Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агенство по образованию

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Московский государственный гуманитарный университет

им. М.А. Шолохова

Кафедра дизайна и декоративно-прикладного искусства

Курсовая работа

Традиции поколений в области графического дизайна

Москва 2011

Содержание

Введение

Глава 1. История графического дизайна

1.1 Дизайн, или художественное проектирование и конструирование

1.2 Исторические этапы формообразования

1.3 Графический дизайн модернизма

1.4 Выводы по главе

Глава 2 Графический дизайн в XX веке

2.1 Советский графический дизайн

2.2 Графический дизайн 40-50 годов XX века

2.3 Графический дизайн второй половины XX века

2.4 Выводы по главе

Глава 3 Современный графический дизайн

3.1 Постмодернизм в графическом дизайне

3.2 Особенности графического дизайна информационного общества

3.3 Графический дизайн в России сегодня

3.4 Выводы по главе

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Графический дизайн - проектно-художественная деятельность, направленная на создание или изменение визуально-коммуникативной среды, в соответствии с определёнными задачами и требованиями.

Графика относится к пространственным (пластическим) искусствам, то есть графическое художественное произведение имеет конкретный материальный носитель и не нуждается во временной компоненте как временные искусства, которые развиваются во времени (музыка, художественное слово). Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в которых узнаются формы самой действительности и благодаря методом обобщения, типизации, воображению художника получает возможность эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик, переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир собственный, не похожий на действительность, данную нам природой).

Актуальность. Несмотря на довольно длинную историю, графический дизайн является по своей сути феноменом современности, находится в стадии живого развития и скорее должен быть изучен и наблюдаем по неким утвердившимся трудам.

Графический дизайн мы понимаем достаточно широко, впрочем, это и есть достаточно широкая область: фирменный стиль, иллюстрации, дизайн СМИ, и другие. В целом можно сказать, что графический дизайн - это вся визуальная среда, коллективно создаваемая дизайнерами в определённый период времени.

Методы исследования. Мы имеем огромный материал по истории развития дизайна, с помощью которого изучаем и анализируем традиции поколений в данном направлении и их влиянии на современный графический дизайн.

Методологическая основа. Данная работа освещает развитие графического дизайна от начала XX века до наших дней. До XX века можно говорить о зарождении и становлении дизайна. В двадцатом столетии дизайн уже существует как сформировавшийся социокультурный феномен, который проходит, тем не менее, определенные фазы развития, порой диалектически отрицающие одна другую.

Цель. Основной целью данной работы является систематизация материала, знаний по дисциплине «Проектирование в графическом дизайне», что является значимой частью профессиональной подготовки студентов направления графический дизайн.

А так же выявление особенностей данного направления дизайна.

Объект. Объектом данного исследования является история и традиции поколений в области графического дизайна.

Предмет. Предметом является влияние традиций поколений на графический дизайн.

Основные задачи. Основные задачи работы - раскрытие исторического генезиса графического дизайна, выявление технических, стилистических и идеологических особенностей графического дизайна в разные исторические периоды;

знакомство с наиболее значимыми именами, школами и направлениями в графическом дизайне; осмысление сущности графического дизайна.

Элементы новизны и теоретической значимости. В данной работе собраны описания всех этапов развития графического дизайна. Поможет по-новому посмотреть на данную отрасль дизайна и с лёгкостью понять и изучить его.

Практическая значимость. Данная работа послужит помощником и примером для тех, кто будет заниматься этим в будущем.

Глава 1. История графического дизайна

1.1 Дизайн, или художественное проектирование и конструирование

Слово «дизайн» происходит от латинского «designare» - определять, обозначать. Начиная с эпохи Возрождения, итальянское слово «disegnо» подразумевало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» (переводится как «рисование») распространилось в XVI веке.

Термин «дизайн» можно определить как специфическую сферу деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом. Термин «дизайн» стал применяться в нашей стране относительно недавно.[2, c. 9]

До его внедрения проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер»- художникко-нструктор, «дизайн-форма»- внешняя форма предмета и т.д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.

Другой известный теоретик дизайна Томас Мальдонадо утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий.[2, c. 13]В наше время широко распространено мнение, что главная задача дизайна - создание вещей, которые легко было бы продавать, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.

Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).

В современном мире дизайна можно выделить несколько основных видов проектного дизайнерского творчества:

Графический дизайн один из наиболее распространенных и старинных видов дизайнерского творчества. С широким распространением рекламы с начала XX века, прикладное графическое творчество сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного, газетного, журнального и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее - заставки, рекламные ролики на телевидении, а в последние десятилетия - компьютерный дизайн. Отдельное направление компьютерного дизайна Webдизайн, т.е. создание Webсайтов в сети Интернет, где построение графических изображений, всей системы информации в определяется своими, довольно жесткими правилами.[1, c. 23]

1.2 Исторические этапы формообразования

Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, мало серийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала.

Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический. [3, c. 31]

Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. [5, c. 7]

Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязана перед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи функциональную обоснованность для формы, материала, супер графики. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художникконструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как идо каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почемуто простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористка наука о цвете. [19, c. 25]

Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.

1.3 Графический дизайн модернизма

Говоря в целом о стилистике первых двух десятилетий XX века, можно выделить четыре основных направления стиля, с одной стороны, резко отличающиеся друг от друга, с другой, испытывающие взаимовлияния:

а) китч;

б) модерн;

в) авангард, модернизм;

г) арт-деко. [10, c.19]

Китч начала XX века - это не намеренная стилистическая концепция, а стихийно сложившаяся манера изображения. Новые типографские технологии в тот период еще не были осмыслены эстетически, профессионального дизайнерского образования в современном смысле этого слова тогда не было. Кроме того, композиция любого продукта графического дизайна (объявления, плаката, газеты и т.д.) составлялась из готового фонда типографических украшений. Объявления, афиши и вывески создавались на основе упрощенной и монотонной схемы наборной рекламы. Результат зависел от того, какой шрифт и какие политипажи выберет типографский наборщик. Это способствовало появлению огромного количества непрофессионального дизайнерского продукта. В принципе, это явление начинается еще во второй половине XIX века и успешно продолжается в начале XX века. Тем не менее, стоит заметить, что «отсутствие вкуса» и «китч» начала XX века - это все же достаточно качественные и красивые графические решения, если смотреть на них с позиций сегодняшнего времени. Примером такого «наивного» китча можно считать такое явление, как русский торгово-промышленный плакат.

Стилистику русских плакатов объединяла тщательность прорисовки деталей, а также любовь к русской национальной тематике - часто изображали девушку в национальном русском костюме, древнерусские орнаменты и шрифты. К началу XX века приемы русского торгово-промышленного плаката имели устойчивые традиции использования в рекламной графике, отвечали запросам не слишком притязательной в эстетическом плане публики, были понятны и наивны. [20, c. 24]

Модерн до 1914 года остается доминирующей стилистикой в рекламе и дизайне. Многие художники рекламы, используя типичные формы и приемы модерна, постепенно доводят стилистику арт-нуво до соприкосновения с китчем, умножая плавные рамки и вьющиеся линии. С другой стороны, появляется несколько выдающихся графиков, - Шайнер Элиот, Джозеф Кристиан Лейендейкер, Уайлдер Пенфилд, которых по эстетичности, локальности и четкому изяществу пятен, а также по композиции можно еще отнести к модерну, однако, они представляют некий новый вариант модерна, больше отвечающий стилю жизни XX столетия. [20, c. 28]

О модернизме и авангардных направлениях в искусстве начала XX века пока можно говорить только как о влиянии, которое еще не приняло конкретные формы в дизайне первого десятилетия XX века.

Примером графического дизайна модернизма является эмблема Баухауза, разработанная О. Шлеммером в 1921-22 годах.

Четвертое стилистическое направление 10-20-х годов XX века - это стиль арт-деко, который только начал зарождаться. Параллельно с формированием чистой геометрии и функциональности модернизма возник и ответ на пуристский подход к дизайну.

В качестве примера арт-деко в графическом дизайне, можно привести декорации Леомн Николамевич Бакста к трагедии «Федра», в которых четкая геометрия линий сочетается с богатой орнаментацией, намекающей на минойский Крит. [5, c. 38]

В книжных иллюстрациях продолжает доминировать модерн. Назовем двух интересных иллюстраторов, очевидно, подверженных влиянию Обри Винсента Бердслея - Гарри Кларк (иллюстрации к сказкам Ганса Христиана Андерсена, и Джон Эвстейн (иллюстрации к «Гамлету» Вильяма Шекспира). Оба художника создают утонченные графические работы, изобилующие тонкими орнаментами. Интерпретация произведений обоими художниками - мрачная, в духе эстетики декаданса. [3, c. 34]

Характерным примером графического дизайна того периода являются военные плакаты разных стран времен первой мировой войны: четкость графических решений сочетается с геометризмом и декоративностью пятен. Из графиков назовем Владислава Теодора Бенду (1873-1948), который известен своими выразительными военными плакатами, оформлением журналов (например, его обложка журнала «Популярная наука» символизирует борьбу человека с природой и изображает мускулистые мужские тела, двигающие камни: изящество композиции - от модерна, четкость - от арт-деко), фотографиями и живописными произведениями (тоже, больше похожими на графику арт-деко). [11, c. 54]

Основным стилем 20-30-х годов XX века стал арт-деко. Арт-деко изначально сформировался как направление, соединяющее новейшие достижения дизайна функционализма с цитатами из других культур и эпох, которые должны были разнообразить скучную чистоту модернизма. Поэтому все основные стилистические направления в 30-е годы в той или иной степени были ассимилированы данным стилем. Можно выделить основные стилистические тенденции в графическом дизайне 20-30-х годов.

