Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

комический английский юмор джером

Актуальность темы. В современном языкознании все большее распространение приобретают исследования, в которых используется мощный арсенал смежных наук. На современном этапе развития лингвистики существует большое количество подходов как к анализу дискурса, так и к выделению различных его типов. Однако между всеми различными точками зрения есть нечто общее - все они рассматривают человеческое поведение как речевую деятельность.

Категория комического как таковая издавна существует в сознании людей, она проявляется и в устной, и в письменной коммуникации, а также зафиксирована многими исследованиями. Исследование эволюции исторического понимания комического, специфика и принципы его воплощения в художественной литературе сегодня особо актуальны. Сегодня внимание к комическому растет во всех видах искусства и массовых коммуникаций, в том числе и в литературе, где комическое традиционно занимало значительное положение.

Выяснение природы юмора представляет собой сложную междисциплинарную проблему, история научного изучения которой достигает времен античности, но, как и сегодня, продолжает привлекать внимание исследователей. Антропологизация современной научной мысли вызвала существенные изменения во взглядах на природу юмора и особенности его вербального воплощения.

Проблему комического и юмора еще в XVIII веке исследуют И. Кант, Ф. Гегель, в конце XIX века - А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, З. Фрейд. Комическое изучалось с эстетической (Н.С. Бандурина), философской (А.Д. Кошелев), психологической (О.М. Попова, М. Истмен), литературоведческой и лингвистической точек зрения.

В нашей работе рассматривается одна из важнейших особенностей комического - его реализация в английской художественной литературе. Этот вопрос недостаточно исследован в современной лингвистике. В частности, комическое в художественной литературе рассматривалось такими исследователями, как И.А. Столярова, А.И. Лаврентьев, Дж. Биер, К. Рурк. Таким образом, выявление особенностей американского юмора в произведении Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки", является актуальной темой.

Целью исследования является характеристика лингвистических и когнитивных особенностей репрезентации английского юмора на примере повести Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки".

Достижение цели исследования предполагает выполнение следующих задач:

1) определить основные направления исследования комического;

2) изучить особенности, функции и типология комического;

3) исследовать культурные особенности английского юмора;

4) подать общую характеристику повести;

5) проанализировать средства репрезентации юмора в повести.

Объектом исследования является английский юмор как лингвокогнитивный феномен.

Предмет исследования - специфика реализации английского юмора в повести Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки".

Для решения поставленных конкретных задач в работе были использованы следующие методы: синтетические, индуктивные, исторические методы, анализ иллюстративного материала путем использования методов стилистического анализа текста и дискурсивного анализа.

Теоретическая база исследования - работы Н.С. Бандуриной, В.Г. Белинского, А. Бергсона, Ю.Б. Борева, М.Л. Бутовской, В.В. Бычкова, Г.В.Ф. Гегеля, М. Истмана, М.С. Каган, И. Канта, А.В. Карасика, А.Д. Кошелева, А. Крикманна, М.А. Кулинич, Ю.В. Латышева, А. Макарян, Р.А. Мартин, М.В. Мусийчук, Л. Мэттьюсона, Г. Паррета, О.М. Поповой, Е.М. Радиной, В. Раскина, З. Фрейда, И.В. Цикушевой, В.П. Шестакова. В процессе исследования также использовались материалы Интернет-энциклопедий и публикации в сети Интернет.

Материалом исследования является повесть Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки".

Теоретическое значение исследования обусловлено тем, его результаты способствуют решению проблем теории комического. Кроме этого, результаты исследования являются вкладом в теорию и историю литературы, поскольку в работе рассматриваются лингвокогнитивные особенности создания комического на примере конкретного литературного произведения.

Практическая ценность работы определяется возможностью применения ее материалов и результатов в курсе литературоведения (разделы "Английская литература XIX-XX вв.", "История зарубежной литературы"), стилистики английского языка, лингвострановедения. Кроме того, в работе проанализированы средства создания комического, что может пригодиться при создании учебно-методических комплексов по дисциплинам "Стилистика английского языка", "Лексикология английского языка".

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав с параграфами, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обоснованы выбор, актуальность темы работы, определены цель, основные задачи, объект и предмет исследования, раскрыты теоретическое и практическое значение полученных научных результатов.

Первая глава посвящена теоретическим аспектам исследования английского юмора и состоит из трех параграфов: "Основные направления исследования комического", "Особенности, функции и типология комического" и "Культурные особенности английского юмора".

Вторая глава посвящена практическому анализу специфики лингвистической репрезентации английского юмора на примере повести Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки" и состоит из двух параграфов: "Общая характеристика повести" и "Средства репрезентации юмора в повести".

В заключении изложены полученные в исследовании наиболее важные научные и практические результаты, которые способствовали решению научной проблемы, и определены перспективы дальнейших поисков в избранном направлении.

Глава 1. Теоретические аспекты исследования английского юмора

1.1 Основные направления исследования комического

Категория комического является важной категорией литературоведения, лингвистики, психологии, социологии и других дисциплин. Комическое имеет определенные особенности, функции, жанры и формы. Юмор является культурно обусловленным. Комическая картина мира каждого народа является специфическим образованием, поэтому то, что является комическим для одной культуры, для другой таковым не является. Общей особенностью комического является ориентация на смеховую реакцию, которая является результатом создания комического, таким образом, комическое должно быть поддержано реакцией адресата.

В данном разделе мы рассмотрим основные направления исследования понятия комического, особенности, функции и типологию комического, а также охарактеризуем культурные особенности английского юмора, что позволит лучше понять природу юмора в английских художественных произведениях.

Категория комического как таковая издавна существует в сознании людей, она проявляется и в устной, и в письменной коммуникации, а также зафиксирована многими исследованиями (Фрейд, 2011). Согласно определению, представленному в электронной энциклопедии "Википедия", комическое (греч. kфmikos - смешной) - философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное. В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического (http://ru.wikipedia.org/wiki/Комическое).

