Технология создания "образа врага" как политического инструмента воздействия на создание общественных масс в СССР и современной России

Дзига Вертов, говоря о советском документальном кино, называл его главным методом революционного или пролетарского кино. Основной же задачей подобного пролетарского кинематографа и советского кино в целом он считал «фиксацию документов нашего социалистического наступления, нашей пятилетки» Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 205. Он постоянно был в поиске верного пути для утверждения и победы революционного кино. На вопрос корреспондента газеты «Кинофронт» в 1930 году «отвечают ли, по-Вашему, такие фильмы, как «Человек с киноаппаратом», политическим требованиям, предъявленным к революционной кинематографии», Дзига Вертов ответил, что ни один фильм документальный или игровой фильм еще полностью не удовлетворил эти требования. По его мнению, «необходимо утроить нашу энергию, реорганизовать кинопроизводство и прокат на основе «ленинской пропорции», организовать фабрики документальных фильмов, распределить кадры кинопроизводственников по всему фронту пятилетки. Метод социалистического соревнования поможет работникам документального фильма приблизиться к более полному и лучшему выполнению политических требований партии» Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 123-124.

Доктор искусствоведения Сергей Владимирович Дробашенко во вступительной статье к книге «Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы» отметил, что фильмы и кинотеория Дзиги особенно дороги социалистическому искусству, потому что «его «киноправда» вплотную смыкается с коммунистической, партийной правдой» Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 12. Важно отметить, что Дробашенко пишет это в 1966 году. Этот год входит в рассматриваемый данным исследованием период (1960-1970 года). Дробашенко, принимая тот факт, что фильмы Дзиги отвечали задачам пропаганды, говорит об идеологической направленности его работ с сугубо положительной точки зрения. Он пишет, что Вертов «был страстным, убежденным защитником и пропагандистом революции. Показу нового в жизни, борьбе за утверждение социалистического уклада общества он отдал все свои силы, весь свой талант. К этой цели были направлены все без исключения его фильмы. <…> Вся работа Вертова в кинематографе, все его искания пронизаны пафосом борьбы за идейное содержание, политическую воздейственность кинодокумента, направлены к «раскрепощению зрения пролетариата», к «коммунистической расшифровке» мира Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. С.15. Формулировку «коммунистическая расшифровка мира» в последующем стали использовать многие исследователи творчества Дзиги, определяя цель как его фильмов, так и всех последующих произведений советской документалистики. Но при том, что Вертов был ярым пропагандистом идей социализма и революции, он так же яро проповедовал безыдейность киносъемки. В его дневниках, статьях и интервью он многократно повторяет, что все приемы, способы, киносредства, которые включает в себя «Кино-Глаз» (так Вертов называл все свои теории и практические методы), всегда направлены на раскрытие и показ на экране правды. Дробашенко же видит в этом не противоречие, а особую теорию документалистики, которую Вертов принес в советское кино, и которой режиссеры неигровых фильмов продолжали следовать и в 60-70-е годы. Так, например, известный советский режиссер-документалист 70-х годов Л. Дербышева характеризует режиссера-документалиста как «пропагандиста, агитатора, аккамулятора идей, помощника в общественных делах и начинаниях, полпреда передовой интеллигенции» Л.Н.Дербышева. О мастерстве режиссера документального кино. М., Искусство, 1983. С. 39.

Так как Дзига Вертов считал, что Правда с большой буквы заключается в социалистическом мировоззрении, то своей задачей как кинорежиссера и кинотеоретика он считал найти методы и приемы максимально точной передачи этой «правды» через фильмы. Поиски он вел совместно с объединившимися вокруг него кинематографистами - «киноками». В 1922 году он начинает выпускать тематический киножурнал с символическим названием «Кино-Правда». В выпусках этого журнала он на практике экспериментирует с формами передачи нужных партии сообщений зрителю. Затем в своих статьях-манифестах («Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот» и др.) он давал теоритические обоснования используемым в фильмах приемам. Малькова Л.Ю. считает, Вертов был убежден, что «его Кино-Правда «явилась результатом усилий по созданию экранного аналога теории, позволяющей «расшифровывать» текущую действительность, переворачивать мировоззрение масс, заставляя их увидеть жизнь «как она есть» в истинном свете, в свете классовой теории марксизма» Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: «Материк», 2001. С. 43. Однако, основой этой теории являлось понятие о классовой борьбе с антисоветскими элементами. Таким образом, стремясь к отражению Правды в кино, Вертов не мог обойти стороной один из важнейших аспектов реальной советской действительности - поиск и уничтожение врагов. «Вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.) мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные [факты (большие и маленькие) как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов» Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 82 , - пишет он. Дзига начинает вырабатывать художественно-выразительные приемы для конструирования «образов врагов» в фильмах. В 30-е годы «Кино-правда» и другие киножурналы начинают выпускать фильмы о судебных процессах над «врагами народа». Малькова считает, что в это время формируется особый жанр документалистики «фильм-процесс, ознаменовавший превращение политического дела в шоу, зрелище. Ведь запечатленный документально, враг по-настоящему страшен, очевидно, потому, что его образ в кинохронике неразрывно связан с вечным ритуалом определения вины и наказания, с ритуалом суда» Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. С. 119.

