Трактовка финала в симфониях А. Брукнера

Размещено на http://www.allbest.ru/

трактовка финала в симфониях а. брукнера

Савченко А.С.

Национальный юридический университет имени Ярослава Мудрого

Статья посвящена изучению особенностей структурно-семантической организации финалов в симфониях А. Брукнера. Детально анализируется строение сонатной формы в целом, отдельных разделов и партий. Рассматриваются темповые, тематические, гармонические, образно-семантические особенности финалов, позволяющие выстроить специфическую драматургию цели. Выявляются логические структуры, лежащие в основе композиционно-драматургического процесса части. Формулируется вывод о финале как носителе семантической функции заключительного эмоционального слова в симфоническом цикле. Ключевые слова: симфония, финал, семантика, структура, драматургия цели.

Постановка проблемы

Симфонизм великого австрийского композитора А. Брукнера все еще остается «территорией», требующей исследовательского внимания. Несмотря на наличие научной литературы [4, 5, 7, 8] и повышение за последние годы интереса музыковедов к творческому наследию композитора [1; 2; 3 и др.] и, шире, -- к австрийскому музыкальному романтизму, многие вопросы, связанные с симфонизмом мастера, остаются открытыми. В частности, к таковым относится и проблема финала в симфониях А. Брукнера.

Анализ последних исследований и публикаций

В научной литературе финалы принято считать наименее удачной частью в симфониях композитора [9]. Аргументами в пользу данного тезиса служат: рыхлость, невыстроенность, «нелогичность» последних частей, их «многословность». В противоположность укоренившемуся в научной литературе мнению мы полагаем, что финал в строении цикла занимает сильную смысловую позицию -- это эмоциональное заключительное слово симфоний, представленнное в действенном ключе, что компенсирует отсутствие семантики действования в первой части. При этом в брукнеровских финалах не находит воплощение идея массовости, которая предполагает обезличенность. Кроме того, в известной нам научной литературе финалы не рассматриваются с точки зрения их структурносемантической организации.

Таким образом, целью статьи является изучение структурно-семантических закономерностей организации финалов в симфониях А. Брукнера в связи с их художественной концепцией и в контексте семантического строения цикла.

Изложение основного материала

симфония брукнер сонатный финал

Подчеркнутая эмоциональность высказывания в финале, разворот в сторону действования решается композитором при помощи комплекса следующих средств: 1) умеренного или быстрого темпа; 2) действенной главной партии; 3) целенаправленного продвижения к коде путем нарушения стройности сонатной формы, которая в результате превращается в двухэтапную форму со слитыми в один раздел разработкой и репризой; 4) драматургии цели, имеющей ступенчатый характер.

Финалы ранних симфоний написаны в быстрых темпах: Нулевой -- Allegro vivace, Первой -- Bewegt, feurig (Взволнованно, пламенно), Второй -- Mehr schnell (Более, чем быстро), Третьей -- Allegro. В Четвертой симфонии композитор находит адекватное обозначение темпа, которое будет использовано в Шестой и Седьмой: Bewegt, doch nicht zu schnell (Взволнованно, но не скоро). Оно совпадает с темпом первой части Четвертой симфонии и формально указывает на умеренный темп, однако слово Bewegt сообщает финалу высокий эмоциональный тонус высказывания, который выводит темп к верхней границе умеренного, приближая его к быстрому. Кроме того, как правило, время тематизма главных партий финалов имеет более мелкую ритмическую единицу время измерения. Для сравнения: в Четвертой симфонии при почти одинаковом обозначении темпа в первой части время измеряется целыми, в финале -- четвертями. Это же относится к финалу Пятой симфонии, темп которого -- Allegro moderato, времяизмерительная единица темы главной партии -- четверть. Несколько отличается финал Восьмой симфонии, имеющий темп Feierlich, nicht schnell (Торжественно, не быстро). Ремарка Feierlich сближает его с первой частью, что можно объяснить следующим образом: в Восьмой симфонии под знаком доминирующей семантики Feierlich происходит сближение семантических функций всех частей, обнаруживает себя семантическая диффузия внутри цикла.

