Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретичні аспекти дослідження пісенних текстів

1.1 Сутність феномену пісенного тексту

1.2 Пісня як засіб вираження внутрішнього світу людини та соціуму

1.3 Значення пісенного матеріалу для вивчення мови та культури

1.4 Розвиток популярної музики у Франції: від Піаф до Stromae

Висновки до розділу 1

Розділ 2. Структура пісенних текстів Stromae

2.1 Структурні особливості пісенних текстів Stromae

2.2 Фонетичні особливості текстів пісень

2.3 Поетика пісенних текстів Stromae

Висновки до розділу 2

Розділ 3. Лексико-семантичні засоби вираження соціальної тематики пісень Stromae

3.1 Лексичні особливості пісень Stromae

3.2 Насильство у сім'ї

3.3 Щоленна рутина

3.4 Світова криза

3.5 Ракові захворювання

Висновки до розділу 3

Загальні висновки

Список використаної літератури

Додаток

Вступ

Пісня - важливий складник життя сучасного суспільства. Це один із видів мистецтва, який супроводжує соціум практично кожного дня. "Пісня - найбільш проста і поширена форма вокальної музики, яка об'єднує поетичний текст з нескладною мелодією, що легко запам'ятається. Це - малий віршований ліричний жанр, що існує у всіх народів і характеризується простою музично-словесною побудовою фіксацій реченнєвих структур" [5, с. 405].

Складність дослідження пісень полягає у тому, що пісня є двокомпонентним елементом, що представляє єдність музичного та вербального компонентів. Тому, проводячи лінгвістичне дослідження, необхідно пам'ятати про двояку природу пісні, абстрагуючись від мелодичного компоненту, оскільки останній не піддається однозначній інтерпретації.

Сучасне мовознавство характеризується виходом у сфери суміжних наук, оскільки дійсність, що осягається сучасною свідомістю, не може бути пізнавана з позицій вузькодисциплінарного підходу через надзвичайно велику кількість явищ та фактів, що не належать до сфери лінгвістики та філології. Саме через це дослідження пісень породжує особливий інтерес, але разом з тим і особливі труднощі.

Франція завжди була у центрі культуротворчих процесів Європи. Не останню роль вона відіграла і у формуванні музичного мистецтва: французькі артисти створили власний музичний стиль - шансон, який наслідували інші співаки усього світу. Крім того, Франція зробила великий внесок у розвиток електронної та "вуличної" музики (хіп-хопу). Одним із найбільш популярних виконавців цього жанру сьогодні є Stromae, франкомовний бельгійський співак, стиль якого можна охарактеризувати як хіп-хоп, хаус, реп. Stromae пише пісні для дискотек, вкладаючи у свої тексти актуальні соціальні проблеми сьогодення, що робить його не схожим на інших представників його жанру.

Актуальність роботи зумовлена насамперед важливістю вивчення мови у різних її проявах, зокрема - у вигляді пісенних текстів, що представляють інтерес не тільки з точки зору лексичного матеріалу, а також як джерело лінгвокультурологічної інформації. Дослідження популярної музики допомагає краще зрозуміти нові тенденції суспільства та мови, оскільки мистецтво найшвидше реагує на зміни у цих сферах.

Мета роботи - дослідити структуру та семантику соціальної тематики французьких пісень на прикладі творчості Stromae. Досягнення мети передбачає виконання низки завдань:

- проаналізувати підходи до визначення феномену пісенного тексту;

- з'ясувати взаємозв'язок між піснею як соціокультурним явищем та суспільством;

- окреслити значення пісенного тексту для вивчення мови та культури;

- прослідкувати історію розвитку музичного мистецтва Франції;

- визначити структурні особливості пісенних текстів Stromae;

- дослідити лексичні характеристики пісенних текстів Stromae та семантику соціальних проблем.

Об'єктом дослідження є пісенні тексти франкомовного виконавця Stromae.

Предметом дослідження є структурні та семантичні особливості вираження соціальних тем у пісенних текстах Stromae.

Для досягнення мети та поставлених завдань були використані такі методи, як структурно-семантичний аналіз, елементи статистичного аналізу, елементи асоціативно-концептуального аналізу, метод лінгвопоетичної інтерпретації.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що на сьогодні не було проведено ґрунтовних робіт, що досліджували б саме соціальну тематику сучасних популярних франкомовних пісень.

Теоретична цінність роботи полягає в тому, що матеріали цього дослідження можуть бути використані як підґрунтя для подальших досліджень соціальних аспектів франкомовних пісень.

Практична цінність роботи полягає в тому, що результати дослідження можуть використовуватись на практичних заняттях із французької мови, лінгвокраїнознавства, а також бути матеріалом для написання рефератів та наукових робіт із теми.

Структура роботи. Дипломна робота складається із вступу, трьох розділів, висновку, списку використаних джерел і додатку зі списком пісень, які були використані для аналізу.

Бібліографія нараховує 50 джерел, на основі яких було досліджено проблематику роботи.

Загальний обсяг роботи - 62 сторінки.

У кінці роботи поданий додаток із списком пісень, взятих для аналізу.

Розділ 1. Теоретичні аспекти дослідження пісенних текстів

1.1 Сутність феномену пісенного тексту

Взаємозв'язок пісенного тексту та музики вже кілька століть є предметом роздумів та досліджень композиторів, письменників, поетів, літературознавців та лінгвістів. Музиці притаманна властивість зливатись із різними видами мистецтва: танцем, кіно, виставою тощо. Однак найтісніший зв'язок відчувається між музикою та текстом, тобто в пісні.

Складність дослідження полягає в першу чергу в тому, що вона є особливою знаковою системою, що характеризується синтезом кількох семіотичних сфер в одному цілому. Основним семіотичним складником пісні є слова (текст) та музика (гармонія, ритм, інтенсивність). Відповідно пісня набуває змісту лише тоді, коли актуалізується, тобто є гармонійним синтезом слова і музики.

На сьогодні існує три підходи до описання феномену тексту пісні:

1) розгляд його як однорідного вербального формування;

2) визнання дуальної природи пісенного тексту, але зосередження на його вербальній стороні;

3) зарахування пісенного тексту до розряду креолізованих текстів, тобто текст, фактура котрого складається із двох різнорідних частин: вербальної (мовної/мовленнєвої) та невербальної (що належить до інших знакових систем, відмінних від природної мови) [3, c. 55].

Так, наприклад, Г.Д. Андронакі та В.В. Васільєва вважають пісенний текст віршованим твором, включеним у полісинтетичний комплекс пісні, тобто власне пісенний текст визнають гомогенним текстом [27].

