Поэтика сказок О. Уайльда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В современной лингвистике актуальным является антропоцентрический подход к изучению языка, то есть исследование мировосприятия человека через призму его репрезентации в языковых фактах. Этим занимаются когнитивная лингвистика, лингвокультурология и другие новые отрасли науки о языке. Одним из проявлений антропоцентрического подхода к изучению языковых фактов является изучение картины мира в языке и тексте.

Актуальность настоящего исследования заключается в том, что исследование авторской картины мира на материале словоупотребления в тех или иных художественных произведениях

Научная новизна данной работы заключается в том, что это, по сути дела, первый опыт исследования картины мира в сказках О. Уайльда; до этого исследовательские работы, посвященные О. Уайльду, касались отдельных особенностей его языка и стиля

Объектом настоящего исследования является репрезентация авторской картины мира в сказках Оскара Уайльда при помощи прилагательных. Прилагательное как часть речи (и в качестве такого распространенного тропа, как эпитет), в связи с его атрибутирующей, оценочной семантикой, служит весьма выразительным средством структурирования авторской картины мира. Вместе с тем на семантику прилагательного при репрезентации картины мира влияет и тот контекст, в котором оно употребляется.

Предмет исследования - особенности употребления, частотности и сочетаемости прилагательных различных лексико-семантических групп и грамматических разрядов в сказках О. Уайльда и связь этих особенностей с авторской картиной мира.

Материалом для исследования послужили 3 поздние сказки О. Уайльда из сборника A House of Pomegranates (1891): The Birthday of the Infanta, The Fisherman and His Soul и The Star-Child, в которых, по нашему мнению, авторская картина мира выражена наиболее ярко, поскольку они относятся к периоду расцвета творчества Уайльда, когда его эстетические взгляды и особенности идиостиля уже сформировались и наиболее четко репрезентируются в его художественных произведениях. Кроме того, эти сказки весьма различны по сюжету, композиции и особенностям отбора языковых средств, что позволяет рассмотреть репрезентацию картины мира в данных сказках с максимальной полнотой (четвертая, не включенная в данный анализ сказка, The Young King, оказывается похожей на некоторые из них и не дает для анализа в этом отношении ничего принципиально нового).

Цель работы: рассмотреть особенности авторской картины мира, отраженной в сказках Уайльда.

Для достижения цели исследования необходимо решить следующие задачи:

- анализ понятий «картина мира», «эстетическая функция слова»;

- рассмотрение стилистических особенностей имени прилагательного;

- обзор особенностей авторского стиля Уайльда и жанровой природы его сказок;

- анализ употребляемых в текстах сказок имен прилагательных и их классификация.

Методы работы: сплошной выборки, описательный.

Структура работы. Работа состоит из трех глав (двух теоретических и одной практической), введения и заключения. Во введении объясняются актуальность, новизна, предмет, объект, цель и задачи исследования. В первой главе содержится анализ таких понятий, как «картина мира», «эстетическая функция слова» и т.д. Вторая глава посвящена краткому обзору особенностей идиостиля О. Уайльда. В третьей главе содержится анализ конкретных примеров.

Глава 1. Картина мира и стилистика художественного текста

1.1 Языковая картина мира как лингвокультурологический и стилистический феномен

Каждый язык по-своему членит мир, то есть имеет свой способ его концептуализации (о понятии «концепт» речь пойдет далее). Таким образом, каждый язык имеет свою картину мира (так называется совокупность знаний о мире, запечатленная в языковой форме). Другие термины для обозначения языковой картины мира - «языковая модель мира», «языковая репрезентация мира».

Как отмечает специалист по лингвокультурологии и когнитивной лингвистике В.А. Маслова, «понятие картины мира (в том числе и языковой) строится на изучении представлений человека о мире. Если мир - это человек и среда в их взаимодействии, то картина мира - результат переработки информации о среде и человеке. Таким образом, представители когнитивной лингвистики справедливо утверждают, что наша концептуальная система, отображенная в виде языковой картины мира, зависит от физического и культурного опыта и непосредственно связана с ним» Маслова В.А. Лингвокультурология. - М., 2001. - С. 64.

Между картиной мира как отражением реальности и языковой картиной мира как фиксацией этого отражения существуют сложные отношения. Картина мира может быть представлена с помощью пространственных, временных, количественных и других параметров. Языковая картина мира предшествует научным картинам мира, формирует их; языковая картина мира - наивная и донаучная. Неоднозначны отношения таких понятий, как «миф» и «картина мира». Одни исследователи считают, что мифы - одна из составляющих картины мира, другие - что это принципиально разные вещи. Черты архаического и мифологического (дологического) мышления, мышления в прототипах, свойственны и современному человеку. По мнению В.Б. Касевича, мифологическое и обыденное мышление противоположны по своим процессам, но общее в них целостность и непротиворечивость. Миф и картина мира сливаются в архаических сообществах, но расходятся в «современных».

В лингвистической и культурологической литературе неоднократно делались попытки обнаружить корреляции между типами языка и типами культуры, свойственные тому или иному обществу. Ряд таких точек зрения анализирует В.Б. Касевич Касевич В.Б. Буддизм. Картина мира. Язык. - М., 1996 - С. 208-210. Так, в качестве примера приводятся мнения ученых (в основном западных) о том, что отсутствие в языках «примитивных» народов сравнительных оборотов и их присутствие в европейских языках говорит об отражении в европейских языках присущего европейской культуре и чуждого «примитивным» народам духа соревновательности; о связи темпа речи с коллективистской или индивидуалистской культурой и т.д. Однако, как указывает В.Б. Касевич, даже сами авторы гипотезы лингвистической относительности высказывались о связи языка и культуры с некоторой осторожностью, говоря, что между языком и культурой существует корреляция, но не прямая связь Там же.

