Диалог с классикой в творчестве Б. Акунина

Размещено на http://www.allbest.ru/

5

Курсовая работа

Диалог с классикой в творчестве Б.Акунина

Содержание

Введение

1. Особенности современной русской литературы

2. Место Бориса Акунина в современном литературном процессе

3. Интертекстуальность как ключевая особенность проекта «Эраст Фандорин»

3.1 Литературный проект «Эраст Фандорин»

3.2 «Азазель»

3.3 «Турецкий гамбит»

3.4 «Левиафан»

3.5 «Смерть Ахиллеса»

3.6 «Статский советник»

3.7 «Коронация, или последний из романов»

3.8 «Любовница смерти»

3.9 «Любовник смерти»

3.10 «Алмазная колесница»

3.11 «Весь мир театр»

4. Общие мотивы и образы всего цикла «Приключения Эраста Фандорина»

Выводы

Список использованной литературы

Введение

В современном российском обществе последние несколько десятков лет бытует мнение, что качественная, хорошая литература умерла. Закончилась эпоха громких имен, и, кажется, в наши дни не осталось уже таких известных мастеров слова как Шолохов, Довлатов, Бродский, Солженицын. Они навсегда вошли в историю литературы и еще при жизни стали классиками. Но кто сейчас занимает их места? Книжные полки переполнены современными бестселлерами с провокационными названиями и в ярких обложках. Но такое разнообразие не облегчает читателю выбор, а наоборот, делает его мучительно трудным. Найти хорошее литературное произведение бывает почти невозможно, а приобрести однодневный бульварный роман не составляет труда.

Но согласиться с распространенным «в наше время хорошего не пишут» тоже нельзя. Литература живет и развивается. Восприятие литературы как угасающего вида искусства характерно для периода времени на стыке веков. В 1892 году Дмитрий Мережковский пишет статью « О причинах упадка и новых течениях в литературе», которая считается манифестом символизма и модернистского обновления искусства. Д. Мережковский противопоставляет новое искусство старому и говорит о важности нового течения, символизма, в искусстве. Через тридцать лет Е.Замятин в статье «Я боюсь». Статья была расценена цензурой как глубоко пессимистическая по отношению к будущему литературы и крайне опасная. Замятина тревожил низкий профессиональный уровень современной ему литературы, его угнетало то, что талантливые писатели оказались в тяжелейшем материальном положении. Вывод писателя был тревожным: «Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский, как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова. А если неизлечима болезнь -- я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое». А между тем, это время, которое войдет в историю под названием Серебряный век русской литературы, второй расцвет литературного искусства со времен Пушкина.

И Мережковский, и Замятин жили в переходное время. На смену XIX веку пришел век XX. Это тот период времени, когда на место одних направлений приходят другие, когда прошлое ценится больше, чем настоящее и в этот промежуток времени никогда не создаются эпопеи. Наше время - это переход в кубе. Произошло не только столкновение веков, но и столкновение тысячелетий.

Ярким примером, опровергающим утверждение об угасании литературы, является творчество современного русского писателя Бориса Акунина. Несмотря на то что творчество Акунина занимает место в поле беллетристики, его развлекательные литературные проекты демонстрируют, что художественное произведение может совмещать занимательность сюжета и глубину содержания, стилизацию и актуальностью идеи, соблюдение правил игры постмодернизма и индивидуальные авторские приемы. Именно Борис Акунин одним из первых доказал, что популярный, растиражированный автор - не обязательно плохой писатель. Его творчество не только привлекает внимание широкого круга читателей, но и вызывает интерес у критиков и литературоведов.

Цель данной работы - изучение межлитературных связей проекта Б.Акунина «Приключения Эраста Фандорина» и классических текстов русской и зарубежной литературы.

Задачи работы:

1) изучить временные рамки, ключевые имена и характерные особенности эпохи постмодернизма;

2) определить место Б.Акунина в современном литературном процессе;

3) найти аллюзии и цитаты в литературном проекте «Приключения Эраста Фандорина, охарактеризовать их функции в отдельных романах и значение интертекстуальности для творчества Б.Акунина в целом.

Объектом исследования является литературный проект «Приключения ЭрастаиФандорина».

Предмет исследования - аллюзии и цитаты в произведениях Акунина.

постмодернизм литература проект акунин фандорин

1. Особенности русской литературы в эпоху постмодернизма

Современная литература - понятие очень относительное, скользящее. Как правило, современной литературой называется все то, что было написано с конца 50-х годов прошлого века и до наших времен. Исследователи характеризуют столь длительный период времени, потому что многое из написанного с 50-х годов по 80-е стало доступно читателю только после перестройки, то есть сравнительно недавно. До 90-х годов советская цензура запрещала пускать многие их этих произведений в печать. «Понятие современной литературы охватывает довольно большой промежуток времени: с конца 1950-х годов, когда начали обнаруживать себя основные тенденции, определившие развитие русской литературы на последующие три десятилетия, и вплоть до нашего времени» (Богданова 2004: 3).

Современная литература отличается неоднородностью писательского состава. Исследователи выделяют четыре поколения современных писателей, классифицируя их по времени вхождения в литературу:

1) Поколение 60-х: А.Вознесенский, В.Аксенов, В.Войнович, А.Солженицын, Ф.Искандер, Б.Окуджава, Е.Евтушенко, В.Астафьев, А.Синявский и др. Сегодня эти авторы - признанные классики современной литературы.

2) Поколение 70-х: С.Довлатов, И.Бродский, В.Ерофеев, А.Битов, В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Токарева, С.Соколов, Д.Пригов и др. Печать большой части произведений, написанных в это время, была запрещена. Писатели активно развивали собственные способы публикации и тиражирования книг.

3) Поколение 80-х: В.Пелевин, Т.Толстая, Л.Улицкая, В.Сорокин, А.Слаповский, В. Тучков, О.Славникова, М.Палей и др. Писатели работали в условиях творческой свободы и бесцензурного пространства «перестройки».