Вертов также работал над тем, чтобы освещение судебных процессов в «Кино-правде» превратилось в телевизионный хит. Он разделял отснятый материал на части и выпускал их регулярно от выпуска к выпуску, чтобы у зрителей от незавершенности повышался интерес к просмотру. Надпись «Продолжение дела эсеров в следующем номере» говорит о том, что в 30-е годы Дзига выработал один из популярнейших приемов удержания интереса зрителях, применяемый сейчас в сериалах. Когда закачивался один процесс, зрителям обещали следующий уже с другими обвиняемыми. ««Цепочка обвиняемых не прерывается, и одни и те же люди дают показания на следующих процессах, описывая клубок «вражеских организаций», якобы опутавших первое в мире социалистическое государство. Создается образ многоглавого и многорукого чудища. Воплощение образа врага соответствует архетипическому представлению о чудовище, которое тем страшнее, чем больше у него голов. Отсекаемые в поединке, эти головы отрастают вновь, и схватка продолжается. Способность кино продемонстрировать «головы» врага становится важнейшим условием реализации мифологемы. <…> В простенькой структуре фильма-процесса (суд) отразилась схема психологии людей, уходивших от мучительных вопросов собственного бытия в яростное осуждение других» Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. С. 126, - так объясняет Малькова значение непрекращающегося потока фильмов о судебных процессах.

В это время Вертов также работает над тем, чтобы во время просмотра у зрителей складывалось определенное мнение. Для этого он использует прием акцентировки одних событий и отказ от показа других. Таким образом он выстраивает необходимую причинно-следственную связь между событиями. Кроме того, он первым стал использовать прием антитезы, который станет один из самых популярных в советской документалистике. Этот прием заключается в том, чтобы показать подряд противоположности - социалистический мир положительно, капиталистический отрицательно - так чтобы построить у зрителя дихотомическое мировосприятие. Малькова также отмечает, что «найденные Вертовым приемы - нагнетание обвинений при фактическом отсутствии защиты, компрометация представителей социал-демократии, апелляция к мнению толпы (показ митингов «по адресу правосудия») - в фильмах-процессах 30-х годов превратятся в кинематографический штамп» Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. С. 127.