Картина мира, которую можно назвать знанием о мире, лежит в основе индивидуального и общественного сознания. Язык же выполняет требования познавательного процесса. Концептуальные картины мира у разных людей могут быть различными, например у представителей разных эпох, разных социальных, возрастных групп, разных областей научного знания и т.д. Люди, говорящие на разных языках, могут иметь при определенных условиях близкие концептуальные картины мира, а люди, говорящие на одном языке, - разные. Следовательно, в концептуальной картине мира взаимодействует общечеловеческое, национальное и личностное.

Основной единицей картины мира считается концепт. «Предмет изучения народной ментальности - не значение слова в контексте-синтагме, не значимость его в системе-парадигме языка, а смысл словесного знака в культуре-системе» Колесов В.В. Язык и ментальность. - СПб, 2004. - С. 16. Концептами называют базовые понятия для той или иной культуры. В.В. Колесов дает свое истолкование слова «концепт», которое является скорее художественно-философским, чем строго научным, и с трудом поддается рациональному осмыслению. Тем не менее его необходимо привести здесь.

В западноевропейских языках concept - «понятие». Это слово происходит от лат. concipio - принимать (а также зачинать). В.В. Колесов приводит несколько попыток определения концепта: это «не понятие, а сущность понятия, смысл, не обретший формы»; это «сущность, явленная в своих содержательных формах - в образе, понятии и в символе», «свернутая точка потенциальных смыслов». Концепт «не имеет формы, ибо он сам и есть внутренняя форма слова», это «архетип культуры, первосмысл, первообраз, который постоянно возобновляет духовные запасы народной ментальности», «единица когнитивной грамматики, она изучает языковые формы национальной речемысли»; наконец, это синоним «ментального стереотипа». Ук. соч., с. 18-21

В.В. Колесов анализирует соотношение языка и ментальности на примере русской ментальности и русского языка Ук. соч., с. 25-30. Он отмечает как ментально маркированные такие черты русской грамматики, как вербоцентричность, различение категорий глагольного вида и глагольного времени (время внутреннее, т.е. вид, и внешнее), глагол «быть» (а не «иметь» или «хотеть») в роли вспомогательного, отсутствие артиклей (а значит, определенности), уклонение от метафоры, наличие категории одушевленности (пережиток первобытного анимизма), наличие односоставных предложений (как свидетельство зыбкости внешнего мира) и так далее.

В процитированной ранее работе В.Б. Касевича (на которую ссылается и В.В. Колесов) рисуется не столь стройная и радужная картина. Как утверждает исследователь, в случае если мы, сильно сузив понятие типа культуры, будем подразумевать под последним «тип ментальности, или, иначе, картины мира, присущий данному этноязыковому сообществу», то вполне естественно, что так понимаемый тип культуры «будет подлежать сравнению с семантической системой языка, как она отражена в его словаре и грамматике»; однако «есть все основания утверждать, что … семантическая система и есть форма существования картины мира… Например, если нас интересует такой существенный компонент картины мира, как представления о времени и пространстве, то именно языковые факты и будут тем материалом, который даст нам ответ на соответствующий вопрос» Касевич В.Б. Ук. соч., с. 210 -211. По В.Б. Касевичу, трудность в установлении корреляции между языком и культурой заключается еще и в том, что существуют две картины мира, представленные средствами языка: языковая (заключенная в словаре и грамматике) и текстовая (все тексты на данном языке), - которые существенно различаются между собой. Языковая картина мира «консервативна, как консервативен сам язык», текстовые же достаточно быстро эволюционируют. Согласно утверждению В.Б. Касевича, картина мира, закодированная средствами языковой системы, «со временем может оказаться в той или иной степени пережиточной, реликтовой, лишь традиционно воспроизводящей былые оппозиции в силу естественной недоступности иного языкового инструментария». То есть, по мнению В.Б. Касевича, «возникают расхождения между архаической семантической системой языка и той актуальной ментальной моделью, которая действительна для данного языкового коллектива и проявляется в порождаемых им текстах, а также в закономерностях его поведения». Действительно, если, например, обратиться к отражению в русском языке категории времени, то мы увидим, что в семантике слов с временным значением наличествует элемент весьма архаичный, который для современных носителей языка просто неактуален. Так, современный русский человек воспринимает время как движущееся вперед относительно самого человека; между тем однокоренным к «вперед» оказывается слово «прежний», означающий прошлое (что отражает более древнюю модель восприятия времени, обратную современной); наконец, в этимологии самого слова «время» заключена еще более архаическая семантика (оно оказывается однокоренным к «вращаться», то есть отражает не линейное, а циклическое восприятие времени). Возможно, эти пережитки архаического сознания существуют в нас в виде архетипов подсознания, но на нашем повседневном поведении не отражаются. (Впрочем, при желании можно увидеть отражение исторического понимания слова tempus как «отмеренное», «равномерное» в пунктуальности и торопливости западноевропейцев, культура которых создавалась исторически под влиянием латинского языка и римской культуры; ср. англ. пословицу Time and tide wait for no one, где равномерность и вместе с тем необратимость времени (time - от tempus) ассоциируется с движением прилива (tide) - явления естественно размеренного и при этом важного для мореплавателей; как известно, мореплавание для англичан всегда было одним из основных занятий).