4) Поколение 90-х: А.Уткин, А.Гостева, П.Крусанов, И.Стогоff, Е.Мулярова, А.Геласинов, Е.Садур, Е.Долгопят, Е.Родов, Б.Ширянов и др. Писатели не скованы запретами ни внутренне, ни внешне. Для этого поколения характерен эксперимент в творчестве (Черняк 2008: 9).

Огромное влияние на современных писателей оказало творчество авторов первой половины ХХ века. «Раскрыв цензурное досье и сокровенные писательские архивы, отечественная литература ощутила себя предельно обогащенной за счет «запрещенной», «потаенной» и иной отринутой литературы» (Тимина 2002: 239). Среди таких знаковых произведений исследователи отмечают романы А.Платонова «Котлован» и «Чевенгур», антиутопию Е.Замятина «Мы», повесть Б.Пильняка «Красное дерево», романы О.Форш «Сумасшедший корабль», М.Булгакова «Мастер и Маргарита», Б. Пастернака «Доктор Живаго», А.Ахматовой «Реквием» и «Поэма без героя» и другие. «Современные исследователи говорят о латентном, скрытом периоде русского постмодернизма, подцензурном творчестве «ранних постмодернистов» или «предпостмодернистов» С.Соколова, Вен.Ерофеева, В.Некрасова. Для них литературное творчество было не государственным служением, не способом добывания хлеба насущного, а личным делом, воплощением свободы» (Современная русская литература конца ХХ - начала ХХI в. 2011: 59).

Другое условное разделение литературных эпох: с 50-х годов по 80-е, и с 80-х до текущего времени (Богданова 2004).

50-е годы считаются переломными для советской литературы. Ряд судьбоносных событий (смерть И.Сталина, избрание нового секретариата ЦК КПСС во главе с Н.Хрущевым, смертный приговор Л.Берии) приводит к ослаблению давления на писателей со стороны государственного аппарата. В этот период оттепели начинают закладываться первые культурные и литературные традиции, отражение которых мы находим в современных литературных произведениях. Однако в это время пересмотр основ предшествующей (классической, модернистической, соцреалистической) культурной традиции еще не был последовательным, он носил скорее фрагментарный характер.

Настоящий переворот происходит в 80-е годы, во времена «горбачевской перестройки». Этот период времени формирует принципиально новое направление в искусстве, получившее название постмодернизм. «Литературная энциклопедия терминов и понятий» дает следующее определение данному понятию: «Постмодернизм - многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений» (Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001: 764). И.С.Скоропанова предлагает охарактеризовать данное понятие как «совокупность появившихся в разных странах мира произведений, мировоззренческо-методологический фундамент которых составляют идеи и концепции постфилософии (либо эквивалентные им представления), эстетика базируется на принципе текстуальности и обосновывает плюрализм мировоззренческих моделей, культурных языков, стилей и созданных посредством деконструкции культурного интертекста и моделирования гиперреальности, что формирует важнейшие аспекты поэтики» (Скоропанова 2001: 13).

В настоящее время существует два конкурирующих термина «постмодернизм» и «постмодерн». Среди исследователей нет единого мнения по поводу их употребления. М.Липовецкий использует исключительно термин «постмодернизм» (Липовецкий 1997). М.Эпштейн разделяет приведенные понятия, утверждая, что постмодерн - это первая стадия постмодернизма (Эпштейн 2000) В. Курицын использует термины как «абсолютные и простые синонимы» (Курицын 2000: 9).

«Философско-теоретическую основу постмодернизма заложил постструктурализм в лице его виднейших представителей: Ж.Деррида, М.Фуко, Ж.Делеза, Ф.Гваттари, Ю.Кристилевой, Р.Барта, Поля де Мана, У.Эко и др.» (Скоропанова 2001: 13). Как любое художественное направление постмодернизм возник в противовес существующим культурным и литературным традициям. Зародившись в конце 60-70-х годов во Франции и США, он отразил назревающее недоверие к авторитетам и догмам модернизма, начав переоценку ценностей западной культуры. Постмодернизм был своего рода реакцией на установившийся общественный порядок и установившееся общественное сознание, был бунтом и протестом против существующего порядка вещей.

Нет единой точки зрения на основоположника российских постмодернистических традиций в литературе. «Пальма первенства» передается то В.Набокову с его «Лолитой» и «Даром», то М.Булгакову с «Мастером и Маргаритой», то повествованию А.Терца «Прогулки с Пушкиным», то А.Битову с «Пушкинским домом», то Вен.Ерофееву с его поэмой «Москва-Петушки» (Богданова 2004: 33). А.Генис иллюстрирует отличие западного постмодернизма от российского с помощью следующих формул:

- Западный постмодернизм = авангард+массовая культура

- Российский постмодернизм = авангард+соцреализм (Генис 1999).

Своеобразие постмодернизма заключается в том, что, с одной стороны, он объединил в себе многие из предшествующих культурных течений, перенял их особенности, а с другой, зародил в литературе новые тенденции, идеи, жанры.

В постмодернизме обнаруживаются признаки всех без исключения эстетических систем. «Так, например, с художественным мышлением эпохи эллинизма постмодернизм роднит избыточность, неидеологичность, заимствования, а также соединение восточных и западных традиций» (Мережинская 2004: 14). Обнаруживаются некоторые сходства постмодернизма с барокко. «Так, барочное видение мира как метаморфозы, подчеркивание «безличной стихийности», ожесточенной динамики жизни, пародоксальности в восприятии действительности модифицируются в постмодернистской картине мира, акцентирующей хаотичность, непознаваемость, перетекание смыслов» (Мережинская 2004: 14). В измененном виде представлен в постмодернизме художественный мир романтизма (акцентированы ирония и игра), а также реализма, модернизма и неосентиментализма.