Комическое является объектом изучения различных наук. Так, в эстетике комическое рассматривается как одна из главных эстетических категорий, в которой сохранен разнообразный опыт общественного сознания, осваивающей и познающей мир. По утверждению Н.С. Бандуриной, "амбивалентность смеха разительна. Некоторые его характеристики противоречат друг другу, оставаясь, однако, имманентным феномену смешного. Смех, как известно, бывает счастливым и несчастным, мажорным и минорным, ласковым и саркастическим, гомерическим и тихим, глупым и умным ... " (Бандурина, 2012: 68).

По мнению А.Д. Кошелева, теории комического настолько многочисленны и разнообразны, что трудно выделить в этой области какие-то основные работы. В истории исследований комического принято различать два направления: классическое, или философское, от Аристотеля и других философов античности и до настоящего времени, и гораздо более поздний психологический, опирающийся на достижения конкретных наук о человеке (психологии, физиологии, лингвистики и др.) и животных, прежде всего этологию (Кошелев, 2007: 277).

Проблему комического в XVIII веке исследовали И. Кант (Кант, 1994), Ф. Гегель (Гегель, 1971), в конце XIX века - А. Бергсон (Бергсон, 1992), З. Фрейд (Фрейд, 2011) и другие. Начиная с И. Канта, теория комического получила серьезную философскую разработку. Комическое выводится Кантом из игры представлений. В "Критике способности суждения" он писал: "Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или с представлениями ума, с помощью которых, в конце концов, ничего не мыслится и которые могут, благодаря лишь своей смене [...], живо доставлять удовольствие" (Кант, 1994: 351). Ф. Гегель связывает комическое со случаем: случайность субъективности, раздутой до уровня субстанциальных целей, случайность или противоречивость целей, принятых субъектом всерьез, "использование внешнего случая, благодаря разнообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и обстоятельства образуют комические контрасты, и приводят к столь же комическому решению" (Гегель, 1971: 581).

В рамках многовековой философской мысли А. Крикменн (Krikmann, 2006) выделят три доминирующих подхода к изучению категории комического. Первый подход - теория превосходства - заключается в том, что через юмор мы обнаруживаем свое превосходство над другими людьми или вещами, а смех - это реакция нашего организма на осознание такого преимущества. Второй подход - теория разрядки - определяет следующие психические и психологические функции комического: умственная разрядка, отдых, снятие напряжения. Теория несоответствия заключается в изучении юмора, то есть того, что делает объект смешным. Те общественные явления, которые теряют свою целесообразность, необходимость, но претендуют на историческое бытие, весомость, стоимостность, стремятся выдать себя не тем, чем они есть на самом деле, - именно те явления становятся объектом комического высмеивания (Krikmann, 2006: 27-28).

С точки зрения социологии, юмор является постоянной человеческой деятельностью, имеет место во всех типах социального взаимодействия. Большинство людей находят что-то смешное много раз в течение обычного дня. Хотя это форма игры, юмор выполняет ряд "серьезных" социальных, когнитивных и эмоциональных функций. Вопрос юмора и смеха затрагивает все области психологии (Martin, 2006: 17).

В рамках психологического направления А.Д. Кошелев (Кошелев, 2007) различает два подхода: когнитивный, нацеленный на структурное описание комического с помощью специальных (когнитивных) понятий, и биосоциальный, ориентированный на объяснение природы (биологических и социальных корней) и комического, и смеха.

С точки зрения психологии, комическое - "побуждение к смеху, обусловленное преднамеренным несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической форме преодолеть напряжение, вызванное видимой несоответствием между образом и оригиналом, исполнением и образцом, кажущимся и действительным. Смешное гармонизирует отношение человека к миру, позволяя ему изжить такие эмоции, как гнев, удивление, скука, страх" (http://hmilnik.com/books/pod_red._t._b._dmitrieva-klinicheskaya_psihiatriya_-_ot_redaktorov_210). Нормальное человеческое социальное познание, таким образом, выполняет одну из своих самых важных функций - стирание различий между разными типами реальности, которую мы часто называем "правдой" или "реальностью", а смех - реакция на когнитивный диссонанс, возникающий вследствие несовпадения ожиданий человека и реальности (Krikmann, 2006: 29).

Для когнитивного подхода характерно описание ментальных структур и процессов человеческого сознания, реализующих комический эффект. Проблема комического также не может получить сколько-нибудь полного решения без объяснения природы и функции смеха. Центральная концепция биосоциального подхода трактует смех как сигнал "игровой агрессии", а юмор - как игру "в нарушение интериоризованных норм". Атрибутом такой игры всегда является смех (Кошелев, 2007: 279-280).

В возрастной психологии имеются данные о восприятии отдельных жанров: басни, комедии, серий юмористических картинок; видов комического: сатиры, шутки; о таких формах продуцирования комического, как нелицемерная шутки, несоответствующие названия для обозначения объектов и событий, рифмовки бессмысленных слов, двигательные истории, истории с персонажами, носящими смешные имена и т.п., произведения-перевертыши, ироничные реплики; есть сведения о динамике мотивов комического у детей разного возраста, об особенностях дифференцировки понятий "смешной" и "веселый", о факторах, детерминирующих восприятие комического у детей дошкольного возраста и др. (Попова, 2006: 3).

По З. Фрейду, комическое - один из способов компенсировать постоянную неудовлетворенность человека жизнью. "Комическое может довольствоваться лишь двумя лицами: одним, которое находит комическое, и вторым, в котором находят комическое. Третье лицо, которому сообщают комическое, усиливает комический процесс, но не добавляет к нему ничего нового" (Фрейд, 2011: 182).

Выделяются следующие разновидности комического: острота, наивное и собственно юмор (Фрейд, 2011: 10).

Острота - ловкое умение находить сходство между непохожими вещами, следовательно, находить скрытое сходство (Фрейд, 2011: 11).