Семантика действования, воплощенная в финалах симфоний А. Брукнера, сконцентрирована в тематизме главных партий. На действенный характер указывает жанровое происхождение тем, имеющих речитативно-ораторский (финалы Нулевой, Четвертой симфоний), сигнально-фанфарный и маршевый генезис (финалы Первой -- Третьей, Пятой -- Восьмой симфоний). Для сигнально-фанфарных, маршевых тем характерен крупный штрих подачи, движение мелодии по звукам трезвучия, регулярно-акцентный ритм, использование пунктирного и дважды пунктирного ритма; тембровое решение -- оркестровое tutti, медь, трактованная как носитель семантики действования. Для речитативно-ораторского типа тематизма -- рельефная подача материала, ходы на широкие интервалы, свободная ритмика; тембровое решение -- оркестровое tutti.

Важную роль играет структура и масштабы тематизма главных партий. Здесь можно выделить два принципа: 1) тематической однородности и концентрированности (главные партии финалов Третьей, Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний); 2) интонационной и структурно-функциональной тематической неоднородности (главные партии финалов Нулевой, Второй, Четвертой, Шестой симфоний).

В первом случае действенный «сильный» тематический элемент открывает главную партию. Во втором -- действенному предшествует более «слабый» элемент, в результате возникает структура, функционально подобная вопросо-ответной структуре в смысловой инверсии, одновременно -- барочной структуре «ядро и развертывание» в структурной инверсии. При этом «слабый» элемент в разных симфониях имеет различный жанровый генезис и неодинаковую степень интонационно-тематической насыщенности. Например, в финалах Второй и Четвертой симфоний он нейтрален в интонационном отношении, построен на общих формах звучания, выполняет тем самым функцию подготовки, предвосхищения «сильного» действенного элемента, который выступает в качестве ядра -- сгущения смысла и драматургического итога развития. На его достижение направлены гармонические средства: первый элемент звучит в условиях неустойчивой гармонии (функция доминанты), которая образует обширную зону накопления энергии, получающую разрешение во втором элементе путем установления тоники. Структуру такой темы можно выразить формулой «накопление энергии ^ действенное ядро» (функция неустоя ^ функция устоя).

Такая структурная модель придает драматургии главной партии целенаправленный характер, что способствует реализации семантики действования. Не случайно главные партии финалов Четвертой -- Восьмой симфоний оказываются тонально замкнутыми благодаря кадансу, утверждающему устой -- главную тональность или тональность доминанты (цель достигнута). После каданса следует либо пауза, разделяющая главную и побочную (Четвертая, Пятая симфонии), либо связующий звук (Шестая), либо, в свою очередь, тонально замкнутая связующая партия, которую, по сути, связующей можно назвать весьма условно. В Седьмой симфонии -- это второе предложение темы главной партии, в Восьмой -- тонально замкнутый небольшой раздел после главной, скорее, -- послесловие, замыкающее раздел формы.

В финале Шестой симфонии первый элемент, имеющий песенный генезис, является более « слабым», на что указывают динамика р, нисходящее мелодическое движение у струнных, доминантовый органный пункт «е». Но по своей значимости он равен «сильному» сигнально-фанфарно-маршевому, что подтверждается драматургическим процессом: действенный элемент не подготавливается, а врывается в зону первого, прерывая его.

Структурная модель «накопление энергии ^ ядро» реализуется также в тематически однородных темах в Третьей и Восьмой симфониях на гармоническом уровне. В Третьей симфонии главная тональность d-moll в первом проведении темы появляется как доминанта к тональности g-moll. Лишь в конце второго проведения темы устанавливается трезвучие D-dur с наслоением фигураций скрипок (c-d-es-fis). Поэтому и «слабый» элемент, выполняющий функцию накопления тематической энергии (первые восемь тактов), и «сильный» действенный элемент находятся в зоне действия гармонического неустоя вплоть до последних тактов главной партии.

В Восьмой симфонии действенный элемент, открывающий финал c-moll, также звучит в условиях неустойчивой гармонии. Первое проведение темы имеет следующий тональный план: in Fis (квинта fis-cis) -- D-dur -- b-moll -- Ges-dur -- Des-dur. Главная тональность c-moll устанавливается во втором проведении темы (т. 31). Таким образом, в основе тонально-гармонического развития главной партии находится структурная модель «накопление энергии ^ ядро».