В лингвокультурологии, этнопсихолингвистике, стилистике художественного текста, лексикографии языка писателя О писательской лексикографии см.: Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. - СПб., 1997, методике преподавания иностранных языков (в том числе методике преподавания русского языка иностранцам) и других областях лингвистики к картине мира существует различный подход в зависимости от специфики самой дисциплины. Языковая картина мира может пониматься различно: либо как национальная (картина мира, отражаемая в русском, немецком, английском и прочих языках, в национальной ономастике, топонимике, фольклоре См. напр.: Гронская О.Н. Немецкая народная сказка: язык и картина мира. - СПб, 1998 и т.д.), либо как индивидуально-авторская (отражаемая в языке художественного произведения). Эти две картины мира находятся в достаточно сложном соотношении: с одной стороны, авторская картина мира в целом не может противоречить национальной (поскольку в противном случае произведение будет непонятно читателям), с другой - может в некоторых моментах с ней не совпадать (что связано с индивидуально-авторским мировосприятием, обусловленным как личными вкусами автора, так и тем стилем, направлением в искусстве и т.д., которого придерживается данный автор; как показывает, например, в своей работе Д.М. Поцепня, индивидуально-авторские картины мира могут принципиально не совпадать у писателей-современников, пишущих на одном и том же языке, но исповедующих разные эстетические принципы - например, у М. Горького и Ф. Сологуба). Наиболее ярко авторская картина мира репрезентируется в изобразительно-выразительных средствах языка - эпитетах, метафорах, метонимиях, сравнениях и так далее.

1.2 Эстетическая функция слова

Картина мира в художественных произведениях, как было сказано ранее, создается за счет особого употребления слов, использования стилистических возможностей их сочетаний. Эстетическая функция языковой единицы (прежде всего лексики) связана с так называемой актуализацией См. Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. М., 1967 - нарушением автоматизма ее восприятия, помещением ее в новый, необычный контекст, т.е. до некоторой степени с нарушением правил ее использования в литературном языке, но вместе с тем такое «нарушение» допускается законами стилистики. Язык писателя не всегда может подчиняться нормам литературного языка, но при этом он не мыслим вне системы литературного языка.

Согласно Ю.С. Сорокину Сорокин Ю.С. Развитие словарного состава русского литературного языка XIX века: 30е-90е годы. М.-Л., 1965. С. 13, в системе литературного языка организация лексики определяется следующими факторами: 1) самостоятельность значения слова и его соотнесенность с действительностью; 2) отношения словопроизводства и объединение лексических единиц на основе их грамматических характеристик (прежде всего частеречной принадлежности); 3) группировки слов соответственно их лексическим значениям; 4) лексико-фразеологические связи слов, формирующиеся в типовых контекстах; 5) объединения слов с учетом их стилистических свойств. Но в системе писательского словоупотребления главную роль играет художественная семантика лексических средств; эту систему можно определить как «художественно мотивированное единство используемых писателем лексико-фразеологических средств, которые подчинены определенным принципам отбора и употребления, обусловленным авторским видением мира» Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб, 1997, с. 28..

Итак, система отбора языковых средств у того или иного писателя (или, как она названа в процитированной выше монографии Д.М. Поцепни, семантико-стилистическая система) тесно связана с мировосприятием этого писателя, той системой ценностей, которая декларируется в его творчестве. Идейно-художественное единство творчества того или иного писателя формирует семантико-стилистическое единство используемых словесных средств, «одновременно целенаправленно преобразуя их семантические, сочетаемостные, экспрессивно-стилистические и словообразовательные свойства и соотношения» Поцепня Д.М. Ук. соч., с. 29.

В художественной литературе значения слов изменяются и приобретают новые оттенки. Развитие у слова художественного значения непосредственно связано с когнитивной функцией языка, так как познание мира может происходить тремя различными способами: обиходным (на основе непосредственного восприятия), научным и эстетическим (художественно-образным) См. Поцепня Д.М. Ук. соч., с. 80. Познание писателем явлений окружающего мира и их взаимосвязей протекает в понятийной форме, и полученное в результате этого процесса обобщение находит свое отражение в художественном значении слова. Художественное мировосприятие может опираться на фантазию, подсознание, воображение, ассоциации и т.д. Художественное обобщение, реализуемое в значении слова, можно рассматривать как смешанную единицу процесса сознания и мышления: отбор существенных признаков, формирующих понятие, предопределен прежде всего мировоззрением автора как художника, а отражение понятия в образной форме связана с ассоциациями, эмоционально-оценочным моментом и так далее.

«Различные уровни художественной семантики слова - ее типы и разновидности - не существуют изолированно, а находятся в тесном взаимодействии, что обусловливает как эстетическую ценность отдельного слова, так и формирование семантико-стилистической системы писателя, проекция на которую и раскрывает в полной мере иерархию эстетической ценности каждого из слов и их значений» Поцепня Д.М. Ук. соч., с. 100.

В художественном тексте слово может использоваться как в прямом (номинативном), так и в образном значении. Эстетическое значение как особый тип значения слова выделяется и обосновывается Б.А. Лариным Ларин Б.А.О разновидностях художественной речи // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. М, 1974. Б.А. Ларин подчеркивает, что слово в эстетическом значении «не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намеком включенных мыслей, эмоций» Ук. соч., с. 33. Эстетическое значение слова, согласно Ларину, не выражено напрямую, «недоговорено» и является «потенциальным». Эстетическое значение слова обусловлено не непосредственным, а широким контекстом - вплоть до всего произведения целиком. Для слова в эстетическом значении характерны свежесть, новизна и даже алогичность словесных связей (то есть речь идет примерно о том же явлении, которое Б. Гавранек назвал актуализацией).

Эстетическое значение является высшим проявлением художественных свойств слова - художественного обобщения, формирующего образ. В художественном произведении может реализоваться несколько разновидностей эстетического значения слова: эстетическое значение с мировоззренческой, идеологической направленностью (такое, в котором объективируются главные идеи произведения) и эстетическое с художественной направленностью (выражающее своеобразие авторского видения окружающего мира).