Модернизм, функционализм (школы дизайна - Баухауз, ВХУТЕМАС и авангардное искусство). В конечном счете, модернизм соединяется с арт-деко в США, Нидерландах, Франции (можно считать, что арт-деко эволюционирует до функционализма, в любом случае, наблюдается соединение стилей).

Ходящий модерн также плавно переходит в арт-деко.

В США формируется свой собственный китч в дизайне и рекламе, с одной стороны, под влиянием идеологии культуры потребления и голливудского стиля жизни, с другой стороны, под влиянием американского прочтения арт-деко: этот стиль в Америке менее тяжеловесен, более приближен к массовому потребителю, не элитарен, а общедоступен. [20, c. 31]

Зарождается стиль «пин-ап», который достигнет своего пика в 60-е годы.

В графическом дизайне всегда было место для реалистических изображений, вне зависимости от господствующего стиля.

1.4 Выводы по главе

Все названные выше стилистические направления не существовали обособленно, а создавали единое семиотическое пространство, которое оказывало влияние на все проявления графического дизайна.

Таким образом, 20-30 годы сформировали определённый подход к графическому дизайну и рекламе. Этот подход характеризуется:

декоративностью, но без изысков (арт-деко упростил модерн);

простотой и смелостью, но отказом от индексальности и элитарности (арт-деко усложнил модернизм);

стремлением к красоте, переходящим в «красивость» и китч, стремлением нравится большинству (отсюда реалистичность).

Графический дизайн в 20-30 годы теряют остроту жеста, яркие стилистические характеристики, элитарность, но обретают черты массового феномена. 20-30 годы XX века - время господства стиля арт-деко. Намечается переход к стилистике массового дизайна 50-х. [2, c. 49]

Графический дизайнер может пользоваться типографским оформлением, изобразительными искусствами и техниками вёрстки страниц для производства конечного результата. Графический дизайн как термин часто применяют при обозначении самого процесса дизайна, с помощью которого создаётся коммуникация, так и при обозначении продукции (результатов), которые были получены по окончании работы. [1, c. 51]

Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер (1471-1528), Хиросиге Андо (1797-1858) и гравёра и рисовальщика Хокусай Кацусика (1760-1849), чьё творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца XIX ? начала XX веков.

Глава 2. Графический дизайн в XX веке

2.1 Советский графический дизайн

Прежде, чем говорить о революционных изменениях в русском графическом дизайне начала XX века, обусловленных революционными изменениями в жизни нашей страны в целом, необходимо заметить, что эстетический перелом в российском плакатном искусстве наступил после активного обращения к этому жанру художников, входивших в объединение «Мир искусства». Художники «Мира искусства» не были настроены революционно, напротив, они дистанцировались от современной им социальной жизни, находя вдохновение в наиболее утонченно- романтических эпохах прошлого. Однако графические методы художников данного объединения были современны, лаконичны и основаны на стилистике модерна. Рекламное плакатное творчество Льва Самойловича Бакста (1866-1924), Евгения Евгеньевича Лансере (1875-1946), Николая Владимировича Ремизова (Ре-ми, 1887-1975), Михаила Александровича Врубеля (1856-1910) было значительным шагом вперед, к дизайну как таковому, по сравнению с китчевым торгово-промышленным плакатом. [13, c. 63]

Если кратко охарактеризовать художественную жизнь России 1917-1930 годов, то эксперимент по созданию нового общества, ожидание новой жизни, бедность народа и бурное развитие промышленности, отсутствие строгой государственной системы и цензуры, огромное количество идей по реконструкции общества привели к следующему. Художники отрицали каноны прошлого и чувствовали особую свободу, активно участвовали в создании нового общества, создавали новое, революционное искусство. Задачей большей части художников стало формирование новой жизненной среды - «жизнестроение», что осуществлялось через внедрение искусства в быт. Активно развивались авангардные течения. [6, c. 94]

На формирование графического дизайна в нашей стране оказали влияние следующие авангардные течения.