Реализации семантики действования способствует форма финалов, которую, на первый взгляд, невозможно свести к единой модели. Кажущаяся нелогичность и нестабильность строения являются специфическим свойством последней части симфоний А. Брукнера, таким же, как строгая и устойчивая композиционно-драматургическая модель первых трех частей цикла.

В самом общем плане форму финалов можно определить как сонатную, но трактованную особенным образом. Если экспозиция в целом соответствует канону формы, то разработка и реприза строятся весьма свободно, каждый раз представляя собой новое композиционно-драматургическое решение. Анализ показывает, что при всем видимом разнообразии этих решений в основе строения финалов лежит все же один логический принцип. Мы выразили его формулой «экспозиция -- Х», где экспозиция выступает стабильным компонентом, а Х отражает вариантные решения разработки и репризы. Выведенная нами формула позволяет объяснить структуру брукнеровских финалов с точки зрения логики полифонических форм, в частности, фуги, в которой наибольшей устойчивостью обладает экспозиционный раздел, а развивающий и заключительный свободны в своем строении. Общей тенденцией всех финалов является максимальная динамизация репризы, вследствие чего реализуется семантика действования за счет устремленности музыкального процесса к коде (драматургия цели).

Обозначим средства динамизации репризы:

1. Сокращение или расширение структуры партий. Так, в финалах Второй, Четвертой, Пятой симфоний главная партия сокращена (соответственно, количество тактов в экспозиции и репризе: 51-19 т., 92-29 т., 36-23 т.). В финалах Седьмой и Восьмой симфоний -- расширена, трактована как второй этап разработки (соответственно, 18-40 т., 40-110 т.). Изменяются масштабы и других партий: в финалах Третьей, Шестой, Восьмой симфоний значительно сокращены побочные (90-32 т., 60-33 т., 66-34 т.), незначительно сокращены побочные в финалах Второй и Пятой (72-62 т., 70-62 т.). Заключительная партия сокращена в Шестой и Восьмой симфониях (51-38 т., 118-63 т.), расширена -- в Нулевой и Пятой (24-50 т., 29-36 т.).

2. Модификация структуры репризы за счет изменения последовательности партий или отсутствия какой-либо партии. В финале Третьей симфонии (третья редакция) тема главной партии звучит в контрапункте с темой заключительной после побочной партии. В Шестой симфонии отсутствует главная, в Седьмой -побочная, заключительная -- в финалах Четвертой и Седьмой симфоний. Следует отметить, что в различных редакциях наиболее стабильной частью формы является экспозиция, расхождения же между редакциями чаще всего возникают в зоне разработки и репризы (например, во второй редакции Третьей симфонии реприза начинается проведением темы главной партии), что соответствует логике формы финалов, отраженной в формуле «экспозиция -- Х».

3. Изменение логики гармонического строения репризы по сравнению с экспозицией. В экспозиции все главные партии оказываются тонально замкнуты, в репризе -- разомкнуты. Кроме главных в репризе тонально разомкнуты также побочные, которые, как и в первых частях, подготавливают тональность заключительных партий. В свою очередь, заключительные подготавливают тональность коды -- главную тональность симфонии. Таким образом, в основе гармонической логики репризы лежит идея целеустремленного продвижения к коде, утверждающей главную тональность.

Такая гармоническая логика позволяет сделать еще одно наблюдение. В первых частях главные партии тонально разомкнуты в экспозициях и в репризах (за некоторыми исключениями), что придает форме симметрию на уровне тонально-гармонического строения. В финале иная гармоническая логика репризы по сравнению с экспозицией, а также изменение структуры самой репризы и партий, нарушают симметрию и равновесие формы, ее пропорциональность. В результате этого динамизированная реприза оказывается пронизана направленным вектором развития к цели -- коде. Важную роль коды как цели тематического и тонального развития финалов и всей симфонии подтверждает факт отсутствия тональной репризы в разделе побочной партии в Третьей -- Шестой и Восьмой симфониях.