Постмодернизм - течение, которое постоянно эволюционирует, развивается. «В силу тяготения постмодернизма к многополярности, фрагментации, калейдоскопичности его иногда характеризуют как необарокко» (Скоропанова 2001: 55). Другие исследователи (Липовецкий 1997) говорят о том, что разновидностями постмодернизма являются необарокко и концептуализм.

Концептуализм близок к поэтике обериутов. «Необарокко как разновидность постмодернизма вбирает в себя открытия «другой прозы», метафорического стиля, шоковую поэтику натурализма <…> Наконец, одной из черт произведений необарокко является эстетика хаотичности, создание мира хаоса как соединения разнородных кусков в один текст, интерес к лабиринтам, тупикам, узлам» (Современная русская литература конца ХХ - начала ХХI в. 2011: 61).

Среди изменений, произошедших в современной литературе, исследователи выделяют следующие:

1) Прежде всего, изменилась роль писателя, его функции. «Сам художник больше не богоподобная личность, транслирующая в мир какие-то свои ценности, а скорее, частное лицо» (Курицын 2000: 38). Писатель больше не наставляет и не учит, не ставит читателя перед нравственным выбором. Он занимает, как правило, позицию стороннего наблюдателя.

2) Из первого пункта логически вытекает и другое изменение. Так как автор не ставит перед собой задачу привить читателю некие ценности, меняются его герои. Они перестают быть образцом поведения. «Вместе с полученной свободой литература добровольно сложила с себя полномочия выступать в качестве воспитателя человеческих душ, а места положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представители древнейших профессий» (Современная русская литература конца ХХ - начала ХХI в. 2011: 4).

3) Смещаются рамки нормативного, дозволенного. Все что раньше было недопустимым, становится притягательным. Авторы вводят в свои тексты телесность и эротизм, проявляют повышенный интерес к физическим уродствам, эротическому вожделению, в том числе и нетрадиционному, изнанке семейной жизни, нищете, алкоголизму, смерти, к «теневой» стороне жизни, ко всему тому, что ранее оставалось за рамками литературного пространства. «Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков» (Богданова 2004: 4).

4) Интертекстуальность и игра. «Постмодернизм - опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется пресловутая постмодернистская центонность и интертекстуальность: постоянный обмен смыслами стирает различия между «своим» и «чужим» словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена» (Курицын 2000: 37). С помощью интертекстуальности происходит освоение жизни и истории, завязывается диалог с русской и зарубежной классикой.

5) Меняется роль читателя. Она перестает быть пассивной. Современные художественные тексты с их тенденцией к языковой игре и интертекстуальности требуют от читателя интеллектуальных усилий. «Соучастие читателя в овладении текстом состоит в этих случаях не в разгадывании постмодернистских кроссвордов, а в акте сотворчества. Известно, что подобный процесс приводит читателя в глубину текста, способствует формированию так называемой языковой личности» (Современная русская литература конца ХХ - начала ХХI в. 2011: 15).

Среди других особенностей современной литературы можно отметить замену возвышенного комическим, в трагического - парадоксальным, утрату утопизма и литературоцентризма, подрыв формальной организации, превалирующую в постмодернистской поэтике иллюзию хаоса, спонтанную, а иногда кажется, что и бессмысленную игру дискурсов, символов, языков и обломков былых символических порядков, недоверие к новым эстетическим и языковым дискурсам, жанровую пестроту и размытость границ, структурную спонтанность и бесформенность (Богданова 2004; Липовецкий 2008; Скоропанова 2001). «Всеобщий смех становится средством десакрализации власти и довершает духовное освобождение народа, принося в то же время и горечь потери мировоззрения» (Глинтерщик 2000: 20). Преобладающие настроения современной литературы - злость, горечь, печаль, чувство напрасно прожитой жизни.

Нахлынувшая в 90-е годы свобода, становление ранее запрещенной литературы, многоуровневость поликультурного пространства доступной привели к резко обозначившейся в литературе дифференциации «высокого», элитарного и «низкого», массового. Промежуточное положение заняла беллетристика.

2. Место Бориса Акунина в современном литературном процессе

Многоуровневость в российской литературе возникла в 90-е годы ХХ века. Распад Советского Союза привел к тому, что цензура прекратила тотальный контроль литературы. Книжные прилавки стали обогащаться зарубежными детективами и фантастикой, печать подобной литературы началась и в России. Из области искусства литература сдвинулась в область коммерции, написание книг стало делом не творческим, а ремесленным. Однако нельзя и недооценивать роль массовой литературы в жизни общества. «Массовая литература выполняет функцию транслятора культурных символов от элитарной культуры к обыденному сознанию. Основная ее функция - упрощение и стандартизация передаваемой информации» (Черняк 2007: 12). С одной стороны, это литература, которая не предназначена для хранения в домашней библиотеке и многократного перечитывания. С другой стороны, эти книги транслируют важные и серьезных явления в литературе в упрощенном виде, отвечают подсознательным потребностям и способствуют компенсации неудовлетворенных человеческих комплексов.

Современная литература, особенно массовая выдвигает на передний план два жанра: детектив и фантастику. Именно произведения этих двух жанров ежегодно занимают первые места в списках бестселлеров. Однако ни фантастика, ни детектив не пользуются особой любовью критиков. Остановимся на жанре детектива. Исследователи противоречивы в своих мнениях. Например, А.Генис утверждает, что главный недостаток детектива как жанра - его недостоверность: «Очевидная неполноценность низкого детективного жанра связана с тем, что он не претендует на психологическую достоверность. Это всего лишь интеллектуальная игра, предельная условность, умственная абстракция, не желающая и не способная порождать иллюзию подлинности. Детектив - искусственное, а не органическое образование. Это продукт технократической мысли. Он построен на загадке и разгадке. Нет у него той подспудной многозначности, которая обеспечивает вечную жизнь шедеврам» (Генис 1999: 110). Другие исследователи не согласны с этим утверждением: «Убедительность - самое важное качество детектива для вдумчивого читателя. Именно оно и доставляет то самое интеллектуальное удовлетворение, которое надеется получить читатель, но как раз добиться убедительности удается очень немногим авторам, причем ценой немалых напряженных усилий» (Как сделать детектив 1990: 37).

