэзии. Также во Введении даются понятия художественного и поэтического текстов, представлены теоретические аспекты проблемы путей перевода реальности в художественном произведении.

В 1 главе рассматриваются природные и социальные реалии и их интерпретация в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов. В данной главе анализируется позиция лирического субъекта в художественном мире поэта, показана его позиция по отношению к миру. Далее рассматриваются особенности отражения в поэзии И. Бродского природных и социальных реалий, выявляется, какую роль они играют в создании картины мира. В этой главе проанализированы категории состояния и их воплощение в поэзии И. Бродского.

Во 2 главе рассматриваются особенности отражения культуры и метафизики в поэзии И. Бродского, показано, как преломляются культурные реалии в лирике поэта, анализируются античные мотивы в его творчестве. Далее представлены метафизические категории времени и пространства в поэзии И. Бродского.

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего исследования.

поэзия бродский метафизика античный

Введение

Ситуация хронологического порубежья требует пересмотра выработанных прежде понятий, терминологического аппарата, нового подхода к хронологии литературной эпохи ушедшего столетия. Неудовлетворенность существующим явно слышится в работах современных историков литературы. И, в первую очередь, это касается не определенной пока сущности литературы XX века, ее художественной специфики, обусловленной и имманентными закономерностями литературного процесса, и теми социокультурными обстоятельствами, которые определили пути литературного развития. Это проявляется в потребности изменения категорий и понятий, их переоценки и перетолкования, осмысления новых терминов, отражающих измененные реалии литературного процесса. Так, в частности, современный исследователь Л.В. Полякова предлагает расширить рамки уже устоявшегося понятия «серебряного века» русской литературы. С ее точки зрения, «серебряный век» охватывает не рубеж XIX-XX столетий, не завершается в начале 1920-х гг., а охватывает всю литературу XX в., оказываясь противопоставленным русской классической литературе, «золотому веку», который при такой трактовке оказывается не веком лишь Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а завершается творчеством Чехова. Думается, что в таком расширении понятий действительно содержится важная мысль о принципиальной новизне литературно-художественного сознания XX столетия по отношению к русской классической литературе. Кроме того, такое расширенное толкование уже устоявшегося понятия дает возможность подчеркнуть тот принципиальный факт, что художественные открытия рубежа веков вовсе не были забыты после октября 1917 г., а предопределили характер художественного развития русской литературы на протяжении всего XX столетия.

Появление модернистской эстетики было обусловлено новым этапом исторического бытия, в которое вступило человечество на рубеже веков. Суть в том, что не только научное мировоззрение, но и обыденное сознание человека XX столетия отличается от мировоззрения и обыденного сознания, характерного для века предшествующего. «Новейшие открытия в философии, физике, психологии показали, что картина мира выглядит значительно сложнее и вовсе не так прямолинейно-однозначно, как в позитивистском представлении».

Потребность в новых художественных принципах осмысления действительности обусловила экспансию модернистской эстетики, предлагающей совершенно иные координаты характера и воспринимающей окружающую действительность как фантастическую и алогичную.

Современный период литературного развития часто называют постмодернистским. Отчасти это действительно так. Тексты B. Сорокина или В. Пелевина были бы немыслимы как факт литературного процесса даже в середине 1980-х гг., когда многие из них и создавались. «Читатель, воспитанный на литературной классике и русской литературе XX в., не может воспринять произведения этих авторов иначе как шокирующие, эпатирующие, «нелитературные», т.е. не принадлежащие русской литературе. Во многом, так оно и есть: «Роман» В. Сорокина, блестяще стилизуя художественные реалии русского романа второй половины XIX в., на самом деле аннигилирует классическую реалистическую традицию».

Но парадокс состоит в том, что именно литературная традиция классической и новой русской литературы оказывается не просто питательной почвой для литературы постмодерна, она становится главным предметом ее изображения. В этом, вероятно, и состоит принципиальное отличие «новейшей» литературы от «новой». Если для «новой», как и для классической, литературы главным предметом изображения была действительность - социально или же метафизически предопределенная, - то для постмодернизма таким предметом художественного изображения становится вся предшествующая литература. Это естественным образом формирует принципиально иные параметры и направления литературного развития.

Но не только постмодернизм определяет облик новейшей литературы. В ней продолжается развитие тенденций, заложенных предшествующим периодом литературного развития. «Задача, которую пришлось решать последнему советскому поколению, была мучительно трудной. Многие писатели, входившие в литературу в 60-е годы, столкнулись с необходимостью вести войну на два фронта. Путь к новой литературе пролегал между «метафизическим» соцреализмом официальной литературы и правдоискательским реализмом «новомирского» толка. Литераторы и того и другого лагеря были либо далеки, либо безразличны, либо враждебны модернистским опытам. Усложненная поэтика только мешала им бороться за широкого читателя. Никакие политические и идеологические перемены не меняли принятый еще в начале 30-х годов курс на экстенсивное развитие советской литературы».