Структуру финалов можно попытаться объяснить с точки зрения риторической логики, с которой А. Брукнер, по-видимому, был хорошо знаком. Согласно риторическим законам построения высказывания, заключительная часть ораторской речи должна нести высокий «эмоциональный накал». Излагая теорию риторики, Ю. Рождественский отмечает, что воззвание (предпоследняя часть речи перед заключением -- выводами) является обращением к чувствам слушателей и «служит для того, чтобы сформулировать эмоциональное отношение к делу» [6, с. 169]. Как наиболее действенно-эмоциональная часть цикла финал соответствует риторической функции сопсЫбю, регогайо -- воззвание-заключение. Если рассматривать весь брукнеровский симфонический цикл с точки зрения риторической диспозиции, то первая часть выступает зерном всего цикла, содержащим структурно-семантические модели для его роста -- это риторическая функция ргороэШо (определение темы). Адажио и Скерцо разворачивают и конкретизируют идеи первой части, что соответствует функции 'Ьгайа'Ыо (разработка).

Объяснение финала с точки зрения риторической логики снимает вопрос о структурно-смысловой нелогичности финала в строении цикла. Финал не является неудавшейся частью по сравнению с остальными частями, все его неправильности объясняются замыслом -- он воплощает эмоциональный призыв, последнее слово, которое должно преподноситься с особым подъемом. В таких случаях логические правила отходят на второй план, следовательно, строение финала просто не предполагает строгой структурированности музыкальной мысли -- в этом и проявляется специфика его структурно-семантической организации.

Анализ структурных закономерностей финалов будет неполным, если мы не рассмотрим строение экспозиций, которое в финалах, несмотря на некоторые общие принципы, существенно отличается от строения экспозиций в первых частях. Отличительной особенностью экспозиций финалов является присутствие трех тональных центров в условиях тематической бицентричности. Как правило, тема заключительной партии, представляя собой самостоятельный тональный центр, не является тематически самостоятельной и строится на элементах темы главной или побочной партий. Исключение составляет самостоятельная новая тема заключительной партии Восьмой симфонии.

В условиях тональной трицентричности и тематической бицентричности в драматургическом процессе экспозиции можно выделить две стадии: первая -- раздел главной партии, вторая включает в себя разделы побочной и заключительной партий. Отграниченность раздела главной партии от последующего музыкального процесса возникает благодаря: 1) тональной замкнутости раздела, в конце которого есть каданс, утверждающий главную тональность или тональность доминанты; 2) драматургической и смысловой исчерпанности музыкальной мысли: в пределах раздела главной партии тема достигает своей кульминации.

В свою очередь, объединение разделов побочной и заключительной в один драматургический этап можно объяснить следующими причинами. Побочная партия открывает вторую ступень драматургического развития, переключая музыкальный процесс в иное жанрово-семантическое пространство: действенная тема главной партии сменяется лирической побочной. В отличие от семантически однородной первой ступени (семантика действования) вторая ступень семантически неоднородна: лирика (побочная партия) -- действование (заключительная партия). При этом тема заключительной партии, построенная на элементах темы главной (исключение -- Третья симфония), реализует семантику действования на новом этапе драматургического развития, устанавливая смысловую арку с разделом главной партии. Семантическая неоднородность не порождает драматургическую двухэтапность в силу следующих причин. Во-первых, тональной разомкнутости побочной, подготавливающей тональность заключительной. Во-вторых, в некоторых случаях благодаря тематическим реминисценциям темы побочной внутри раздела заключительной (Третья, Восьмая симфонии), что объединяет эти разделы в единую тематическую зону. Второй драматургический этап также завершен, закруглен, исчерпан -- экспозиция имеет заключительное построение, выполняющее функцию своего рода послесловия, решенного посредством динамики рр, утверждения трезвучия, обращения к жанру хорала.

Таким образом, экспозиция финала приобретает специфический вид. На тематическом и семантическом уровне реализуется умноженный принцип бицентричности: сонатная оппозиция устанавливается внутри двух тематических пар: главная -- побочная, побочная -- заключительная, так как тема заключительной на новом этапе развития возвращает идеи главной.