Художественный тип значения слова при его прямом употреблении проявляется в качественном изменении семантических признаков, формирующих его значение (выделение одних и «затемнение» других). Эстетическая значимость подобных словоупотреблений обусловлена художественной мотивированностью (соответствием создаваемому образу, мыслью автора), его диалогичностью в тексте. Нередко художественное преобразование слова в произведении обусловлено идеологической заостренностью семантики. Это отмечает, например, Б.А. Ларин, говоря о концептуальных различиях в значениях слов, которые обусловлены различными точками зрения на один и тот же предмет См. Ларин Б.А. Ук.. соч. С. 32. Эстетическое преобразование слова в его прямом значении может проявляться и в совмещении в одном употреблении двух семантических планов слова.

Однако стилистика художественной речи в первую очередь занимается образной реализацией слова. С учетом характера семантических преобразований прямого значения слова и типов контекстов выделяются 8 важнейших видов образной реализации слова Поцепня Д.М. Ук. соч., с. 143: сравнение и параллелизм, образное и переносное словоупотребление (2 разновидности метафоры), олицетворение, метонимия, образные выражения, иносказание. Сравнения резко противопоставлены другим видам образности по проявлению смысловой двуплановости, так как в структуре сравнения все же реализуется прямое значение слова.

Эстетическое преобразование слова начинается с отношения слова к мировоззрению писателя или образу персонажа, произносящего это слово. Роль прямого (номинативного) значения в семантической структуре художественного слова весьма существенна, так как его конкретность определяет переход от слова к образу, становится основой для формирования образных и эстетических типов значения. Различные виды образной реализации слова выявляют функцию тропа, в который входит слово, в создании словесного образа. Эстетическое значение слова отражает в сложной и неоднозначной форме идейно-художественное мировоззрение писателя. Все эти типы художественного значения слова взаимодействуют между собой и обусловливают друг друга.

1.3 Роль эпитетов в формировании авторской картины мира

В раскрытии «образа языка автора» (Д.М. Поцепня) центральное место занимает использование тем или иным автором изобразительно-выразительных средств языка (тропов). Развернутые конкретные комплексы слов-образов, в которых осмысляется и оценивается мир, дают ответ на вопрос, как видит, слышит и ощущает художник действительность при ее эстетическом освоении. В качестве примера можно привести анализ эпитетов, обозначающих цвет («цветовая картина мира»), который проводит Д.М. Поцепня на материале произведений М. Горького (в том числе сопоставляя цветообозначения у Горького с цветообозначениями, например, у Бунина).

Хотя в различных стилистиках (не только в английской и русской, но даже в различных школах в русской стилистике и риторике) классификация тропов производится по-разному, названия и трактовки основных тропов (метафоры, метонимии, эпитета, сравнения) в них в принципе совпадают.

Эпитет, согласно определению, приведенному в работе И.В. Арнольд, является лексико-синтаксическим тропом, «поскольку выполняет функцию определения (a silvery laugh) или обстоятельства (to smile cuttingly), или обращения (my sweet!), отличается необязательно переносным характером выражающего его слова и обязательным наличием в нем эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к предмету»; свойство быть эпитетом «возникает в слове или нескольких словах только в сочетании с названием предмета или явления, которые он определяет. Особенно часто в функции эпитетов выступают имена прилагательные…» Арнольд И.В. Стилистика современного ангийского языка . - Л., 1981. - С. 87. Термин эпитет восходит к греч. эпитхетес - приставленный, приложенный. В сущности, эпитет - это определение как член предложения (причем как согласованное, так и несогласованное), но это определение «повторяет признак, заключающийся в самом определяемом слове, и имеет целью обращение внимания на данный признак или выражает эмоциональное отношение говорящего к предмету» Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М, 1996. - С. 58.

Одно и то же грамматическое определение может быть и не быть эпитетом. Так, в предложении Give me the red rose, not the white one прилагательное red эпитетом не является, а в предложении Oh my love is like a red, red rose so newly sprung in June - является. Вместе с тем даже обычное определение в художественном тексте в зависимости от контекста может выступать практически в функции эпитета.

Эпитеты делятся на постоянные (свойственные народно-поэтической речи, как русской, так и английской - чистое поле, темный лес, зеленая трава, true love, red-roan steed, green wood, salt sea), украшающие (свойственные уже авторской поэзии, но вместе с тем могущие нести на себе отпечаток той или иной поэтической школы - сентиментализма, символизма, романтизма и т.д), и, наконец, метафорические (отличающиеся от обычной метафоры своей большей близостью к сравнению: жемчужные зубы - зубы как жемчуг). Постоянные эпитеты при этом могут быть как тавтологическими (чисто поле, green wood, salt sea), так и оценочными (добрый молодец, bonny boy), и описательными (желты кудри, плетка шелкова, milk-white steed, silver cups).

И.В. Арнольд, однако, применяет эту же классификацию и к эпитетам, употребляемым в современной литературе Арнольд И.В. Ук. соч., с. 90. Под тавтологическим эпитетом понимается семантически согласованный эпитет, подчеркивающий какое-нибудь основное свойство определяемого: fair sun, wide sea, т.е. повторяющий в своем составе сему, обозначающую неотъемлемое свойство предмета (солнца, моря). Пояснительные эпитеты указывают на какую-нибудь важную черту определяемого, не обязательно присущую всему классу предметов, к которым он принадлежит (unvalued jewels, grand style). В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности (an angry sky, laughing valleys). И.В. Арнольд, классифицируя эпитеты с семантической точки зрения, делит их на 2 большие группы: группа без нарушения семантического согласования и группа с нарушением согласования.

Выводы главы 1

1. Языковая картина мира - понятие, которое может трактоваться двояко. С одной стороны, это бессознательная репрезентация архаического, мифологического, во многом реликтового мировосприятия в национальном языке (эта картина мира имеет отношение к этнической ментальности, этнопсихологии, лингвокультурологии). С другой стороны, это сознательная репрезентация путем отбора языковых средств индивидуально-авторского мировидения в художественном произведении. Общее у этих картин мира - что они репрезентируются через язык и что основная структурирующая единица их - концепт (понятие-образ).