Сучасне мовознавство характеризується відкритим та активним виходом у сфери суміжних наук. Це певною мірою зв'язано з тим, що дійсність, яка осягається сучасною свідомістю, надає безліч фактів та явищ, що не можуть бути пізнані та описані з позицій вузькодисциплінарного підходу. Вивчення пісенного тексту в такому аспекті викликає особливі труднощі, як і особливий інтерес. Існує цілий ряд текстів (крім пісенних, туди також можна віднести драматургічні, різноманітні сценарії: рекламні, кіно-, теле-, та ін.)особливістю яких є те, що такі тексти, належачи до власне мовної стихії, являються компонентами, інтегрованими у більш складні, полісеміотичні тексти: пісня, театральне дійство, фільм, кліп тощо, що у свою чергу діють у полі семіотичному просторі культури [19, c. 158].

Під пісенним текстом розуміється вербальний текст, що може мати письмовий еквівалент (останній, однак, не повинен з ним ототожнюватись) і котрий входить в полі семіотичний комплекс, що називається піснею. Це, без сумніву, поетичний, віршований текст, створений за літературним зразком, в руслі літературної традиції, який, проте, не належить літературі.

Варто зазначити, що "письмовий" еквівалент пісенного тексту може належати літературі. Обґрунтувати такий підхід можна і за допомоги таких текстових універсалій, як зв'язність і цілісність.

Згідно з Л.Н. Мурзіним, зв'язність тексту (зв'язність його компонентів) відображає його синтагматику, має формальне вираження, зумовлена лінійністю тексту та, у зв'язку з його знаковою природою, двопланова. Таким чином, можна говорити про інтразв'язність (внутрішню, смислову) та екстразв'язність (що охоплює субстанціональний бік тексту). На перший погляд, у плані зв'язності пісенний та літературний тексти не мають принципових відмінностей. Однак, зв'язність тексту не призводить автоматично до його цілісності. Цілісність зумовлена введенням тексту у відповідні парадигматичні відносини. Прийнято вважати, що цілісність належить до сфери психолінгвістики, оскільки "виявляється через асоціацію з іншими текстами" [20, c. 17]. Однак цілісність має також і лінгвокультурологічний аспект: асоціації зумовлені не тільки психолінгвістичними, але і лінгвокультурологічними факторами, зокрема тим, в яку культурну парадигму вписується досліджуваний текст. З точки зору лінгвокультурології, літературний та пісенний тексти - дві відмінні цінності.

Втім, можна помітити деякі розбіжності між літературним та пісенним текстами і у плані зв'язності. А саме: в обох випадках зв'язність здійснюється по-різному на просодичному рівні. Пісенний текст позбавлений "власного" інтонаційного рисунку, його функції виконує мелодія. Цей факт ілюструє таке спостереження: при прочитанні пісенного тексту людина мимоволі копіює ритмічний та інтонаційний рисунок музичної лінії.

Специфічне побутування пісні як тексту у надмовному рівні культури визначає і наявність особливих механізмів формування тексту її вербального компоненту. Очевидно, у ході створення пісенного тексту, в самій його структурі повинні проявитися специфічні властивості пісні як культурного феномену.

По-перше, у самій природі пісні вже є установка на популярність, на негайне присвоєння її соціумом. Пісня не може "чекати свого часу", як інші твори художньої літератури або наукові праці, з тим щоб "прийти" до них через десятиліття, а то й століття. Пісня повинна бути сприйнята тут і зараз. По своїй суті, пісня завжди була явищем масової культури.

Присвоєння тексту соціумом відбувається через багаторазову його інтерпретацію, під якою передбачається ментальна діяльність із присвоєння "чужого" тексту носієм культури шляхом конструювання на його основі "свого" тексту-інтерпретації [4, c. 205-207]. Очевидно, що пісенний текст, як ніякий інший, володіє властивостями, що стимулюють цей процес.

По-друге, пісня повинна мати особливі якості, що покликані забезпечити "миттєву" емоційну реакцію на її слухача, а для цього повинна працювати на впізнаваність героїв та ситуацій, допускати можливість "добудовування", наприклад, сюжетних фрагментів за відсутності у тексті розвитку сюжету, сприяти прийняттю слухачем зовнішніх алогізмів пісенного тексту та різноманітних непогоджень [5, c. 8].

1.2 Пісня як засіб вираження внутрішнього світу людини та соціуму

Буття музичного мистецтва, як і будь-якої епохи чи культури, визначається двома моментами: характерними тенденціями розвитку та перспективою їх можливого розгортання. У першому випадку передбачається формування домінантних культурних ознак, які акумулюють в собі характерні тенденції сучасності і в подальшому їх реалізовують у вигляді культурних актів, у побудові відповідного культурного середовища [17, с. 20]. Специфіку другого моменту, окрім принципу реалізації перспективи розгортання домінантних культурних ознак, визначають і ті компоненти, які в процесі становлення культури все більше протиставляються і суперечать їй, актуалізуючи при цьому деструктивні аспекти та у певних випадках виявляючи ознаки нової епохи, чи навіть і культури.

Щодо популярного музичного мистецтва європейської культури, є всі підстави говорити про серйозне зміщення естетичної константи. Якщо у давніх культурах популярне мистецтво мало тісний зв'язок насамперед з календарними формами життя суспільства (і цим самим музичне мистецтво, яке пропонувалося широким верствам населення, визначалося глибокими етичними, естетичними, моральними та культурними цінностями), то ця ж форма зазнає значного ослаблення в європейській культурі, причому показник таких негацій збільшувався в міру її подальшого розвитку. В наш час цей показник вже наближається до нуля [17, с. 35].

Це стосується явищ молодіжної музики (молодіжної культури), масової музики (масової культури). Популярну музику минулих епох, також і перші три періоди становлення європейської культури - символічний (Середньовіччя, Відродження, V-ХVІ ст.), класичний (Новий час, Просвітництво, ХVІІ-ХVІІІ ст.), романтичний (культура ХІХ ст.) складали календарно-обрядові твори, народні та популярні мелодії, релігійні пісні, танці, прості інструментальні композиції професійних композиторів тощо. Жодна з попередніх епох і культур не знала так званої масової культури або поп-музики. Тут необхідно розрізняти популярну в широкому значенні слова музику від власне поп-музики, якою спочатку називали рок, а пізніше всі види комерційно-розважальної музичної "індустрії" [8, с. 43].

