Страх в "Петербургских повестях"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Тема курсовой работы - «Страх в «Петербургских повестях».

Объект исследования. В нашей работе мы продолжаем рассмотрение проявлений категории страха на следующем этапе творчества Гоголя.

Материалом для исследования стали произведения цикла «Петербургские повести».

Цель работы состоит в том, чтобы изучить разные уровни проявления страха в произведениях: от лексического до сюжетно-композиционного; выявить все комплексы мотивов, сопутствующие страху и определить место этой категории в творчестве писателя.

Но в нашем исследовании мы больше опираемся на логику текста, и его сущность, поэтому рассматриваем страх, как одну из характерных особенностей гоголевского текста.

При написании работы наше внимание привлекла монография В. Марковича «Петербургские повести Н.В. Гоголя». Автор книги исследует пять повестей, вводит читателя во все тонкости текста, подвергая его глубочайшему анализу. Исследователь уделяет много внимания роли города в судьбе героев, раскрывает нам под новым углом зрения все влияние Петербурга. Также Маркович исследует повести в широком литературном контексте, упоминая Одоевского, Жуковского, Погорельского итд.

Работа Гуковского. Г. А неоднократно использовалась в наших исследованиях, но и в этот раз мы не обошли ее вниманием и нашли в ней мысли, созвучные теме нашего исследования. Так, в работе были использованы фундаментальные размышления о цикле в целом и о повести «Рим», как особенном явлении в частности.

Монография В.Ш. Кривоноса «Мотивы художественной прозы Гоголя» тоже была освящена в предыдущих исследованиях. Некоторые идеи и мысли ученого использовались и здесь, но больший интерес для нас составили такие его статьи как: «Гоголь: в борьбе с хаосом» и «Гоголь и Париж», в которых он освещает ключевые моменты, касающиеся данной работы.

В частности он пишет о связи хаоса и страха: «Вторжение в человеческую жизнь хаотической стихии вызывает обычно у гоголевских персонажей реакцию ужаса» (142). И примечательно то, что хаотические связи он усматривает во всех ранних произведениях писателя, а не только в «Петербургских повестях».

В статье «Гоголь и Париж» ученый рассматривает главным образом повесть «Рим», и так скажем, ее «парижскую» составляющую. Также Кривонос касается вопроса о пребывании писателя в столице Франции и об отношении к ней. Париж здесь несколько отождествляется с Петербургом, как с пространством, которое испытывает героя.

Также мы познакомились с работой А.А. Фаустова «Эстетическая теология Гоголя», в которой не менее подробно разобран цикл «Петербургские повести» за исключением «Носа» и «Коляски». Эстетический дискурс в творчестве Гоголя переплетен с дискурсом онтологическим. Универсальные эстетические категории служили для писателя одновременно категориями мироустройства и человеческого существования. В данном контексте нас очень заинтересовали рассуждения о «Портрете», его первой и второй редакциях.

Сборник «Русские литературные универсалии» дал нам лишь общие сведения о функционировании страха в творчестве различных писателей. В нем представлен статистический подсчет и лингвистический анализ лексем, обозначающих страх и им сопутствующих. Также в данной работе страх представлен не только репрезентацией отдельных авторов, но и в контексте литературных эпох, течений, направлений.

Это далеко не весь список работ, используемых в исследовании, но мы выбрали наиболее фундаментальные и в большей степени относящиеся к теме работы.

Изучая «Петербургские повести» мы пришли к выводу, что страх здесь прослеживается на лексическом уровне значительно чаще и данная лексическая единица используется также для экспрессии речи, что создает особую манеру повествования в «Петербургских повестях». По сравнению с «Миргородом», страх несет здесь еще большую сюжетообразующую функцию, на нем основаны все сюжеты, но главное отличие состоит в том, что страх больше не представлен ситуативно и локально, теперь он охватывает текст полностью, и одновременно с этим предстает как элемент стиля(речевые фигуры итд). Он не выражен словами слишком отчетливо, но его незримое присутствие от этого становится еще ощутимей в рамках эмоциональной картины мира персонажей. Также «Петербургские повести» отличны и от «Вечеров…» тем, что наличие объектов из потустороннего мира значительно сокращено, но сходные комплексы мотивов, сопутствующих страху, конечно же, присутствуют и повторяются. «Петербургские повести» больше уходят в быт, в чем и состоит их связь с «Миргородом». М.Вайскопф отмечает: «Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства» [, 47]..Маркович в своей монографии утверждает, что «…реальное событийное зерно почти каждой из них (повести ) сводится к несложному бытовому происшествию» (9). Страх становится больше планом содержания, внутренней формой «Петербургских повестей», нежели планом выражения, оболочкой, как раньше.