2. Авторская картина мира в тексте создается за счет эстетической функции слов, их способности выражать дополнительные «не-словарные» оттенки значения в зависимости от сочетаемости, контекста.

3. Одним из наиболее ярких средств репрезентации авторской картины мира служит такой троп, как эпитет, в силу его яркой оценочной семантики (связанной с тем, что эпитет в подавляющем большинстве случаев выражается при помощи прилагательных).

языковый картина сказка уайльд

Глава 2. Поэтика сказок О. Уайльда

2.1 Стиль О. Уайльда: индивидуальное и культурно обусловленное

Творческие принципы создания образа мира и эстетического применения языковых средств писателем соотносятся с литературными стилями его эпохи.

Творчество О. Уайльда приходится на период возникновения и расцвета в английской и - шире - общеевропейской (в том числе русской, которая, однако, познакомилась с этим явлением позже) культуре стиля модерн.

В конце XIX - начале XX в. под воздействием научно-технической революции картина мира, сложившаяся в умах человечества за все прошедшие века, начала стремительно рушиться. Вследствие изменения среды обитания изменились базисные принципы жизнедеятельности человека. Все это породило грандиозный кризис жизни, следствием которого стал кризис мысли, получивший название «декадентство» (от французского слова «decadence», что означает «упадок»). Декадентство - явление более широкое, чем факт литературного процесса: это определенное умонастроение, характеризующееся переоценкой всех прежде существовавших ценностей, отменой канонов. Актуальной становится философия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше с его культом сверхчеловека. В искусстве господствующим стал стиль модерн (от французского «современный»); наиболее радикальным из всех модернистских течений в искусстве стал символизм, зародившийся еще в середине XIX в. во Франции (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо) и развивавшийся впоследствии в литературе северных стран (Г. Ибсен в Норвегии, М. Метерлинк и Э. Верхарн в Бельгии). Модернисты хотели писать «о новом и по-новому»: либо совершенствовать технику письма, либо вводить в литературу новые темы (в том числе те, что ранее находились под запретом - как «аморальные», так и богословские, так как считалось, что светскому человеку не подобает рассуждать о Боге).

Одним из предшественников модерна стал английский критик и культуролог Дж. Рёскин, создавший свое особое учение (панэстетизм), в основу которого он положил принцип красоты. Дж. Рёскин выступал в 1840х годах против цивилизации, разрушающей красоту в жизни, пропагандировал следование природе - однако отрицал реалистическое искусство, так как оно отражало, по его мнению, не подлинную природу, а все те уродливые порождения цивилизации, которые свойственны современности. По мнению Рёскина, единственное убежище для красоты в современном мире - это музеи и театры. Культ самоценной красоты, чуждой практицизму и мещанскому здравому смыслу, декларировали и художники, объединившиеся под руководством Д.Г. Россетти в кружок так называемых прерафаэлитов (самоназвание, отражающее сознательную ориентацию этих художников на искусство средневековья, доренессансные - то есть «до Рафаэля» - эстетические принципы).

Свою версию панэстетизма создал О. Уайльд. В 1880х гг., читая лекции о Дж. Рёскине и прерафаэлитах, О. Уайльд, вслед за Дж. Рёскином, говорит о необходимости наполнить жизнь красотой, но он не отвергает современную цивилизацию - напротив, утверждает, что «паровозный свисток не испугает художника»; кроме того, он также отрицает нравственную сторону искусства. К концу 1880х гг. эстетические взгляды О. Уайльда складываются в систему, совершенно противоположную взглядам Дж. Рёскина: рождается культ «искусственности», «сделанности», искусство противопоставляется природе. О. Уайльда не прельщает природное в его естестве, природа, как ему кажется, нуждается в художественной доработке, «перегонке» через эстетское сознание. Это сближает О. Уайльда с художниками модерна (впрочем, сознательное сближение О. Уайльдом своих произведений с живописью и графикой также лежит в русле культуры модерна с ее стремлением к синтезу искусств, о чем речь пойдет далее). Несмотря на то, что в картине мира, создаваемой в искусстве модерна, акцентируется «природность» Одно из проявлений этой «природности» - использование растительного декора в прикладном искусстве модерна (иллюстрацией чего могут служить, например, фасады многих петербургских домов рубежа XIX - XX вв.), натура в произведениях модерна стилизуется и художественно преобразуется. Так, художник Дж. Уистлер (с которым у О. Уайльда было немало общего) заявлял, что писать с натуры надо у себя дома См. Ковалева О.В. Оскар Уайльд и стиль модерн. - М., 2002. - С. 89. Задача Уайльда-художника - максимально декорировать эту «бедную, предсказуемую, неинтересную человеческую жизнь» Уайльд О. Упадок лжи // Уайльд О. Избранные произведения. - М., 1993. - Т.2. - С. 232. По мнению О. Уайльда, не искусство должно черпать вдохновение в жизни, а, напротив, жизнь должна пересоздаваться по образцам искусства. Как пишет О. Уайльд в вышепроцитированном эссе «Упадок лжи» (The Decay of Lying), самая первая стадия развития истинного искусства начинается с того, что «художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели»; вслед за этим «жизнь, зачарованная новоявленным чудом, просит, чтобы ей разрешили вступить в этот магический круг». Искусство, по мнению О. Уайльда, воспринимает жизнь «как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно совершенно безразлично к фактам, оно изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных устремлений» Там же. Эстетизация бытия осуществляется, с одной стороны, через антропоморфичность сравнений и метафор, а с другой - через сопоставление природных объектов с произведениями искусства или материалами для этих произведений (слоновой костью, металлами, драгоценными и поделочными камнями).