Естрадне мистецтво функціонує у трьох площинах (рівнях), які теоретично не обґрунтовані, проте добре піддаються розмежуванню і характеристиці.

Рівень поверхневої естради представляють так звані "твори-одноденки" примітивного і здебільшого вульгарного плану, які нічого цікавого не несуть слухачам і виконують роль звукового фону. Поверхнева естрада не потребує жодних зусиль для її розуміння. Визначальним моментом під час слухання подібної музики є наступне: душа людини не зазнає якісних позитивних змін, бо не трудиться, а в багатьох випадках деградує [2, с. 79].

Другий рівень - демократична естрада - складають відомі твори, в яких авторам вдалося знайти щось цікаве й оригінальне, що здатне бентежити уяву слухачів. Музику цього рівня вже важче слухати просто так, виконуючи певну роботу, вона моделює художній образ, який переконливо зображає людині життєві ситуації, рефлексії на різні події й тому потребує більшої уваги. Проте і на цьому щаблі розважальність значною мірою визначає зміст та засоби виразності багатьох композицій.

Третій рівень - класична естрада - виводить слухача до художнього узагальнення, яке у можливих межах популярного мистецтва виражає глибинність буття. Творів такого плану небагато, і всі вони стають загальновизнаними, гордістю національної, а то й світової культури.

Однією з головних функцій пісенного мистецтва є формування відповідного смислового середовища, психологічного стану, а в цілому - духовного рівня культури: "Музика - найкращий засіб пробудження душі; немає нічого більш натхненого. Музика є найкоротшим, самим прямим шляхом до Бога; але треба знати, яка саме музика і як її використовувати" [7, с. 94].

"Пісня - найбільш проста і поширена форма вокальної музики, яка об'єднує поетичний текст з нескладною мелодією, що легко запам'ятається. Це - малий віршований ліричний жанр, що існує у всіх народів і характеризується простою музично - словесною побудовою фіксацій реченнєвих структур" [5, с. 405].

Традиційно, будь-який текст розуміється як "цілісна семіотична форма лінгвопсихоментальної діяльності мовця, що концептуально та структурно інтегрована, і служить прагматичним посередником комунікації [25, с. 599].

У цьому разі йдеться про прослуховування тексту пісні разом з мелодією. Можна також говорити про ланцюжок асоціацій, що створюють настрій і зливаються в цілісний образ. Як відомо, "образ - це форма художнього узагальнення сприйняття дійсності у вигляді конкретного індивідуального явища" [12, с. 396].

Сприймання образу сучасної популярної пісні нерозривно пов'язане з її складом, формами виконання та іншими ознаками. Мелодія пісні є узагальненим, підсумковим вираженням образного змісту тексту в цілому. Мелодія і текст подібні за структурою: вони складаються з рівних, (а в музиці й однакових) будов - строф або куплетів, що мають подібну синтаксичну структуру.

Музичний дискурс - художнє явище і тип мовленнєвої практики в цілому, визначений шлях до того чи іншого смислу; сутність комунікативної моделі мовленнєвої практики в цілому, існування музичного твору залежить від законів, в яких авторський смисл вступає в складні відношення з сенсом, який знаходить слухач [13, c. 87].

У процесі реального музичного спілкування відбувається складне, різноспрямоване переплетення і взаємодія всіх компонентів музично-комунікативної ситуації, формантами якої є "особистість автора музичного дискурс-тексту", "особистість виконавця музичного дискурс-тексту", "особистість слухача музичного дискурс-тексту", "мотиви і цілі учасників музичної комунікації", "зміст музичного дискурс-тексту" і "умови музичної комунікації".

Жанр пісні унікальний за масовістю і соціальною значущістю, оскільки пісня займає значну частку ефірного часу, має широку аудиторію і користується величезною популярністю. Прагнучи наблизити мову пісні до мовного стандарту масового слухача і тим самим посилити ефективність впливу, автори сучасних пісенних текстів вдаються до активного використання жаргонної, просторічної, іншомовної лексики і т.п. Потужний фактор, який впливає на мовні процеси в цілому і на стилістичний вигляд пісні, зокрема, засоби масової інформації [13, c. 88].

Емотивно-оцінне навантаження сенсорної лексики є засобом відображення суб'єктивного світу людини і актуалізується по-різному у різноманітних типах дискурсу. Пісні - це один із жанрів, у якому лексика набуває емотивного забарвлення. Виконавці відображають у композиціях внутрішні переживання, суб'єктивне сприйняття світу. Тому в піснях сенсорні концепти реалізують свій імпліцитний емотивно-оцінний потенціал. У сучасному суспільстві пісні є одним із найпоширеніших жанрів лірики, який постійно розвивається і відображає найсучасніші лінгвістичні зміни, а тексти пісень охоплюють чи не всі ділянки життя сучасного світу [9, c. 25].

1.3 Значення пісенного матеріалу для вивчення мови та культури

Пісенні тексти досліджуються з точки зору навчального матеріалу, особливо викладачами іноземних мов. Такі тексти адекватно відображають сучасний стан мови та суспільства, що її використовує. Вони мають високий мнемонічний потенціал та значне емоційне наповнення. Під час вивчення пісень діють психологічні механізми як довільного, так і мимовільного запам'ятовування [21, c. 30].

Сучасний пісенний текст розглядається як компонент культурного простору, що має сильний вплив на своїх адресатів - він сприяє формуванню сукупності мовних засобів, які в подальшому можуть використовуватись для вираження думок та емоцій [24, c. 12]. Пісенний дискурс відображає прагнення людини до мистецтва як засобу вираження її переживань та думок. Він погружає адресатів в "іншу реальність", де відбувається самовираження та самопізнання людської душі.

Вивчення пісенних текстів базується на такій теоретичній основі: мовна система та суспільно-мовленнєва практика чинять вплив на формування мовної свідомості (у тому числі, мовні уподобання членів соціуму). При цьому на стан мови, напрямок її розвитку та характер функціонування впливає сукупність екстралінгвістичних факторів та умов (економічних, політичних, культурних, соціально-психологічних тощо.)

Культурне, в тому числі мовне середовище, впливає на формування моральних та культурних установок особистості. Текст як культурне явище має багаторівневі зв'язки із іншими явищами культури. Художні, як і словесно-музичні твори є основою побудови особливого семантичного простору, що формує індивідуальну систему значень [14, c. 20].