Наивный юмор чаще находят у ребенка, затем в невежественном взрослом человеке, которого мы считаем ребенком по степени его интеллектуального развития. Например, трехлетняя девочка предостерегает своего брата: "Не ешь столько, а то ты заболеешь и должен будешь принять Bubizin". "Когда я была больна, - оправдывается ребенок. - Ведь я должна была принимать Mаdizin". (Ребенок думает, что прописанные врачом лекарства называются Madizin, если они предназначена для девочки (Madi), и делает вывод, что они будут называться Bubizin, если их должен будет принимать мальчик (Bubi)) (Фрейд, 2011: 185).

Юмор, по З. Фрейду, является "наиболее умеренным из всех видов комизма, его процесс осуществляется уже при наличии одного только человека, участие другого не добавляет к нему ничего нового" (Фрейд, 2011: 230). Как отмечает исследователь: "Я могу сам наслаждаться юмористическими удовольствиями, возникшими во мне, не испытывая потребности рассказать о них другому человеку" (Фрейд, 2011: 230). Самый грубый случай юмора - так называемый "юмор висельников", например: "Я, Франсуа, чему не рад? / Но петля ждет злодея. / И сколько весит этот зад, / узнает скоро шея" (Ф. Вийон).

Идеи З. Фрейда нашли последователей. Д. Флагел сместил акцент на значимость культурных традиций и положение социальных групп. Освобождение энергии связано с юмором и смехом и с разрушением социальных запретов (Кошелев, 2007).

М. Истмен, считал, что существует такой "раздел" юмора, как бессмысленные шутки (Eastman, 1921: 68). Да и народный юмор, по его мнению, не совсем вписывается в агрессивный подтекст. Так называемый детский анекдот, по М. Истмену, вообще отвергает тезис об агрессивности юмора. Он считал, что юмор, кроме сексуальной и агрессивных причин, может быть простым желанием человека отвлечься от неприятной ему реальности (Eastman, 1921: 191-192).

Серьезное внимание уделял теории комического А. Бергсон, пытаясь найти формулу смеха и вывести из него все разновидности комического (Matthewson, 1920: 3). А. Бергсон приходит к выводу, что независимо от того, хороший или нехороший характер, все равно, будучи приспособлен к обществу, он может стать комическим. "Комическое связано либо с человеческим, либо с чем-то, что принадлежит или может быть отнесено к человеку" (Бергсон, 1992: 93). Именно с А. Бергсона начинается всестороннее рассмотрение сущности комического.

Каждый комический эффект должен включать в себя противоречия в каком-либо отношении. Нас заставляет смеяться нелепость, воплощенная в конкретную форму - "видимая нелепость", или кажущаяся нелепость, сначала допущенная, а затем исправленная, или, наконец, то, что бессмысленно с одной стороны, но является естественно объясняемым - с другой, и т. д. (http://afflatus.ucd.ie/Papers/Journal_of_Humor_ Research_2006_trumping.pdf)

Комическое является когнитивным феноменом (http://afflatus.ucd.ie/Papers/Journal_ of_Humor_Research_2006_trumping.pdf). Восприятие комического базируется на таких когнитивных свойствах человеческого сознания, как отражение окружающей действительности и формировании стереотипного восприятия (http://www.vestnik.adygnet.ru//files/2007.3/525/utkina2007_3.pdf).

В комическом объединяются эмоциональная и ментальная сферы личности при безусловном положительном принятии действительности. Также выявляются сконцентрированные тенденции, определяющие направление необходимого изменения мира, через латентную организацию, на основе комизма фрагментов произведений мировой художественной литературы и фольклора, выражающие отношение народа к событиям, явлениям, фактам, как наиболее широкому и глубокому способу установления связи между внешним миром и субъективным опытом человека. Комическое способствует глубокому осмыслению задач оценочного характера, с целью выяснения значения и их смысла для нынешнего бытия. Изменение модально-оценочной направленности человека, опосредованной тождеством противоположностей в игровом контексте комического, приводит к оптимизации психофизиологического состояния (Мусийчук, 2011: 7).

Таким образом, феномен комического является объектом изучения различных наук, в частности, эстетики, философии, социологии, психологии, литературоведения, лингвистики. Комическое является когнитивным феноменом, который проявляется как свойство человеческой психики отвлекаться от реальности. Под комическим понимается тот аспект эстетического освоения мира, который сопровождается смехом без сочувствия, страха и угнетения. В комической ситуации человек интуитивно постигает несоответствие между неполноценным, несовершенным содержанием явления и его формой, которая претендует на полноценность и значимость, между высокой целью и недостойными средствами ее достижения. Создание и восприятие комического базируется на отражении сознанием человека окружающей действительности и на возможности формирования стереотипного восприятия, поскольку комическое заключается в несовпадении понятий человека о том, как что-то должно происходить, и о том, как это происходит на самом деле.

1.2 Особенности, функции и типология комического

По мнению И.В. Цикушевой, источником комического является отклонение от нормы (или от стереотипа). В основе комического лежит алогизм, противоречие между формальным и аксиологическим планами ситуации (Цикушева, 2010: 7).

Комический эффект является следствием карнавального переворачивания принятых в данной этнокультуре норм поведения - моральных, утилитарных и субутилитарных. Он положен в основу гедонистического потенциала таких литературных жанров, как сатира и памфлет. Для этих жанров наличие комического является определяющим (классифицирующим) признаком, что нельзя отнести к жанру сказки. Однако сказка представляет значительный интерес в плане выявления и анализа лингвистических средств выражения комического, изучения роли комического, закономерностей его функционирования в сказочном тексте (Цикушева, 2010: 7).

