Театральність як чинник культури поведінки публічної особи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

театральність культура поведінка

Актуальність теми дослідження. Усе частіше ми чуємо такі стійкі фразові словосполучення як «влаштувати театр», «роль телеведучого», «акторська майстерність» та інші не лише в контексті театральному. Це наштовхує на думку, що «театр» як дефініція уже давно вийшов за свої старі межі означуваного, більше того, утворилося відносно нове поняття «театральності», яке є дотичним до інших різноманітних дисциплін, зокрема риторики, журналістики, архітектури і тд. У сучасному телезнавстві відчутне прагнення розширити теоретичні надбання цього аспекту та узагальнити набутий досвід. Зацікавлення, пов'язане із театральністю публічних осіб, зокрема й журналістів, стало об'єктом досліджень багатьох видатних учених, які значну увагу звертали на історію виникнення поняття «театральності», специфіку розвитку і використання, риси та складові «театральності»; зроблено важливі наукові узагальнення зарубіжними дослідниками (Е. Бернс, Ж. Бодіар, Х. Вільєгас, М. Герман, Е. Гофман, А. Гутман, М. Євреїнов, М. Карлсон, Ю. Лотман, Л. де Моз, П. Паві, Ж. Фераль, Й. Фієбах, Г. Фукс, Х. Шрамм). На сьогодні найґрунтовніше тему опрацювали німецький вчений і драматург Б. Брехт (праці зібрані у п'ятитомнику «Театр» 1965 р.), одна з найвидатніших сучасних театрознавців професор Вільного університету в Берліні Е. Фішер-Ліхте («Знакова мова театру» 1990 р., «Перформативність і подія» 2002 р.) та іспанський дослідник О. Корнаго («Театральність як парадигма сучасності» 2005 р.).

В українській науці також помітні спроби вивчення театральності (В. Василько, І. Волошин, В. Гоян, О. Клековін, Л. Конюхова, О. Шестопал). Варто згадати відомого українського актора, драматурга, теоретика театру Леся Курбаса, який говорив про цінність «театральності» як явища [26]. Але відсутність вичерпних праць, особливо українських науковців, дозволяє ще раз і ще раз повертатися до теми театральності як важливого чинника поведінки публічної особи. Ця актуальність зумовлена об'єктивною потребою систематизувати уже отримані раніше знання, комплексно дослідити поняття театральності на прикладах українського телебачення (зокрема телеканалів 1+1 і ZIK) та розглянути сукупність складових частин культури поведінки публічної особи, які лежать в основі театральності.

Мета дослідження зумовлена з'ясуванням значення театральності як важливого чинника поведінки публічної особи, а також потребою підвищити у цьому питанні рівень компетентності журналістів і збільшити базу теоретичних напрацювань про театральність як фактор поведінки.

Реалізація поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

· простежити стан вивчення проблеми;

· звернути увагу на засоби досягнення репрезентації;

· розкрити поняття «жест», «міміка», «мова тіла», «образ», «персоніфікація», «репрезентація», «театральність»;

· провести спостереження за театральністю поведінки публічних осіб (зокрема журналістів) і її проаналізувати;

· сформулювати основні засади використання театральності у поведінці публічних осіб на телеканалі.

Об'єкт дослідження - матеріали каналів українського телебачення «1+1» та ZIK. Предмет дослідження - театральна поведінка публічних осіб.

Джерельна база дослідження. Шляхом суцільного та вибіркового аналізу підібрано фактичний матеріал різних за жанром телепрограм («Смачна країна», «Світське життя», «Перший мільйон», «ТСН», «Прямим текстом», «Голос країни. Перезавантаження») із телеканалів «1+1» та ZIK. Для розкриття завдань проаналізовано 6 програм.