Только сегодня становится ясным, что любые победы на этом пути были временными. Однако если бестселлеры советской эпохи в большинстве своем умерли вместе с ней, то «интенсивное» литературное хозяйствование принесло более долговечные плоды. Вновь начатый в 1960-е годы процесс литературной модернизации, проходивший под девизом не ЧТО, а КАК, привел к созданию произведений по-настоящему современной русской словесности, способной пережить падение режима, сделавшего всё, чтобы ее, этой словесности, не было.

Наиболее очевидным продолжением художественных исканий прошлых десятилетий, столь же принципиально изменившим представления о задачах литературы и о ее художественном качестве, является творчество А.И. Солженицына, здравствующего сейчас и активно влияющего на литературный процесс. Думается, что именно в векторе литературного развития, им определенном, сочетающим в себе технику классического реализма с художественными открытиями модернизма, религиозную философичность и пристальное внимание к социально-исторической конкретике национальной жизни, содержится мощный импульс, устремленный в будущее. Он, вероятно, по словам В.Е. Хализева, и «может определить качество новейшей литературы - в том, разумеется, случае, когда и читатель, и критик, и литературовед найдут в себе интеллектуальный потенциал, достаточный для восприятия его философских и художественных открытий».

Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий, говоря о литературном процессе конца 1960-х годов, вводят понятие постреализм. Они пишут: «В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модернизма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы «родительских» систем в новое химическое соединение».

Так, в 1992 году была опубликована статья Н.Л. Лейдермана «Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века: Предварительные замечания», где в числе прочих художественных тенденций впервые назывался процесс формирования на основе взаимодействия модернизма и реализма нового творческого метода. Тогда же появилась в печати статья К. Степаняна с выразительным названием «Реализм как заключительная стадия постмодернизма». В 1993 году вышла статья Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме». Изложенная в ней гипотеза о постреализме была подкреплена анализом произведений Л. Петрушевской, В. Маканина, Ф. Горенштейна, М. Харитонова, И. Бродского и некоторых других авторов. А в 1998 году Н. Иванова в статье «Преодолевшие постмодернизм» уже вводит свой собственный термин «трансметареализм» - не разъясняя его и не ссылаясь на предшественников, хотя имеется в виду все тот же синтез реализма с модернизмом и постмодернизмом, правда, в качестве примеров привлекается несколько расширенный круг авторов.

Особый интерес для нас представляет развитие поэзии. За семь десятилетий своего существования русско-советская поэзия проделала большой и сложный путь, и шестидесятые - восьмидесятые годы ХХ века являются значительным этапом ее развития. Обретения и потери поэзии этого периода важны не только как факты современной литературы, но и как явления истории всей русской поэзии.

История современной русской поэзии ведет отсчет с середины пятидесятых годов. Дискуссия, проходившая перед II Всесоюзным съездом писателей, отразила значительные трудности в развитии поэзии предшествующего времени, вызванные непомерно узким толкованием роли поэтического слова в современном мире, попытками ограничить ее только агитационной функцией, лишить лирику права на внутреннюю конфликтность, на обращение к сложным вопросам жизни человека и общества - тем вопросам, ответов на которые у поэта нередко еще не было. Затруднялось развитие поэзии и невниманием к творческой индивидуальности автора, недоверием к его лирическому самовыражению.

Естественно, поворотным пунктом в литературном процессе дискуссия стать не могла, ее выводы надлежало еще подтвердить творческой практикой. Но все же она сыграла роль катализатора, заставила поэтов с большим вниманием отнестись к своей работе, проверить: все ли в ней совпадает с требованиями времени, обозначенного большими социальными и политическими сдвигами в истории советского общества. Поворотным в этом отношении стал 1956 год - год XX съезда КПСС. В истории советской литературы и поэзии, в частности, этот год был отмечен несколькими примечательными фактами, среди которых - первый выпуск ежегодного альманаха «День поэзии», постепенно превратившегося в зеркало поэзии очередного года, и начало издания журнала «Юность», который вскоре стал одним из главных центров, объединяющих молодую поэзию того времени. Страна жила поэзией. А поэзия спешила доказать, что прозаической серой повседневности не существует, что мир прекрасен, если в него всмотреться с доверием и полюбить.

Эти внешние изменения были поддержаны серьезными внутренними сдвигами, начавшимися в те же годы. Вместе с прозой и драматургией советская поэзия превращалась в действенное средство осознания общественных процессов середины пятидесятых годов.

К приметам внутренних изменений в поэзии следует, прежде всего, отнести оживление деятельности поэтов старших поколений. В конце пятидесятых и начале шестидесятых годов появляются такие примечательные книги, как «Лад» Н. Асеева, «Синяя весна» и «Середина века» В. Луговского, «Охотничий домик» М. Светлова, новые стихи Н. Заболоцкого, С. Кирсанова, Л. Мартынова, С. Маршака, Н. Тихонова. Широкий читательский интерес вызывали молодые поэты: Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, В. Соснора. Приметной чертой поэтического движения стала деятельность поэтов фронтового поколения: Е. Винокурова, Ю. Друниной, Ю. Левитанского, М. Луконина, М. Львова, А. Межирова, С. Наровчатова, Б. Окуджавы, С. Орлова, Н. Панченко, Д. Самойлова, Б. Слуцкого, В. Тушновой и др. Не снижали творческой активности те поэты, чья популярность сложилась в тридцатые и сороковые годы: А. Твардовский, М. Исаковский, О. Берггольц, А. Прокофьев, Я. Смеляков, К. Симонов, А. Сурков, М. Дудин и др. Благотворную роль сыграло и появление выходивших после долгого перерыва сборников, знакомивших читателей с творчеством поэтов начала века и первых лет советской эпохи: появилось научно выверенное Полное собрание сочинений В. Маяковского, началось пристальное изучение творчества А. Блока и С. Есенина.