В процессе создания комического на глубинном семантическом уровне серьезное и возвышенное превращается в приземленное и смешное. В случае "подъема" объекта осмеяния типично привлекается ирония, все равно вызывается "снижение" (http://www.rusnauka.com/29_NIOXXI_2012/Philologia/2_117262.doc.htm). Такие исследователи комического, как М.А. Кулинич (Кулинич, 1999: 18), Е.М. Радина (Радина, 2002: 11), Ю.В. Латышев (Латышев, 2003: 89), отмечают, что одним из существенных факторов возникновения комического эффекта является возможность дистанцировать себя от объекта насмешки. Благодаря этому адресат испытывает по отношению к объекту смеха преимущество, свою непричастность к дурной или смешной ситуации и, таким образом, способен посмеяться над ней.

Сущность комического В.Г. Белинский рассматривает в противоречии явлений жизни с его сущностью и назначением. По мнению исследователя, "источником комизма является сама жизнь, объективное положение вещей. Задача смеха - выявить нелепость и нецелесообразность явлений и показать их несоответствие здравому смыслу" (Белинский, 1953: 79).

Настоящий этически и эстетически значимый смех, считает В.Г. Белинский, оценивает, прежде всего, социальные явления: регрессивные, противоречащие объективным законам общественного развития, а также социально незначимые (Белинский, 1953: 80-81).

Цель комического - исправление и улучшение общества. В комическом произведении "жизнь для того показывается нам такой, как она есть, чтобы привести нас к ясному созерцанию жизни такой, какой она должна быть" (Белинский, 1953: 60). Такое понимание комического приобретает социально-нравственное значение как механизм обострения и дальнейшего разрешения противоречий сущего и должного. Комедия, по мнению В.Г. Белинского, "должна живописать бессмысленности жизни с целью, должна быть плодом горького негодования, возбуждаемого унижением человеческого достоинства, должна быть сарказмом, а не эпиграммой, судорожным смехом, а не веселой улыбкой, должна быть написана желчью, а не разведенной солью, словом, показывать жизнь в ее высшем смысле, то есть в ее вечной борьбе между добром и злом, ненавистью и эгоизмом" (Белинский, 1953: 80).

Ю.Б. Борев принципиально разделял понятия "смешное" и "комическое": "не все смешное является комическим, хотя комическое всегда является смешным" (Борев, 1997: 172). Такое разделение делал еще Ф. Гегель (Гегель, 1971: 581). В это разделение он вносит понятие общественного, социального. Таким образом, комическое имеет социальное значение, это понятие эстетическое, способное иметь воспитательное значение (Бандурина, 2012: 71).

Смешное, наоборот - категория внеэстетическая, естественная, или элементарная; воспитательного или общественного значения она не имеет. Как заявляет Ю.Б. Борев, "...комическое - явление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической критики [...], что представляет реальность в неожиданном свете, раскрывает ее внутренние противоречия и вызывает в сознании воспринимающего активное самостоятельное противопоставление предмета эстетическим идеалам" (Борев, 1997: 170).

По мнению М.Л. Бутовской, "типичной чертой всякого невербального поведения человека является его заразительность [...] Общий смех объединяет людей, смеющихся вместе" (Бутовская, 2004: 75). Как известно, человеку свойственно инстинктивное стремление к групповому поведению. Эта "общесоциальная" функция присуща и смеху. Однако ее следует строго отличать от собственно комической (в частности, от перформативной) функции, нацеленной не на сплочение людей, которые смеются, а на сохранение их социальной близости в ситуации возникновения между ними некоторого негатива (Бутовская, 2004: 75).

К функциям комического относятся:

– смеховая критика действительности на основе сопоставления с эстетическими идеалами (Каган, 1971: 201);

– гармонизация действительности, примирение противоречий (Борев, 1997: 84);

– снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катарсисе (Бычков, 2004: 232).

В. Раскин (Raskin, 1985) определяет следующие условия возникновения комического: наличие людей-участников ситуации с определенным жизненным опытом и мировоззрением, наличие собственно комической ситуации (высказывания, действия и т.д.) [Raskin, 1985: 3-4]. Комическим может быть и выражение лица, и положение (ситуация), в котором человек оказался, и его жест или действие, а также предмет, принадлежащий ему и являющийся соотнесенным с ним (Raskin, 1985: 5).

Проблема определения комического с позиций лингвистического описания неразрывно связана с формами существования комического и создаваемыми в речи комическими эффектами. Преимущественно выделяются такие формы комического, как: юмор, ирония, сарказм, сатира (Цикушева, 2010: 7).

Общие сущностные свойства юмора связаны с тем, что он осмеивает предмет или явление, но при этом подразумевает наличие положительных черт, соответствующих идеалу (Борев, 1997). К сущностным свойствам иронии можно отнести двуплановость, оценочность, отрицание осмеиваемого явления в форме "скрытой насмешки". Типологические характеристики сарказма связаны с "нарочито обнажённой" двуплановостью контраста подразумеваемого и выражаемого (Макарян 1967: 57). Сатира "отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом" (Борев, 1997: 89).

Г. Паррет предлагает следующую классификацию комического по типам контекста различных видов дискурса:

– речевой контекст или контекст (касается когезии и когерентности дискурса, т.е. формальной и смысловой связности на макроуровне);

– экзистенциальный контекст (мир объектов, состояний и событий, к которым отсылает коммуникативное сообщение в акте референции);

– ситуационный контекст (время события, место события, персонажи события, статусно-ролевые отношения персонажей);

– акциональний контекст (координация ситуаций, воспроизводится речевыми актами при рассмотрении речевого общения как обмена социальными действиями);

– психологический контекст (интенции, верования, пожелания коммуникантов, вытекающие из определенных речевых актов) (Parret, 1980: 25-30).

По утверждению Т. Вели, язык - лучшая среда для выражения юмора. По его мнению, языковым является не только вербальный юмор, но и юмор визуальный, так как часто он сопровождается речевыми комментариями и может представлять собой визуальную репрезентацию лингвистических явлений (например, метафоры или идиомы) (http://afflatus.ucd.ie/Papers/iclc2003.pdf).