В каждом тексте со страхом связана история героя, рассказанная им. В «Невском проспекте» Пискарев - «жертва безумной страсти», в «Носе» майор Ковалев испытывает страх от потери жизненно важного органа и от того, что нос успешнее самого героя, в «Портрете» особая история, все повествование - рассказ о страхе героя перед потусторонними силами. «Шинель» - страх власти, общественного мнения, значительного лица. «Коляска» - бытовая история, связанная с бахвальством героя и страхом ответственности, « Записки сумасшедшего» говорят сами за себя, герой беззащитен, он занимается саморазрушением, страх быть отвергнутым ведет к сумасшествию.

«Рим» - особый текст, который несколько отстоит от темы исследования на предмет страха, но здесь есть сопутствующие мотивы искусства и художника, женской красоты уже неоднократно прослеживающиеся в данном цикле.

Глава 1. «Портрет»

Итак, в наших прошлых исследованиях мы выяснили, что страх в ранних текстах связан с нечистой силой, но это не повод утверждать, что в поздних произведениях концепция меняется кардинально. Здесь тоже довольно четко прослеживается данная тенденция. Обратимся хотя бы к «Портрету». Этот текст можно считать центральным в цикле, на предмет наличия страха. Он сочетает в себе мотивы, обнаруженные нами в «Вечерах…» и «Миргороде». Для начала определим общие моменты.

Перед нами предстает иной герой, не воин и не парубок, а человек тонкий, человек искусства, герой-созидатель и разрушитель одновременно. «Пограничный» герой, назовем его так, ибо в данной повести ставится вопрос, откуда же берется искусство, талант? От Бога или Дьявола? И Чартков, как и художник из 2ой части повести заключают в себе оба начала в большей или меньшей степени («Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский!» 283).Но всю его жизнь меняет вещь - портрет, который он приобретает, не зная для чего, на последние деньги («Зачем я его купил?На что он мне?», 317). С этих пор жизнь художника, если говорить о сюжете, кардинально меняется. Работает стандартная схема: встреча с объектом страха - перемена в жизни, в данном случае, не в лучшую сторону. Полотно становится связующей нитью всех несчастий и происшествий повести. Герои полностью зависимы от него.

Здесь прослеживается мотив оживания мертвого, как в «Вечерах…» и «Вие», а как следствие, связанный с ним мотив зрения, «страшного взгляда» потустороннего объекта.

(« Два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его…) (319)

(« Это были живые, это были человеческие глаза!Казалось, как будто они вырезаны и живого человека и вставлены сюда!») (319)

(«Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, что не хотели ни на что другое глядеть..») (320) )

Мы можемзаметить определенное сходство с сюжетом «Вия». Сначала Чартков чувствует себя неловко (как Хома в первую ночь), но, тем не менее, проявляет любопытство, как и все гоголевские герои. Есть закономерность, что чем не страшнее ситуация, тем большая активность и интерес возникает.

(«Он принялся его рассматривать и оттирать» 319);

(« Он опять подошел к портрету, с тем чтобы рассмотреть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него» 319).

Герой взаимодействует с портретом,( « глаз невольно, сам собою, косясь, окидывал его»), вступает с ним в бессловесный диалог, который выражается в призыве обратить внимание на глаза. И на третий раз, по традиции, напоминаемой «Вием», герой решается на поступок (« Полный тягостного чувства, он решился встать с постели, схватить простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего» 320). Своеобразный «магический круг», очерченный Хомой, напоминает нам эта простыня. Но, как и окружность, полотно не спасает героя. Сначала он (портрет) начинает проявлять активность, «подглядывать за героем». И если Вию требовалось поднять веки, то ростовщик обладает даром сверхзрения - «страшные глаза стали просвечивать через холстину»(320).

И кульминацией является его оживание, в котором угадывается оживание панночки («…старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам…»). Аллюзия «рама-гроб», то, что ограничивает пространство нечисти, абсолютно прозрачна в данном контексте.

Попутчиком страха, конечно же, является мотив онемения, окаменения («Чартков силился вскрикнуть - и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться - …не движутся члены» 320).

