Інтерпретаційно-творчі аспекти концертмейстерської діяльності у диригентсько-хоровому класі

Размещено на http://allbest.ru

Київський національний університет культури і мистецтв

Інтерпретаційно-творчі аспекти концертмейстерської діяльності у диригентсько-хоровому класі

Вступ

Постановка проблеми. Як засвідчують різноаспектні мистецтвознавчі дослідження, одною із найцікавіших концертмейстерських спеціалізацій є діяльність концертмейстера у класі хорового диригування, яка має свою специфіку, динаміку розвитку, свою роль у виконавському мистецтві. Проте існує чимало суперечностей між актуальною, практичною значимістю концертмейстерської спеціалізації і недостатньою розробкою у сфері психолого-педагогічної наукової проблематики окремих теоретичних уявлень про сутність і специфіку інтегративної здібності музиканта-концертмейстера; а також між необхідністю цілеспрямованого формування концертмейстерської компетентності й лише частковою висвітленністю цієї проблеми у наукових виданнях.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблематика, пов'язана з різними аспектами роботи концертмейстера у класі з хорового диригування привертає увагу дослідників. В її розвитку можна відмітити певну динаміку розгляду -- від методичних розробок до розглядання ролі концертмейстера як виконавця-інтерпретатора та викладача. Останнім часом з'явилося декілька кандидатських досліджень (Е.К. Економової [5], Н.В. Інюточкіної [4], Л.І. Повзун [22], Л.І. Каравацької [7]), де розглядається у науковому руслі концертмейстерська практика про застосування тембрової драматургії у підході до аналізу тексту фортепіанного клавіра, як хорової так і оркестрової партитури. У наукових статях можна визначити ряд напрямків: у сфері історичного розвитку хорового мистецтва (А. Лагценко [9], П. Чеснокова [29], К. Пігрова [21], А. Мархлевського [12]); у питаннях музичної освіти (К. Майбурової [11], О. Зинькевич [6], В. Клина [8]); з концертмейстерської майстерності (Н. Скоробагатько [25], Р. Хавкиної-Трахтер [26], О.Шендеровича [27, 28], А. Мірошнікової [13], Дж. Мура [14]).

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. Втім, незважаючи на наявність вказаних наукових напрацювань, присвячених вивченню діяльності концертмейстера у класі хорового диригування, цю проблематику не можна вважати достатньо висвітленою. Особливо це стосується питань ототожнення мануальної техніки диригента з пластикою рук піаніста у процесі виразного інтонування, застосування тембрової драматургії у підході до аналізу фортепіанного виконання як хорового твору a cappella, так і оркестрової партитури, що сприяє інтонаційно-виразній та темброво-різноманітній звучності. Потреба у з'ясуванні вказаного аспекту й обумовлює актуальність даної публікації.

Формулювання цілей статті. Мета дослідження полягає у тому, щоб висвітлити когнітивну структуру роботи концертмейстера у диригентсько-хоровому класі у парадигмі музичної освіти. Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання наступних завдань:

— дбайливо відноситися до авторського тексту;

— використовувати рояль, у педагогічному процесі, як спосіб розкриття образно-художнього змісту музичного твору;

— відчувати образно-художній зміст твору через темброво-інтонаційну сутність фактури фортепіанного клавіру;

— вибудовувати збалансоване хорове звучання в структурі оперної сцени на матеріалі оперного клавіру;

— працювати над системою музичного виконавства, у центрі якого -- художня -- інтерпретація твору;

— опанувати техніку хорового ауфтакта та його специфіку для створення ансамблевої взаємодії студента і концертмейстера.

Методологія дослідження. У статті використано комплекс теоретичних методів дослідження: індукція, дедукція, аналіз, синтез, компаративний аналіз, класифікація, моделювання, метод культурологічно-мистецтвознавчої реконструкції. Стаття спирається на принцип єдності теорії та практики, який визначає її наукову і методичну спрямованість.