Хотя при этом возникает некое упрощение и схематизация образа, подобного рода метафоры и сравнения делают природные образы и явления более зримыми, осязаемыми. Важный принцип уайльдовского текста - визуализация. Однако подчас такое увлечение «ювелирными» эффектами превращает «органическое» в «неорганическое»; впрочем, это воспринимается и самим автором не как неудача, а как сознательно употребленный прием. Одним из самых знаменитых сравнений подобного рода является фрагмент из сказки The Fisherman and His Soul: and putting forth all his strength, he tugged at the coarse ropes till, like lines of blue enamel round a vase of bronze, the long veins rose up on his arms. Для Уайльда, как для художника модерна, искусственное принципиально превосходит естественное - отсюда и «овеществление» природы. Цель Уайльда - создать ощущение искусственности образа, поскольку, по его мнению, только возведя природу в ранг «материального», «вещного», можно придать ей истинную ценность. Подобного рода явления можно увидеть и в живописных, скульптурных и других произведениях стиля модерн. Панэстетизм Уайльда некоторые исследователи образно называют «покушением на жизнь» Ковалева О.В. Ук. соч., с. 93. Обоснование этому «покушению на жизнь», сознательному абстрагированию от природного Уайльд находит в вошедшем в то время в моду искусстве Востока. В ориентализме (то есть стиле восточного искусства) Уайльд отмечает прежде всего «откровенное неприятие имитации, пристрастие к художественной условности, нелюбовь к разного рода воспроизведению феноменов Природы» Уайльд О. Упадок лжи. - С. 230

В творчестве О. Уайльда отразилась и другая особенность культуры модерна - стремление к синтезу искусств. О. Уайльду удалось спроецировать декоративно-орнаментальное мышление модерна на повествовательный материал. Поверхность текста для него - это и поверхность предмета, к организации которой применимы выразительные возможности других искусств. По О. Уайльду, слово уже само по себе, как «самое богатое из изобразительных средств» Уайльд О. Критик как художник // Избранные произведения. - Т. 2. - С. 308, содержит внутренние возможности музыки, живописи и скульптуры: «слово обладает музыкой столь же пленительной, как та, что возникает при игре на скрипке или лютне, и красками столь же живыми и богатыми, как те, что предстают перед нами на полотне венецианской или испанской работы, и пластикой не менее завершенной и выверенной, чем та, какой мы любуемся, разглядывая работу в мраморе или бронзе, но еще оно обладает мыслью, и страстью, и духовностью, которые принадлежат ему и только ему» Там же, с. 276.

Обновление жанровой системы О. Уайльда за счет изобразительных искусств и музыки рождает особые жанровые модификации: офорт, панно, этюд, набросок, симфония Жанр симфонии известен и русской литературе Серебряного века; его ввел Андрей Белый, поэт-экспериментатор, принадлежавший к т.н. младосимволистам; вполне возможно, что он здесь сознательно ориентировался на модного тогда в России О. Уайльда, тем более что некоторые аспекты эстетики русского символизма перекликаются с эстетикой О. Уайльда, однако его «симфонии» на уайльдовские похожи только названием жанра.. Появившиеся вследствие этого жанровые образования расширяют «читательское зрение», обязывают учитывать технику и художественные качества «нелитературных» жанров. Настойчивый интерес О. Уайльда к декоративным искусствам приводит к попытке создания собственных «декоративных фантазий» (цикл из двух стихотворений - Le Panneau и Les Ballons). Особое внимание в этих литературных произведениях «нелитературной» жанровой принадлежности уделяется колориту, цветообозначениям: An omnibus across the bridge Crawls like a yellow butterfly; And at my feet the pale green Thames Lies… (The Symphony in Yellow) Возможно, название детективной повести А. Конан-Дойля, современника О. Уайльда, A Study in Scarlet также является своеобразной реминисценцией О.Уайльда (хотя в самом произведении нет ничего общего со стилистикой Уайльда); в пользу этого говорит и то, что название это позиционируется в самом тексте как не авторское, а предложенное повествователю его персонажем (Холмсом, который, с одной стороны, весьма иронически относится к современному искусству и искусству вообще, являя тип принципиального антиэстета, с другой - отлично в этом искусстве разбирается, и его декларируемое невежество - не более чем способ эпатажа).; the red leaves, scarlet neck, the pink-veined sea-shell of her ear Сравнение девичьего уха с раковиной (которое встречается и в других произведениях О. Уайльда, например, в сказке «Рыбак и его душа») - один из ярких образцов разобранного ранее «овеществления» природы; выражения, аналогичного русскому «ушная раковина», в английском нет, yellow gown, the blue-veined bowl of her throat (Le Panneau) и т.д. Оперируя контрастными цветовыми пятнами, Уайльд добивается динамической напряженности цветового строя. Характерная для модерна декоративная интерпретация элементов текста становится сознательной стилевой установкой О. Уайльда.