Перове, чего «добивается» портрет - потеря ощущения времени героем. Он перестает различать сон и явь («Неужели это был сон?» 321). Кстати сказать, что пробуждается Чартков ото сна своим собственным криком, в отличие от Хомы, разбуженного криком петуха.

Собственно говоря, цели панночки и ростовщика сходны - погубить человеческую душу. Но способы у них разные. И в данном произведении прослеживается еще один известный нам мотив - мотив « дьявольского золота, денег», который мы встречали в «В вечере накануне Ивана Купала» и отчасти в «Заколдованном месте». Подобно Петру, Чартков теряет рассудок и отчасти память при виде золота, что и сыграет определяющую роль в его судьбе («Золото блеснуло. Как не велико было тягостное чувство и обеспамятевший страх художника, но он вперился весь в золото» 321). Ростовщик выполнил свой коварный план, Чартков «одолжил» у него денег (« Почти судорожно схватил он его и, полный страха, смотрел, не заметит ли старик» 321);

Столкнувшись с мотивом денег, мы столкнемся и с мотивом сумасшествия

(«Почти обезумев, сидел он за золотою кучею, все еще спрашивая себя, не во сне ли все это» 324);

(« рипадки бешенства и безумия начали оказываться чаще…» 335);

(«К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия» 335).

Чартков, как и ростовщик, становится обладателем несметных богатств, по сути, они меняются местами. Страх здесь носит трансформирующую функцию, мы наблюдаем взаимопроникновение, некую диффузию качеств одного героя в другого.

Еще одно немаловажное сходство «Портрет» имеет с «Шинелью».Оба, казалось бы, совсем непохожих героя претерпевают сходные метаморфозы. Чартков и Башмачкин перерождаются, однажды испытав страх, они сами становятся носителями этого чувства и разрушают мир вокруг себя. Мы наблюдаем своеобразную эволюцию героя от окруженного хаосом к созидающему хаос, от боящегося к пугающему по причине дьявольского наваждения (« В душе его возродилось самое адское намерение…<….> Он начал скупать все лучшее, что только производило художество.Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал на куски и топтал ногами…») (335).

(«Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушало ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног …») (364)

(« С этих пор будочники получили такой страх к мертвецам, что даже опасались хватать и живых…») (365)

(«…он заметил человека<…> и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича…») (365)

Но эти разрушительные и ужасные глаза принесли несчастье ни одному художнику. (345). Три дня писал он ростовщика (снова сюжет «Вия») и « на третий день…ему сделалось страшно» (343). В отличие от Хомы, у него была возможность отказаться, но судьба покарала его иначе, он вытерпел «три случившиеся вслед за тем несчастья, три внезапные смерти - жены, дочери и малолетнего сына..» (345).

Соответственно было и три истории, связанных с влиянием самой персоны ростовщика на людей. Одна из них уже проиллюстрирована (о творце самого портрета), другая о юноше, который хотел заниматься меценатством, но под влиянием старика «стал гонителем, преследователем развивающегося и ума и таланта»(как, в свою очередь, и Чартков и сам творец) и погиб от бешенства и безумия(339), третья- о ревнивом муже, который убил и жену, а затем себя.

Наблюдается одна интересная закономерность. Страх в «Портрете» существует не сам по себе и становится не только причиной неудач героев, он порождает еще и зависть - один и смертных грехов. Чартков скупает все лучшие работы и уничтожает их, юноша-меценат тоже становится угнетателем искусства под влиянием зависти. «И жених и невеста были предметом всеобщей зависти», которая в итоге их погубила в истории и ревнивом муже. И сам творец портрета начинает испытывать это греховное чувство по отношению к ученику («Вдруг почувствовал он к нему зависть» 343), (« Нет, не дам молокососу восторжествовать!» 343).

Нам даны 2 сценария развития сюжета. Чартков, который подпадает под влияние портрета, уничтожает все вокруг себя и сам погибает от страха и зависти, от жажды золота и сумасшествия. И художник, который проходит подобное испытание, но приходит к божественному осознанию искусства. Он, безусловно, теряет многое на жизненном пути, но все же не позволяет разрушительным дьявольским силам себя убить.