Кроме того, Вертов и киноки много экспериментировали с методами съемки, чтобы достичь эффекта максимального воздействия на зрителя. Киновед и кинодраматург Лев Рошаль в своей книге о Дзиге Вертове перечисляет некоторые из приемов кинонаблюдения и съемки, которые новатор Вертов использовал впервые в документальном кино: «рапидная (ускоренная) и замедленная съемки, микро- и макросъемка, обратная съемка, съемка с движения, выбор точки съемки и ракурса, скрытая съемка, стоп-кадр, отбор фактов для съемки, синхронная съемка и многое другое» Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. С. 125.. Вертов работал не только над тем, чтобы ракурс съемки, композиция в кадре, крупность плана передавали необходимый смысл, но и уделил особое внимание тексту в кадре. Особенно эти разработки были важны в период немого кино. «Вертов стремился воздействовать на зрителя не только содержанием текстов, но и их графическим начертанием, величиной букв, смысловым соотношением различных размеров слов и фраз» Рошаль Л.М. Дзига Вертов. С. 154, - пишет Рошаль. С одной стороны, может показаться, что размер надписи - деталь незначительная в общей системе киноязыка и не может оказать внушительного воздействия на зрителя. Однако, Вертов считал, что каждая деталь, и самая маленькая, работает вместе с другими приемами над задачей открытия зрителю смысла фильма, «киноправды». Так, например, размер текста, увеличивающийся от кадра к кадру, заставлял зрителей так же постепенно ощущать нарастание эмоций и приход в состояние максимальной восприимчивости написанного. Впоследствии, когда в кино появился звук (1929-1943 г. в СССР), Вертов поначалу не признавал дикторский текст как обязательный элемент документального фильма. «Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А „слепой курице -- все зерно“» Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 256, - писал он в своем дневнике. Его последователь режиссер Михаил Ромм так же считал, что кинематограф многое потерял с приходом звука. По его мнению, дикторский текст рассказывает зрителям все, что происходит на экране, и какой смысл этого действия, лишив их при этом возможности активного сотворчества или наблюдения за реальной жизнью самостоятельно, к чему стремились киноки (в теории). «Авторский голос может быть использован очень интересно и очень принципиально, но мы сейчас пользуемся им хищнически: чуть картина не склеивается, эпизоды не вяжутся между собой, как мы вводим объяснения» Ромм М. И. Беседы о кинорежиссуре. М.; Искусство, 1963. С. 174, - пишет он в своей работе о кинорежиссуре. Поэтому в дальнейшем именно Ромм изменил подачу дикторского текста в документальном кино: он сам стал читать закадровый текст и показал, что если использовал возможности голоса, интонируя, иногда даже иронически или саркастически, а не читая свой текст монотонно, как это было раньше, то можно добиться максимального воздействия идей текста на зрителя и также сделать фильм более интересным для просмотра. В свою очередь Малькова Л.Ю., проанализировав влияние появления звука на развитие «образа врага» в фильмах-процессах 30-х годов, пришла к выводу, что «звук был использован как еще одно средство фиксации вины подсудимых: в фильм отбирались главным образом покаяния и просьбы о помиловании, а публичное признание своей вины считалось ее лучшим доказательством. Самоуничтожение подсудимых в то же время возвышало суд и сообщало власти, которую он представлял, ореол безгрешности и гуманности» Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. С. 121. Несмотря на то, что Вертов и многие его сторонники последователи считали, что дикторский текст как прием слишком прост для системы киноязыка, это стало его преимуществом в дальнейшем использовании в пропагандистских документальных фильмах. Диктор объяснял все необходимые смыслы так, чтобы более широкие массы зрителей смогли посмотреть фильм и воспринять транслируемые идеи. К этому же стремился и Вертов, но как настоящий художник, он предпочитал использовать более сложные приемы. Кроме того, Дзига закончивший военно-музыкальное училище и обладая тонким музыкальным слухом, особое внимание он уделял музыкальному сопровождению фильмов: однако, он считал, что музыка не должна просто сопровождать фильм, по его мнению, кинематограф как синтез всех искусств должен включать в себя и музыку как органичный его элемент, работающий со всеми остальными вместе над созданием единой идеи. В «Музыкальном конспекте к „Человеку с киноаппаратом“», над которым Дзига работал вместе с музыкантами, были расписаны необходимые музыкальные композиции по их характеру, ритму, настроению для каждого эпизода фильма. До появления звука в кино, музыку исполняли в кинотеатре во время показа фильмов. Например, в этом конспекте есть такие описания: «оживленная музыка», «аллегро», «бравурная музыка», «веселая, бодрая маршеобразная музыка», «веселая русская музыка», «бурное аллегро, доходящее до престо, ударник все время делает дробь на маленьком барабане», «спокойная, легкая музыка, пианиссимо, анданте» Рошаль Л.М. Дзига Вертов. С. 205.. Таким образом, меняя настроение музыкального сопровождения от эпизода к эпизоду Вертов достигал нужного эмоционального воздействия фильма на зрителя.

Также, практически сакральное значение Вертов придавал монтажу как способу организации кадров в новый смысл. Важно отметить, что Вертов не считал, что монтаж это просто технология склеивания кадров в хронологической последовательности. Более того, он категорически был не согласен с теорией Эйзенштейна «монтаж аттракционов», которая была написана для театра, но в последующем стала использоваться в кино. Аттракцион Эйзенштейн определяет как «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого -- конечного идеологического вывода» Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. -М.: Искусство, 1964. С. 269.. В свою очередь «монтаж аттракционов» - это «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект» Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. -С. 270. Однако, исследователи творчества Вертова отмечают, что несмотря на то, что он выступал против приема «монтаж аттракционов», на практике его фильмы представляли собой именно то, что в теории описал Эйзенштейн - каждый кадр обладал сильным эмоциональным воздействием на зрителя. Рошаль пишет, что Дзига считал, что «последовательность кадров может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения. Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него. Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства. Не потому, что для него законы не писаны. Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека» Рошаль Л.М. - Дзига Вертов. С. 251.. Так Вертов входит в серьезное противоречие со своей теорией об отражении реальной жизни в кино, но находит сильный инструмент воздействия для конструирования реальности в документальных фильмах в соответствии с идеологическими установками. Он решает, что можно склеивать кадры из абсолютно разного времени, места действия, таким образом добиваясь появления нового смысла. В своей статье «Киноки. Переворот»: он приводит такой пример: «опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)» Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 278. Михаил Ромм, основываясь на изобретенным Вертовым приеме, определяет важнейшее, по его мнению, правило монтажа: «соединяясь между собой, кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах -- эту мысль родило монтажное сопоставление. Этим свойством монтажа часто пользуются в документальной кинематографии. Ну, предположим, мы снимаем банкет миллионеров в великолепном американском отеле и вслед затем негритянскую лачугу. Сопоставим эти два кадра, и возникнет мысль о социальном неравенстве. Снимем теперь в лачуге негра, который встает, глядя куда-то. Соединим его с кадром банкета в отеле -- возникнет мысль о протесте и так далее» Ромм М. И. Беседы о кинорежиссуре. С. 205. Этот прием соединения кадров для создания нового смысла стал в последующим одним из важнейших инструментов пропаганды в документальных фильмах.