Методи дослідження. Відповідно до поставлених завдань використано методи дослідження теоретичного рівня: абстрагування, коли через гру актора на сцені уявляємо працю журналіста у медіях, фіксуємо увагу на ідеальних навичках володіння тілом і переносимо на поведінку конкретних публічних осіб; аналізуємо праці дослідників, культуру поведінки публічних осіб і синтезуємо теоретичні знання з практичними для цілісної картини театральної поведінки. Застосування індукції дало можливість розробити припущення про використання театральності у поведінці за конкретних, змодельованих ситуацій і дедукції для виведення висновків в кінці кожного розділу з опрацьованого матеріалу, а метод узагальнення взяти за основу атрибути театральності притаманні акторам. Структурний аналіз допомагає показати театральність як цілісну функціональну систему. На теоретичному рівні проведено логічне дослідження зібраних фактів, узагальнення тверджень, суджень, зроблено висновки. Ми співвіднесли ранні наукові уявлення з тими, що виникли в процесі цієї роботи. Таким чином, новий теоретичний зміст надбудований над емпіричними знаннями. Широко використано логічні методи схожості, відмінності, вирішене завдання подальшого узгодження теоретично розроблених систем з нагромадженим новим експериментальним матеріалом.

Методика вивчення театральності - це збір, аналіз, узагальнення фактів, систематизація отриманих знань, аналіз наукової літератури, телепередач, аналіз промов, встановлення напрямків практичного використання отриманих знань, а саме спостереження за поведінкою публічної особи.

Наукова новизна роботи полягає у вивченні театральності з позиції поведінкової характеристики. Таке дослідження проводиться вперше, адже хоча категорію театральності й розглядало багато вчених, зокрема й українських, театральність як взаємозв'язок поведінкових частин є абсолютно новим питанням, раніше не сформульованою темою. Результатом науково-теоретичного аналізу проблеми стали положення, що вирізняються науковою новизною конкретизації поширення відомих результатів на новий клас об'єктів та їх уточнення.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Ідеї та одержані результати можна впроваджувати у процес викладання спеціалізованих курсів. Матеріали та висновки бакалаврської роботи можна ввести в університетські курси для застосування театральності на практиці молодих журналістів, розвиток навичок володінням мовою тіла, мімікою, поглядом, голосом у комплексі та окремо. Висновки стосовно засобів досягнення репрезентації можуть бути використані в роботі телевізійників-практиків для урізноманітнення екранної поведінки, для вивчення стилю журналістів, поглибленого «прочитання» поведінки публічних осіб. Ознайомлення з положеннями наукової роботи підвищуватиме комунікативну компетенцію працівників телебачення. Комплексний підхід стимулюватиме зменшення непорозуміння між інтерв'юером і респондентом та сприятиме розвитку позитивних виявів телевізійної культури.

Структура наукової роботи. У Вступі обґрунтовано актуальність теми та доцільність її вибору, формулюється мета, зміст поставлених цілей, об'єкт, предмет, зазначено обрані методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичну значущість отриманих результатів, вказано особистий внесок автора.

У першому розділі - «Театральність - предмет наукового дослідження» - окреслено основні тенденції вивчення поняття театральність від давніх віків до сьогодення, простежено динаміку в розвитку цього поняття. У другому розділі - «Явище не лише театральне» - охарактеризовано дотичність поняття «театральність» до такої категорії, як поведінковий текст, розглянуто телебачення як один із найсприятливіших майданчиків для прояву театральності публічними особами. У третьому розділі - «Феномен репрезентації» охарактеризовано характерні властивості лицедійства - невербальну поведінку та голос, грим, декорації і інші складові частини. У Висновках узагальнено та синтезовано результати наукового пошуку і викладено основні положення.

РОЗДІЛ 1. ТЕАТРАЛЬНІСТЬ - ПРЕДМЕТ НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1 Розвиток поняття «театральність»

Категорію театральності доволі важко описати понятійним апаратом. Все частіше лунають застереження проти спроб дати дефініцію поняттю театральності, і все частіше його вважають «магічним». Адже коли ми беремося аналізувати театральність, одразу виникає низка запитань: чи можливо ідентифікувати характерні риси театральності як окремої дисципліни? Коли доцільно використовувати дефініцію «театральність» для театру, а коли для повсякденного життя?

Вперше визначення театральності було предметом обговорення на Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився у Гельсінкі у 1993 році. Вчені розглянули значення, функцію та використання слова «театр» у різних дискурсах [46, 57].

На Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився під час Гельсінської IFTR/FIRT Конференції у 1993 році, в дискусійне коло увійшов один специфічний термін, який насичував її та проходив крізь неї до такої міри, що почав займати позицію та функцію ключового терміну у театральній історіографії - театральність. Однак, це не стало несподіванкою на симпозіумі, що постановив розглянути два базових питання. Перше: дослідити застосування аналітичних стратегій з інших дисциплін до театральної історії та друге: ідентифікувати відмінні (характерні) риси театральної історії як окремої дисципліни. Обидві концепції щільно пов'язані з концепцією театральності.

Але використання терміна «театр» та інших споріднених термінів у різноманітних дисциплінах було не новою подією. Воно вже фігурувало в роботах австрійського психолога Зиґмунда Фройда та французьких дослідників Марселя Мосса, Мішеля Лейріса та Андрі Лефевра [цит. за: 46]. Від пізніх 1970-х, однак поширення концепту «театр» не лише як метафори, але і специфічної моделі культури у різних дисциплінах зросло до таких розмірів, що сьогодні це, мабуть, найбільш розповсюджена евристична модель в культурних студіях.

Український режисер Василь Василько визначив такі ознаки театральності: дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищність, національний колорит, образність [9, 119-121].

У «Словнику театру» Патріса Паві подано таке визначення театральності [31, 478]: Театральність - поняття, утворене на основі такої самої опозиції, як і «література/літературність». Тому театральність (щодо постави драматичного тексту) - це все те, що є специфічно театральним (чи інакше сценічним). Проте у понятті театральності, як ми уже зазначили, є щось міфічне, щось надто загальне, ба, навіть ідеалістичне й етноцентричне.

Театральність протиставляють драматичному текстові, який читають або створюють без ментальної репрезентації постанови. Замість розуміння тексту як поступового розгортання дії, що властиво процесу читання, реалізації тексту на сцені, інакше візуалізація оповісників тексту, дає змогу продемонструвати його візуальну та звукову потенційність, тобто схопити театральність: «Що таке театральність? Це театр мінус текст, це щільність знаків і відчуттів, які виникають на сцені на підставі писаного документа, це те саме екуменічне сприйняття чуттєвих штучностей, жестів, тонів, відстаней, субстанцій, світла, що наповнюють текст барвистою зовнішньою мовою [31, 478].

Так само й один із основоположників українського театру, Лесь Курбас, заперечуючи театр літературний, стверджував театр-видовище: «підтвердила свою правдивість теза про те, що жест і згук, а не література, є засобом театру [26, 124]».

У французькій мові в слові theatre (театр) збереглася ідея візуального мистецтва, при цьому в жодному контексті немає його текстуального значення: drame на відміну від drama в німецькій та англійських мовах - це не писаний текст, це історична літературна форма (міщанська, а також лірична драма, мелодрама) або похідне значення від слова catastrophe (катастрофа, дивна драма).

Театральність означає специфічну манеру театральної гри, циркуляції слова, візуальне роздвоєння оповісника (персонаж/актор) та його одиниць висловлювання, штучність репрезентації. Театральність - прояв затаєного, латентного змісту із вмістом проростків драми [31, 479]».

Доречно було б звернути увагу на двозначність епітета «театральне»: то він означає, що ілюзія повна; то, навпаки, що гра надто штучна й безупинно нагадує нам, що це театр, а глядач воліє перенестися у світ інший, аніж наш реальний.

Ця опозиція має під собою ідеологічне підґрунтя: у західноєвропейській культурі надають перевагу писаному текстові та логіці дискурсу. До цього майже паралельно долучається поява режисера (кінець ХІХ ст.) з місією відповідальності за сценічну візуалізацію тексту та поява театру як самобутнього мистецтва. Отже, саме театральність стає основним і специфічним характером театру, а в епоху режисерів - предметом сучасних естетичних пошуків. Однак текстуальне вивчення найталановитіших творів (від Шекспіра до Мольєра і Маріво) буде незадовільним, якщо не ввести текст у сценічну практику, певний тип гри чи образ репрезентації. Якщо немає непоправної абсолютної опозиції між театром і літературою, то фактично існує діалектична напруга між актором та виголошеним текстом, між значенням тексту під час читання та його модифікацією у поставі, починаючи від оповіщення екстра вербальними засобами. Отож театральність вже не виступає як функція чи невід'ємна характеристика театру або ситуації, а як прагматичне використання сценічного інструменту, і таким чином, складові елементи вистави відповідно стають важливими та розбивають вщент лінійність тексту й слова.