Основными средствами создания комического эффекта является разновидности языковой игры, построенной на несоответствии всех языковых уровней: на фонетическом - игра звуками (омонимы, омофоны, омографы), шибболет, звуковой метатезис, на лексическом - каламбуры, бленды, малапропизмы, оксюморон, зевгмы, на текстово-жанровом и дискурсивном - нарушения на уровне композиционной структуры, введение интертекстуальных элементов, сбой временных планов, смешение стилей. Все средства создания комического в тексте находятся в тесном взаимодействии, усиливая комический эффект друг друга благодаря конвергенции и феномену иррадиации. В целом в комическом тексте наблюдается преобладание имплицитных связей по сравнению с текстами конвенционного содержания, что является залогом их эстетического (комического) воздействия (http://afflatus.ucd.ie/Papers/iclc2003.pdf).

Без комических средств невозможно формирование комического характера и конфликта. Сюжет комического произведения постепенно нагружается средствами комического, которые по общему ходу сюжета обусловливают развитие комических приемов. Не все приемы комического находятся в одинаково активных отношениях с лексическими и грамматическими средствами языка. Например, ситуативно обусловленные ирония, контраст, комическое преувеличение, преуменьшение, манеры недоразумения, неожиданности находятся в меньшей зависимости от составляющих элементов языка (http://afflatus.ucd.ie/Papers/iclc2003.pdf).

Таким образом, комическое с социокультурной точки зрения - средство речевого воздействия на коммуникативное поведение участников общения. Комическое немыслимо без человека, юмор является постоянной человеческой деятельностью, имеет место во всех типах социального взаимодействия. И хотя комическое может быть создано при участии неживых объектов, участие человека всегда является обязательным. Комическое призвано выявлять и исправлять черты личности, поскольку вызывает в сознании воспринимающего активное самостоятельное противопоставление предмета эстетическим идеалам.

Исследователи классифицируют комическое согласно коммуникативной цели дискурса и по характеру смеха или реакции на определенный комический текст, или комический речевой акт и по типам контекста различных видов дискурса.

1.3 Культурные особенности английского юмора

- Что такое "английский юмор"?

- Это когда один очень интеллигентный джентльмен говорит другому весьма уважаемому джентльмену нечто такое, чего не понимают окружающие. Именно это обоих и забавляет (Анекдот).

Говоря о культурной специфике юмора, необходимо отметить, что само понятие "культурная специфика" является научной абстракцией, выделением одного из аспектов языковой ментальности и языкового поведения и мысленным превращением этого аспекта в самодостаточную сущность. Человек как языковая личность характеризуется общечеловеческими, этнокультурными, социально-групповыми и личностно-индивидуальными качествами, эти качества взаимосвязаны и представляют собой неразрывное единство. Другими словами, расчленение и установление границ этого единства является условностью (Карасик, 2001: 13).

Согласно В.П. Шестакову, "юмор - весьма существенная часть английского национального характера и чрезвычайно необходимый элемент национального самосознания. Англичане гордятся своим юмором и не без основания считают его своим национальным богатством. Они болезненно относятся к его оценке со стороны иностранцев. Можно усомниться в любом национальном достоинстве англичан, традиционно приписываемом их характеру - вежливости, изобретательности, терпимости, - ничто не ущемит их национального самолюбия так, как суждение об отсутствии у них юмора" (Шестаков, 2010: 64).

Англичане смогли сделать юмор своим "брендом", создав ему репутацию "тонкого", "интеллектуального" юмора, "до которого надо дорасти".

Само словосочетание "английский юмор" стало своего рода клише, ведь именно юмор имеет необыкновенную ценность в английской культуре (http://lib.rus.ec/b/202576/read).

Согласно мнению К. Фокс, "многие англичане […] уверены, что нам даровано исключительное право если и не на сам юмор, то, по крайней мере, на некоторые его "типы", самые "престижные" - остроумие и, главное, иронию. Возможно, английский юмор и впрямь особенный, но […] его главная "характерная черта" - ценность, которую мы ему придаем, центральное место, которое занимает юмор в английской культуре и системе социальных отношений…" (http://lib.rus.ec/b/202576/read).

Англичане, когда шутят, сохраняют маску серьезности, что является одной из наиболее характерных черт английского юмора. Английский юмор не афиширует себя.

Так, например, В.П. Шестаков утверждает, что "…в английских книжных магазинах вы никогда не найдете рубрики "Английский юмор". Очевидно, англичане полагают, что реклама убивает юмор, и настоящий юмор не следует продавать как залежавшийся товар"" (Шестаков, 2010: 65); "английский юмор, в отличие от американского, не спешит афишировать себя, предпочитая скрываться под покровом серьезности и благопристойности" (Шестаков, 2010: 66).

Вся английская литература, начиная с ее возникновения и вплоть до современности, полна юмора. Большинство английских писателей являются настоящими мастерами комического.

Английская юмористическая литература основана на традициях народного юмора и этими традициями питается. Корни английского литературного юмора в народных традициях, в сохраняемых веками традициях, способах поведения и общения (Шестаков, 2010: 67).

Если до XVII в. в английском юморе преобладала "комедия характеров" (Дж. Чосер, В. Шекспир), то с XVII в. распространение получает так называемая "комедия остроумия", широко использующая барочную эстетику и драматургию "острого ума" (Дж. Этеридж, У. Конгрив, У. Уичерли) (Шестаков, 2010: 68-69).

Позже наряду с "комедией остроумия" появляется большой интерес к политической сатире, что проявилось, прежде всего, в творчестве Дж. Драйдена и Дж. Свифта (Шестаков, 2010: 70).