Пісенний матеріал країни, мова якої вивчається, що є цікавим та корисним доповненням до основного матеріалу, сприяє знайомству з країною, її звичаями, літературною та музичною творчістю. Музика, як один із найбільш ефективних способів впливу на почуття та емоції учнів, є сильним психічним стимулом, що проникає у глибини підсвідомості. Пісня, будучи складним синкретичним мовним явищем, постає у процесі навчання передусім як оригінальний навчальний текст, який допомагає іноземцю наблизитись до розуміння світосприйняття носіїв мови та є інструментом, що допомагає долучитися до безпосереднього соціокультурного спілкування.

За Б.Ю. Норманном, важливість пісенного матеріалу полягає в тому, що:

· тексти пісень є особливою та важливою частиною мовного середовища людини;

· пісня - частина історії, духовної культури, частина народу в цілому;

· пісня бере участь у формуванні лексичного запасу та граматичного мінімуму. Крім того, пісня допомагає людям думати - ті стереотипи та шаблони, що увійшли у свідомість людини через пісню, закріплюються та залишаються назавжди.

· у пісні представлена ідеальна шкала життєвих цінностей [21, с. 48-51].

Необхідно також відзначити цілий ряд методичних переваг використання пісень для вивчення іноземної мови:

· пісенний матеріал є різноманітним не тільки за змістом, але й з точки зору лінгвістичної інформації, якою він наповнений. Пісні представляють всі мовні жанри (розповідь, опис, роздум); містять пряму та непряму мову; демонструють зразки всіх функціональних стилів, від розмовного до піднесеного.

· той самий пісенний матеріал може застосовуватись для досягнення різних цілей навчання, залежно від виконуваних на його основі завдань. Іншими словами, пісні мають властивості комплексного багатоцільового використання.

· на відміну від інших аудіоматеріалів, що передбачають максимум триразове прослуховування, пісні, як правило, розучують напам'ять.

· як опора, під час вивчення можуть бути використані різні компоненти пісенного матеріалу (музика, текст, "легенди" - історія створення пісні, дані про автора та виконавця).

У пісенному матеріалі знаходять відображення різні розділи мови, такі як фонетика, лексика, фразеологія, стилістика, лінгвокраїнознавство, граматика [11].

Інтерес науковців до лінгвокраїнознавчої проблематики зумовлений, насамперед, тими важливим завданнями, які дозволяє розв'язати лінгвокраїнознавчий підхід у формуванні комунікативної компетенції: він забезпечує знання про культуру, історію, соціально-політичний устрій, реалії, традиції і звичаї, знання мовних одиниць з національно-культурним компонентом семантики, розвиває здатність сприймати мову в її культуроносній функції, сприяє залученню до діалогу культур, усвідомленню сутності мовних явищ, ролі мовних одиниць у комунікативних процесах. Знання норм і цінностей, традицій і звичаїв, властивих культурі народу, позитивно впливає на формування особистісних якостей поведінки, естетичної культури, культури усного і писемного мовлення, необхідних для продуктивного спілкування у міжкультурному середовищі [17, c. 70].

Загальновизнаним у науково-методичній літературі є той факт, що лінгвокраїнознавчий і комунікативний підходи взаємопов'язані й взаємозумовлені, а їх роль у формуванні комунікативної компетенції незаперечна. Одним із ефективних засобів формування лінгвокраїнознавчої, а відповідно й комунікативної компетенцій, на думку вчених, є автентичний пісенний матеріал. Саме пісня - один із основних, досить ефективних засобів навчання усіх видів мовленнєвої діяльності іноземною мовою, засвоєння мови й культурного фону країни, розвитку естетичних смаків [10, c. 37].

Характерні особливості пісенного дискурсу як матеріалу для вивчення іноземної мови та впливу на особистість:

· пісні є засобом міцного засвоєння лексичного запасу, оскільки містять у собі нові слова та висловлювання. У піснях знайома лексика є у новому контексті, що сприяє розвитку з так званого мовного чуття і збільшення асоціативних зв'язків у пам'яті. У піснях часто зустрічаються реалії країни досліджуваної мови, засоби промовистості, що сприяє розвитку знання стилістичних особливостей мови та глибокого розуміння специфіки чужої культури;

· в піснях краще засвоюються і активізуються граматичні явища мови. Існують і пісні, спрямовані на навчання найпоширеніших конструкцій. Вони ритмічні, супроводжуються поясненнями, коментарями, і навіть завданнями і вправами (завдання яких -- перевірка розуміння обговорення змісту);

· пісні сприяють оволодінню навичками іншомовної вимови, розвитку музичного слуху. Вчені довели, що слухову увагу, музичний слух та слуховий контроль перебувають у тісному взаємозв'язку з розвитком артикуляційного апарату. Розучування і часте повторення нескладних за мелодичним малюнком, коротких пісень допомагають закріпити правильну вимову, артикуляцію, і навіть правила наголосу, особливості ритму, мелодики тощо [23, c. 207].

Тож робота над піснею як невичерпним джерелом культурологічної інформації, духовного долучення іноземних громадян до культури країни, мова якої вивчається, має надзвичайно велике значення.

1.4 Розвиток популярної музики у Франції: від Піаф до Stromae

Французькій музичній сцені відомі практично всі напрямки популярної музики, оскільки Франція завжди була відкрита до культур інших країн.

У 1920-х роках у Франції розповсюдився джаз, найвідомішим представником якого став Стефан Грапелі (Stйphane Grappelli) - скрипаль, що разом із гітаристом Джанго Рейнхардтом створив один із перших суто струнних джазових колективів [34]. Із часом французький джаз пережив численні змішування із французькими та латинськими стилями музики - шансоном, танго, боса-нова; а також стилістичні експерименти в жанрах лаунж та ейсід-джаз. Найвідомішими сучасними представниками джазу є Nouvelle Vague, Art Zoyd, Gotan Project, Karpatt, що часто змішують джаз із народною та електронною музикою [29, c. 42].

У 1970-х роках у Франції був популярним такий стиль як диско - один із головних жанрів танцювальної музики, що виник у той час. На становлення жанру мали вплив такі напрями, як фанк, латиноамериканська та соул-музика. Для європейського диско було характерним переплетення із традиційною естрадою та загальними тенденціями поп-музики. У більшості пісень диско використовувались струнні, духові інструменти, електропіано та електрогітари, а оркестрові інструменти, такі як флейта, часто використовувались як сольні. Багато із французьких виконавців диско були популярні на теренах колишнього Радянського Союзу, наприклад Desireless, Ottawan, Kaoma, Amanda Lear, Dalida [26, c. 10].