Абстракционизм, течение, изобретенное Василием Васильевичем Кандинским (1866-1944). Суть абстракционизма: высшая и самая духовная форма искусства - это беспредметное искусство, выражающее посредством абстрактных форм, линий и пятен внутреннее состояние художника. Каждая форма (например, треугольник) и каждый цвет обладает собственным духовным содержанием, поэтому для живописи художнику не требуется ничего из грубого предметного мира. Эти идеи Кандинского имеют огромную значимость для дизайна, так как открывают путь для индексального (абстрактно-знакового) выражения любого содержания. [6, c. 132]

Супрематизм, течение, изобретенное Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935). Суть супрематизма в визуальном поиске философских и логических категорий. Через изображение абстрактных фигур, парящих в «белой бездне», ведется поиск универсальных закономерностей бытия. Супрематист Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий (1890-1941) создавал так называемые «проуны» (Проекты утверждения Нового) - абстрактные композиции из фигур, которые впоследствии стали основой для фотоколлажей, выражающих новый взгляд на искусство. [6, c. 143]

Конструктивизм, течение, изобретенное Владимиром Евграфовичем Татлиным (1885-1953). Суть конструктивизма - в отказе от любых характеристик предмета, кроме конструкции, каркаса, который и является сущностью предмета, основой конструирования.

Серьезное влияние на плакатный дизайн в нашей стране оказали Окна РОСТА - серия плакатов, созданная в 1919-1921 годах советскими поэтами и художниками, работавшими в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). «Окна РОСТА» посвящались злободневным событиям, были иллюстрациями к телеграммам, передававшимся агентством в газеты. Необходимость «Окон РОСТА» была вызвана отсутствием других средств массовой информации, доступных большой части населения в тот период. Плакаты выполнялись и размножались с использованием трафарета до 150 и более экземпляров, а затем выставлялись в витринах в столице и других городах. В «Окнах РОСТА» активно использовались традиции лубка. [18, c. 79]

Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой и лаконизмом используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов). Первое «Окно РОСТА» исполнил в октябре 1919 Михаил Михайлович Черемных (1890-1962). Впоследствии к нему присоединились Владимир Владимирович Маяковский, создававший как рисунки, так и подписи. А также Дмитрий Стахиевич Моор, Иван Андреевич Малютин, Амшей Маркович Нюренберг, Михаил Давыдович Вольпин, Павел Петрович Соколов-Скаля, Борис Николаевич Тимофеев и др. Аналогичные «окна» выпускались также в Петрограде, в Саратове, Баку и других городах. [18, c. 90]

Ведущую роль в формировании советского дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХ ТЕМАС и ВХУТЕИН, деятельность которых приходится на 1920-1930 года. Реорганизация системы художественного образования после революции привела к устранению Академии Художеств и созданию Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ). В 1920 году они были объединены во ВХ ТЕМАС (Высшие художественно- технические мастерские), а в 1927 году реорганизованы во ВХ ТЕИН (Высший художественно-технический институт). [15, c. 140]

Александр Михайлович Родченко сыграл огромную роль в развитии советского дизайна. Он создал огромное количество рекламных плакатов, среди которых реклама сосок, кино, пива, «Моссельпрома», «Резинотреста», часового магазина «Мозер» в Г Ме, широко известная реклама книг «Ленгиза» с фотографией Лили Брик. А. М. Родченко работал совместно с В.В. Маяковским, рекламные слоганы которого до сих пор являются образцом остроумия в рекламных текстах. [14, c. 130]

Большое значение имеет творчество А.М. Родченко для фото-дизайна. А.М. Родченко принадлежит идея создания серии фотографий: художник утверждал, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о едином портрете, человек - это сумма противоположных состояний. А.М. Родченко открыл городскую индустриальную среду как тему для фотографирования, причем он открыл эстетику близких и дальних ракурсов, неожиданных ракурсов (Дом на Мясницкой, Пожарная лестница, 1925), приближенной съемки предметов. А.М. Родченко понял фотографию как специфический жанр, способный раскрыть красоту техники и науки при помощи совершенно новых средств. Фотография, по мнению А.М. Родченко, в силу своего действенного характера, служит преобразованию реальности, а не ее пассивному восприятию.

Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий также занимался фотографией (Бегун в городе, 1926), фотоколлажем (Татлин за работой, 192 1-1922), фотомонтажом (Конструктор. Автопортрет, 1924), коллажными иллюстрациями и плакатами («Все для фронта, все для победы!»). [13, c. 198]

Фотомонтаж становится основным средством художественного выражения в 10-20-е годы. В соединениях супрематических фигур и фотографических изображений фотография играла дезориентирующую роль, с другой стороны, обеспечивала связь с реальным миром. [15, c. 132]

Основоположниками советского политического плаката стали Виктор Николаевич Дени (Денисов, 1893-1946), Д. Моор (Дмитрий Стахиевич Орлов, 1883-1946), - автор плаката «Ты записался добровольцем?», Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902-1985), автор плаката «Родина-Мать зовет!».