В середине шестидесятых годов прошлого века, наряду с волной интереса к поэзии, опирающейся преимущественно на прямое публицистическое вмешательство в жизнь, возникли новые «волны», новые поэтические поколения. Объектом художественного исследования стали те жизненные процессы, которые в прежние годы нередко не замечались или обходились. Усилилась тяга к философскому осмыслению мира, к осознанию новых граней «вечных тем», касающихся человеческого существования в мире. Всё это, в первую очередь относится и к поэзии И. Бродского.

Согласно мнению отдельных исследователей, к середине 1960-х гг. сложилась следующая система литературных течений в поэзии.

Социалистический реализм. В этом направлении выделяется «урбанистическая» поэзия, критикующая прошлое и противоречия современной цивилизации, ее антигуманность. Она соединяет в себе черты реалистической и авангардистской поэтики: фиксация реалий окружающей действительности и поэтика гротеска, парадокса; фрагментарность, метафоричность, нарушение смысловой иерархии в соединении образов.

Критический реализм, в котором можно выделить лирику гармонического стиля. Это психологическая лирика, воспроизводящая мир индивидуальной духовной жизни в конкретных обстоятельствах частного человека. В ней происходит возвращение к классическим размерам, строфике; гармония выражения и отражения. Темы одиночества, подлинности, созвучности души и внешнего мира. Психологический подтекст лежит в основе сюжета. Автопсихологизм в лирике фронтового поколения. Традиционализм лирики В. Соколова.

Неореализм, наследующий принципы критического реализма, исследующий детерминированность человеческого существования в сфере частных, конкретных отношений: мир лишен метафизической сферы, метафизичен быт, поток меняющихся, релятивных отношений; поэтика конкретной изобразительности, словесного подтекста без символизации.

Экзистенциальный реализм - бытие как абсурд, который личность преодолевает индивидуальным существованием; реализм в воспроизведении конкретных ситуаций существования соединяется с принципом изображения субъективного образа мира, творимого сознанием индивида, раздвигающего конкретное бытие и вписывающего себя в универсальное природно-социальное бытие, в метафизику духовной культура. В отличие от западноевропейского экзистенциализма, создавшего модернистскую картину мира, русский экзистенциальный реализм наследует традицию русской духовности: личность должна обрести индивидуальный смысл существования в релятивном мире, должна сохранить им верность в реальном существовании, а персональные усилия по сохранению духовных ценностей признаются значимыми, так как уравновешивают абсурд. В этом направлении выделяется поэзия экзистенциального переживания. Экзистенциальные мотивы присутствуют в лирике О. Николаевой, Е. Рейна, Ю. Мориц, Ю. Кублановского.

Онтологический реализм показывает человека как представителя рода и творение всего природного космоса; образ малого мира становится тождественным универсальному бытию, мифологизируется; материальный мир хранит в себе духовное начало, источник и закон развития мира. Трагедийность поэзии этого течения связана с тем, что упорядоченный космос дан в пограничной ситуации, ситуации конца, а сознание человека секуляризуется, ограничивается сферой конкретной среды. Онтологическая поэзия Н. Рубцова может быть определена как апокалиптическая, оценивающая современную ситуацию не критериями индивидуального сознания, а законами космоса. Натурфилософская проблематика, помимо Н. Рубцова, поднимается в лирике Б. Примерова, А. Прасолова, А. Передреева. К этому же направлению относятся поэты В. Боков, О. Фокина, Н. Тряпкин.

Модернистские течения вернули в литературу представления о многослойности сознания и бытия. Недетерминированное сознание индивида прорывается сквозь овеществленный слой эмпирической реальности, но не выстраивает устойчивой картины мира, космоса, а творит субъективные миры о бытии. В поэзии первой половины XX века оживали традиции сюрреализма, «метаметафористы».

Постмодернистские течения: концептуализм, соцарт, возникшие в 1960-е гг., становятся течениями, т.е. повторяющимся в разных произведениях принципом мироотображения, только в конце 1970-х - в 1980-е гг. «Высокий» постмодернизм с его трагическим скептицизмом, с бегством от реальности в тексты, с ощущением утраты самостоятельного слова, с отрицанием метафизики представлен поэзией И. Бродского.

Появление в литературе Иосифа Бродского следует отнести к 1960-м годам, времени «поэтического бума» в литературе, который был одним из естественных последствий «оттепели». Стали издаваться сборники Мартынова, Асеева, прежде запрещенных и непечатаемых Ахматовой, Пастернака, Цветаевой и Заболоцкого. За ними приходят молодые поэты, которые рвутся в эту приоткрытую «оттепелью» свободу. Это и Евтушенко, и Вознесенский. 1960-е годы - это и появление авторской песни, родоначальниками которой явились, безусловно, Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий. Именно в ней происходит рождение идеи протеста, в авторской песне закладывается особая «эзоповская» система знаков и символов, с помощью которой барды выступали против якобы открытой, но все еще закрытой для свободного слова системы. Авторские тексты не печатались, поэтому для достижения нужного понимания текста использовалось все - интонация, голос, своеобразная манера исполнения. В это время появляется и самиздат.