Франція також створила ряд специфічних національних жанрів, передусім, шансон - французька естрадна пісня, яку спочатку співали у кабаре, і яка згодом перейшла у французьку естрадну музику ХХ століття. У сучасній культурі шансоном називають популярну французьку музику, що зберігає специфічну ритміку французької мови, відрізняючи від пісень, написаних під впливом англомовної музики. Серед виконавців шансону - Едіт Піаф, Джо Дассен, Жак Брель, Шарль Азнавур, Мірей Матьє, Патрісія Каас та ін. Виконавців французького шансону зазвичай називають "шансоньє".

Разом із жанром кабаре у той же час у французькій пісні існував напрям "реалістичної пісні" (chanson rйaliste), представлений практично виключно жінками. Найбільш відомими представницями були Damia, Frйhel та Едіт Піаф. Тематика цих пісень стосувалась життя бідняків та робочого класу Парижа [6, c. 431].

У 50-х роках ХХ ст. сформувались два головних напрямки оригінальної франкомовної пісні, що існують і сьогодні. Перший - жанр класичного шансону, де першочергове значення має поетичний компонент пісні, і автор як правило сам є виконавцем. Цей жанр пов'язують у першу чергу з іменами Моріса Шевальє, Шарля Трене та Едіт Піаф, що продовжувала традицію реалістичної пісні. Найбільш відомими представниками цього напрямку були Лео Ферре, Жорж Брасенс та бельгієць Жак Брель.

Другий напрямок шансону - естрадна пісня, яку виконують співаки (chanteurs). Представники цього напрямку також нерідко є виконавцями і власних пісень, однак через легкість, притаманну поетичному змісту, вони не є шансоном у повному сенсі цього слова. Всесвітньо відомими виконавцями французьких естрадних пісень є Джо Дасен, Мірей Матьє, Мілен Фармер, Лара Фабіан та ін.

У 1960-ті роки популярним різновидом шансону був напрям йе-йе (yй-yй) - модний стиль молодіжної пісні, що зародився у Франції та згодом розповсюдився в Італії, Іспанії, Німеччині та Японії. Термін походить від англійського yes (так). Характерним для цього стилю було те, що пісні "yй-yй" виконували переважно жінки. У Франції це найперше Шейла, Бріджит Бардо, Франсуаза Арді, Даліда та ін. Шейла була найпопулярнішою співачкою цього стилю у Франції 1960-1970 років [27, c. 40].

Значний вклад французи зробили і в розвиток електронної музики. Жан-Мішель Жарр, проекти Space і Rockets були одними з початківців у цьому жанрі. У ранній французькій електроніці головну роль відіграв синтезатор, а також естетика наукової фантастики та космосу. У 1990-ті роки у Франції розвиваються також інші електронні жанри, такі як тріп-хоп (Air, Tйlйpopmusik), нью-ейдж (Era), індастріал (Krystal System) та ін.

Специфічним явищем став французький хаус, що відрізнявся розмаїттям ефектів "фейзер" та частотних зрізів, притаманним євродиско 1970-х років. Засновниками цього напрямку вважаються Daft Punk, Cassius та Etienne de Crйcy. У 2000-ті роки хаус-діджей David Guetta став одним із найбільш високооплачуваних французьких музикантів [8, c. 165].

"Вуличний" стиль хіп-хоп є дуже популярним серед некорінного населення, арабських та африканських іммігрантів. Деякі виконавці із іммігрантських сімей досягли масової популярності, серед них K.Maro, Diam's, MC Solaar, Sexion d'Assaut, а також Stromae.

Розглянемо детальніше образ та місце Stromae у сучасній французькій поп-музиці. Stromae - франкомовний співак бельгійського походження. Є автором і виконавцем в стилях хіп-хоп, реп, електронна музика. Справжнє ім'я Поль Ван Авер (фр.Paul Van Haver), псевдонім походить із французького жаргону verlan і означає "маестро" [41]. Народився Поль 12 березня 1985 року в Брюсселі. Співак отримав фламандське прізвище від матері-бельгійки. Його батько руандійський архітектор, який загинув під час геноциду у Руанді. Переглядаючи телевізійні новини та підслуховуючи розмови про кількість вбитих, маленький бельгієць побоювався та розумів, що відбувається щось жахливе. Через декілька років, коли Полю було 12, йому нарешті сказали без зайвих деталей про загибель батька у масовій різанині. Мати вирощувала чотирьох дітей сама. В одному з інтерв'ю для африканського видання співак згадує: "Коли я дізнався про його смерть, через місяці після його загибелі, мені було сумно бачити страждання тітки від втрати брата, я втратив батька. Я не плакав, ніби це на мене не дуже сильно вплинуло" [30, c. 127]. Проте у творчості Stromae значне місце займає тема "відсутнього" батька та проблем, із цим пов'язаних.

В одинадцять років Поль починає цікавитись музикою, він вступає до музичної академії і вчиться сольфеджіо та грі на барабанах. Його мати відправляє його в єзуїтський інтернат в місті Годін.

У 2000 році він вибрав псевдонім Opsmaestro, щоб почати кар'єру у світі репу. Але оскільки його псевдонім нагадував псевдонім іншого артиста, Поль змінює його і вибирає Stromae, що означає "маестро" французьким жаргоном верлан [30, c. 126]. У вісімнадцять років, він разом із другим репером JEDI створює гурт Suspicion, і разом вони пишуть пісню і знімають відеокліп "Faut qu't'arretes le rap…" Однак JEDI вирішив залишити дует, і це поклало початок сольній кар'єрі Stromae. У 2006 році бере участь у "Hip-Hop Family" та у 2007 році - у щорічних змаганнях з вуличних видів танців "Juste Debout" у Франції.

Stromae часто порівнюють із Жаком Брелем. Таке порівняння, повторюване все частіше, оправдане тим, що спільних рис є справді багато і всі засоби масової інформації не минають нагоди про це нагадати. Присутня відчутна фізична схожість - Брель та Стромай є персонажами із нетиповою зовнішністю. Обидва походять із Брюсселя, і обом притаманна манера вимовляти звук "р" відчутно чітко. Логічно припустити, що в цьому плані Stromae справді надихнув Брель. Співак каже: "Мене надихає спосіб виконання Бреля, і крім того, мені подобається чітко вимовляти звук "р" на фламандський манер, вимовляти його, торкаючись спинкою язика до горла".

Крім того, всі були вражені тим, як Stromae втілив у життя образ свого персонажа у кліпі "Formidable", обманувши публіку так само, як у свій час зробив Жак Брель. Stromae вважають послідовником Жака Бреля [50].