Выстраивается направленный вектор: главная партия -- заключительная партия, что сообщает драматургии в экспозиции устремленный характер. Кроме того, в некоторых случаях возникает довольно интересная тональная логика. Например, между главной и заключительной партиями в Четвертой -- Шестой симфониях устанавливается квинтовое соотношение тональностей. В результате на функционально-гармоническом уровне в экспозиции происходит целенаправленное движение от функции тоники в главной партии к функции доминанты в заключительной партии, построенной на элементах темы главной, что напоминает старосонатную форму. В то же время, направленный вектор имеет дискретный характер, так как он прерывается темой побочной партии, которая представляет собой иное семантическое время-пространство. Возвращение семантических идей главной партии в новом тематическом, фактурном, часто тонально-гармоническом варианте позволяет говорить также об арочном принципе в драматургическом процессе. Тем самым экспозиция финала оказывается пронизана большим направленным драматургическим вектором «главная партия ^ заключительная партия», малым драматургическим вектором внутри главной партии (первая ступень), малым вектором «побочная партия ^ заключительная партия» (вторая ступень), аркой «главная пар- тия-заключительная партия».

Постепенное восхождения к цели -- коде придает драматургии финалов в целом ступенчатый характер. Первой ступенью выступает главная партия, второй -- разделы побочной и заключительной, третьей -- разработка, четвертой -- реприза. Кода -- цель, вершина, пятая ступень. Разграничение первой и второй ступени нами обосновано. Разработка, так же, как и экспозиция, имеет своего рода послесловие, которое драматургически разделяет разработку и репризу. В свою очередь, кода также представляет собой драматургически новый этап, отграниченный от предыдущего развития и подготовленный им: перед кодой устанавливается доминантовая функция, начало коды отмечено разреженной фактурой и динамикой рр.

Выводы

Таким образом, на основе идеи достижения цели в финалах А. Брукнера возникает особый тип драматургии. Отличие его от драматургии цели в симфониях Л. Бетховена состоит именно в закругленности, завершенности этапов музыкального процесса (ступеней) различными средствами (тематическими, гармоническими, фактурными, динамическими, оркестровыми), тогда как Л. Бетховен стремится к непрерывному развитию, в результате которого выстраивается прямой драматургический вектор. Драматургию брукнеровских финалов обозначим как ступенчато-восходящую драматургию цели, что и определяет специфику структурно-семантической организации заключительных частей симфоний австрийского композитора.

Список литературы

1. Зайцева Л., Шаповалова Л. Опыт веры в концепции Седьмой симфонии А. Брукнера: Homo Religioso / Л. Зайцева, Л. Шаповалова // Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть: Зб. наук. ст. - Мелітополь, 2002. - Вип. ІХ. - С. 297-308.

2. Зайцева Л. А. Онтологічна концепція музики: на прикладі світських та духовних жанрів: автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.01 / Л. А. Зайцева. - Харк. держ. акад. культури. - Х., 2004. - 20 с.

3. Неболюбова Л. Брукнер і Вагнер: Новий варіант постановки старої проблеми / Л. Неболюбова // Українське музикознавство: Наук.-метод. зб. - Київ: НМАУ ім. І. П. Чайковського, 2001. - Вип. 30 - С. 228-236.

4. Нилова В. К критическому пересмотру периодизации симфонического творчества Брукнера / В. К. Нилова // Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов. - Л., 1977. - С. 153-165.

5. Нилова В. Тематизм симфоний Брукнера: жанровые истоки, типические особенности и принципы развития (на примере Восьмой симфонии): автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.03 / В. Нилова. - Ленингр. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - Л., 1979. - 20 с.

6. Рождественский Ю. В. Теория риторики / Ю. В. Рождественский. - М.: Добросвет, 1997. - 600 с.

7. Филимонова М. Adagio в симфониях Брукнера / М. Филимонова // Вопросы теории музыки. - М.: Музыка, 1975. - Вып. 3. - С. 272-288.

8. Филимонова М. Симфонизм Брукнера как воплощение эпической концепции / М. Филимонова // Из истории зарубежной музыки. - М., 1979

9. Филимонова М. Н. Эпическая концепция симфонизма Брукнера и художественные принципы ее воплощения: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / М. Н. Филимонова. - Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского - М., 1984. - 25 с.

Размещено на Allbest.ru