2.2 Сказки О. Уайльда: место в творчестве и история создания

Девять сказок Вопрос о жанровой принадлежности этих произведений, впрочем, остается открытым - см. Чебракова М.А. Исследование общих характеристик, структур и загадок текстов Оскара Уайльда. -СПб, 2004 Уайльда, которые он начал сочинять для своего маленького сына в конце 1880х гг. См. Ланглад, Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. - М, 1999, являются своего рода итогом творческой эволюции Уайльда. «Именно в сказках писателю удалось добиться идеальной повествовательной гармонии… По единодушному мнению критиков, сказки представляют собой классический образец английской прозы, для которой характерны отточенность фразы, музыкальность языка и проникновенность лирических интонаций» Порфирьева Т.А. Особенности поэтики Оскара Уайльда (новеллы, роман, сказки). - Автореф. дисс… канд. филол. наук. - М., 1983. - С. 21. Вместе с тем критики далеко не всегда были полностью благожелательны к сказкам Уайльда. Так, М.А. Чебракова в своей работе Чебракова М.А Ук. соч. - С. 8 - 12 приводит ряд высказываний современников, биографов и т.д. по поводу сказок Уайльда: некоторые из них (У. Пейтер) называют эти сказки «поэмами в прозе», говорят, что они «превосходны»; другие (А. Жид) отмечают в них «нарочитость», «прециозность и эвфуизм» (то есть избыточную изысканность стиля), «слишком много литературы». А. Жид (сам писатель-модернист, много экспериментировавший со стилем и композицией) пишет: «… в них чувствуешь и не можешь перестать чувствовать три этапа их зарождения: первая мысль была очень красива, проста, глубока и несомненно значительна; какая-то скрытая необходимость крепко связывала их части; … развитие частей произведено искусственным образом, они не составляют единого организма; и когда позже Уайльд начинает отделывать фразы, стараясь обработать свою вещь, он невероятно перегружает ее всякого рода кончетти, мелкими забавно-странными выдумками, обрывающими всякое волнение, так что блестки, лежащие на поверхности, скрывают от ума и от взгляда глубину основной эмоции» Цит. по: Чебракова М.А. Ук. соч. - С. 9-10.

К.И. Чуковский в критическом этюде «Оскар Уайльд» (1911 г.) достаточно язвительно замечает, что О. Уайльд «часто, когда творил для себя, когда хотел отдохнуть от изнурительного своего остроумия, не столько пел, не столько бряцал на лире, не столько живописал, сколько «вышивал» - вот как гоголевский губернатор» Чуковский К.И. Оскар Уайльд //Уайльд О. Избранные произведения. - Т. 1. - М., 1993. М.Г. Соколянский Соколянский М.Г. Оскар Уайльд. Очерк творчества. - Киев, 1990 находит в сказках О. Уайльда «нарушения художественной целостности», что является для критика основанием подтвердить утверждения более ранних исследователей о «сделанности» сказок О. Уайльда. Однако, как было отмечено ранее, сделанность и искусственность для О. Уайльда - не недостаток, а сознательная установка, основной принцип поэтики.

В зарубежных исследованиях сказки О. Уайльда рассматривались не так часто, и не столько с точки зрения языка и стиля, сколько с точки зрения символики, психологии (и психоанализа - например, юнгианского) и т.д. См. напр.: Nassaar C. Into the Demon Universe: A Literary Exploration of Oscar Wilde. - London, 1974; Miller R.K. Oscar Wilde. - N.Y., 1982; Snider C. Eros and Logos in Some Fairy Tales by Oscar Wilde: A Jungian Interpretation // The Victorian Newsletter. - #84. - 1993. - P. 1-8

Сказки О. Уайльда составляют два сборника: в первый, The Happy Prince and Other Tales (1888), входят сказки The Happy Prince, The Nightingale and The Rose, The Selfish Giant, The Devoted Friend, The Remarkable Rocket; во второй, A House of Pomegranates (1891) - сказки The Young King, The Birthday of the Infanta, The Fisherman and His Soul и The Star-Child.

Так как материалом для исследования служат сказки из A House of Pomegranates, следует сказать несколько подробнее об этом сборнике. Обычно в русской традиции он называется «Гранатовый домик», хотя правильнее было бы называть его так, как называет его Чуковский в своем эссе: «Под сенью гранатов», поскольку «архитектуры» в этих сказках сравнительно мало, а вот садов, лесов и просто деревьев, под сенью которых развертывается действие, там достаточно; тем более что в тексте сказки The Star-Child место, где живет злой волшебник, подвергающий героя испытаниям, отмечено дверцей в стене под гранатовым деревом (a little door that was set in a wall that was covered with a pomegranate tree). Плоды гранатов и гранатовые деревья упоминаются в каждой сказке этого сборника - и как черта местного колорита (так как действие этих сказок происходит в южных и восточных странах, либо реальных, - например, в Испании, как в сказке The Birthday of the Infanta (следует заметить, что целая историческая область в Испании, Гранада, носит название этого дерева; к тому же одним из героев сказки является the Grand Inquisitor of Granada) - либо в вымышленных), и как символ. Плоды граната любили изображать на своих картинах прерафаэлиты, это также излюбленный орнаментальный мотив на Востоке; кроме того, гранат в мифологии - растение, посвященное богине подземного царства Персефоне, олицетворяющей смену времен года, связь жизни и смерти; наконец, сок граната одновременно и сладок и приятен на вкус, и по цвету похож на кровь - кроме того, он имеет несколько «кровяной» привкус благодаря высокому содержанию в нем железа (почему его иногда назначают как лекарство страдающим анемией) О символике граната в искусстве см. напр.: Горышина Т.К. Архитектурная флора Петербурга. - СПб, 2006. Таким образом, гранат - растение с богатой и сложной символикой, которая весьма точно отражает общее настроение сказок данного сборника: постоянное взаимопроникновение жизни и смерти, прекрасного и страшного, сладости и страданий.

Сам О. Уайльд про A House of Pomegranates говорил, что написал его с целью «придать форму своим мечтам, сделать реальными химеры, воплотить в картины свои мысли, самовыражаться, используя такой материал, который становится красивее только тогда, когда мастер находит ему применение, материализовать эфемерный идеал красоты», в чем заключается единственное удовольствие для художника - «самое чувственное и самое интеллектуальное удовольствие в мире». «Любые другие нормы, - пишет О. Уайльд, - теряют свое значение, а делать предположение, что я построил свой «Гранатовый домик» лишь для той части общества, которая даже если и умеет читать, то наверняка не умеет писать, настолько же разумно, насколько разумно думать, что Коро написал свои сумерки в серебре, как наставление президенту Франции, а Бетховен создал «Аппассионату» с целью заинтересовать биржевых маклеров…» Цит. по: Ланглад Ж. де. Ук. соч., с. 151.