Ростовщик - олицетворение вселенского зла, перед которым бессилен человек (« Дьявол, совершенный дьявол!») (341). Он явился яблоком раздора, соединив все времена воедино. Именно демон управляет этим миром, рушит его, пытаясь раздробить, создать хаос и беспорядок.Автор сравнивает и Чарткова с дьяволом, что является ключевой метафорой для всего цикла повестей. Именно дьявольские силы руководят миром и, в отличие от ранних повестей, угроза здесь реальней и серьезней, ибо эти силы не репрезентируются тем, кем должны (имеются в виду объекты загробного мира, черти, духи итд), и не выражены явно, а растворены, расконцентрированны в пространстве. Они распространяют свое влияние даже на вещи. Если раньше мы знали, что есть нечисть, есть, например, женщина и ее красота, то следует за ними и страх, то сейчас, объекты страха становятся абсолютно непредсказуемы и предметны: нос, портрет, шинель, коляска. Это стирание границ обусловлено тем, что нет разграничения миров, оно исчезло. Мы не можем отличить фантастику от реальности и принимаем все за чистую монету. Настолько, как видим, сильно взаимопроникновение одной картины мира в другую.

Таким образом, можно заключить, что тема страха, при всей ее видимой завуалированности звучит в данном цикле глубже, поднимаются вопросы бытия и существования мира в целом, а не отдельных его единиц и локусов.

Глава 2. От множественности к хаосу

А. Белый говорит о «заболевании страхом» у гоголевских персонажей(142). Это чувство возникает от неясной тревоги, угрозы или неведения, от утери смысла в происходящем. По словам Кривоноса: « Страх вызван у гоголевских персонажей не просто зыбкостью границы между человеком и хаотической стихией…» 142. Силы хаоса стремятся наполнить атмосферу человеческого, реального мира «нечеловеческим содержанием» и тем самым нейтрализовать, разрушить ее. Собственно, поэтому и возникает ужас, который овладевает героями.

Здесь Гоголь еще больше усугубляет ситуацию, он «размножает» мир, дробит его на отдельные частицы. Одни формы причудливо переходят в другие или пребывают в каких-то нелепых, абсурдных сочетаниях друг с другом. И оказывается, что человек в этом мире ничуть не значительнее насекомого, что он вещь среди вещей, хлам среди хлама. Душа овеществляется, а вещь одушевляется. Такие вот происходят печальные и опасные взаимные переходы. Вещный мир Гоголя - это объективация идей, идеальных прообразов бытия. Шинель - это «светлый гость» и «подруга жизни»; бумажки, сыплемые на голову Акакия Акакиевича сослуживцами - вселенский холод отчуждения и одиночества. В силу этого, творцы вещей, как и художники причастны к устройству мира, к созданию петербургского космоса.

Тенденция множественности ведет нас к идее распада и всеобщего хаоса. « Сильнее эффект возвращения этого мотива в авторских финальных размышлениях о мире и человеке. Теперь уже сам автор от своего лица говорит о хаосе, царящем в мире» [ 31] - утверждает В.Маркович.

Но, тем не менее, «Повести» не лишены фантастического начала, которое органично вплетается в реальность « …в довершении всего, источником хаоса снова оказывается повелевающий миром «демон» - говорит исследователь[32]. И он, безусловно, прав, так как хаос и беспорядок носит в повестях отчасти мистический характер. Хаос, воцаряющийся, по наблюдениям автора, в жизни и сознания людей, осмыслен как признак и предвестие близкого «конца света».

Такой же мысли придерживается и А.А. Фаустов, говоря, что: « Беспорядок природы, следовательно, - то, что определяется промыслом Создателя и служит тем онтологическим условием, которое и позволяет силам зла проникнуть в мир»(32).

С первых страниц мы погружаемся в мир Невского проспекта, который претендует на роль «всеобщей коммуникации» Петербурга. Между тем, мы видим нечто обратное: разобщенность, разорванность, раздробленность толпящихся здесь людей. Беспрерывный поток людской массы не может не повергать в страх и панику. Сразу же автор вводит антитезу: толпа - разрозненность. Толпа безлика и страшна, а в одиночку там находиться невозможно «…вы почтительно отойдете к сторонке <…> сердцем вашим овладеет робость и страх» [281].

« Он уже был на ней, уже взошел в первую залу, испугавшись и попятившись с первым шагом от ужасного многолюдства. Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» [287]

«Пискарев употребил все усилия, чтобы раздвинуть толпу…»[287]

У Гоголя она приводит его в замешательство, и, можно предположить, что генетически это замешательство - изначальный мотив окаменения в ранних повестях.