Несмотря на то, что Дзига Вертов оказал неоценимый вклад в развитие советской документалистики своими практическими экспериментами и теоретическими воззрениями, что в целом представляют собой систему приемов и художественно-выразительных средств, он попал «в опалу» после фильма «Колыбельная» 1937 года и был объявлен руководством «злостным формалистом». Только в 1966 году зрителей снова познакомили с творчеством Вертова: на экраны вышел фильм «Мир без игры» о драматической жизни художника, были показаны кадры из его фильмов. В этом же году провели официальные торжества в честь Вертова, показали его ретроспективу. Однако, к 1960-м годам, несмотря на то, что имя Вертова замалчивалось и его фильмы не показывали, его идеи, созданные им приемы уже стали практикой кинопроцесса и активно использовались режиссерами. Одна из основных целей Вертова, как основателя документального кино как инструмента пропаганды коммунистических идей, была широкое распространение фильмов и доступность идей. Так как цель пропаганды это воздействие именно на массовое сознание населения, то и фильмы, пропагандирующие те или иные идеи, будут максимально эффективны, если их увидит большое количество зрителей и большинство из них воспримет их с необходимой точки зрения. В 1960-1970-е года эта цель была достигнута: с развитием телевидения производство документального кино колоссально возросло в размерах. В 1960-м году вышло постановление Центрального Комитета КПСС «О задачах партийной пропаганды в современных условиях», опубликованное в газете «Правда», в котором сказано: «Серьезным недостатком партийной пропаганды является узость сферы ее влияния, недостаточная массовость и не всегда доступная форма изложения. В постановлении ЦК подчеркивается, что в современных условиях необходимо расширить рамки пропагандистской работы, придать ей еще больший размах. <…> В этих целях поставлена задача всемерно совершенствовать и полнее использовать в коммунистическом воспитании все средства идейного воздействия -- политическое просвещение, лекции, печать, радио, телевидение, кино, художественную литературу и искусство» О задачах партийной пропаганды в современных условиях // Газета «Правда» № 10 (15134). 10.01.1960 С.1. Телевидение сделали доступным широким массам: в 1961 году отменили абонементную плату за пользование телеприемников. Период 1960-х годов стал периодом расцвета телевидения и телевизионного кино. Самые крупные студии по производству документальных фильмов - "ЦСДФ" и "Леннаучфильм" - были в СССР. Финансирование производства телефильмов стало высоким, количество выпускаемых фильмов резко возросло, объем показов телефильмов составлял пятую часть эфира экранного времениДокументальное кино в СССР // Энциклопедия отечественного кино URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=35 (дата обращения: 15.02.2016).. 50% мировой кинодокументалистики выходило в СССР и показывалось по телевидению Документальное кино в СССР // Энциклопедия отечественного кино URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=35 (дата обращения: 15.02.2016).. По всей стране открывались школы документального кино, устраивались фестивали документальных фильмов.

Таким образом, благодаря расцвету телевидения и решению правительства сделать упор на производство телефильмов, документальное кино в 1960-1970е года стало действительно массовым видом искусства. Задача же, которая стояла перед режиссерами не изменилась со времен Вертова - кино должно служить инструментов пропаганды. Поэтому приемы и художественно-выразительные средства, которые разработал Дзига для того, что бы фильмы могли оказывать максимальное идеологическое воздействие на зрителей, и которые были выявлены в данной параграфе, были так же востребованы и в 60-70-е года. Начиная же с 80-х годов в истории советской документалистики наступает период серьезных изменений. Рушится система пропагандистского документального кино, режиссеры начинают искать новую Кино-Правду, пока в СССР ищут новую Правду в жизни и политике.