Виклад основного матеріалу дослідження

Музичне виконавське мистецтво являє собою складний комплекс, що потребує величезної емоційної та інтелектуальної віддачі, необхідної вольової направленості та зосередженості, концентрації пам'яті, суми навичок та вмінь. Виконавець творчо продовжує композиторський задум, пізнає авторські наміри шляхом вивчення музичного тексту, сприймає та реалізує думки, почуття, настрої які, закладені у творі. Діапазон образно-стильових аспектів у музиці безмежний, маючи на увазі музику різних епох, напрямків, то виконавцеві треба володіти якомога більшим спектром сприйняття. Чим глибше він вникає в нотний зміст тексту твору, тим яскравіше індивідуальність самого виконавця. Текст музичного твору є «схемою того, що композитор хотів висловити в звуках за допомогою графічних символів» [2, с. 24]. Специфіка ансамблевого виконавства концертмейстера з солістами вокалістами, інструменталістами та диригентами вимагає від концертмейстера особливого погляду на виконавський процес.

В рамках даної статті загостримо увагу на особливостях роботи концертмейстера у класі хорового диригування. Спеціальність хорове диригування -- творча та різнобічна. Для оволодіння цією професією потрібен цілий комплекс знань та навичок: широкий кругозір, високий рівень музичної культури. Специфіка хорової діяльності проявляється у формі колективної творчості безпосередньо пов'язаної з поезією та вокальним в мистецтвом у симбіозі функцій поетичного слова та композиторського тексту, що постають первинним художнім матеріалом у технології диригентської виконавської діяльності та комунікативних сторін музичного-творчого процесу [12, 13, 29]. Процес хорового виконавства, підпорядкований первинному художньому матеріалу, втілюється у різних варіантах інтерпретаційної моделі. Диригент має вміти уявляти звучання музичного твору внутрішнім слухом, володіти точним темпоритмом, відчувати тембральне забарвлення хорових партій та оркестрових інструментів [21, 23, 29].

Так склалося, що творча робота автора публікації протягом багатьох років тісно пов'язана з кафедрою академічного хорового диригування. Після занять в консерваторії, де студентів фортепіанного факультету виховували як виконавців-солістів, робота концертмейстера здавалася невідомою, цікавою гранню творчості. Учбовий план у класі концертмейстерства обмежувався акомпанементами камерно-вокального репертуару, навичками читання з листа, вмінню транспортувати на півтона та тон. Хоровому супроводу зовсім не приділялась увага, а про читання хорових партитур навіть не йшлося. Ці нові потрібні навички роботи концертмейстера необхідно було опановувати самотужки. Працюючи концертмейстером у класах Народного артиста України Б.Б. Антківа, професора КДК ім. П.І. Чайковського М.А. Берденнікова, професора кафедри академічного диригування Н.М. Кречко, професора НМАУ ім. П.І. Чайковського Д.В. Радика, професора, Народного артиста України В.П. Скоромного, канд. мистецтвознавства, професора М.С. Юрченко, канд. мистецтвознавства І.В. Тилика -- видатних диригентів, справжніх майстрів своєї справи, надихнуло автора до написання цієї статті, в якій хотілось би звернути увагу на деякі аспекти роботи концертмейстера саме зі студентами кафедри хорового диригування.

Мистецтво концертмейстера -- особливий вид творчості. Мистецтво гри в ансамблі складний вид мистецтва, якому треба вчитися все життя. За спостереженнями Є. Шендеровича, лише XX столітті почалося осмислення особливостей концертмейстерської діяльності, з'явилися праці Дж. Мура, Є. Шендеровича, 3. Савари, Л. Живова, М. Крючкова, А. Люблінського, Т. Молчановой, В. А. Васиной-Гроссман, 3. Лидской, М. Смирнова, П. Обуховой, І. Галявина, М. Скоробогатько та інших [14, 20, 25, 27, 28]. Це складні процеси, в яких фортепіано належить величезна роль, де два, три або декілька музикантів є рівноправними партнерами єдиного цілісного музичного ансамблю. Окрім високої технічної підготовки, досконалого читання з листа, розуміння природи вокалу, володіння багатьма виражальними засобами ансамблевого виконання, знайомства з особливостями гри на різних інструментах необхідно пам'ятати, що й фактурна специфіка акомпанементу, як специфіка його трактування, наприклад, в роботі з вокалістами, або в класах диригентів, інструменталістів значно відрізняються. Необхідно підкреслити, що від концертмейстера потрібно уміння заряджатися чужою волею, приймати її як свою власну і активно включатися в емоційний стан, що диктується хормейстером-викладачем (студентом). На заняттях з диригування студент керує уявним хором під звучання роялю за допомогою концертмейстера. Концертмейстер працює з клавірною версією оркестрової партитури, яку інколи неможливо охопити всіма пальцями піаніста і, нарешті в своїй роботі він підпорядкований волі викладача-хормейстера, а згодом студента з яким опрацьовується музичний твір, мануальну техніку якого концертмейстер повинен розуміти, як свою власну.