Глаза, нос, талия, бакенбарды, ножки - это составляющие. Человек в «Петербургских повестях» распадается на части, цельной личности уже нет. Части и вещи начинают править миром.

Разрозненность и нагроможденность, творческий беспорядок окружает и Пискарева, и Чарткова. Их мастерские стандартно «забиты» общими для каждого художника вещами. У Пискарева «гипсовые руки и ноги <…>, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра» разбросаны повсюду в маленькой и тесной мастерской; обиталище Чарткова было аналогично « уставлено всякими художественным хламом: кусками гипсовых рук, рамами, эскизами, <…> драпировкой (317).

В «Носе» мы тоже наблюдаем подобную ситуацию.

«Карет неслось такое множество» (304);

«На Невском народу была тьма» (304);

« В газетной экспедиции по сторонам стояло множество старух, купеческих сидельцев и дворников с записками…» (305);

« Комната, в которой местилось все это общество, была маленькая, и воздух в ней был чрезвычайно густ…» (305);

« Любопытных стекалось каждый день множество…»(312).

Здесь мы видим, что синонимами множества может являться либо слово тьма, либо состояние густоты, духоты, которое так же мешает жить герою. Этот дробящийся и распадающийся мир словно рассыпается, и сквозь эти «щели» и проникает зло, дьявольские силы. Потеря цельности является одной из причин этого. Не зря в «Мертвых душах» Гоголь назовет Плюшкина «прорехой на человечестве». Именно он станет апогеем вещности, той дырой, тем бытовым проводником зла в общественное устройство.

Также стоит заметить, что мотив носа, феномен носа проходит через все «Петербургские повести». Его постоянно старается кто-либо ликвидировать, либо нос самоустраняется (как в одноименной повести). Это, возможно, связано с тем, что нос - выдающаяся часть лица человека, и его отсутствие лишает героя возможности претендовать на индивидуальность, делает ее посредственной, массовой, такой же, как множество других.

( « …земля вещество тяжелое и может, насевши, размолоть в муку носы наши…» ) 387;

( « Я не хочу носа! Режь мне нос! Вот мой нос!» )294;

(« Где это ты, зверь, отрезал нос?») 299;

(« Вот я уже от трех человек слышала, что ты во время бритья так теребишь за носы, что еле держатся») 299;

(« …портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами»)315;

(«…нос, отчеркнутый античной линией…») 390.

Идея распада налицо.

В «Портрете» появляется образ «толкучего» рынка, лавочки на Щукином дворе, месте, в котором «…нигде не останавливалось столько народа…», как там. Именно под властью материальных мелочей( и не без вмешательства демона) художник и растеривает свой талант. И в этом плане мы наблюдаем своеобразную эволюцию героя от окруженного хаосом к созидающему хаос, от боящегося к пугающему по причине дьявольского наваждения. Свидетельством тому является накопление им золота и уничтожение картин (« В душе его возродилось самое адское намерение…<….> Он начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезыва на куски и топтал ногами…») (335)

Похожую ситуацию мы можем наблюдать и в «Шинели». Множественности, которая порождала бы страх, мы не наблюдаем, если только не брать в расчет количество чиновников, наносящих оскорбления Акакию. Зато здесь явно прослеживается та инверсия, то перерождение героя в пугающий объект, какое есть и в «Портрете». Сначала Акакий сам боялся, а потом стал наводить ужас сначала на старуху хозяйку, а после смерти и на весь город.

( « Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушало ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног …») (364)

( « С этих пор будочники получили такой страх к мертвецам, что даже опасались хватать и живых…») (365)

(«…он заметил человека <…> и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича…») (365).

Отметим, что страх в данном контексте обладает качественно новыми, деструктивными функциями. Герой, становясь объектом страха, разрушает мир вокруг себя. В этом выражается и опосредованное присутствие фантастики в тексте. Здесь происходит своеобразный момент обмена страхом: сначала «значительное лицо» пугало Башмачкина, а затем он, достигнув определенного состояния, представляется опасным.

Но есть и еще одна примечательная особенность. Акакий изначально расчленен, разделен на части и поэтому подвержен всем тем событиям, которые с ним произошли. Личности как таковой нет, герой сам, как вещь. И фамилия его Башмачкин, и жаждет он вещи - шинели. И сам он не закреплен в этом мире настолько, что даже голова его болтается, как у китайского болванчика. То есть голову можно отделить от тела. И снова мы имеем в виду идею распада, через которую в мир проникло зло, а конкретно оно проникло из-за смерти и превращения чиновника Башмачкина.