Німецький драматург Бертольд Брехт вирізняє не стільки яскравість і барвистість засобів оздоблюючого характеру, скільки внутрішньо притаманну театральності мету - демонстрацію поведінки, лицедійство, перетворення звичайної дії (побутової, виробничої тощо) на знак [7, 330]. Інакше кажучи, театральність - це проблема не форми, а змісту.

Французький теоретик Ален Жіро дав таке визначення театральності: «Спільним знаменником усього того, що звично називають «театром» у нашій цивілізації, є ось що: зі статичного погляду, простір гри (сцена) і простір, звідки можна дивитися (зал), актори (жест, голос) на сцені та глядачі в залі. З динамічного погляду, творення «фіктивного» світу на сцені на відміну від «реального» світу залу та виникнення подиху «спілкування» між актором і глядачем.

За словами Ален Рея: «Саме у співвідношенні між очевидною реальністю людських тіл у рухах і тіл у розмовах, при цьому ця реальність витворюється видовищною конструкцією, а також репрезентативною фікцією, полягає особливість театрального явища".

За влучним спостереженням Н. Прозорової, «діапазон значень цього поняття - з одного боку, містить в собі онтологічний універсалізм, котрий відкрився вже античності, коли народилася відома метафора «весь світ - театр».

Одна з найвидатніших сучасних театрознавців, німецький професор Еріка Фіштер-Ліхте доводить, що театр, у певному сенсі, приносить «подвоєння» в культуру, в якій він існує: знаки, породжені в театрі, позначають знаки, продуковані відповідною системою культури. Театральні знаки, отже, завжди є знаками знаків. Адже театр, не лише інтерпретує знаки, які генерує культура, але у свою чергу використовує їх як свої власні, як театральні символи символів.

Німецький дослідник Георг Фукс інтерпретує театральність як загальну суму матеріалів або систем знаків, які використовуються у театральній поставі понад драматичний текст і які окреслюють театральну поставу, а саме: жести, голос, звуки, світло, колір та інше.

Формулювання російського і французького режисера Миколи Євреїнова у його статті «Апологія театральності» (1908р.) охоплює загальну (широку) концепцію театру, яка описує театральність ззовні рамок та меж театру як художню форму або навіть театр як соціальну інституцію.

«Театральність» у ХХ ст. можна означити як філософсько-естетичну та соціально-психологічну категорію, пов'язану з осмисленням соціального і внутрішнього життя людини як певного ігрового простору, де вона може водночас відчувати себе в різних ролях та моделювати життєві ситуації за законами зрежисованої дії, розрахованої на глядача.

Театральним називають такий тип поведінки як «жестикуляція і ведення мови, здійснювані у розрахунку на публічний, масовий ефект, свого роду гіперболу «звичайної» людської поведінки»; а театральність розуміють як демонстративність і відводять їй «почесну функцію соціально-інтегруючого начала в загальному складі культури [38, 70]».

Мексиканська дослідниця Ана Гутман розглядає театральність як результат перцептивної динаміки, що поєднує суб'єкта (того, що споглядає) з об'єктом споглядання й таким чином формує єдність: суб'єкт-об'єкт. Це означає, що суб'єкт (те, що побачили) сприймається суб'єктом споглядання (глядачем) як акт театральної репрезентації, реконструкції фікції. У цьому випадку театральність виникає як злиття фікції з репрезентацією у просторі відмінності, що ставить віч-на-віч спостерігача з об'єктом спостереження. Ключем для розуміння театральності, на думку дослідниці, стає не просто наявність суб'єкта-глядача, але його чітке й обов'язкове усвідомлення того, що об'єкт споглядання є фікцією, грою, виконанням ролі, тобто театральною репрезентацією. [31, 480]

На переконання Хельмара Шрамма, поняття театру функціонує як парадигма модернізму. При цьому відкривається шлях для плідної дискусії про характер внутрішнього подібності між театром і життям. Театральність не можна розуміти лише як «специфічну форму (більш-менш сценічних) рухів або мов, вона конструюється також особливою формою сприйняття [44, 2]».