В процесі роботи концертмейстер працює з трьома видами нотного тексту, а саме -- текстами для хору a cappella, текстами творів для хору з супроводом фортепіано, хоровою партитурою плюс оркестровим перекладом (клавіром).

Складності, піаністичні незручності у відтворенні партитури зустрічаються доволі часто, однак піаніст повинен знайти такий варіант виконання, який з найбільшою повнотою відобразить на фортепіано особливості голосоведіння і вокально-хорового звучання, бо інструмент фортепіано, як ніякий інший, дозволяє це зробити.

Виконуючи хорову партитуру a cappella концертмейстер працює над окремими голосами, акордовими сполуками, педалізацією. В роботі з хоровим твором може стати в нагоді методичний досвід А.А. Мірошникової, яка радила у складних випадках спрощувати партитуру за рахунок випущення витриманих голосів для проведення більш важливих в даний момент партій [13, с. 6]. Під час роботи над партитурою необхідно наближувати виконання на фортепіано до звучання співацьких голосів засобом педалі, працювати над розподілом між руками голосів партитури та пошуками зручної аплікатури [13, с. 12].

Оскільки хору властиве органічне поєднання та співставлення різних голосів, найскладнішим у роботі концертмейстера є виконання хорової поліфонії, працюючи зі студентами концертмейстер повинен виконувати хорову партитуру, де є ряд у яких кількість голосів доходить до восьми і більше (хори Дж. П. да Палестріна, Л. Маренціо, Дж. Габріелі, хорал Мендельсона «Am Nenjahrstage» та інші), включаючи транспонуючого тенора, ці голоси інколи перехрещуються, додаючи концертмейстеру ряд труднощів у виконанні. Особливу увагу необхідно звертати при виконанні партитур подвійних хорів (Танеев «По горам две хмурых тучи», «Увидал из-за тучи утес», заключний подвійний хор з кантати «По прочтению псалма» та потрійних хорів («Magnificat» А. Габріелі).

Взагалі, концертмейстерсько-виконавська специфіка роботи на хоровій кафедрі потребує великої уваги до роботи над розвитком поліфонічного мислення, що є одним з перших завдань у вихованні диригента. При виконанні хорової поліфонічної тканини необхідно вірно передати голосоведіння, фразування, виконавський штрих, динаміку, зміну дихання, темброву характеристику кожної партії. Відтворення звучання хорової партитури на фортепіано концертмейстером допомагає студенту уявити перед собою хоровий колектив, що дозволить студенту максимально якісно закріпити технічні навички і поглибити свій художньо-виконавський творчий потенціал. В процесі роботи з хоровим твором в супроводі фортепіано корисними будуть наступні практичні настанови Дж. Мура [14] та методичні узагальнення Є. Шендеровича [27, 28]. Найголовнішою навичкою роботи концертмейстера є здатність швидко орієнтуватися, вміння охоплювати музичну форму в цілому. Хоровий акомпанемент відрізняється від акомпанементу солістам, бо хором керує диригент, він веде співаків за собою. Темпоритмічна та динаміко-тембральна підтримка хору має ведуче значення в акомпанементі до хорового твору. Виконання хорового твору в порівнянні з інструментальними творами ускладнено синтезом мелодики та вербального тексту [14, 27]. Через різну довго тривалість вербальних складів, ми стикаємося з особливою пульсацією ритму. Крім того, спів у хорі характеризується обов'язковим взяттям дихання, що теж ускладнює ритмічне прочитання музики. Тому одним із завдань концертмейстера є вміння тримати точний темпоритм, що допомагає не втрачати пульс на протязі всього музичного твору.