Эпоху независимой литературы создавали своими руками и очень напористо молодые авторы и издатели. Это и А. Гинзбург, издатель журнала «Синтаксис», Е. Кропивницкий, Н. Глазков и многие другие. Эта эпоха выразила себя в машинописных экземплярах, от руки переписанных произведений, а также записанных на магнитофонную пленку стихов и песен. Помимо круга официально признанных «шестидесятников» - Вознесенского, Евтушенко, Рождественского, Ахмадулиной, в то время начали формироваться новые литературно-поэтические «круги». Из московских это были - «Лианозово», круг Йоффе-Сабурова, «Лито» Глеба Семенова. В Ленинграде оформляются такие, как круг Михаила Красильникова и «Ахматовские сироты», в последний как раз входили Евгений Рейн, Дмитрий Бобышев, Анатолий Найман и Иосиф Бродский.

Кружок образовался по причине того, что все они дружили с Анной Ахматовой, которая, по словам Бродского: «была, говоря коротко, бездомна и - воспользуюсь ее собственным выражением - беспастушна. Близкие знакомые называли ее «королева-бродяга», и действительно в ее облике было нечто от странствующей, бесприютной государыни». Сама же Ахматова называла эту «четверку поэтов» - «волшебным хором». Название же кружка появилось, вероятнее всего, со слов Бродского, который говорил: «Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы, действительно, были если не пасынками, то в некотором роде сиротами». Однако сам Бродский, хотя и держался с ними рядом, все же отрицает сильное влияние как Ахматовой, так и друзей-поэтов на свое творчество. Он утверждает свой собственный путь, свою собственную, личностно-поэтическую традицию, не отказываясь от «отцовской», но по-своему преодолевая ее. Ведь изначально Бродский воспитывался, если иметь в виду отечественные корни, не только на литературе XIX века, но и на образцах советской поэзии, в которых господствовал соцреализм. И именно от них он чувствовал себя независимым, или точнее сказать, непричастным к ним, чувствуя себя в этом смысле «сиротой». Он не был преемником советской традиции, не столько по форме, сколько по содержанию.

К 1960 году И. Бродский уже был хорошо известен и ценим среди литературной молодежи, составляющей новую неофициальную литературу, и среди честных литературных профессионалов старшего поколения. На Западе начинают с 1965 года выходить его книги: «Стихотворения и поэмы», затем «Остановка в пустыне». И. Бродский становится первой поэтической фигурой в неофициальной литературе. Каждое его новое произведение воспринимается как литературное событие, немедленно распространяется в устной передаче, самиздатовской перепечатке, передается в русские зарубежные издания. Помимо связанных с ним судьбой и сходной литературной позицией друзей, к его авторитетной личности тянется вся независимая молодая литература и искусство.

«Поэтика Бродского - это продолжение и развитие семантической поэтики акмеистов», - говорит Т. Венцлова. «Бродский для меня не только поэт 1960-х годов, но и первый русский поэт постмодерна», - утверждает В. Кривулин. О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает О. Седакова: «Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контркультурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека». Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.

Поэзия Бродского лишена советской идеологической направленности. Официальная же поэтическая традиция не позволяла выйти на свет ничему, что не соответствовала общим канонам и установленным темам в поэзии. И хотя весомым достижением «творческой поэтической молодежи» было расширение аудитории, все же многие чувствовали искусственность, фальшь в стихах о природе и лирических романсах. Единственным выходом в «настоящую» поэзию был самиздат, который был недоступен большинству. И пытаясь преодолеть существующую традицию, Бродский сторонится существующих современных поэтов, изменяет обычные контексты, расширяет границы понимания. При этом он занимается своеобразным поэтическим «самовоспитанием». Бродский изучает такие языки, как чешский, польский, и не только для того, чтобы переводить с них на русский, но большей частью и для того, чтобы знакомиться с образцами мировой литературы, потому что в СССР не издавали французскую, английскую и американскую поэзию и прозу, однако она была доступна в переводах на западных славянских языках. Накапливая разносторонний опыт как сочинителя, так и переводчика, поэт выводит новое определение поэзии, находит новые пути в создании стихотворений. Бродский является новатором стиха, не только в тематике, но и в ритме, в метафорах, в эпитетах, он отказывается от разделения языка прозы и поэзии. Он может себе позволить соединять прозаические части текста с отточенной классицистической поэзией в одном стихотворении.

И одним из примеров новаторства явилось частое использование составной рифмы. Она стала известной еще в XIX веке и использовалась в основном в шутливых поэтических экспромтах, каламбурах, и всегда воспринималась как некий отдельный от цельного стихотворения элемент. И только у Бродского она стала постоянной и востребованной частью его поэзии. Его составная рифма отличается особой органикой, чаще всего она используется для того, чтобы быть продолжением рассуждения. Также составная рифма выполняет у Бродского не только ритмико-синтаксическую, но и семантическую роль.