Повесть «Коляска» тоже повесть о вещи, о предмете и о том, что страх к герою приходит именно через этот предмет. А в контексте цикла страх приходит через предмет вообще. Герой прячется, совершает своеобразный уход от действительности («…и в одну минуту отбросил ступени близ стоявшей коляски, вскочил туда, закрыл за собою дверцы, для больше безопасности закрылся фартуком и кожею и притих совершенно, согнувшись в своем халате») (373). Здесь, безусловно, повторение мотива онемения от страха: «притих», значит замолчал, создал полную изолированность и недосягаемость. Множественность здесь уходит в бытовые описания чиновников, образ ярмарки и всевозможные перечисления. Она не представляет опасности, но ее присутствие прослеживается как тенденция на протяжении всего цикла. Таким образом, зло затеривается в толпе и становится трудноотличимым.

Апогея своего хаос достигает в «Записках сумасшедшего». Здесь он уже не бытовой, а именно хаос космического масштаба, хаос сознания, хаос мысли. Герой ведет не только внутренние монологи, но и диалоги с самим собой. Имя Аксентий, что значит «растущий», имеет здесь негативную коннотацию. Растет не сам герой, в карьере, любви и прочем, а растет его воображение, растут страхи, множатся болезненные идеи. Он, подобно Чарткову, «изорвал в клочки письма глупой собачонки». Поприщин также привносит в мир распад и хаос. Он, как и Акакий, сам начинает являться объектом страха, вообразив себя испанским правителем («Когда она услышала, что перед нею испанский король, то всплеснула руками и чуть не умерла от страха») 384. Как и Ковалев упоминает нос и задумывается о его функции (« Ведь у него же нос не из золота сделан, так же, как и у меня, как и у всякого..»383). И заканчивается его поток сознания тоже упоминанием носа.

Здесь страх предстает в масштабе мира, он и в России, и в Испании, и во Франции. Несет глобальный характер, окутывает весь мир.

страх сумасшествие лексический стилистический

Глава 3. Женское начало

В исследованиях «Петербургских повестей» в качестве проводника и агента инфернальных сил часто выступает женское начало. Так В.Кривонос отмечает, что «женская топика в «Петербургских повестях» внутренне связана с гоголевским мифом Петербурга, воплощающего в своем облике черты блудницы вавилонской» (,67)И, как нередко случалось в этом городе и в другие времена, «Прекрасная Дама» обернулась блудницей. Гоголю важно показать читателю, что красота - божественного происхождения, но в современной городской цивилизации «ужасной волею адского духа», жаждущего разрушить гармонию жизни, «красота поставлена в услужение разврату», и женщина превратилась в «двусмысленное существо, присвоив себе ухватки и наглость мужчины». Бедный художник-романтик не выдержал столкновения мечты и действительности, и с помощью опиума он бежит от страшной правды в мир сновидений. При всем своем сочувствии молодому герою, Гоголь показывает его внутреннюю слабость в отношении к трудностям жизни: при первом же столкновении с ними он капитулирует, предпочитает правде самообман, стремится достигнуть благодатных состояний не духовным трудом и борьбой, а легким путем, с помощью наркотиков. Самообман заканчивается самоубийством.

В «Записках сумасшедшего» сам сюжет есть страх. Мотив сумасшествия, проходивший в ранних повестях красной нитью, здесь носит сюжетообразующую функцию. Как и Акакий Акакиевич, Поприщин - вечный титулярный советник. Как и Пискарев, он сходит с ума и гибнет от любви. Он начинает с обоготворения генеральской дочки, а кончает открытием, что женщина влюблена в беса.

Сюжет перекликается в «Портретом». Следование за женщиной, а как итог все последующие проблемы, изменения героя. Мотив связи женщины, красоты со страхом исследовался нами еще в «Миргороде». Здесь он усиливается и явно перекликается с «Вечерами..», где связь женщины с чертом не раз была обнаружена (« Я теперь только постигнул, что такое женщина. До сих пор никто еще не узнал в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в черта. Да, не шутя. Физики пишут глупости, что она то и то, - она любит одного только черта») (385).