Английский юмор не ограничивается только жанром комедии, он перекочевывает и на страницы общественных журналов. Например, с 1745 года, в "Спектейтере" открывается раздел "Приятный компаньон, или универсальная смесь остроумия и хорошего юмора", в котором публиковалась подборка юмористической поэзии и прозы. Это был своеобразный прообраз юмористического журнала.

На страницах "Зрителя" появляется описание путешествия по стране сэра Роджера, который посещает судебное заседание, Вестминстер, театр Дрюри-Лейн. Этот персонаж, по сути дела, оказывается предшественником тех экстравагантных персонажей, которые впоследствии появляются на страницах романов Г. Филдинга, Т. Смоллета, Л. Стерна, Ч. Диккенса и У. Теккерея (Шестаков, 2010: 75).

"Золотой век" английского литературного юмора относится к XIX веку. В эту эпоху национальное остроумие и юмор находят выражение буквально в каждом виде и жанре литературы. Об этом свидетельствует деликатный, тактичный юмор Дж. Остин, юмористические произведения Т. Смолетта и У. Теккерея.

Но особое значение юмор приобретает в творчестве Ч. Диккенса, где органично и сложно переплетаются фантазия, юмор и остроумие (Шестаков, 2010: 78-80).

Традиция литературного юмора продолжается и в литературе конца XIX - начала XX вв., где юмор приобретает сложные и многообразные формы. Прежде всего, это изысканная интеллектуальная литература игры слов и нонсенса - типично английский феномен, редко встречаемый в литературе других стран. На этом основано творчество Э. Лира, Л. Кэролла и Г.К. Честертона.

С другой стороны, в литературе XX века продолжается и традиция мягкого, безобидного юмора, основанного на сентиментальности и тщательно маскируемой чувствительности. В этом смысле особенно показательно творчество Джерома К. Джерома, автора популярной повести "Трое в лодке". Джером К. Джером продолжает традицию Диккенса, в особенности его "Записок Пиквикского клуба". Сфера его юмора - быт, повседневная жизнь, комические приключения неприспособленных к практичной жизни героев с миром неодушевленных вещей. Мягкий, незлобивый юмор Джерома получил огромную популярность не только в Англии, но и во многих странах мира (Шестаков, 2010: 82-84).

В XX веке возникает и остросатирическая литература, основанная на ощущении абсурдности мира, как, например, романы И. Во. Высокоинтеллектуальная сатира принадлежит О. Хаксли, автору полемических сатирических романов и антиутопических произведений.

В английский юмор огромный вклад внесли ирландцы, обладающие, по мнению В. П. Шестакова, прирожденным чувством юмора. О. Уайльд остро атаковал викторианскую мораль в своих пьесах, содержащих остроумные и парадоксальные афоризмы. Б. Шоу внес в английскую драматургию атмосферу универсального юмора, не исключающего, впрочем, серьезности социальных проблем, раскрываемых в его пьесах (Шестаков, 2010: 86).

Современная английская литература представлена именами талантливых юмористов - М. Бирбома, П. Вудхауса, Э. Нокса, Дж. Мортона, Дж. Микеша, П. Флеминга (Шестаков, 2010: 89).

Британское чувство юмора имеет много различных форм. На самом простом уровне юмор выражается в виде британской любви к фарсу - грубой плоской шутке, в ее физическом и наглядном выражении, как это делают клоуны в цирке, двумя комедийными актерами в двуплановом действии (например, в пантомиме или телешоу), или же одним комиком, разыгрывающим смешной эпизод. Для снятия напряжения даже в трагедиях У. Шекспира фарсовые эпизоды перемежаются с сильными эмоциональными сценами.

Такой наглядный юмор часто выходит за все границы и в этом виде может варьировать от образа мужчины в женском платье до комического подражания известной личности. В наиболее сложной форме юмор этого типа соединяет комедию с сатирой.

Низшим уровнем британского юмора является "грязный" или "туалетный" юмор, особенно когда он принимает форму плохо скрываемого намека или игры слов. В качестве предмета такого юмора выступают половые отношения или физиологические отправления, язык бывает часто примитивен, с большим количеством "нехороших" слов, таких, как, например, "заднее место" (Карасик, 2001: 122).

Характерной особенностью британского юмора является любовь к каламбуру. Английский язык, содержащий различные многозначные слова и выражения, представляет собой идеальную материю для такого юмора.

На самом высоком уровне Британский юмор представлен не каламбурами, а остроумными наблюдениями относительно жизни и общества, как у О. Уайльда. Такой юмор скорее остроумен, чем комичен. Например, "Хуже людской молвы может быть только ее отсутствие" или "Работа - это проклятие пьянствующего класса" (Изначальное высказывание: "Пьянство - это проклятие рабочего класса") (Карасик, 2001: 123)

Специфически американским считается "больной" или "черный" юмор, где темами шуток могут быть ядерная война, физическая немощь или недуг, т.е. те темы, о которых люди предпочитают молчать. Британские средства массовой информации традиционно избегали шуток такого рода, но в последнее время появились "модные" юмористы, начавшие с клубов и баров и перекочевавшие на телевидение.

Клоунский и фиглярский юмор также очень популярен на радио и телевидении в Британии (Карасик, 2001: 125).

В ряду способов вербализации английского юмора выделяются фарсовый юмор (грубая клоунада), каламбуры, специфические детские загадки, искажения слов (спунеризмы), граффити, карикатуры, розыгрыши (practical jokes), анекдоты и остроумные реплики.

Специфической формой выражения английского юмора является мягкая полуулыбка, в то время, как в России или Германии принята другая реакция на шутку - громкий открытый смех.

Англичанам нравится шутить при помощи приема переворачивания стиля, когда совершенно пустяковые дела показаны как серьезные события (Карасик, 2001: 136).