Другой важной областью для экспериментов и изобретений Бродского явилась метрика, ритмика и интонация стиха. Ведь именно это дает жизнь поэзии, это заставляет жить стихотворение. Ритм - это биение сердца поэзии. И для того, чтобы заставить жить каждое стихотворение своей собственной жизнью, он использует все возможное - графику стиха, звукопись, особенности пауз и переносов в тексте. И становление Бродского прослеживается именно в этом. Стихи юного поэта графически были просты, все внимание было уделено выражению его эмоциональной стороны. Примером могут служить такие стихотворения, как «Прощай, позабудь…», «Стихи под эпиграфом». Произведения зрелого Бродского сложны как по содержанию, так и по внешнему построению. Чего стоит одно «Вертумн», «Представление» или «Открытка из Лиссабона».

Исследователи творчества И. Бродского, обращаясь ко всему корпусу текстов, выявляют устойчивость мироотношения поэта, и сам Бродский не признавал кардинальных изменений своего сознания, в интервью отвечал: «Эволюция незначительна». В монографиях Л. Баткина, И. Плехановой, Е. Келебай, А. Ранчина, Л. Лосева, в статьях критиков и литературоведов обозначены основные аспекты мировоззрения и основные черты поэтического мира Бродского.

Поэзия Бродского обладает «онтологическим каркасом», основными категориями которого исследователи называют Культуру, Язык, Время, Пространство, Небытие. М. Крепс так определяет концепцию времени и пространства у И. Бродского: «Время - верховный правитель мироздания, оно же и великий разрушитель. Время поглощает все, разрушает все, все обезличивает… Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение <…>. Пространство <…> включает как географические территории, так и весь вещный мир вообще. Вечность времени противопоставляется вещности пространства, в понятие которого включается и человек». Бродский неоднократно подчеркивал, что время для него является более значимой категорией: «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно - вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительней последнее»).

К. Фрумкин объясняет значимость времени в сознании Бродского тем, что время реализует закон смерти, вытеснения живого в пустоту: «Пространство вытесняет вещи и тела, время же вытесняет самого человека, вместе с его личностью, и - что особенно важно - памятью». Е. Ваншенкина соотносит семантику пространства у Бродского с косностью, повторением, пассивностью, а время - с движением, принципиальной невоспроизводимостью, активностью: для Бродского акт уничтожения временем интереснее, чем сам «ноль» либо «хронос». Она выделяет у Бродского «практическое» время, которое «узнает и наблюдает себя в пространстве, как в зеркале», и «абсолютное» время, которое «застывает, замыкается в самом себе». Л. Баткин считает, что для Бродского время человечней пространства, статики, конечного небытия.

А. Ранчин указывает на связь Бродского с философией С. Кьеркегора и Л. Шестова. «Отчужденность от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности, абсолютного одиночества «Я», собственной инородности всему окружающему… восприятие страданий как предназначения человека, как проявления невыразимого сверхрационального опыта, соединяющего с Богом, жажда встречи с Богом и ясное осознание ее невозможности» - мотивы поэзии Бродского, близкие экзистенциализму. И. Плеханова пишет, что Бродскому присущ философский пессимизм и безыллюзорность, поскольку уступка надежде, вере - сокрушительна. Тем не менее, она полагает, что Бродский возлагает на человека ответственность за наполнение пустоты.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий так трактуют экзистенциальную позицию Бродского: человек должен принять в сознание мрак смерти, сознавая абсурд мироздания и трагичность существования, противостоять абсурду. Ресурсы человеческого противостояния кроются в возможности метафизического измерения реальности, в позиции отстранения - во взгляде на реальность из небытия, в эстетическом восприятии действительности, не предполагающем этических претензий к бытию.

Л. Баткин говорит о «лингвистическом позитивизме» Бродского - попытке продираться через абсурд существования. По мысли И. Плехановой, смысл письма, поэтического творчества для Бродского - в установлении «целостной связи здешнего и запредельного». Поэзия - духовная борьба художника с бессмысленностью существования. Цель поэзии - экзистенциальная свобода, поскольку она позволяет преодолеть самого себя, преодолеть данность. И. Плеханова интерпретирует поэзию и искусство для Бродского как прорыв в неведомое; в этом искусство подражает смерти. Поэтому И. Бродский существование человека вводит в пространство культуры, разомкнутое во времени.

Л. Баткин предлагает следующую периодизацию творчества Бродского, которая позволяет выделить несколько периодов творчества не вслед за событиями жизни, но в связи с изменением мироощущения: в доэмигрантский период отличается доминанта лирики начала 1960-х годов и лирики, созданной после ссылки; в период эмиграции - поэзия 1970-х - начала 1980-х годов заметно отличается от поэзии 1980-х - 1990-х годов. По мнению исследователя, ранней лирике Бродского свойственно романтическое бунтарство, выраженность лирического начала; после ссылки поэзия впускает отчаяние, модернистский субъективизм, антиэстетизм; в эмигрантский период стоическая позиция, смирение с безнадежностью, особое внимание к языку постепенно усиливаются, делая более выраженным трагизм первого эмигрантского десятилетия и сдержанный стоицизм последнего десятилетия.