В A House of Pomegranates литературный сказ в полной мере выражает автора с его духовным миром. Позиция рассказчика выражает жизненные установки автора. Поэтический «образ автора», по мнению Т.А. Порфирьевой Порфирьева Т.А. Ук. соч., с. 23, в A House of Pomegranates является главным повествовательным центром, когда эмоциональное отношение автора к повествованию окрашивает и предметный мир, и сюжет, и героев. В то же время мир красоты (прежде всего внешней, «зримой») разрушается с появлением иной ипостаси автора - человека с трагическим мироощущением, остро чувствующим скрытый драматизм жизни. Поэтому взволнованный голос рассказчика, наполняющий повествование разнообразием интонаций, передает чувство скорби автора. Чувство фатализма, мистического восприятия жизни разрушают непритязательность сказочного повествования. Причем это повествование имеет общий тон не столько сказки, сколько притчи и проповеди.

Выводы главы 2

1. Идиостиль О. Уайльда формируется в тесной связи с общей эволюцией стилей и направлений в искусстве конца XIX века (стиль модерн), которая связана, в свою очередь, со сменой целого ряда парадигм мировосприятия и базируется на «переоценке всех ценностей» и «панэстетизме».

2. Для стиля О. Уайльда характерны две главные черты: стремление к декоративности, к переосмыслению окружающей природы через эстетику и стремление отразить синтез искусств, сблизить приемы словесности с приемами визуальных, пластических видов искусства.

3. Для сказок О. Уайльда эти стилистические особенности характерны в той же мере, что и для других жанров, в которых работал данный автор.

Глава 3. Анализ репрезентации авторской картины мира через прилагательные в сказках Оскара Уайльда

Каждая из трех сказок репрезентирует различные хронотопы (временно-пространственные координаты, в которых развертывается действие). The Birthday of the Infanta - квазиисторическое повествование, в котором упоминаются персонажи вымышленные, но носящие реально существующие титулы Don Pedro of Aragon, the Grand Inquisitor of Granada, Papal Nuncio, а также реальные топонимы Fontainebleau, Burgos, Escurial и т.д.; The Fisherman and His Soul - стилизация под средневековую повесть или то, что бы мы сейчас назвали «фэнтези»: в ней действие происходит в мире, с одной стороны, похожем на европейское Средневековье или Ренессанс (там исповедуют католицизм, считают Мухаммеда «лжепророком», костюм Сатаны сшит «по испанской моде» - то есть по моде, самой популярной в Европе XV - XVI вв.), с другой - подчеркнуто фантастическом, среди нереальных или полуреальных народов и стран; наконец, The Star-Child полностью лишен конкретной пространственно-временной привязки; это «вневременное» и «внепространственное» существование мира сказки подчеркивается сознательными анахронизмами (например, некоторые персонажи говорят весьма современные речи - знаменитый Волк, который постоянно ругает правительство). Следовательно, и картина мира в каждой из этих сказок будет несколько различна.

В сказках Уайльд использует те же стилистические приемы, которые свойственны и другим его произведениям - использование большого количества эпитетов (в особенности цветовых), стремление создать «материальные», «вещные», «зримые» образы.

The tall striped tulips stood straight up upon their stalks, like long rows of soldiers, and looked defiantly across the grass at the roses, and said: We are quite as splendid as you are now. The purple butterflies fluttered about with gold dust on their wings, visiting each flower in turn; the little lizards crept out of the crevices of the wall, and lay basking in the white glare; and the pomegranates split and cracked with the heat, and showed their bleeding red hearts. Even the pale yellow lemons, that hung in such profusion from the mouldering trellis and along the dim arcades, seemed to have caught a richer colour from the wonderful sunlight, and the magnolia trees opened their great globe-like blossoms of folded ivory, and filled the air with a sweet heavy perfume (The Birthday of the Infanta).

Her hair was as a wet fleece of gold, and each separate hair as a thread of line gold in a cup of glass. Her body was as white ivory, and her tail was of silver and pearl (речь идет о русалке). Silver and pearl was her tail, and the green weeds of the sea coiled round it; and like sea-shells were her ears, and her lips were like sea- coral… , and looked at him in terror with her mauve-amethyst eyes.

Vermilion- finned and with eyes of bossy gold, the tunnies went by in shoals, but he heeded them not…

Bronze-limbed and well-knit, like a statue wrought by a Grecian, he stood on the sand with his back to the moon. (The Fisherman and His Soul)

В некоторых сказках идет откровенная стилизация под перевод на английский язык Библии, в частности, Псалтыри (что придает тексту дополнительный смысловой оттенок, почти кощунственный - так как, например, в нижепроцитированном отрывке под разговор лирического героя Псалтыри с Богом стилизуется монолог Рыбака, обращенный к его умершей возлюбленной): Love is better than wisdom, and more precious than riches, and fairer than the feet of the daughters of men. The fires cannot destroy it, nor can the waters quench it. I called on thee at dawn, and thou didst not come to my call. The moon heard thy name, yet hadst thou no heed of me. For evilly had I left thee, and to my own hurt had I wandered away. Yet ever did thy love abide with me, and ever was it strong, nor did aught prevail against it, though I have looked upon evil and looked upon good.

В нашей работе мы воспользуемся моделью для классификации прилагательных, приводимой в работе О.Н. Гронской «Немецкая народная сказка: язык и картина мира». Качественные прилагательные в данной работе классифицируются как оценочные (делящиеся, в свою очередь, на обозначающие возрастные параметры, имманентные свойства объектов, определения эмоциональных состояний, социальный статус, черты характера, интеллектуальные признаки, и собственно оценочные), параметрические (меры длины, ширины, высоты и времени) и цветовые; относительные и притяжательные рассматриваются по отдельности.