В процесі виконання нотних текстів клавірів Є. Шендерович радив спрощувати фортепіанну партію, зауважуючи на те, що від цього не повинні страждати якість звучання, темброве забарвлення та голосоведения [28]. Специфіка фортепіанних партій у клавірах опер залежить від деякою перевантаження фактури, яка часом містить багато незручних місць. Практика професійної діяльності підказує, що повсякденна робота концертмейстера змушує застосовувати різні способи спрощення клавірів і це необхідно робити без втрати якості звучання, тембрів відтворення голосоведения. Серед конкретних піаністичних рекомендацій визначимо наступні проблеми виконання: подолання труднощів зручним розподілом рук, звертанням до чергування рук у разі, коли плавність мелодичного ходу порушується незручностями аплікатури; повторюванням нот, розподіляючи їх між руками, інтервальні, та акордові послідовності можна спростити задля досягнення потрібного темпу і блиску пасажів[28]. У розкиданих акордах полегшення бувають необхідні. Можна укрупнити тривалості і зменшити кількість повторів, можна інакше розподілити руки (С. Рахманінов фінал опери Алеко, П. Чайковський сцена суперечки Онєгіна з Ленським з опери Євгеній Онєгін (картини 15, 16), сцена Грози (картина 6) з Пікової дами тощо). У більшості випадків трактування окремих авторських, або редакторських ремарок (вміщених в клавірах) в процесі концертмейстерської інтерпретації залежить від невідповідності між динамічними відтінками, проставленими в партитурі (враховують реальну звучність різних оркестрових груп, і інструментів) і механічним перенесенням цих відтінків в клавір, адже forte альтів і forte труби -- принципово різні відтінки. Автоматична проекція штрихів з партитури в клавір також видається не завжди доцільною, адже не всі перенесені штрихові позначки сприяють відтворенню оркестрової специфіки на фортепіано. Ми знаємо, що кожний клавір є умовність, яка припускає найрізноманітніші ступені відступу від першоджерела, автентичної оркестрової версії. У цьому сенсі виконання концертмейстера можна вважати інтерпретаційно-творчими у прямому значенні цього слова -- піаніст має «художнє» право зміни тієї чи іншої редакції. концертмейстерський нотний хоровий диригування

Тут ми підходимо ще до однієї особливості концертмейстера у класі з диригування, коли він виступає у ролі одухотвореного інструмента, стає для диригента своєрідним аналогом «клавіатури». Під час виступу -- задача концертмейстера пристосуватися до рухів диригента, відчути темпові модифікації і тоді успіх забезпечений. Може бути багато концепцій, які вас переконують. І кожного разу ви повинні адаптуватися і так виконувати твір з диригентом, неначе це -- ваше власне трактування. Концертмейстер змушений підкорятися інший волі -- вміти перевтілювати свою психологію відповідно до запропонованої концепції виконання твору. У тих випадках, коли інтерпретація і вольова спрямованість диригента веде концертмейстера і він повністю сприймає трактування музичного твору, як своє власне, виникає справжнє спільне музикування, яке передбачає одночасно і підпорядкування чужій волі, і збагачення її своєю індивідуальністю.

Задля досягнення ансамблю динамічного, ритмічного, та тембрового першочергового значення набуває фактор консолідації усіх спрямувань суб'єктів творчої співпраці (в даному разі концертмейстера і диригента) у площині оптимальної реалізації художнього задуму композитора, пошуків вірної виконавської інтерпретації. З цією метою під час учбового процесу концертмейстер має налагодити особливу духовну єдність з викладачем і з студентом, який вивчає музичний твір, і повністю розділити з ним аспекти інтерпретації. Адже концертмейстеру необхідно передчувати рух, у якому виконується твір, ще до першого ауфтакта диригента. Прагнення об'єднатись у творчих устремліннях з партнером/студентом, ми вважаємо однією з головних умов успішного виконання програми на екзамені, який імітує концертний виступ. При цьому студент повинен усвідомлено готуватися, психологічно налаштовуватися на виявлення художнього образу твору перед публічним виступом. Взагалі психологічні установки передбачають дотримання певних педагогічно-виконавських параметрів, а саме: підготовка відповідної сценічної поведінки, усна презентація твору, концертний варіант диригування тощо. Аби студент зміг відчути багатоголосся та багатоплановість фактури, педагог (у співпраці з концертмейстером) повинен за другим роялем грати хорову партитуру.