В 60е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Новые товары". [19, c. 105]

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор признаком стиля. [14, c. 56]

В конце 80х начале 90х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.

2.2 Графический дизайн 40-50 годов XX века

В 40-50-е годы по всей Европе утверждается концепция «хорошего дизайна», в Италии она получила название «bell design», в Германии - «хорошая форма», на севере Европы - Скандинавский дизайн. Основной потребностью людей в послевоенные годы стало налаживание нормальной мирной жизни. Дизайн, отвечающий данному социальному запросу, должен был быть качественным, «спокойным», экономичным, приятным глазу. Ни вызова, ни протеста, ни элитарности от вещей общество не хотело. Все это появится в дизайне позднее. Для спокойной жизни нужен спокойный дизайн. [12, c. 82]

Поэтому, суть стилистики «хорошего дизайна» сводится к следующему: простота, чистота, аккуратность, красота, буржуазность, оптимизм, экономность (что отвечало задаче восстановления экономики после войны идеология возрождения достойной жизни и пропаганда семейных ценностей,).

В графическом дизайне действует та же тенденция, что и в дизайне вообще: на обложках журналов изображены очень приличные, красивые женщины, в дизайне отсутствует агрессивная сексуальность, излишняя китчевость или сознательная грубость форм, встречающаяся в 30-е годы. [13, c. 149]

США являются в эти годы мировым лидером и диктуют свои эстетические идеалы и жизненные установки всему миру. Активно пропагандируется американский образ жизни. [12, c. 100]

Стилистика американского графического дизайна 50-х годов состоит в следующем:

а) высокая техничность. В американском графическом дизайне 50-х часто используются живописные и графические решения. Дизайнеры рекламы отлично владеют техникой реалистической живописи и графики, при этом их графические решения отличаются яркостью цвета и динамичностью формы.

б) Реалистичность. Мастера американской рекламы стремятся к максимальной жизненности изображаемых образов, точно передают различные оттенки эмоций. Стилизованные решения тоже встречаются, но значительно реже, чем реалистичные.

в) Оптимистичность. Все изображаемые в американской рекламе 50-х люди, всегда радостны, уверены в себе, довольны жизнью и успешны. Они всегда красивы и типичны, как правило, мужчина - это сильный западный бизнесмен, а женщина - молодая модная и аккуратная домохозяйка.

г) Динамичность, контрастность, красочность.

д) «Понятность», ориентация на широкие массы, простота тем, образов, приемов.

50-е годы считаются временем «бума» дизайна. В это время дизайнеры становятся штатными сотрудниками фирм. Из простых художников-оформителей дизайнеры превратились в «творцов визуального продукта». В компаниях и фирмах начали осмысленно употреблять термин «графический дизайн». Дизайнеров стали приглашать за стол переговоров наравне с маркетологами, бухгалтерами, копирайтерами, рекламистами и президентами компаний.

Профессия дизайнера стала включать такие аспекты, как понимание технологии производства, знание маркетинга, бюджета, способность вести переговоры представителями бизнеса. [20, c. 53]

Творчество - это достижение нового результата (произведения), как правило, традиционными способами. Креатив - поиск нетрадиционного решения для достижения результата, не предполагающего наличие новизны - продать, заинтересовать. Креатив не стремиться к созданию произведения искусства.

Журнальный дизайн 40-х еще не содержит эмоционального заряда 50-х. Обложки спокойны, эстетичны, как правило, на них присутствуют женские фотографии или рисунки с изящным реалистическим изображением красивой женщины. Показательно стильное решение обложки журнала «Вог» (октябрь, 1948 года) Карла Эриксона, - изящная девушка в красном платье и сером шарфе изображена предельно просто - несколькими линиями и пятнами, и одновременно, реалистично и «спокойно». Журнальные иллюстрации 40-х часто посвящены военной тематике, не предполагающей стилистических изысков (например, художник Гарри Борман). В качестве примера «мирных» иллюстраций можно назвать работы художника Майкла Бери: динамичные официантки, девушки-фермеры, опять же, нарисованные без определенной изысканной стилистики. [18, c. 68]

Журнальный дизайн 50-х более раскован, интересен и разнообразен, по сравнению с предыдущим десятилетием. Встречаются варианты дизайна, целиком отвечающие концепции «хороший дизайн»: изящные милые женщины на обложках пастельных цветов выражают идею спокойного оптимизма. Встречаются «кокетливые» решения с детьми или девочками- подростками. Также распространены «стильные» варианты дизайна, в духе итальянского «Бель дизайна»: эффектные женские силуэты на фоне смелых мазков кисти, или например, июльский номер журнала «Эсквайр» 1953 года, на котором дизайнер Генри Вулф изобразил четыре варианта разноцветных очков.