Между 1840 и 1845 годами Эдгар По создал пять новелл, в которых были изложены идеи, ставшие основополагающими принципами современного детектива. Как правило, детектив имеет устойчивую структуру, состоящую из четырех компонентов:

«1) постановка проблемы;

2) появление данных, необходимых для ее решения («улик»);

3) обнаружение истины, то есть завершение расследования детективом и обнародование своего вывода;

4) объяснение, каким путем расследователь пришел к такому выводу, его логическое обоснование» (Как сделать детектив 1990: 34).

В настоящее время выпускается множество детективов, созданных по данной модели и не имеющих какой-либо интеллектуальной нагрузки. Под известными именами-брендами их создают так называемые литературные негры. Однако ошибочно было бы характеризовать детектив исключительно как низкий жанр, существующий в среде массовой литературы. Безусловно, это литература развлекательного характера и вряд ли может претендовать на звание классики. Но и среди детективов можно найти достойное произведение, заставляющее читателя думать и сопереживать. Такие детективы входят в состав беллетристики.

Беллетристика - «это «срединное» поле литературы, в которое входят произведения, не отличающиеся ярко выраженной художественной оригинальностью. Эти произведения апеллируют к вечным ценностям, стремятся к занимательности и познавательности. Беллетристика, как правило, встречает живой читательский интерес современников благодаря отклику на важнейшие веяния эпохи или обращению к историческому прошлому, автобиографической и мемуарной интонации. Со временем она теряет свою актуальность и выпадает из читательского обихода» (Черняк 2007: 18). Важными чертами, отличающими беллетристику от массовой литературы, будут наличие авторской позиции, индивидуальная точка зрения, особая авторская интонация.

Особое место в российской беллетристике конца ХХ - начала ХIХ века занимает известный писатель Борис Акунин.

Борис Акунин (20.05.1956, Грузия) - псевдоним писателя, литературоведа, переводчика и редактора журнала «Иностранная литература» Григорий Шалвовича Чхартишвили. Под этим псевдонимом японского происхождения, означающего примерно «злодей, человек вне закона», Чхартишвили пишет детективы о сыщике Эрасте Фандорине.

Произведения Акунина находят свою нишу именно в беллетристике, а не в массовой литературе. Их сложно назвать однодневным бульварным чтивом. «Являясь литературой «второго ряда», беллетристика в то же время имеет неоспоримые достоинства и отличается от литературного «низа». Акунин предлагает своим читателям своеобразные интеллектуальные ребусы, он играет с цитатами и историческими аллюзиями, далекими от повседневности» (Современная русская литература конца ХХ - начала ХХI в. 2011: 240).

Первые детективы, изданные в 1998 году, принесли писателю известность. На два-три года любители детективного жанра заболели явлением, получившим позднее название «фандориана». Популярность «проекта Б.Акунин» была закономерна и ожидаема, ведь до него в России не существовало качественного детектива. Первый роман писателя был издан под рубрикой «детектив для разборчивого читателя». В аннотации было сказано: «Если вы любите не чтиво, а литературу, если вам неинтересно читать про паханов, киллеров и путан, про войну компроматов и кремлевские разборки, если вы истосковались по добротному, стильному детективу, - тогда Борис Акунин - ваш писатель». Вся серия «фандоринского цикла» состоит из следующих романов: «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан», «Смерть Ахиллеса», «Особые поручения» (внутри книги два романа «Пиковый валет», «Декоратор»), «Статский советник», «Коронация, или Последний из романов», «Любовница смерти», «Любовник смерти», «Алмазная колесница», «Инь и Ян», «Нефритовые четки» (сборник рассказов), «Весь мир театр», «Охота на Одиссея». Определение «литературный проект» было дано самим Акуниным в одном из интервью: «Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому - проект. <…> Чем, собственно, литературы отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы - в сердце, а корни литературного проекта - в голове» (Акунин 2001: 4). Таким образом, Акунин сразу охарактеризовал свои романы как продукт профессиональных технологий, а не творческого вдохновения.

Творчество Акунина разнообразно и отличается некой характерной для постмодернизма пестротой. В 2000 году в журнале «Новый мир» была опубликована пьеса «Чайка». Акунин переписал последний акт чеховской пьесы и создал продолжение, носящее традиционный характер детектива.

В 2005 году Акунин начинает свой новый проект «Жанры», с помощью которого обыгрывает основные типичные особенности и сюжеты современной литературы, а также существующее в ней четкое разделение на жанры. «В массовой литературе существуют жесткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по определенной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов» (Черняк 2008: 207). В проекте «Жанры» представлены образцы разных жанров беллетристики, каждая из книг носит название соответствующего жанра. В проект вошли следующие произведения: «Детская книга», «Шпионский роман», «Фантастика», «Семейная сага», «Триллер», «Производственный роман», «Исторический роман» и др. В каждой из книг автор использует приемы пародирования - «отсюда использование разного рода повторов, персонажей-двойников, парных ситуаций и т.д.» (Черняк 2007: 201).

Почти каждый проект Акунина состоит из нескольких книг. Помимо принесших ему известность романов и повестей из серии «Приключение Эраста Фандорина» Акунин создал серии «Приключения сестры Пелагии», «Приключения магистра». «Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность - еще одну особенность массовой литературы. Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника), с одной стороны, привлекают читателя (который воспринимает героя как своего старого знакомого), с другой, - снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей)» (Русская литература ХХ века 2002: 342). У Акунина все герои его детективов связаны. Даже если это герои из разных серий, между ними будет установленное родство: Эраст Фандорин, Николай Фандорин (внук Эраста Фандорин из романа «Ф.М.»), Николас Фандорин (внук Эраста Фандорина из романа «Алтын-Толобас») Егор Дорин (родственник Фандорина из «Шпинского детектива», проект «Жанры»).