Ось що каже про Жака Бреля сам Поль: "Брель - професіонал в області виконання. Він вміє дійти до суті, опираючись на слова своїх пісень. Його тексти завжди відшліфовані, вишукані. Я розумію, що фанати Бреля, одним із яких є я сам, будуть дратуватись через таке порівняння. Але навіть якщо я розлого вимовляю звук "р", я ніколи не наступлю йому на п'яти. Варто сказати, що він був частиною школи артистів - таких як Шарль Азнавур, Едіт Піаф, та багато інших - тих, що творили знаменитих персонажів. Це ж саме я намагаюсь зробити. Це, без сумніву, дуже гарний комплімент, але з поваги до його величезного досвіду і пройденого життєвого шляху та через скромність, я ніколи не насмілюсь порівнювати себе з ним" [43].

Згідно з думкою Ніколя Капара, критика та незалежного журналіста, Stromae є досить цікавим артистом, має свою оригінальну манеру. Проте він дуже розумний, хитрий, освічений і добре розуміється у схемі засобів масової інформації. Саме це допомагає йому втримувати свої позиції популярності. Ван Авер - талановитий, але не геніальний, Ніколя Капар помічає його видатні продюсерські здібності. В його музиці впізнається вплив хіп-хопу, мелодика румби Конго, але в глобальному контексті вона придатна лише для європейських дискотек і для справжніх цінителів музики це повний нуль. Критик вважає, що артист запозичив деякі риси Жака Бреля (спів у нетверезому стані, грасоване "р"). Stromae любить змішаний характер, неоднорідність та сімейні цінності [37].

Сайт www.leplus.nouvelobs.com пише, що артист пропонує слухачам унікальний стиль музики, і текстів, наповнених сентиментальністю, почуттям гумору та критичним поглядом.

Це поєднання, що стає дедалі рідкіснішим у наші дні, є доказом того, що Stromae є справжнім маестро, артист, що має унікальний та незаперечний талант зворушити публіку до глибини душі. Це справжнє задоволення - слухати електронну музику зі справді змістовими текстами, до того ж французькою.

Своїм альбомом "Racine carrйe" Stromae довів, що він справді має свій характер виконання, унікальний у своєму жанрі. Замість того, щоб бути заручником стилю, артист розвиває та вдосконалює, привносячи в нього елементи своєї творчості. У цьому альбомі неможливо знайти найменування, що було б подібним до іншого. Навпаки, кожна пісня переносить слухача у зовсім інший, відмінний світ із своєю атмосферою. Це те, що приносить естетичну насолоду [40].

Підсумовуючи все написане вище можна зробити висновок, що Stromae є логічним послідовником стилю хіп-хоп та електронної музики, яка була надзвичайно популярна у свій час у Франції. Він перейняв деякі риси попередників не лише свого, а й інших стилів - шансону, репу, хаусу. Однак пісні Stromae мають компонент, що є нетиповим для танцювальної музики - змістовні тексти із соціальною тематикою. Таким чином, можна вважати, що Поль ван Авер створив власний стиль, що за його словами можна визначити як "suicide dance" [49] - поєднання музики для дискотеки та текстів із гостро соціальним смисловим наповненням, часто песимістично забарвлених. Такі тексти неможливо ігнорувати, слухаючи пісні. Через відсутність у сучасній французькій поп-культурі подібного явища, вважаємо Stromae унікальним та цікавим феноменом, що потребує вивчення.

Висновки до розділу 1

Зв'язок тексту і музики вивчався дуже давно. Пісня - соціокультурний феномен, що відображує стан суспільства, культури та мови, і має сильний вплив, адже пісні займають більшість ефірного часу радіостанцій і супроводжують людей протягом майже усього дня. Пісня, як авторський твір, несе у собі оригінальний задум, певне смислове та емоційне навантаження. Музика, як один із видів мистецтва, є чутливою до змін у суспільстві та найяскравіше їх відображує.

Пісня складається із двох компонентів - мелодійного та текстового. Тексти пісень є цінним матеріалом для дослідження культури та особливо мови. З точки зору філології пісенні тексти є корисними для вивчення іноземних мов, оскільки разом із мелодією лексичний матеріал запам'ятовується краще. У пісенних текстах прослідковуються найновіші тенденції мови. Разом із живою розмовною мовою учні ознайомлюються із культурою країни, мова якої вивчається, та занурюються у середовище носіїв мови. пісня лексичний соціальний stromae

Популярна музика Франції увібрала в себе риси поп-музики інших європейських країн, проте також утворила свої напрямки, такі як шансон та його похідні. Визначний внесок французька музика зробила у такі жанри як електронна музика, хіп-хоп та хаус. Одним із найпопулярніших сучасних виконавців цього напрямку є Stromae, франкомовний співак бельгійського походження. Він продовжує традицію своїх попередників, однак має унікальний стиль, що не має відповідників серед інших європейських артистів.

Розділ 2. Структура пісенних текстів Stromae

2.1 Структурні особливості пісенних текстів Stromae

Структури, або музичні форми пісень у популярній музиці, як правило, є складовими формами, що повторюються, наприклад, строфна форма. До числа інших поширених форм належать такі, як 32-тактна форма, куплетно-приспівна форма та дванадцятитактовий блюз. Пісні у популярній музиці досить рідко створюються з використанням різної музики для кожної із текстових строф пісні.

Вступ - це унікальна музична частина, якою починається пісня. Вступ зазвичай створює ефект напруженого очікування для слухача. Вступ може бути представлений одним або кількома тактами акорду основної тональності пісні, барабанними або перкусійними партіями, сольною мелодією, виконаною солістом, або зіграною інструментально [33, c. 6].

Куплет та приспів вважають основними елементами. У популярній музиці куплет приблизно відповідає поетичній строфі. Якщо дві або більше частин пісні мають в основному однакову музику та різні слова, кожна із цих частин розглядатиметься як один куплет. Кожен із куплетів, як правило, має однакову мелодію (допустимі деякі незначні зміни), але текст пісні змінюється у більшості куплетів. Головна задача куплету - передати інформацію, що підводить слухача до назви пісні. Куплет розповідає історію та задає емоційний настрій, а також містить сюжет, деталі та дію [28].