Таким образом, специфический юмор - одна из характерных черт английской культуры. Развиваясь от "комедии характеров" и "комедии остроумия", он достиг своего "золотого века" в XIX в., когда творили такие писатели, как Дж. Остин, Т. Смолетт, У. Теккерей и Ч. Диккенс. Среди способов вербализации английского юмора исследователи выделяют как грубый, фарсовый юмор, так и тонкий юмор, основанный на каламбурах, специфических загадках, искажении слов. Английский юмор также представлен в виде граффити, карикатур, розыгрышей, анекдотов и остроумных реплик.

Глава 2. Лингвистическая репрезентация английского юмора на примере повести Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки"

2.1 Общая характеристика повести

"Трое в лодке, не считая собаки" (англ. "Three Men in a Boat (To Say Nothing of the Dog)") - юмористическая повесть, написанная английским писателем Джеромом К. Джеромом в 1889 г. Повесть представляет собой отчет о лодочной поездке по реке Темзе между Кингстоном и Оксфордом (http://briefly.ru/dzherom/troe_v_lodke_ne_schitaja_ sobaki/).

Прототипами главных героев являются сам автор (рассказчик Джей) и его два друга, с которыми он часто катался на лодке: Джордж Уингрейв и Карл Хентшель. Пес Монморанси - персонаж вымышленный.

Первоначально планировалось, что книга будет путеводителем, освещающим местную историю по мере следования маршрута, она должна была сосредоточиться на Темзе и её ландшафтах и исторических памятниках, с использованием небольших смешных историй "для разрядки". Оказалось же, что всё стало "смешным для разрядки", и повесть превратилась в юмористическую.

Считается, что одной из наиболее замечательных черт книги является "вечная молодость"; шутки кажутся смешными и остроумными и сегодня. В предисловии к изданию 1909 г. Джером признавался в собственном недоумении по поводу неуменьшающейся популярности книги: "Мне думается, я писал вещи и посмешнее". Тем не менее, именно эту книгу в конце концов стали называть "едва ли не самой смешной книгой в мире".

К настоящему времени книга переведена почти на все языки мира, включая японский, "фонографию" Питмана, иврит, африкаанс, ирландский, португальский. Наибольшей популярностью при жизни Джерома "Трое в лодке" пользовались в Германии и России. На английском языке книга была экранизирована три раза (в 1920, 1933, и 1956), по ней был поставлен мюзикл, несколько раз адаптирована для телевидения и сцены, много раз читалась по радио и записывалась на кассету, как минимум дважды ставилась "театром одного актера".

На русском языке книга известна в переводе М. Донского и Э. Линецкой, в переводе Е. Кудашевой, а также в переводе М. Салье (http://ru.wikipedia.org/wiki/Трое_в_лодке,_не_считая_собаки).

Книга начинается с представления читателю героев - Джорджа, Гарриса, Джея (рассказчика) и собаки по кличке Монморанси. Мужчины коротают вечер в гостях у Джея, курят и обсуждают болезни, от которых все они ужасно страдают. Они приходят к выводу, что все их беды из-за переутомления и им срочно нужен отдых.

После долгого обсуждения были отвергнуты каникулы в сельской местности и морская прогулка. В итоге троица решает отправиться вверх по Темзе на лодках, от Кингстона до Оксфорда, разбивая на ночь лагерь. Отплытие назначено на ближайшую субботу.

Джордж в этот день должен быть на работе, так что Джей и Гаррис должны самостоятельно добраться до Кингстона на поезде. На станции Ватерлоо они не могут найти нужный поезд, так что им приходится дать взятку машинисту, чтобы тот направил свой поезд именно в Кингстон. Там их дожидается нанятая лодка, и они начинают свое путешествие.

Джордж присоединяется к ним позже, в Вейбридже (http://briefly.ru/dzherom/troe_v_lodke_ne_schitaja_sobaki/).

Остальная часть истории рассказывает об их путешествии и случающихся в ходе него инцидентах. Автор часто делает юмористические отступления, например, о ненадежности барометров в деле предсказания погоды, или о трудностях, с которыми сталкивается человек при обучении игре на шотландской волынке.

Самой частой темой становятся реалии путешествия по реке (например, рыбная ловля или гребля) и трудности, подстерегающие неопытных и излишне доверчивых путешественников. Книга включает в себя классические юмористические сценки: история о двух подвыпивших джентльменах, в темноте улегшихся на одну кровать, о гипсовой форели в семнадцатой главе, или ирландском рагу в четырнадцатой, приготовленном путем смешения остатков провизии из корзины с продуктами (http://ru.wikipedia.org/wiki/Трое_в_лодке,_не_считая_собаки):

"I forget the other ingredients, but I know nothing was wasted; and I remember that, towards the end, Montmorency, who had evinced great interest in the proceedings throughout, strolled away with an earnest and thoughtful air, reappearing, a few minutes afterwards, with a dead water-rat in his mouth, which he evidently wished to present as his contribution to the dinner; whether in a sarcastic spirit, or with a genuine desire to assist, I cannot say" (Jerome, 1999: 146-147).

2.2 Средства репрезентации юмора в повести

Рассмотрим средства репрезентации юмора в повести Джерома К. Джерома "Трое в лодке, не считая собаки".

В первую очередь, юмор в повести создается с использованием определенных стилистических приемов, таких, как антитеза, повтор, персонификация, каламбур, парадокс, использование стилистически неуместной лексики, гиперболы, сравнения и ирония. Рассмотрим их более подробно.

Во-первых, комический эффект может быть создан при помощи антитезы, например:

I had walked into that reading-room a happy, healthy man. I crawled out a decrepit wreck (Jerome, 1999: 11).

В приведенном примере противопоставление заключается в том, что-по мнению главного героя, он вошел в библиотеку здоровым человеком, не зная ничего о болезнях, а вышел больным - то есть, ощутив на себе симптомы практически всех болезней, о которых он прочел в книге.

Во-вторых, повтор также может являться средством создания юмора, например:

Harris said he felt such extraordinary fits of giddiness come over him at times, that he hardly knew what he was doing; and then George said that he had fits of giddiness too, and hardly knew what he was doing (Jerome, 1999: 9).