Адже, ніщо так не розвиває музичний кругозір студента, як його участь у публічних концертах. Для оволодіння майстерністю хормейстера, та засвоєння нових технічних прийомів, накопичення виконавського досвіду, доцільно наперед планувати таку практичну діяльність студента. Звичайно, виступи з хоровим колективом несуть у собі неабияку організаційну складність. Це пов'язано з репетиціями, орендою концертних приміщень тощо. Але, якщо з'являється можливість практичного застосування хормейстерських навичок, отриманих на уроках з диригування в класі, це інтенсифікує майбутнього музиканта як диригента. Така практика для хормейстера є необхідним компонентом в розумінні художньої цілісності музичного твору.

Висновки з даного дослідження і перспективи

Підсумовуючи дану публікацію є підстава стверджувати, що концертмейстерська діяльність є складним багатогранним процесом, який ґрунтується на різних аспектах інтерпретацій творчої актуалізації. Загалом їх можна розподілити натри рівня ансамблевого взаємодії роботи концертмейстера з студентом в процесі вивчення трьох видів нотного тексту: хорова партитура a cappella, хорова партитура у супроводі фортепіано, хорова партитура -- оркестрове перекладення (клавір).

Здійснений у статті аналіз роботи концертмейстера над текстом, поданий у проекції із середини, з боку свідомості концертмейстера, як суб'єкту творчого процесу, уможливив виявлення різних його функцій -- педагогічну, виконавчу та психологічну. В діяльності концертмейстера можливо також виокремити ряд моментів: творчий зв'язок з викладачем, з метою знаходження і втілення художньої інтерпретації, робота концертмейстера-викладача, тобто музиканта, який розучує текст зі студентами, допомагаючи викладачу у роботі в класі, самостійна робота з нотним текстом в позаурочний час і роль концертмейстера-виконавця, що допомагає у підготовці студента до демонстрації хорової партитури на екзамені або заліку в умовах, що імітують концертний виступ. В цьому контексті акцентується увага на взаємодії двох взаємопов'язаних суб'єктів художньої співпраці «диригент/студент -- концертмейстер», яка реалізується у процесі відповідності роботи концертмейстера виконавським вимогам диригента, у здатності до співпереживання, спільного музикування та збагачення виконання індивідуальним, інтелектуальним та емоційно-образним колоритом.

Список літератури

1. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов //О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.-сост. и автор предисловия М. Смирнов. - Москва: Музыка, 1974. - С. 111-134.

2. Воем Р. Уильямс Становление музыки / Р. Уильямс Воем / - Москва: Музыка 1961.

3. Горогценко О. Работа Б.Л. Яворского с вокалистами / О. Горогценко // Яворский Б.: Статьи, воспоминания, переписка. - Москва: Сов. композитор, 1972. - Т. 1. - 711 с.

4. Інюточкіна Н. В. Феномен піаніста-концертмейстера в вокально-інструментальному ансамблі (на прикладі австро-німецького вокального циклу XIX ст.): автореф. дис. канд. мистецтвознав.: спец. 17.00.03. «Муз. мистецтво» / Н. В. Інюточкіна; Харк. держ. універ. мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2010. - 19 с.

5. Економова Е. К. Сумісна діяльність співака і концертмейстера у професійній підготовці студента-вокаліста: дис. ... кандидата пед. наук: 13.00.04 / Економова Еліна Костянтинівна. - Одеса, 2002. - 261 с.

6. Зинькевич О. Чотири століття опери. Оперні школи ХІХ-ХХ ст. - Науковий вісник Національної музичної академії України ім. ГІ. І. Чайковського. - Вип. 13. Київ, 2000.

7. Каравацька Л. І. Творчість Льва Венедіктова як стильовий феномен в контексті українського оперно-хорового мистецтва: автореферат дис. на здобуття наук, ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Муз. мистецтво / Каравацька Людмила Іванівна. - Київ., 2016. - 17 с.

8. Клін В. Українська радянська фортепіанна музика / В. Л. Клин. - Київ: Наук, думка, 1980. - 314 с.

9. Лащенко А. З історії київської хорової школи / Анатолії! Лащенко. - Київ: Музична Україна, 2007. - 198 с.

10. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы / А. А Люблински - Ленинград: Музыка XXI, Ленинградское отделение, 1972 г. - 80 с.

11. Майбурова К. В. Глухівська школа півчих XVIII ст. та її роль у розвитку музичного професіоналізму на Україні та в Росії / К. В. Майбурова. - Київ: «Українське музикознавство», Вип. 6, 1971. - С. 58-63.