В целом, для графического дизайна 50-х годов характерен смелый реализм и высокая техничность.

2.3 Графический дизайн второй половины XX века

В шестидесятые годы в массовом сознании окончательно утверждается культ молодости: молодежь становится политически активной, начинает играть первую роль во всех основных социальных явлениях, от моды до выражения протеста войне во Вьетнаме. Студенческие волнения, первые работы философов-постмодернистов, имеющие характер манифеста, утверждение рок-н-ролла как мировоззрения и стиля жизни, субкультура хиппи - все это создает атмосферу «бунтарских» 60-х, которая окажет сильнейшее влияние, как на искусство, так и на дизайн рассматриваемого периода. [10, c. 87]

Огромное влияние на графический дизайн 60-х оказали новые направления в искусстве, в первую очередь, поп-арт.

Художники поп-арта обратились к намеренно китчевым и ярким темам - реклама, комиксы, звезды кино и шоу-бизнеса, секс, рок-н-ролл, и решали эти темы в яркой, броской и сознательно китчевой манере. Если коротко охарактеризовать поп-арт, то его стилистическими особенностями является следующее: обращение к массовой молодежной аудитории, отсутствие серьезности, эфемерность создаваемых объектов, отсутствие претензии на «работу для вечности».

Поп-арт уничтожил границу между элитарным и массовым искусством, так как обращался именно к массам, а точнее, ни к кому конкретно, намеренно игнорируя рамки «хорошего вкуса», в рамках которых ранее должно было оставаться искусство. Поп-арт ввел в искусство и дизайн так называемый «кэмп». Кэмп - это сознательная вульгарность произведения, намеренная безвкусица, создающая «жизнь», в отличие от скучного буржуазного «хорошего вкуса». Ценность репродукции стала равна ценности оригинала, так как само произведение искусства стало одной копией из бесконечной серии, яркий пример - бесконечно репродуцируемый портрет Мэрилин Монро Энди Орхолла. [20, c. 107]

Таким образом, поп-арт стал первым по-настоящему постмодернистским течением в искусстве. Основные представители поп-арта: Энди Орхолл, Рой Лихтенштейн, Роберт Индиана, Том Вессельман.

Еще одним новым направлением в искусстве 60-х, оказавшим влияние на дизайн, стал «хэппенинг». Хэппенинг представляет собой гибрид различных видов искусства (музыка, театр, литература, живопись); это неожиданное и непонятное действо, разыгрываемое художником, произведение, существующее во времени. Основные представители направления - Алан Капров, Ив Кляйн. Влияние хэппенинга на дизайн носит скорее идеологический, чем формальный характер. [20, c. 128]

Направления радикальный дизайн и анти дизайн - зарождаются, но в дальнейшем существуют обособленно, вне мэйнстрима. Если говорить об общих чертах поп-дизайна, это: ориентация на молодежь, отсутствие серьёзности.

В 80-х годах самым значимым событием стал выход в 1981 году книги Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: битва за умы» («Positioning, The battle for your mind», Warner Books - McGraw-Hill Inc., New York, 1981). В этой книге авторы окончательно сформулировали идеи позиционирования, которые они разрабатывали еще в начале 70-х в серии статей «Эра позиционирования». Книга 1981 года мгновенно стала бестселлером, и остается им по сей день. Элл Райс и Джек Траут начинали как рекламисты и свои идеи о позиционировании изложили, в первую очередь, для рекламистов с целью повысить эффективность рекламы. Идея позиционирования состоит в воздействии на образ мыслей потенциальных потребителей. [8, c. 97]

В 90-е годы активно развивается и такая область графического дизайна, как индустрия видео игр. Открываются новые возможности для графического дизайна в этой области. Также постепенно начинает развиваться Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

2.4 Выводы по главе

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности какимлибо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. [9, c. 123]

Общими чертами графического дизайна 60-х годов является:

а) оптимизм как эстетическая установка: образцы графического дизайна и рекламы 60-х всегда «радостны», производят впечатление «шумных» и «бодрых»;

б) ориентация на восприятие молодыми, графический дизайн и реклама стремятся быть максимально нескучными, «современными»;

в) динамика, ритм (рок-н-ролл оказывает очень сильное влияние на любую сферу в рассматриваемую эпоху);

г) экстравертированная композиция, - линии композиции направлены вовне;

д) коллажность - часто композиция выглядит как коллаж из разнородных деталей;

е) тектоничность, весомость высказывания, плакатная четкость, никакой мечтательной мягкости - радость жизни здесь и сейчас.