Здесь повтор структур fits of giddiness … hardly knew what he was doing используется для того, чтобы показать, что каждый из персонажей считал болезнь именно "своей" и не хотел признавать, что этой болезнью может болеть кто-то другой.

В-третьих, персонификация часто используется в повести как юмористическая характеристика попыток персонажей перенести свою вину на неживой предмет, как в следующих примерах:

For lunch, he said, we could have biscuits, cold meat, bread and butter, and jam - but no cheese. Cheese, like oil, makes too much of itself. It wants the whole boat to itself (Jerome, 1999: 35).

"Why, our boat's gone off !" they replied in an indignant tone. "We just got out to disentangle the tow-line, and when we looked round, it was gone!" And they seemed hurt at what they evidently regarded as a mean and ungrateful act on the part of the boat (Jerome, 1999: 88).

В приведенных примерах не люди, а именно сыр и лодка виноваты в бедах, которые происходят с персонажами повести. Таким образом, автор обращает внимание на то, что люди обычно стремятся обвинить в проблемах тех, кто часто имеет наименьшее к ним отношение.

Кроме того, комический эффект может быть создан с помощью персонификации и на основе противопоставления единого персонифицированного объекта (или группы объектов) безликому множеству таких же объектов, например:

That is my opinion of tow-lines in general. Of course, there may be honourable exceptions; I do not say that there are not. There may be tow-lines that are a credit to their profession - conscientious, respectable tow-lines - tow-lines that do not imagine they are crochet-work, and try to knit themselves up into antimacassars the instant they are left to themselves. I say there may be such tow-lines; I sincerely hope there are. But I have not met with them (Jerome, 1999: 87).

Характеризуя бечеву, как honourable exceptions, a credit to their profession, conscientious, respectable, that do not imagine they are crochet-work, try to knit themselves up into antimacassars, главный герой указывает на "одухотворенность" таких "исключений", в силу того, что их удовлетворительное состояние при правильном использовании расценивается ним как уважение к хозяину.

Персонификация может использоваться также и при описании объектов, которые, по мнению персонажей, ведут себя не в соответствии с тем, как должны, а в соответствии с тем, как им нравится, например:

It [barometer] evidently wanted to go on, and prognosticate drought, and water famine, and sunstroke, and simooms, and such things, but the peg prevented it, and it had to be content with pointing to the mere commonplace "very dry" (Jerome, 1999: 48).

В приведенном примере неправильно работающий барометр показан как некий организм, желающий прогнозировать жару и засуху.

Кроме того, персонификация используется также, чтобы продемонстрировать реакцию объектов на определенное поведение персонажей, часто в комической форме, например:

He pondered a good deal during the afternoon, and at one time it seemed to him that he had been eating nothing but boiled beef for weeks, and at other times it seemed that he must have been living on strawberries and cream for years. Neither the beef nor the strawberries and cream seemed happy, either - seemed discontented like (Jerome, 1999: 15).

В приведенном примере, показывая, что персонаж не был доволен мясом и клубникой, главный герой поясняет, что и персонаж "не вызывал положительных чувств" у этих продуктов.

В-четвертых, важным стилистическим приемом, который, как было определено в первом разделе, является характерным для английского юмора, является каламбур, например:

Harris said, however, that the river would suit him to a "T." I don't know what a "T" is (except a sixpenny one, which includes bread-and-butter and cake ad lib., and is cheap at the price, if you haven't had any dinner) (Jerome, 1999: 18).

Фразеологизм to suit someone to a T имеет значение "очень хорошо подходить кому-то", где T можно рассматривать, как tea, воспринят главным героем буквально, т.е., "подойдет к чаю". Таким образом, вместо того, чтобы распознать фразеологическую единицу, главный герой начинает размышлять о том, к какому именно чаю подойдет река, что и создает комический эффект.

В следующем примере каламбурность основана на многозначности слова system, которое может значить и "система", и "организм":

Therefore, in the present instance, we confined ourselves to methylated spirit. Even that is bad enough. You get methylated pie and methylated cake. But methylated spirit is more wholesome when taken into the system in large quantities than paraffine oil (Jerome, 1999: 35).

Рассмотрим следующий пример:

It rises or falls for rain and fine, with much or less wind, and one end is "Nly" and the other "Ely" (what's Ely got to do with it?), and if you tap it, it doesn't tell you anything (Jerome, 1999: 49).

Здесь слово Ely также неправильно понимается главным героем. На компасе Nly и Ely означают "север" и "восток" соответственно. Главный герой, в свою очередь, понимает Ely как часть Кембриджшира, таким образом, он думает, что отметка на компасе указывает именно на эту часть, а не на восток в общем.

В следующем примере источником каламбура является сочетание синонимии и многозначности глагола to swear, который может означать как "клясться", так и "проклинать":

At the end of that trip we met together at midnight in a lonely field, under a blasted oak, and took an awful oath (we had been swearing for a whole week about the thing in an ordinary, middle-class way, but this was a swell affair) - an awful oath never to take paraffine oil with us in a boat again -except, of course, in case of sickness (Jerome, 1999: 35).

Здесь в контексте со словом oath глагол to swear понимается именно в первом из приведенных значений, хотя общий контекст предполагает именно значение "проклинать".

Каламбурность ситуации может также заключаться в неопределенности предмета разговора. Так, в следующем примере довольно трудно понять, что же на самом деле было легким - стирать или быть знакомым с людьми, которые умеют это делать:

We asked him if he had ever tried washing flannels in the river, and he replied: "No, not exactly himself like; but he knew some fellows who had, and it was easy enough," and Harris and I were weak enough to fancy he knew what he was talking about, and that three respectable young men, without position or influence, and with no experience in washing, could really clean their own shirts and trousers in the river Thames with a bit of soap (Jerome, 1999: 32).