Приспів (або "рефрен") - це зазвичай повторювана мелодична фраза з ключовим текстовим рядком. Ця частина часто різко відрізняється від куплету за мелодією, ритмом та гармонією, і передбачає вищий рівень динаміки, з додаванням інструментів або бек-вокалу. Популярні пісні схильні до використання простих слів у приспіві, щоб змусити його бути більш яскравим. З точки зору тексту, задача приспіву - зобразити в цілому ідею всієї пісні та виразити її назву. Крім того, слова приспіву повинні бути написані так, щоб вони звучали природно після кожного куплету.

Популярні пісні можуть мати вступ та коду, але ці елементи не є необхідними для більшості пісень. У поп-піснях, що складаються із куплетів та приспівів, часто також присутній міст (бридж), що є з'єднувальною ланкою між куплетом та приспівом в одному або кількох місцях пісні. Міст застосовується як своєрідний відступ від основної теми. Його задача - перенести пісню у новий вимір, а також дати можливість слухачу по-новому почути приспів та назву пісні [45, c. 121].

Куплет та приспів, як правило, повторюються протягом усієї пісні, тоді як бридж, вступ та коду зазвичай застосовують одноразово. Деякі поп-пісні також можуть мати сольну частину, або ж соло. Протягом сольної частини один (або більше) інструмент грає мелодичну лінію, в котрій може бути використана вокальна мелодія, або (у піснях блюзового чи джазового напрямку) сольні частини можуть бути імпровізаціями, що базуються на гармонічних послідовностях [29].

У цьому розділі розглянемо такі характеристики, як структурні особливості куплетів та приспівів пісенних текстів Stromae. Крім цього, варто також звернути увагу на поетичність тексту (інтонація, ритм, рима, вплив ритмомелодійного рисунку музичної частини); фонетичні особливості (наголоси, особливості вимови, випадання голосних звуків). Окремого розгляду варті лінгвістичні характеристики - запозичення, використання жаргонізмів, вульгаризмів та інших стилістичних прийомів. Важливе місце також займають такі художні засоби збагачення, як фразеологічні звороти.

Кожна пісня має особливу структуру, що відповідає задуму автора та настрою пісні. Структурні елементи не є типовими строфними формами. Часто текст не відповідає розміру пісні через стандартність мелодії для обох куплетів та розбіжність між ними у текстовому плані. Рядки не є однаковими з точки зору розміру, часто відсутня рима. Зважаючи на таку своєрідну будову, інколи визначення точних меж куплету та приспіву, або приспіву та мосту викликають труднощі.

Однак, можна визначити певні типові структури: пісні з одним, двома та трьома куплетами. У всіх піснях присутній такий елемент, як приспів. Для багатьох пісень характерна перехідна частина - міст (бридж). Деякі пісні також мають вступ та коду.

На діаграмі 1 позначено співвідношення кількості пісень до структурних елементів, які вони містять.

Діаграма 1. Структурні особливості пісень Stromae

Отже, судячи з діаграми, можна зробити висновок, що найбільш частотною є структура із двома куплетами, приспівом та мостом, рідше - з приспівом, мостом та кодою. Не так часто зустрічається структура з трьома куплетами, і найменш частотною є будова з одним куплетом. Щодо текстового вступу, то він зустрічається лише в чотирьох піснях із двадцяти, а кода - майже в половині пісень.

Окремого розгляду варта структура приспівів. Умовно їх можна розділити на "короткі" та "довгі". На діаграмі продемонстровано відсоткове відношення пісень із обома типами приспівів.

Діаграма 2. Відсоток пісень із довгими та короткими приспівами

Пісні із короткими приспівами складаються із одного словосполучення або речення, що повторюється. Як правило, ці словосполучення перекликаються із назвою пісні. Напиклад: "Peace Or Violence", "Alors on danse", " Summertime", "Je cours", "Papaoutai", "Humain а l'eau" - назва та приспів збігаються. У таких піснях, як "Moules frites", "Bвtard" та "Cheese" приспіви мають дещо іншу будову. Щодо першої, то назва пісні згадана у приспіві, та введена в речення: "Paulo aime les moules frites, sans frites et sans mayo". Дві останніх мають іншу структуру - приспіви є короткими реченнями, проте назва пісні в них не згадується. У пісні "Bвtard" назва міститься у мості: "Ni l'un ni l'autre, bвtard, tu es, tu l'йtais, et tu le restes!", а приспів звучить так: "Ni l'un ni l'autre, je suis, j'йtais et resterai moi". У двох частинах повторюється словосполучення "Ni l'un ni l'autre". Натомість приспів пісні "Cheese" звучить так: "Je souris, je sourirai, j'ai souri". Дослівно назва не згадана, однак за смислом можна сказати, що це синоніми. Пісня позбавлена такої структурної частини, як міст, тому назва виражена у другому куплеті: "Vas-y dis "Cheese", allez dis "Cheese"".

Отже, серед пісень, що мають короткі приспіви, можна виділити 3 класи: 1) назва та приспів складаються із слова або словосполучення та є однойменними; 2) назва пісні є словом або словосполученням та введена у речення приспіву; 3) назва пісні складається зі слова чи сполучення та згадується в інших структурних частинах пісні. Графічно ці дані можна зобразити таким чином:

Діаграма 3. Структура коротких приспівів

Другий тип - довгі приспіви, які можуть складатись із строфи з чотирьох або більше неоднакових рядків.

Наприклад, у пісні "House'llelujah" дослівна назва згадується у приспіві:

"House'llelujah C'est c'que je prie durant la nuit House'llelujah Lorsque j'йlиve mes mains au ciel House'llelujah Lorsque je saute et que je crie House'llelujah C'est l'йternel qui me le dit House'llelujah"

Таку ж саму структуру мають приспіви пісень "Ta fкte", "Formidable", "Quand c'est?", "Sommeil", "Dodo", "Te Quiero".

У приспіві пісні "Tous les mкmes" немає натяку на назву:

"Rendez-vous, rendez-vous, rendez-vous au prochain rиglement. Rendez-vous, rendez-vous, rendez-vous sыrement aux prochaines rиgles",

але вона присутня в коді "Tous les mкmes, tous les mкmes, tous les mкmes et y'en a marre". Тоді як у пісні "Ave Cesaria" дослівна назва присутня у третьому куплеті: "Ave Cesaria, chapeau pour la route а pieds". Проте у приспіві є смисловий еквівалент:

"Evora, Evora, tu ne m'aimes plus ou quoi ? Evora, Evora, aprиs tant d'annйes Evora, Evora, une de perdue, c'est зa ? Evora, Evora, je te retrouverai, c'est sыr..."