ж) контрастность, яркость.

Рекламные плакаты 80-х выгладят более банальными, по сравнению с предыдущим десятилетием.

В 90-х годах развивается Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

Глава 3. Современный графический дизайн

3.1 Постмодернизм в графическом дизайне

графический дизайн реклама творчество

Первым признаком, определяющим графический дизайн эпохи постмодерна как самостоятельный феномен, является использование современных технологий. Здесь стоит сказать не столько об облегчении и ускорении процесса, сколько о рождении совершенно новых стилистических ходов, обусловленных новыми возможностями. Однако главным следствием технологического прогресса является новый способ репрезентации продукта дизайна. В настоящее время любой художник, дизайнер или дилетант получил возможность мгновенного представления своего произведения неограниченному числу зрителей в сети, а также интерактивного общения со зрителями. [16, c. 183]

Репрезентация перестала быть событием (долгожданным событием) и стала частью творческого процесса, игрой, репликой. Отсюда - изменение системы ценностей: возрастает ценность наброска, быстрого изображения, впечатления и одновременно нивелируется ценность законченной длительной работы, так как реакция зрителя не будет зависеть от количества вложенных в произведение усилий. Больше того, набросок выигрывает от презентации на экране, масляный холст - проигрывает. Таким образом, современный графический дизайн приобретает такие черты, как спонтанность, лёгкость, незавершённость, небрежность. [16, c. 190]

Роль профессионализма в данной ситуации существенно снижается. Профессионализм, конечно, ценится, считается необходимым качеством дизайнера, однако, в коммуникации зритель-произведение перестаёт играть первостепенную роль. Граница между профессиональной проработкой произведения и случайным «попаданием» дилетанта становится максимально зыбкой. Профессионализм из характеристики дизайнерской работы превращается в её статус, выносится за скобки. Несомненно, это придает современному графическому дизайну лёгкость и определённую степень свободы. [16, c. 197]

3.2 Особенности графического дизайна информационного общества

Проницаемость современного мира, возможность лёгкой связи с любым местом и человеком, создаёт ситуацию свободного обмена информацией, что, в свою очередь, приводит к интенсивному обмену опытом, художественными приёмами. Происходит удивительный процесс быстрого и эффективного взаимного обучения всех всему. Мгновенно вспыхивает мода на тот или иной приём, образ или эффект, и сразу подхватывается совершенно разными людьми в разных точках земного шара. Гибкая подверженность моде - существенная черта графического дизайна постмодерна.

Мода в современном графическом дизайне - это не жёсткий диктат определённого правила, а спонтанная влюблённость в несущественную деталь. Здесь важную роль начинают играть живописные эффекты. Коль скоро владение планшетом и компьютерными программами для графики стало общим местом в дизайне, новую ценность обретает вновь оцененное ручное творчество. Дизайнеры повсеместно играют со случайными пятнами, подтеками акварели, просвечивающимся холстом. Пятна краски, фактуры не обязательно должны быть «настоящими», часто это имитация, или фильтр, или совмещение настоящего материала с компьютерной обработкой. В любом случае, важен знак материала или фактуры, знак ручного исполнения. Нестёртый карандаш чернового наброска становится частью готового произведения.

Игра дизайнера в художника - удивительный феномен постмодерна. (Раньше дизайнеры определяли свою профессию по отношению к художественному творчеству, дистанцируясь от него или, напротив, подчёркивая неразличимость. Сегодня существует профессия «дизайнер», а «художник» - это имидж, игра). Заметим, кстати, что особой популярностью пользуются именно акварельные пятна: имитация масла не столь репрезентативна. [17, c. 96]

Склонность дизайнеров к играм с «ручным исполнением» абсолютно понятна и закономерна в парадигме постмодерна: измученный информационной травмой человек жаждет уютного старого материального мира, (разумеется, переведённого в цифру). Этим же объясняется периодически вспыхивающая в современном графическом дизайне мода на орнамент. Стилистические заимствования - непременный атрибут современного дизайна. Характерной особенностью современного дизайна является взаимопроникновение дизайна и культуры (массовой или фундаментальной - уже не важно). Или даже больше - дизайна и цивилизации. Любое существенное общественно-политическое событие влияет на дизайн или попадает в систему дизайна как объект, иногда объект игры. [9, c. 178]

3.3 Графический дизайн в России сегодня

В середине 80ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни из первых частных дизайнстудий и рекламных агентств (именно тогда начался выпуск исключительно рекламноориентированных изданий: «ЭкстраМ», «ЦентрPlus» и др.), что порождало спрос услуг новой отросли бизнеса, создав предпосылки для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.