Большинство исследователей отмечают скрытость лирического начала в его поэзии, хотя этические установки Бродского последовательно индивидуалистические. Лиризм у Бродского отождествляется И. Плехановой с отчуждением, это особый - запредельный - лиризм, эпическая отчужденность которого не равна знакомой эпической объективности. По А. Ранчину, поэзия Бродского имеет не столько индивидуализированное, сколько философское измерение: «Он видит общее через частное, конкретное». За единичными вещами и ситуациями «здесь» и «сейчас» он прозревает их схемы и модели», что близко платоновскому созерцанию идей - «эйдосов».

Характерная черта поэтической речи Бродского - интертекстуальность. По А. Ранчину, художественная установка Бродского родственна «тоске по мировой культуре» акмеистов, но есть и существенное отличие: акмеисты проецируют свои тексты на «мировой поэтический текст», а Бродский принимает на себя роль «последнего поэта», абсорбирует в стихотворениях мировую поэтическую традицию. Спорно мнение А. Ранчина, что в поэзии Бродского нет личностного диалога с другими поэтами, нет прямых обращений, а посвящения адресованы лишь умершим стихотворцам. Посвящения Е. Рейну, А. Кушнеру, А. Ахматовой, англоязычным поэтам свидетельствуют о личностном диалоге. А. Ранчин исследует интертекстуальные связи Бродского с русской поэзией, однако он и М. Крепс пишут о необходимости исследования связей Бродского с европейской, прежде всего англоязычной поэзией.

Творчество Бродского, как правило, трактуется как постмодернистское. Оспаривают принадлежность творчества Бродского к постмодернизму Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий: «…эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций». Они отмечают, что «Бродский продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность». М. Эпштейн тоже называет экзистенциализм последней и крайней разновидностью модернизма.

С другой стороны, как замечает Я. Гордин, у Бродского «впервые в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой». «Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы». Исследование А. Ранчина убеждает, что поэзию Бродского нельзя считать постмодернистской, поскольку в произведениях поэта всегда присутствует авторский итог.

Г.Н. Малышева в своей статье отмечает связь творчества поэта с «золотым» и «серебряным» веками русской поэзии, а также с мировой поэзией, прежде всего английской. Малышева пишет о том, что восстановление культурной преемственности состоит, прежде всего, в восстановлении мировоззренческой терпимости, воссоздании всех многообразных путей освоения действительности человеческой мыслью: философии, религии, мистики, многообразных эстетических взглядов.

Ю.М. Лотман, в своей статье «Между вещью и пустотой», написанной совместно с М.Ю. Лотманом, отмечает органическую связь поэзии Иосифа Бродского с Петербургом и петербургским акмеизмом. Но творчество поэта «есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке Ахматовой и Мандельштама». Учёный строит свой анализ, отталкиваясь от принципов акмеизма. На примере стихотворения «Посвящается стулу», он рассматривает различные уровни реальности, которые может заключать в себе слово «вещь» у Бродского. Ю.М. Лотман говорит о том, что у Бродского вещь находится в конфликте с пространством. И если раньше вещь являлась частью пространства, могла поглощаться им, растворяться в нём; то в сборнике «Урания» «вычитание» из мира того или иного вещественного элемента, не просто исчезновение, - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет вещь, вещь вытесняет пространство.

В. Ерофеев в унисон с Ю.М. Лотманом говорит, что поэт - это взаимодействие стихов и судьбы. «Суд - каким бы гнусным он не был - в метафизическом измерении жизни предоставлял Бродскому право быть поэтом,… и достойный ответ Бродского на вопрос судьи Савельевой о том, кто зачислил его в ряды поэтов: «Я думаю, что это… от Бога», - явился достойным вторжением поэта в свою собственную судьбу». Кроме Мандельштама, Цветаевой, Фроста, Ахматовой и Одена, в число учителей Бродского Ерофеев включает русских поэтов XVIII века, прежде всего Державина и Баратынского, обэриутов и английских поэтов - метафизиков XVII века.

Многие критики рассматривают тему одиночества в поэзии Бродского. Так, А.М. Уланов в своей работе «Опыт одиночества: Иосиф Бродский» подходит к теме одиночества через приём отчуждения. Он говорит о том, что отчуждение было для молодого Бродского единственным доступным, осуществимым вариантом свободы.

Можно отметить ряд перекличек с А.М. Улановым и у других критиков. Например, Л.М. Баткин пишет, что для Бродского характерно переживание мира как ограниченного целого, «…то есть с некой позиции, мысленно занятой извне мира. Это значит: принять вид отстраненности, вид ироничности, вид холодности». Л.М. Баткин, как Ю.М. Лотман и В. Ерофеев, говорит о значимости поэзии для Бродского. Но исследователь рассматривает не букву, как это делал Ю.М. Лотман, не слово, - как у Ерофеева, а поэтическую речь.