Путь и методы революционного кино, которые своим творчеством установил Вертов, повлияли на весь последующий опыт советского документального кинематографа - так считает и доктор искусствоведения, специалист в области документального кино Лилиана Юрьевна Малькова. Она не согласна с тем, чтобы охарактеризовать гений Вертова только как инструмент пропаганды коммунистических идей. Она считает, что опыт его творчества и его современников дали «показательный материал потому, что именно наша страна в век кино стала полигоном революционной идеи, именно у нас киноправда была впервые противопоставлена правде действительной жизни и призвана ее изменять» Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. С. 133. По ее мнению, строго пропагандистское направление советского документального кино - это сознательное создание нового киногероя (участника фильма и зрителя), задача которого строить историю, менять ее, увлечь за собой остальных. Советская документалистика впервые дает уникальный опыт зрителю - возможность стать деятелем, «творцом истории». Зрители должны были творить историю, развивая с помощью документалистики главный миф советской периода - строительство Рая на земле - социалистической страны, где царит справедливость и равенство. Но помимо созидания, зрителю необходимо участвовать и в процессе уничтожения «противников этого строительства» - для этого и создавались многочисленные фильмы, показывающие «образы врагов».

Литература

1. О внесении изменений в статью 5 Федерального закона "О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию" и отдельные законодательные акты Российской Федерации в целях защиты детей от информации, пропагандирующей отрицание традиционных семейных ценностей: Федер. закон Рос. Федерации от от 29 июня 2013 г.: одобр. Советом Федерации Рос. Федерации 26 июня 2013 г. // Рос. газ. 2013. 26 июня.

2. О мерах воздействия на лиц, причастных к нарушениям основополагающих прав и свобод человека, прав и свобод граждан Российской Федерации: Федер. закон Рос. Федерации от 28 декабря 2012 г.: одобр. Советом Федерации Рос. Федерации 26 декабря 2012 г. // Рос. газ. 2012. 29 декабря.

II. Книги

3. Алексеева Л.М. История инакомыслия в СССР : новеи?шии? период. М. : Моск. Хельсинк. группа, 2012. 384 с.

4. Арбатов А.Г. Российская национальная идея и внешняя политика: (Мифы и реальности). М.: МОНФ, 1998. 62 с.

5. Аронсон Э. Общественное животное. Введение в социальную психологию. М.: Аспект Пресс, 1998. 517 с.

6. Баранов А.Н. Лингвистическая экспертиза текста: теория и практика. М.: Флинта: Наука, 2012. 592 с.

7. Бредемайер К. Черная риторика.М.: Альпина Паблишерз, 2010. 182 с.

8. Бурдье П. Социология политики. M.: Socio-Logos, 1993. 334 с.

9. Вахтин Н.Б., Головко Е.Н. Социолингвистика и социология языка. М.: Гуманитарная академия, 2004. 388 с.

10. Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 205

11. Галенович Ю. М. Мао Цзэдун вблизи. М.: Русская панорама, 2006. 254 с.

12. Гасанов. И.Б. Национальные стереотипы и «образ врага». М.: РАУ, 1994. 40 с.

13. Гудков Л.Д. Идеологема «врага»: «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции. М.: ОГИ, 2005. 357 с.

14. Гудридж М. Профессия кинорежиссер. М.: Рипол Классик, 2014. 192 с.

15. Дёмин В.П. Поговорим о кино. М.: Знание, 1984. 135 с.

16. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М.: Материк, 2005. 240 с.

17. Дзялошинский И.М. Пропаганда и информация: материалы к обсуждению проблемы // Формула общественного доверия: информация+пропаганда? Специальный выпуск бюллетеня «Право знать: история, теория, практика». М.. 2004. С. 8-46.

18. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. 320 с.

19. Исаев М.П. Индокитайская хроника. Вьетнам, Лаос, Кампучия: Трудные пути борьбы и созидания. - М.: Политиздат, 1987. 457 с.

20. Колосов В.А. Мир глазами россиян: мифы и внешняя политика. М.: ФОМ, 2003. 286 с.

21. Копнина Г.А. Речевое манипулирование. М.: Флинта: Наука, 2010. 170 с.

22. Лавренов С. Я., Попов И. М. Операция «Дунай» // Советский Союз в локальных войнах и конфликтах. М.: Астрель, 2003. С. 324-329

23. Ленин В.И. Полное собрание сочинений. М.1969. Т. 41. С. 375

24. Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: «Материк», 2001.188 с.

25. Полян П. М. Эмиграция: кто и когда в XX веке покидал Россию // Россия и её регионы в XX веке: территория -- расселение -- миграции. М: ОГИ, 2005. С. 493--519.

Размещено на Allbest.ru