Поскольку тема достаточно широка остановимся на основных творческих объединениях в области графического дизайна. [14, c. 79]

В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. весной 1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплеви Александр Шумилин, изза рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в членыкорреспонденты ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле1995 Академия Графического Дизайна постоянный член ICOGRADA. [18, c. 170]

Клуб профессиональных дизайнеров «Портфолио» был основан в 1996 году. задач клуб преследовал сразу несколько. Первая если на Западе к тому времени существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России ничего подобного не было. [19, c. 157]

Каталог «Портфолио» выступил катализатором в дизайнерском сообществе пробудив общественность и наконец создав повод задуматься о профессионализме, повышении собственного уровня, рейтинге на рынке, исходя не только из существующих заказов, но и потенциальных. За время существования клуба было проведено несколько акций: «Знак рубля», «Я обещаю», «Содизайн», «Лови момент» и проч.

3.4 Выводы по главе

Стихийно сложившейся чертой современного графического дизайна является отсутствие внимания к авторству, к именам. Имен слишком много, чтобы их запоминать, знаменитые дизайнеры часто не так известны, как сетевые провинциальные художники. Происходит очередная постмодернистская смерть автора в том смысле, что авторов стало слишком много. Сегодня настоящим автором является пользователь, и его авторство заключается в том, чтобы из бесконечного визуального океана выбрать картинки, соответствующие его личности или псевдо личности. [16, c. 123]

В данной ситуации единственная возможность для дизайнера отделить себя от общей массы, обозначить свою идентичность - это нахождение собственной манеры, почерка, индивидуального способа создания неиндивидуального продукта. [17, c. 200]

Сегодня человек лучше подготовлен в смысле восприятия, чем когда бы то ни было, он постоянно находится в интенсивной информационной среде и уже не нуждается в подробных и долгих объяснениях. Современное восприятие отличает большая мобильность и скорость. Более не имеет смысла подробно описывать интерьер помещения, чтобы объяснить, что это, например, эпоха рококо.

Современный дизайн использует сразу все виды знаков, не отдавая предпочтение ни одной из знаковых форм. Если графический дизайн модерна был преимущественно наполнен знаками-символами, дизайн периода модернизма говорил на языке индексов, а дизайн зарождающегося постмодерна (50-70 годы) использовал в основном знаки-иконы, то современный дизайн свободно манипулирует знаками, саму знаковую форму делая элементом игры. [20, c. 190]

Заключение

В результате исследования были получены некоторые выводы, выявлены особенности, сущности графического дизайна, просмотрены этапы его развития.

Нам удалось систематизировать материал, знания по дисциплине «Проектирование в графическом дизайне», раскрыть исторический генезис графического дизайна. Были выявлены технические, стилистические и идеалистические особенности графического дизайна.

Мы познакомились с наиболее значимыми именами, такими как Ш. Элиот, Дж. К. Лейендейкер, У. Пенфилд, А.Родченко, Д. Эйверил и другие; школами и направлениями в графическом дизайне.

Графический дизайн - это не просто красивая картинка, это соединение творческой мысли и математического расчета. Графический дизайн мы понимаем достаточно широко, впрочем, это и есть достаточно широкая область: фирменный стиль, иллюстрации, дизайн СМИ, и другие. В целом можно сказать, что графический дизайн - это вся визуальная среда, коллективно создаваемая дизайнерами в определённый период времени. Время на наших глазах предъявляет все более высокие требования к эстетическому содержанию предметов. В нашей стране дизайн рассматривался как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. В центре внимания дизайна, направленного на создание удобных и красивых изделий, всегда должен быть человек с его общественными и индивидуальными потребностями, утилитарными и духовными запросами. Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).

Данная работа освещает основные этапы истории графического дизайна от начала XX века до современности. Также, оно немного касается исторического развития рекламы в XX веке в тех ее аспектах, которые связаны с графическим дизайном.

Мы выяснили, что, несмотря на довольно длинную историю, графический дизайн и реклама являются по своей сути феноменами современности, находятся в стадии живого развития и скорее должны быть наблюдаемы, чем изучены по неким утвердившимся трудам.

Исходя из сказанного, данная работа строится следующим образом. По каждой теме дается краткое тезисное изложение важнейших моментов темы, а также вопросы и сообщения к семинару. Имея перед собой предлагаемую основу, любой студент сможет освоить данную дисциплину в той мере, в которой ему это необходимо.