В статье В.П. Скобелевой « «Чужое слово» в лирике И. Бродского» говорится о том, что поэзия Бродского «…есть выражение той внутренней речи, которая отражает диалогическое взаимодействие с внешним культурно-социальным миром во всей полноте…», этот мир «предстаёт как зафиксированное время… Поэт делает всё это частью собственного лирического «я» и выстраивает своё миропонимание, где и определяется равнодействующая бытия, некий гениальный маршрут лирических сюжетов Бродского. Это и сообщает лирике Бродского философскую направленность…», которая «…оказывается результатом… напряжённого диалога».

В ходе данного исследования мы, следуя за Ю.М. Лотманом, выделяем следующие признаки текста:

1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение.

2. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности их речевых текстов. Об изоморфности художественного текста слову в свое время говорил А.А. Потебня. Как показал А.М. Пятигорский, текст обладает единым текстовым значением и в этом отношении может рассматриваться как нерасчленимый сигнал.

3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации.

Разграничение произведений художественной литературы и всей массы остальных текстов, функционирующих в составе данной культуры, может осуществляться с двух точек зрения.

1. Функционально. С этой точки зрения художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно такое положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, - текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать к нему для исследователя и обратно.

2. С точки зрения внутренней организации текста. Текст должен быть определенным способом построен: отправитель информации его зашифровывает многократно и разными кодами. Кроме того, получатель должен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматривать как художественный. Следовательно, текст должен быть определенным образом семантически организован и содержать сигналы, обращающие внимание на эту организацию. Это позволяет описывать художественный текст не только как определенным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пойдет о структуре культуры, то во втором - о структуре текста.

Согласно Ю.М. Лотману, художественное произведение представляет собой некоторую реальность и в качестве таковой может члениться на части. «Одно из основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой».

Другой исследователь, В.П. Руднев, пишет: «Реальность есть не что иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую. Но реальность не может быть незнаковой, так как мы не можем воспринимать реальность, не пользуясь системой знаков».

По мнению В.П. Руднева, «специфика понятия реальности как раз состоит в том, что в ней огромное количество различных знаковых систем и языковых игр разных порядков и что они так сложно переплетены, что в совокупности все это кажется незнаковым». Художественный мир - это первичная и вторичная - вымышленная - реальность, некая поэтическая структура с ее особым фонографическим осуществлением.

Желания и мысли индивида ускользают от семиологического анализа: мы в состоянии идентифицировать их, только когда он их сообщает. Но индивид способен сообщить их, только сведя в систему условных знаков, т.е. социализуя собственные желания и мысли, приобщая к ним себе подобных. Но добиться этого можно, лишь превратив знаемое в систему знаков: мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализуясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конвенцией.

Идеология не ограничивается областью значений. Верно, что, претворяясь в знаки, идеология формирует область значений, набор определенных означаемых, соответствующих тем или иным означающим. Но она задает последнюю, окончательную, исчерпывающую форму всей совокупности коннотаций. Идеология есть последняя коннотация всей совокупности коннотаций, связанных как с самим знаком, так и с контекстом его употребления.

Но всякое подлинное нарушение идеологических ожиданий может быть эффективным лишь в той мере, в которой провоцирующие это нарушение сообщения построены так, что сами нарушают системы риторических ожиданий. И всякое достаточно основательное нарушение риторических ожиданий является вместе с тем переосмыслением идеологических установок. На том и стоит искусство авангарда, даже в «своих чисто «формалистических» проявлениях, когда неординарно, и следовательно, информативно использует код и тем самым побуждает переосмысливать не только код, но и те идеологии, среди которых он вырос.

Произведение искусства, которое открывает новые возможности языка и учит смотреть на мир по-новому, в тот самый миг, когда оно это делает, само становится образцом. Складываются новые языковые и идеологические навыки; появившись на свет, такое произведение искусства начинает диктовать свои нормы употребления языка и видения мира. Возникают новые коды и новые идеологические ожидания. И все повторяется заново. Восприимчивый читатель, желающий постичь какое-нибудь произведение искусства прошлого во всей ею первозданной свежести, должен руководствоваться не только своими собственными кодами, которые были бы иными, если бы это произведение в свое время не появилось на свет и не было бы определенным образом усвоено обществом; он должен реконструировать тот риторический и идеологический универсум, ту коммуникативную ситуацию, в которой родилось произведение. Эту задачу и выполняет филология, старающаяся приблизить нас к тому миру, в котором оно было создано и впервые прочитано или увидено. Даже если постижение специфического языка этого произведения, растянувшееся на века, подготовило нас к его усвоению, сделало эрудированнее, и мы можем читать его, справляясь с трудностями, перед которыми вынужден был отступить его современник.

Кроме того, следует иметь в виду, что произведение искусства, как и любое другое сообщение, скрывает в себе собственные коды: сегодняшний читатель поэм Гомера извлекает из стихов такую массу сведений об образе мыслей, манере одеваться, есть, любить и воевать, что он вполне способен воссоздать идеологический и риторический мир, в котором жили эти люди. Так, в самом произведении мы отыскиваем к нему ключи, приближаясь к исходному коду, восстанавливаемому в процессе интерпретации контекста.