Натомість у пісні "Carmen" назва не згадується ні у приспіві, ні в куплетах. Лейтмотивом є фраза "Prends garde а toi" з опери Жоржа Бізе "Кармен", як можна зрозуміти із мелодії. Імовірно, саме це відсилання дало назву для композиції:

"Prends garde а toi Si tu t'aimes Garde а moi Si je m'aime Garde а nous, garde а eux, garde а vous Et puis chacun pour soi".

Подібна ситуація і з піснею "Rail de musique", в якій теж відсутній точний еквівалент назви. Точніше, у приспіві згадується лише слово "musique", а перед тим дані стилістичні синоніми до слова "rail":

Ouais c'est ma clope, mon shit Ma dose, ma weed Ma coke, mon speed Mon crack, ma musique.

Отже, подібно до коротких приспівів, довгі приспіви також можна поділити на підгрупи: 1) дослівна назва пісні виражається у приспіві; 2) назва пісні відсутня у приспіві, однак у точному вигляді присутня в інших частинах пісні; 3) назва пісні не дослівно згадується у приспіві; 4) назва пісні не згадується взагалі. На діаграмі 4 це зображено графічно:

Діаграма 4. Структура довгих приспівів

Отже, структурно пісні Stromae різняться за кількістю та якістю елементів, з яких вони складаються - вступ, куплет, приспів, міст, кода. Вибір того чи іншого елементу аргументований відповідністю мелодиці, ритмічному рисунку, а також темі та ідеї.

2.2 Фонетичні особливості текстів пісень

У пісенному тексті слово і музика, незалежно від їхніх спільних чи відмінних рис, доповнюють одне одного, відповідно реципієнт (слухач) сприймає одночасно вербальну та музичну інформацію. Варто зазначити, що у сприйнятті вдумливого слухача мелодія і текст зливаються, проте він може чути їх окремо. Музичні диференційні ознаки можуть істотно вплинути на фонетику тексту, змінювати артикуляцію звуків [16, c. 36].

Музика в певному сенсі знищує слово, руйнує його словесну структуру, замінюючи цю структуру власне музичними принципами організації - текстова форма витісняється музичною. Пісенний текст підкоряється нормативним фонетичним правилам лише в тому випадку, коли це дозволяє музика. Іншими словами, у пісенному тексті музична інтонація не завжди повторює фонетичну організацію речення прозаїчного тексту чи поезії [15, c. 91].

Частим явищем є зсув наголосу та наголошення звичайно не наголошуваних службових слів. Наприклад, у пісні "Carmen" наголоси розставлені таким чином:

D'abord on s'affilie, ensuite on se follow On en devient fкlй, et on finit solo.

Як бачимо, згідно з ритмікою мелодії, наголоси з останнього складу змістились на перший, також наголосивши службові слова ensuite та et, що суперечить правилам французької вимови. Справа в тому, що у цих рядках головними змістовими одиницями є слова іншомовного походження - follow та solo, у яких наголос стоїть на першому складі. Таким чином, всі інші слова французької мови у цих рядках, імітуючи такий самий наголос, теж змінили акценти. Крім того, це було необхідно для збереження ритміки музичної частини композиції.

Такий самий процес можна помітити у пісні "Bienvenue chez moi":

Ces quatre murs en plastique Sont pleins de papier, de tas de Bic De tas de feuilles а moitiй mortes ђА moitiй bourgeons, а moitiй fortes.

Зсув наголосу відбувся у словах papier та bourgeons з останнього на перший. Це відбулось тому, що слова murs та feuilles, опозиційні до вищеназваних у плані рими, є односкладовими, а papier та bourgeons мають по два склади, і ритм пісні вимагає акценту саме не перший склад. Схожа ситуація із наголосом у слові moitiй, що теж має два склади і є опозицією до односкладового слова tas.

Ще одним частим фонетичним явищем є випадання голосних звуків, особливо - німого [?], а також інших звуків у займенниках, що суперечить правилам скорочення літературної мови. Наприклад, рядок із пісні "Peace or violence" можна поділити на такі ритмічні групи:

"Et je m'suis dis/ qu'c'йtait la mкme/ parce qu'il fallait/ m'faire une idйe"

У кожній з ритмічних груп повинно бути по 4 склади, тому автор використав такі скорочення, редукувавши звук [?] у словах me (2 рази) та que, таким чином оптимізувавши розмір рядка, щоб "вписати" текст у ритмомелодичний рисунок куплету.

У пісні "Bвtard" редукується звук [u] у слові tu:

T'es de droite ou t'es de gauche? T'es beauf ou bobo de Paris? Sois t'es l'un ou soit t'es l'autre? T'es un homme ou bien tu pйris?

Хоча мелодія у цій пісні не обов'язково вимагає такого скорочення, допустимим був би і варіант без нього: "Tu es de droite ou tu es de gauche?" Однак у цьому випадку таке скорочення має важливе семантичне значення. За допомогою редукції автор уникає збігу двох голосних звуків (tu es), що мав би вимовлятись протяжно. Ідея пісні передбачає контраст, і одним із засобів його досягнення є односкладові слова та чергування приголосних і голосних звуків, що робить вимову більш різкою.

Оскільки пісенний текст є особливим видом тексту, в ньому не завжди дотримуються усіх правил фонетики мови задля збереження поетики та ритміки мелодії. У зв'язку з цим виникають девіації, такі як зсув наголосу, скорочення, випадання голосних та їх редукція. Останнє стосується в першу чергу кінцевої літери "е".

2.3 Поетика пісенних текстів Stromae

Пісні Stromae належать до жанру хіп-хоп і виконуються речитативом. Отже, не доречно говорити про текст пісні як самостійний віршований твір, роз'єднаний із мелодією, оскільки деякі тексти не мають власної рими, а ритмічний рисунок музичної частини є одночасно і ритмічним рисунком тексту. З такої точки зору кожна пісня є унікальною, має власну структуру, ритміку, мелодію, що часто не відповідає стандартному розумінню пісенного тексту як віршованого. Розбіжності у схематичній побудові можуть зустрічатись навіть у межах однієї і тієї ж пісні. Проте, можна прослідкувати деякі закономірності у поетичній структурі куплетів:

1) куплети, у текстах яких окрім мелодичного рисунку є власна рима і ритм. До такого типу належить, наприклад, композиція "Bienvenue chez moi". Її можна поділити на ритмічні групи (Ces quatre murs/ en plastique/ Sont pleins de papier/, de tas de Bic), а також визначити риму (plastique - Bic; mortes - fortes):