Б.Акунин пытается создать литературу нового времени, времени переходного и ускользающего. В своих романах он пытается зафиксировать ту переоценку ценностей, которая произошла на рубеже веков. «Новое художественное зрение» рождается в поэтике Б.Акунина из ощущения новой языковой среды» (Черняк 2007: 31). В его произведениях остро чувствуется языковой конфликт. В романе «Ф.М.» герои говорят современным языком, активно используя в речи жаргон и ненормативную лексику. В современной критике этот прием называется «магнитофонной речью». Эксперимент Акунина наглядно демонстрирует, какой огромный разрыв происходит в настоящее время между языком разговорным и языком письменным. Становится ясно, что перед современным писателем стоит труднейшая задача: он должен создавать речевой портрет персонажа, но писать языком, на котором мы говорим, невозможно. Попытка Акунина преодолеть это противоречие потерпела неудачу.

Важно отметить, что Б.Акунин не претендует на статус элитарного писателя. В одном из своих интервью он охарактеризовал свои книги как постмодернистскую, развлекательную, но нестыдно развлекательную литературу, чтиво на достаточно высоком уровне. Именно отнесенность к постмодернизму своего творчества Акунин подчеркивает во всех своих интервью: «Все, что я сочиняю, чистейшей воды постмодернизм, уже хотя бы потому, что вся сумма моих знаний и весь мой опыт почерпнуты не столько из непосредственной жизни, сколько из чтения других книг. И мои книжки лучше читать человеку начитанному, у которого есть определенный багаж» (Одиннадцать бесед о современной русской прозе 2009: 16). Д.Быков в своем эссе «Последний русский классик» охарактеризовал творчество Б.Акунина как занимательное литературоведение, отвечающее, однако, на действительно серьезные вопросы: «…чем был русский Серебряный век - вакханалией пошлости или пиршеством гениев? Что такое русский утопизм, он же космизм: бред провинциальных городских сумасшедших или прорыв в двадцать первый век? И наконец, любимый и главный акунинский вопрос, который задают герой и автор на протяжении всего фандоринского цикла: отчего порядочные люди в России всегда оппозиционеры, а подонки всегда государственники?» (Быков 2003 // [Электронный ресурс]. URL: http://www.imwerden.info/belousenko/books/bykov/bykov_blud_truda.htm ).

Действия романов Акунина, посвященных ловкому и обаятельному сыщику Эрасту Фандорину, происходит в XIX веке. «Представленные в игровом ключе взаимоотношения прошлого и будущего открывают широкому читателю некий способ познания себя и мира в переломную эпоху» (Черняк 2007: 35). Романы Акунина строятся на постоянном смещении границ между реальным историческим фактом и художественным вымыслом. «Разумеется, большой общественный резонанс романов Бориса Акунина и особенно цикл его произведений об Эрасте Фандорине <…> основан не только на расшатанности рациональных оснований нового российского социума, но и на двусмысленности отношений между прошлым и настоящим, разыгрываемых в этих романах. С одной стороны, где в русской культуре можно найти символичный порядок и основания модерности, за которые сегодня не было бы стыдно? Разумеется, в русской литературе XIX века, а через нее в мифе о «России, которую мы потеряли».С другой стороны, как показал Андрий Ранчин, «классичность «фандоринских» детективов и впрямь обманчива и иллюзорна» (Ранчин 2004 // [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/67/ran14.html): несмотря на уютно-старомодную стилистику и обилие отсылок к русской словесности XIX века, сюжеты акунинских детективов «не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом «старом добром времени». А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях - запросто» (Липовецкий 2008: 683).

Каждая книга из серии представляет свою разновидность детективного жанра: конспирологический детектив «Азазель», шпионский детектив «Турецкий гамбит», герметический детектив «Левиафан», политические детективы «Статский советник», «Смерть Ахиллеса», великосветский детектив «Коронация», декадентский детектив «Любовница Смерти», диккенсианский детектив «Любовник Смерти», экзотический детектив «Алмазная колесница».

3. Интертекстуальность как ключевая особенность проекта «Приключения Эраста Фандорина»

3.1 Литературный проект «Эраст Фандорин»

Вся серия книг «Приключения Эраста Фандорина» объединяется вокруг главного героя. Акунин создал удивительный, необычный образ. Эраст Фандорин - чиновник особых поручений, служащий при московском ведомстве. Он человек светский, интересующийся техническими открытиями. И при этом он, безусловно, персонаж нравственный, не признающий никакой идеологии, обладающий собственными ценностями. Эраст Фандорин знает восточные единоборства, принимает ванну со льдом, перебирает четки и неожиданно хлопает в ладоши, когда в голову ему приходит какая-либо идея. Он бесстрашен, умен, невозмутим. Кроме того, у акунинского персонажа видная внешность, привлекающая внимание женщин и седые виски, намекающие на роковую тайну. Однако образ этот не статичен, от романа к роману герой преображается, взрослеет на глазах у читателей, приобретая все новые и новые черты, особенности, привычки.