Итак, чтение произведения искусства можно себе представить как непрестанный колебательный процесс, в котором от самого произведения переходят к скрытым в нем исходным кодам и на их основе - к более верному прочтению произведения и снова к кодам и подкодам, но уже нашего времени, а от них к непрестанному сравнению и сопоставлению разных прочтений, получая удовольствие от одной только многоликости этой открывающейся картины, многосмысленности, связанной вовсе не только с тем, что нам удалось в какой-то мере приблизиться к первоначальному коду автора, постоянно преобразуя ни собственный первоначальный код.

И всякая интерпретация произведения искусства, заполняя новыми значениями пустую и открытую форму первоначального сообщения, кладет начало новым сообщениям означаемым, которые призваны обогатить наши коды и идеологические системы, перестраивая их и подготавливая почву завтрашним читателям для нового прочтения произведения. Определяя этот непрерывный процесс обновления, анализируя различные его фазы, семиология, однако, не в состоянии предсказать те конкретные формы, в которые он выльется.

Семиотикам известно, что сообщение развивается, но они не знают, во что оно разовьется и какие формы примет. Самое большее, что они могут, это, сравнивая сообщение-означающее, которое остаться неизменным, с порожденными им сообщениями означаемыми, очертить некое поле свободных интерпретаций, за пределы которого возможности прочтения выйти не могут, и увидеть в означающих произведения ту естественную и необходимую обусловленность, то поле несвободы, придающее определенность всему структурному рисунку произведения, которое теперь становится способным подсказывать читателю, как и чем можно заполнить его открытые формы.

Однако, не исключено, что когда-нибудь коды гомеровской эпохи окажутся безнадежно утраченными и мир коммуникаций станет питаться иными, невиданными нынче кодами, и тогда гомеровские поэмы будут прочитаны так, как нам сегодня и представить себе невозможно.

Рассматривая поэтический текст как особым образом организованную семиотическую структуру, мы, естественно, будем опираться на достижения предшествующей научной мысли. Б. Унбегаун пишет, что стих - это упорядоченная, организованная, то есть «несвободная речь». Исходный парадокс поэзии состоит в следующем: известно, что всякий естественный язык не представляет собой свободного от правил, то есть беспорядочного, сочетания составляющих его элементов. На их сочетаемость накладываются определенные ограничения, которые и составляют правила данного языка. Без подобных ограничений язык не может служить коммуникационным целям. Однако одновременно рост накладываемых на язык ограничений, как известно, сопровождается падением его информативности.

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые, дополнительные по отношению к языку, ограничения: требование соблюдать определенные метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Все это делает поэтический текст значительно более «несвободным», чем обычная разговорная речь.

В поэзии мы обнаруживаем, что:

1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых.

2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения.

Итак, стихотворение - это сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание.

Актуальность данной работы определяется тем, что современное литературоведение оказалось не готовым осмыслить ушедшую литературную эпоху - эпоху XX в. Ни современное отечественное литературоведение, ни западная русистика еще не обнаружили научных подходов к русской литературе XX в., способных предложить адекватные пути осмысления ее огромного художественного, исторического и культурного потенциала. И дело здесь даже не только в неприменимости к новому литературному материалу категориального аппарата, выработанного отечественным литературоведением при обращении к русскому материалу XIX и. или же к опыту западноевропейских литератур XVIII-XIX вв.; дело в самой художественной и социокультурной специфике литературного процесса XX столетия.

Целью данной работы является рассмотрение того, как внетекстовые реалии «перетекают», преломляются и оформляются «через» тексты И. Бродского в его художественную реальность, становясь элементами индивидуального поэтического мира. В силу ограниченности работы ее жанровыми особенностями мы выделим три типа внетекстовых реалий - социальные, природные и культурные. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи данного исследования:

1. Проанализировать позицию лирического субъекта в художественном мире И. Бродского.

2. Рассмотреть природные и социальные реалии и их интерпретацию в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов: определить семантику природного пространства в поэзии И. Бродского, исследовать природные состояния как характеристики реальности, выявить понимание поэтом социального устройства.

3. Рассмотреть культуру и метафизику в поэзии И. Бродского 1970-х - 1980-х годов.

В настоящей дипломной работе для решения поставленных задач были использованы сравнительно-исторический, структурно-типологический, семиотический и герменевтический методы анализа художественного текста, в процессе которых выявляются принципы построения образов в поэзии И. Бродского, их взаимовлияние и функции; сравниваются между собой различные стихотворения И. Бродского, выявляются сквозные образы, символы, детали, открывающие творческую эволюцию автора.

Материалом исследования являются тексты стихотворений И. Бродского, письма и интервью поэта, воспоминания современников. Основное внимание в работе уделено стихотворениям 1970-х - 80-х годов, ранние стихотворения, практически, не рассматриваются.

Настоящая дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 106 работ.

Во Введении даётся общая характеристика литературного процесса и тенденций развития поэзии, рассматриваются понятия художественного и поэтического текстов, теоретические аспекты проблемы перевода внетекстовой реальности в художественную, степень изученности данной проблемы применительно к поэзии И. Бродского, определяются цель, задачи и материал данного исследования, обосновывается актуальность работы и методы исследования.