12. Мархлевський А. Практичні основи робота в хоровому класі / А. Мархлевський. - Київ: Музична Україна, 1986. - 96 с.

13. Мирошникова А. А. О работе концертмейстера в классе хорового дирижирования: методические рекомендации для преподавателей и студентов музыкальных вузов / А. А. Мирошникова. - Киев, 1990. - 20 с.

B. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке / Пер. с английского (предисловие В.Чачавы) / Дж. Мур. - Москва: Радуга, 1987. - 429 с.

14. Мусин И. А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. - Ленинград, Музыка, 1967. - 352 с.

15. Мюнш Ш. Я - дирижер / Пер. с франц. / Ш. Мюнш. - 3-є изд. - Москва, 1982. - 63 с.

16. Нікітська Є. С. Виникнення концертмейстерської спеціальності в Україні / Є. С. Нікітська // Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство. - Харків, 2000. -

C. 183-189.

17. Нікітська Є. С. У дуеті з фортепіано: кафедра концертмейстерської майстерності / Є. С. Нікітська // РгоВотоМеа: Нариси: До 90-річчя з дня заснування ХДУМ ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2007. - С. 136-143.

18. О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.- сост. и автор предисловия М. Смирнов. - Москва: Музыка, 1974. - 160 с.

19. Обухова О. В концертмейстерськом классе / О. Обухова. - Москва, 1980.

20. Пігров К. Керування хором / К. Пігров. Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1962. - 202 с.

21. Повзун Л. І. Наукові і художні аспекти мистецької діяльності піаніста-концертмейстера: дис. ... кандидата мистецтвознавства: спец. 17.00.03 / Повзун Людмила Іванівна. - Київ., 2005. - 189 с.

22. Полян І. З досвіду педагога-концертмейстера / І. Полян - XX: Музика, 1975. - № 4. - 14 с.

23. Радик Д. Музична дидактика в структурі диригентської освітньо-професійної діяльності: навч. посіб. для студ. вигц. навч. закл. / Д. Радик - Київ.: НМАУ ім. ГІ І. Чайковського, 2009. - 176 с.

24. Скоробагатько М. Нотатки оперного концертмейстера: Київський театр опери та балету УРСР / Передмова Д. Данькевича / М. Скоробагатько. - Київ.: Музична Україна, 1973. - 331 с.

25. Хавкина-Трахтер Р. Работа в концертмейстерском классе: некоторые общие соображения / Р. Хавкина-Трахтер // Вопросы фортепианной педагогики. Сборник статей. - Вып. 4. - Москва: 1976. - С. 134-146.

26. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога / Е. М. Шендерович. - Москва: Музыка, 1996. - 206 с.

27. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора / Е. М. Шендерович. - Ленинград: Музыка, 1972. - 48 с.

28. Чесноков П. Хор и управление им / П. Чесноков. - Москва: Музгиз, 1952. - 223 с.

Анотація

Інтерпретаційно-творчі аспекти концертмейстерської діяльності у диригентсько-хоровому класі. Комаренко Н.М., Тилик І,В, Київський національний університет культури і мистецтв

Статтю присвячено висвітленню інтерпретаційно-творчих аспектів діяльності концертмейстера у диригентсько-хоровому класі. У досліджені простежено процес навчання та виховання професійного музиканта у безпосередньому контакті з викладачем і концертмейстером, що становить основу національної традиції музичної освіти.

Індивідуальний підхід у досягненні поставлених навчальних завдань, та вихованні моральних якостей особистості музиканта-виконавця лежить в основі освітньої традиції.

В статті досліджуються художньо-інтерпретаційні підходи, синтезуються технологічні завдання з емоційним пошуком у контексті втілення ідейно-смислової канви музичного твору, розглядається як проблема виконавських категорій раціонального та інтуїтивного, слугує етапом засвоєння нового музичного матеріалу. Участь концертмейстера у навчальному процесі стимулює інтелектуальний розвиток піаніста-виконавця, відкриває споріднені риси хорової та фортепіанної жанрово-виконавських технологій.

Ключові слова: хорове мистецтво, художня інтерпретація, мистецтво концертмейстера, виконавський стиль, творчий метод.

Размещено на Allbest.ru