Особенность творчества Акунина, привлекающая к его романам внимание литературоведов и позволяющая отделять его от таких писателей как Донцова и Маринина, это бесконечная череда реплик, мотивов, сюжетов из литературы, классической и современной, русской и зарубежной. Не случайно выбраны место и время действия романов. Акунин помещает своего героя в последнюю четверть XIX век, место действия - Москва. Это время - расцвет прозаической литературы, эпоха ее триумфа. А расцвет преступности и выбор западного пути развития напоминают нам наш XXI век. Критики находят и другие параллели между акунинским текстом и современностью: образ губернатора Москвы (напоминающий читателю Ю.М.Лужкова), афера - «пирамида», поиск денег на роспись Храма. Однако отсылки к современности - это только легкие штрихи, лежащие в основе диалогизма и интертекстуальности произведений Б.Акунина. Интертекстуальность - это «явное или скрытое отражение в тексте разнообразных внешних влияний других текстов - цитаты, аллюзии, прецедентные имена» (Черняк 2010: 51). Огромное количество аллюзий находим в тексте на произведения Гомера, Шекспира, Куприна, Булгакова и, конечно, Достоевского. «Наиважнейший источник, кстати, все же должен быть обозначен - Достоевский, главный русский детективщик. Дело не в количестве заимствованных мотивов (двойники, фальшивые биографии, газетные вырезки, клубы самоубийц, письма и скандалы - все это досталось от Ф.М.)., а в том, что стержень насквозь цитатного акунинского текста - авантюрный герой Эраст Петрович Фандорин. Авантюрных героев очень мало в классической русской литературе - едва ли не Достоевским все и ограничивается. Все остальные слишком зависят в своем поведении от социальных, семейных, биографических и прочих мотивировок» (Данилкин 2000 // [Электронный ресурс]. URL: www.guelman.ru/slava/akunin/danilkin.html). Важно отметить, что несмотря на то что романы Акунина строятся на мотивах и сюжетах преимущественно русской классики, Фандорин не является образцом классического русского героя. «Своего героя Акунин не выводит целиком из русской традиции, а демонстративно формирует от романа к роману как - по его собственному определению - гибрид русской интеллигенции, японского самурая и английского джентльмена» (Липовецкий 2008: 685).

Л.Данилкин отмечает, что Акунин - автор многоуровневый. Первый верхний слой - лубочный, «наивный».

Непритязательный читатель обязательно проникнется симпатией к персонажу, который вмещает в себя множество положительных качеств, которые только множатся от ситуации к ситуации. На этом уровне понимания прием фокусирования на персонаже через несобственно прямую речь, который позволяет автору укрыться за точкой зрения, мыслями героя. Следующий слой - детективная история. Литературный слой - аллюзии и отсылки к классике. «Аллюзия (от лат. аllusion - намек, шутка) - в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению» (Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001: ).

За этим слоем следует римейк. «Римейк - термин кинематографический, обозначающий фильм, снятый по сценарию или по мотивам уже существующего и укоренившегося в сознании фильма, но другим режиссером, с другими актерами. В римейке главное - не сюжет, а игра актеров и режиссерское решение, формальные особенности. Что с детективным жанром, по сути сюжетным, очевидно несовместимо. У Акунина достаточно много римейков отдельных сцен из классической русской литературы» (Данилкин 2000 // [Электронный ресурс]. URL: www.guelman.ru/slava/akunin/danilkin.html). 

Самый скрытый слой акунинских произведений - игра с зарубежными классическими и современными авторами. Это те частички замысла, которые смогут обнаружить только единицы среди читателей.

Акунин подтверждает этот взгляд на свое творчество как на многоуровневую систему с множеством литературных и исторических аллюзий: «У меня в каждом романе понавешены целые гроздья этих ключиков: для людей которые хорошо знают история, для людей, которые хорошо знают литературу, для людей, которые хорошо знают Восток» (Вишевский 2011: 117).

Литературные параллели Акунина разнообразны и общеизвестны: это и упоминание известных героев (например, граф Безухов в «Турецком гамбите») и исторических лиц, связанных с литературным процессом (Толстой-Американец в «Азазели») и игра с идеями из книг Пушкина, Гоголя, Достоевского. Каждый роман Акунина представляет собой целый букет узнаваемых и завуалированных отсылок к литературному пространству.

Современная литература, в отличие от классики, где баталии разворачиваются между признанными критиками и литературоведами, позволяет любому читателю выразить свое мнение, и оно будет иметь право на существование. Игра в угадывание мотивов и цитат, предложенная Акуниным, было активно подхвачена поклонниками его творчества. В Интернете на форумах любители фандорианы обмениваются найденными аллюзиями, демонстрируя широкий кругозор и глубокие познания в литературе и истории. Это очередной раз доказывает, что книги Акунина направлены на читателя-интеллектуала. Часть их находок легли в основу работы.

3.2 «Азазель»

Исторические и литературные аллюзии наполняют уже первый роман Акунина «Азазель». Время действия в книге - 1876 год. Юный Эраст Петрович служит в полицейском управлении письмоводителем и сталкивается с запутанным делом. Он принимается за расследование. Странное самоубийство студента -- наследника крупного состояния приводит Фандорина к некоей крупной подпольной организации, в которой замешаны весьма влиятельные лица. В ходе расследования Эраст влюбляется в девушку по имени Лиза, которая трагически погибает в конце романа.

Имена главных героев Эраст и Лиза, а также любовная линия являются аллюзией на повесть Карамзина «Бедная Лиза». Можно было бы предположить, что это случайное совпадение, однако героиня Лиза Эверт-Колокольцева сама обращает внимание Фандорина на это совпадение:

-- Я после того вашего прихода представляла себе всякое... И так у меня красиво получалось. Только жалостливо очень и непременно с трагическим концом. Это из-за «Бедной Лизы». Лиза и Эраст, помните? Мне всегда ужасно это имя нравилось -- Эраст. Представляю себе: лежу я в гробу прекрасная и бледная, вся в окружении белых роз, то утонула, то от чахотки умерла, а вы рыдаете, и папенька с маменькой рыдают, и Эмма сморкается. Смешно, правда?

Предпоследний роман «Весь мир - театр» подчеркивает авторский замысел вновь. Фандорин распутывает дело, связанное с театром, и вынужден идти на одну из постановок. На «Бедную Лизу» Карамзина, конечно:

Карамзинскую повесть, считающуюся шедевром сентиментализма, Эраст Петрович очень не любил, на что у него были личные, весьма серьезные основания, не имеющие отношения к литературе.