В «Носе» не все так печально, но, тем не менее, связь с женщиной тоже присутствует. Основной страх Ковалева состоит не в том, что он потерял нос, как жизненно важный орган и не сможет без него жить, а в том, что он не сможет показаться на глаза ни незнакомке («…он увидел из-под шляпки ее кругленький, яркой белизны подбородок…<…> Но вдруг отскочил, как будто бы обжегшись. Он вспомнил, что у него вместо носа совершенно нет ничего, и слезы выдавились из глаз его»)(304), ни Чехтаревой, ни Подточиной (« Куда же я с этакой пасквильностью покажусь? Я имею хорошее знакомство; вот и сегодня мне нужно быть на вечере в двух домах»)(310).

Для обобщения сказанного справедливо снова обратиться к Марковичу, который объясняет трагедии героев от встречи с женщиной: « Иррациональное, но совершенно несомненное ассоциативное сближение женщины и города все более уплотняется в тему демонской «прелести», несущей соблазн и катастрофу» (134). В конечном итоге, образ демона, подчинившего и ослепившего мир, становится художественно неизбежным. Вся логика повествования ведет нас к этому умозаключению.

Нивелирование страха. Лексический, стилистический уровень.

Линия нечистой силы в «Петербургских повестях» не так ярко выражена на ситуативном уровне, сколько на уровне текстовом. Доказательством тому могут служить чересчур частое упоминание черта в различных ситуациях. Герои своеобразно накликивают на себя беду, употребляя это выражение повсеместно.

«Черт знает что, какая дрянь!»(302)

«Черт его знает, как это сделать! (302)

«А, черт возьми!» (304)

«Чтоб черт побрал ваш табак» (307)

«Это просто черт знает что!» (310)

«Хорошо, черт побери!» (313)

«Черт побери! гадко на свете!» (317)

«Diabolo, chedivinacosa!»(Дьявол, какая божественная вещь!) (390)

И это далеко не весь список ругательств. Примечательно то, что герои чертыхаются не только, когда им плохо, но и в позитивном контексте. При неблагоприятных ситуациях они призывают черта на помощь, а затем, по завершении, якобы благодарят его. Причем иногда черт выступает как реальный объект, к которому взывают, а иногда это просто общепринятая форма ругательства.

Но, тем не менее, данные слова имеют свой смысл и результат, ибо употребляются героями в пиковых ситуациях, после которых все либо разрешается, либо становится еще хуже. В тексте присутствуют опосредованно темные силы. «Их присутствие дает о себе знать то в речи действующих лиц, то в авторских эпитетах, то в повествовательных связках и внутренних мотивировках сюжета»(64) - пишет Маркович. Фразы героев с употреблением черта настолько близки обиходной речи, что мы даже не обращаем внимание на это. Но, тем не менее, эти реплики как бы сами собой подтверждают чудесную, фантастическую природу происходящего.

И все это позволяет нам повторяться и еще раз доказать мысль о том, что участие в сюжете нечистой силы подкреплено у Гоголя не отдельными деталями, а абсурдно-хаотической атмосферой повествования. Мифологические традиции, как известно, предполагают отождествления хаоса с преисподней, а шире - с царством смерти вообще. Вот отсюда, собственно говоря, все это и берет начало.

Снова мы встречаемся со страхом, как средством экспрессии в таких выражениях, как «страшный пьяница», «страх как скучно» итд.

Гоголь обыгрывает в «Петербургских повестях» имена и фамилии героев, как бы давая нам явный намек, что весь мир есть страх и ужас.

Автор использует корень -черт- в таких фамилиях как Чартков (Чертков в первой редакции) и Чертокруцкий.

Глава 4. «Рим» как петербургская повесть

Как мы уже выяснили, что повесть «Рим» несколько не вписывается в концепцию цикла: в ней нет страха как такового, нет распада и демонического вмешательства. Но мы можем считать ее созвучной «Невскому проспекту» и, следовательно, можем предположить, что она логично завершает цикл, так сказать закольцовывает его. Здесь снова проявляется тема искусства и присутствует женское начало. Но, в отличие от «Невского проспекта», здесь нет негативных коннотаций, что, собственно говоря, нам и подтверждает Гуковский : «…весь цикл строит образ мира пошлого зла, а отрывок о Риме контрастно вводит очерк мира, покоя, правды, красоты, народности культуры - и величия умирания» (238). Отношение между образной идеей «Рима» и петербургскими повестями - это отношение нормы человека и отклонения от этой нормы.

Размещено на Allbest.ur