В этом романе Фандорин вновь встречает девушку по имени Лиза, в которую влюбляется. Теперь уже он обращает внимание своей возлюбленной на совпадение имен:

-- Я хочу сказать, что меня поразила ваша игра во вчерашнем спектакле, -- сдержаннее сказал он, всё пытаясь поймать ее уклоняющийся взгляд, задержать его. -- Никогда не испытывал ничего подобного. Ну и, конечно, потрясло совпадение имен. Меня ведь тоже з-зовут Эрастом. Петровичем…

-- А да, в самом деле. Эраст и Лиза, -- снова улыбнулась она, но рассеянно, безо всякого тепла. -- Что там за вопли? Опять скандалят…

Мы видим, что Акунин методично из романа в роман доказывает читателю, что любое совпадение в его произведениях - вовсе не совпадение, а продуманный прием, призванный провести параллели между авторским текстом и классикой, вызвать у читателя литературные ассоциации, а также порадовать читателя, вызвав удовлетворение от правильно прочитанной отсылки.

Роман заканчивается совсем не по правилам жанра. В финале романа «Азазель» главный злодей оказывается жив и невредим и убивает возлюбленную Фандорина накануне свадьбы. Этот поворот сюжета перекликается с концовкой романа «На тайной службе ее величества» Яна Флеминга, автора всемирно известных детективов про Джеймса Бонда.

Название террористической организации «Азазель» созвучно с персонажем М.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» - Азазелло. Азазель или Азазелло - негативный персонаж древней семитской и иудейской мифологии, демоническое существо. Акунин мог позаимствовать имя как у Булгакова, так и из собственно мифологии.

Помимо очевидных аллюзий есть и в романе аллюзии и завуалированные, мимолетные. Например, описание некоего поручика Улича, которого ни одна пуля не брала, отсылает читателя к лермонтовскому фаталисту «Вуличу» из «Героя нашего времени» (Ранчин 2004).

Одна из исторических аллюзий в романе: Гебхардт - имя человека, пытавшийся в конце книги провести эксперимент над Эрастом Петровичем. Так же звали одного из главных обвиняемых в проведении экспериментов над людьми во время Второй мировой войны нациста на Нюрнбергском процессе над врачами.

Одного из эпизодических персонажей романа зовут Круг. И точно так же зовут главного героя романа «Под знаком незаконнорожденных» В.В.Набокова. Имя Амалия также, вероятно, позаимствовано Акуниным у Набокова. Амалия фон Витвилл принимает участие в убийстве сына Адама Круга и его «сироток». Амалия из романа «Азазаль» также совершает несколько убийств и покушение на Фандорина. По мнению В.В.Десятова, совпадения объясняются прежде всего тем, что «Под знаком незаконнорожденных» антиницшианский роман, а сиротство в «Азазели» - метафора состояния человечества в век, когда «Бог умер» (Десятов 2004).

Действие в «Азазели» начинается в Москве в мае 1876 года. В этом же месяце, без указания года, на подмосковной станции бросается под поезд Анна Каренина.

Таким образом, Акунин словно подхватывает традицию классической литературы. «Особые поручения Фандорина - это как бы расследование литературных преступлений: можно легко представить себе, как он распутывает аферу с мертвыми душами, дело студента Раскольникова и обстоятельства гибели г-жи Карениной» (Данилкин 2000 // [Электронный ресурс]. URL: www.guelman.ru/slava/akunin/danilkin.html). 

В книге «Набоков и русские постмодернисты» автор В.В. Десятов пишет, что в «Азазеле» помимо перечисленного цитируются «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Дневник писателя», «Преступление и наказание», «Пиковая дама», «Египетские ночи», «Демон», «Что делать?», «Кармен», «Три мушкетера», «Граф Монте Кристо»; Конан Дойл, Марк Твен, «Уничтожим всех уродов» В. Салливана, «Иллиада», Евангелие…А также несколько произведений в жанре антиутопии: «Мы» Е. Замятина, «Заводной апельсин» Э. Берджеса, «Приглашение на казнь» Набокова (Десятов 2004: 288).

3.3 «Турецкий гамбит»

Написанный в том же 1998 году шпионский детектив «Турецкий гамбит» повествует о приключениях Эраста Фандорина, отправившегося добровольцем на русско-турецкую войну. Ему поручено задание найти шпиона, который проник в расположение русской армии.

На первых же страницах «Турецкого гамбита» появляется образ Великого Писателя зрелых лет, диктующего невероятную по силе сцену, а вслед за тем обнимающий молодую стенографистку старческими пальцами. Критики усматривают в этой сцене аллюзию на Ф.М.Достоевского и его вторую жену Анну Григорьеву Сниткину (Ранчин 2004).

3.4 «Левиафан»

Жанр романа определен как герметичный детектив. Действия развиваются в 1878 году. Сразу же после событий, описанных в «Турецком гамбите», 22-летний титулярный советник Эраст Петрович Фандорин назначен вторым секретарем российского посольства в Японии. Добираясь к месту службы на новейшем океанском пароходе «Левиафан», он принимает участие в раскрытии массового убийства, недавно совершенного в Париже.

Заметку об убийстве семьи де Гренель «Десять жизней золотого божка» в романе пишет некий Ж. дю Руа. Именно так звали главного героя романа Ги де Мопассана «Милый друг». Точнее, журналиста звали на самом деле Жорж Дюруа, но представлялся он дю Руа.

Не обходятся романы Акунина без отсылок и к классическим образцам детективного жанра. Например, французский комиссар Гош, старик со своей неизменной трубкой, очевидная пародия на сименоновского Мегрэ.

Довольно часто отсылки к классике не имеют у Акунина никакой смысловой нагрузки. Это всего лишь перекличка, совпадение материала. Встречая описание многопалубного роскошного парохода «Левиафан», читатель невольно вспоминает «Атлантиду» в бунинском «Господине из Сан-Франциско». Но «корабль с гордым библейским именем вовсе не символизирует, в отличие от «Атлантиды», неоязыческий мир буржуазной цивилизации, влекомый и влекущийся к гибели. Борис Акунин рисует не упадок и разрушение, а расцвет новой, технической цивилизации. И если «Левиафану» грозит катастрофа, то всего лишь потому, что лейтенант Ренье, повинный в преступлении, направляет многотонную махину на скалы, чтобы спрятать концы в воду» (Ранчин 2004 // [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/67/ran14.html).

Интересный источник сюжетной линии обнаружился на форуме, посвященном Фандорину:

«Отчаянные японцы

Акунист Chriminale

Господа, представьте: волны Атлантического океана колышат двенадцатитонный сухогруз. На борту - отчаявшийся, несчастный японец. Конфликт между японским воспитанием и западной культурой (по вине отца) вынуждают его пытать счастья в дальних краях. В экстренной ситуации (конфликт культур - боязнь позора) он предпочитает чувству стыда отчаянный поступок - прыгает за борт. Смерть его страшит. Что это нам напоминает? Нет, это не «Левиафан», а «Восток есть Восток» Т.Карагессана Бойля. Японца зовут не Аоно, а Хиро» ([Электронный ресурс]. URL: http://www.fandorin.ru/akunistics/allusions/leviafan.html).

3.5 «Смерть Ахиллеса»

Детектив о наемном убийце рассказывает о приключениях Фандорину уже после возвращения из Японии. Герой ведет расследование дела о смерти генерала Соболева.

Исходный материал, за который берется Акунин в данном романе, это конечно «Илиада» Гомера. Изначально, кажется, что аллюзия проста и доступна. Русский Ахиллес - прозвище одного из героев, генерала Соболева. Однако истинным Ахиллесом романа является Ахимас Вельде. Вторая часть романа - римейк «Иллиады» и других греческих мифов, относящихся к жизни Ахиллеса. «Римейк (ремейк) - разновидность вторичного текста, представляющая собой современную переработку классического текста или популярного текста, относящегося к другой эпохе» (Черняк, Черняк 2010: 118). Прием римейка позволяет Акунину отчасти сохранить сюжет и характер героя, но, поместив его в свое время и свою атмосферу, заставить читателя по-новому посмотреть на образец античной классики.

Само имя Ахимас созвучно греческому Ахиллесу. Имя отца Ахимаса Пелеф, Ахиллеса - Пелей. Мать Ахимаса зовут Фатима, что очень похоже на имя матери Адиллеса Фетида. Фатима учила Ахимаса защищаться, что похоже на попытку Фетиды сделать Ахиллеса бессмертным, погружая его в реку Стикс без ведома Пелея. В детстве Ахимас скрывался в монастыре для сирот, в городе Скировске, переодетый девочкой; маленький Ахиллес жил на острове Скирос среди дочерей царя Ликомеда, переодетый в женские одежды. Ахимас выдал себя перед приехавшим Хасаном, схватив его шашку вместо украшений; Ахиллес выдал себятперед Диомедом и Одиссеем, схватив щит и меч, когда греки снаружи подняли шум. Ахимаса воспитывал его дядя Хасан, который был горцем и учил его владеть оружием и жить в горах; молодой Ахиллес, был учеником кентавра Хирона, который также жил в горах. В школьные годы Ахимас убивает драчуна Кикина и преподавателя Тенетова; Ахиллес убивает троянских героев Кикна и Тенеса. Ахимас умирает около Свейских ворот, находящихся возле трактира Троица; Ахиллес умирает возле Скейских ворот, находящихся рядом с Троей. И Ахиллес, и Ахимас умерли после ранения стрелой в область пятки. При этом ни тот, ни другой до этого ранены ни разу не были.Таким образом, название романа содержит двойную аллюзию. Реальная смерть Ахиллеса происходит не в начале книги, а в самом конце.

3.6 «Статский советник»

В политическом детективе «Статский советник» Фандорин старается защитить московского генерал-губернатора от нападений революционеров-террористов, а заодно и вычислить предводителей группировки.

Роман, как и другие произведения Бориса Акунина, является творческой переработкой классической литературы. В «Статском советнике» Акунин использует произведения «Что делать?» Николая Чернышевского, «Сашка Жегулев» Леонида Андреева и особенно «Нетерпение» Юрия Трифонова. На образ Грина, лидера Боевой Группы, заметно повлияли Андрей Желябов («Нетерпение»), Сашка Жегулев («Сашка Жегулев»), Рахметов («Что делать?»), в Игле угадывается Софья Перовская («Нетерпение»).

Заводчик Лобастов говорит террористу Грину слова, которые некогда сказал Свидригайлова Раскольникову: «Мы с вами одного поля ягоды».

Полицейский начальник Пожарский рассказывает о старушке, которая писала доносы на революционеров -- друзей сына на обороте кулинарного рецепта, точно также как и гоголевский Городничий.

Террорист Грин различает свой цвет у каждого слова, каждой буквы и каждого человека, как герой сонета Артюра Рембо «Гласные». Этот же пример -- несомненная отсылка еще и к «Войне и миру» Л.Н. Толстого, в котором Наташа Ростова, беседуя с матерью о Борисе Друбецком, говорит:

-- И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе -- он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый...

-- Что ты врешь? -- сказала графиня.

Наташа продолжала:

-- Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял... Безухов -- тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный.

Поклонница Акунина на форуме www.fandorin.ru/akunistics/allusions предлагает сравнить отрывки из Акунина и Сэлинджера.

«Над пропастью во ржи»:

«Понимаешь, я себе представил, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи. Тысячи малышей, и кругом - ни души, ни одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю скалы, над пропастью, понимаешь? И мое дело - ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят над пропастью во ржи».

«Статский советник»:

«Мол, я вас не в доносители зову, а в спасители детей. Ведь они, неразумные

и чистые сердцем, бегут по цветущему лугу и не видят, что за лугом-то пропасть. Вы бы и встали на краю этой пропасти, помогли бы мне детей от падения уберечь» ([Электронный ресурс]. URL: http://www.fandorin.ru/akunistics/allusions/sovetnik.html).