На думку іспанського теоретика Хуана Вільєгаса, «театральність не конституює певний тип поведінки. Навпаки, будь-яка поведінка може перетворитися на театральну, коли інші інтерпретують її як таку [44, 3]».

Іспанський дослідник Оскар Корнаго виокремлює три складники театральності, що, в свою чергу, підкреслюють перцептивність цієї категорії. Перший: точкою відліку у конструюванні театральності є погляд іншого, без якого театральність не може існувати. У випадку з театральністю враховується не лише ефект, що його може справити на іншого той чи інший феномен культури, але й те, що він не існує як реальність поза моментом сприйняття; коли глядач припиняє дивитись, театральність зникає. Другий: будь-яка театральна ситуація стає можливою лише в момент свого функціонування. Як приклад театральної ситуації в будь-якій культурі, дослідник розглядає перевдягання. Ситуація з перевдяганням театралізується за рахунок погляду іншого. Якщо перевдягання не потребує погляду іншого, воно сприймається не як перевдягання, а як специфічний одяг у конкретній ситуації.

Третій складник театральності, за Корнаго, - це феномен репрезентації, тобто динаміка обману та удавання, що лежить в основі акторської гри: актор, що ховається за персонажем, або персонаж, роль якого виконує актор [44, 3].

Важливою стає не правдоподібність кінцевого результату, оскільки з самого початку відомо, що це фікція, як будь-яка репрезентація, але правда самого процесу, механізм взаємодії між тим, що бачимо, і тим, що від нас приховане.

У феномені театральності присутній акт «відновлення поведінки», що притаманний не лише театру, а й ритуалам, шаманізму і маскарадам.

Існує два полюси театральності - хепенінг, тобто імпровізація (все, що відбувається, відбувається тут і зараз, нічого не придумано, немає спеціального реквізиту, використовується те, що є під рукою і т.д.). Інший полюс - це ритуал, очевидно, що імпровізація в ньому виключена. Неможливо внести імпровізаційний початок в обряд поховання або в церковну месу.

Театральну поведінку використовують в політиці, медицині, релігії, популярних розвагах, у звичайному спілкуванні і навіть архітектурі (тріумфальні арки, колони, умовні античні храми, піраміди, колісниці урочистих процесій).

Адже як влучно помітила дослідниця слов'янського театру Л. Софронова, «Театр не лише захоплював області суміжних мистецтв, але й в результаті схрещення з цими мистецтвами породжував нові види мистецтв, що балансували між живописом і театром, театром і архітектурою [34, 61-65]».

Варто заакцентувати також на значенні «втечі» театру від поняття місця дії і погляду глядача зафіксованої у низці метафор, як, наприклад, «Театр Мунді» (Театр Світу), «театр бойових дій» (місце дії), «влаштувати театр», «влаштувати кіно» (спричинити сварку).

Отже, театральність - це механізм, що унаочнює одні речі й приховує інші, але важливим є не кінцевий образ, продукт репрезентації, а функціонування самого цього механізму, що виявляє себе у сценічному просторі, у якому він здійснюється. Саме у цьому функціонуванні міститься його зміст, зміст репрезентації реальності.

1.1 Театральність крізь призму історії

Той факт, що театральність перебралася у, власне, театр з народу, а не люди поцупили властиву акторам поведінку, підтверджує низка античних праць, які збереглися до нашого часу.

Зокрема, у діалозі Платона «Федон» читаємо опис смерті давньогрецького філософа Сократа. Як казав Ніцше: «Я захоплююся хоробрістю і мудрістю Сократа у всьому, що він робив, говорив - і не говорив. Він змушував тремтіти і заливатися сльозами зарозумілих юнаків, був не тільки наймудрішим базікою з тих, що коли-небудь існували: він був настільки ж великий в мовчанні». Поведінка Сократа, його слова, рухи і навіть мовчання - все було пронизане театральністю.

Опис його поведінки у день страти засвідчує, що театру як видовищу не потрібні ні музика, ні танець, ні костюм, ні актор, ні режисер, ні п'єса. Потрібно 1. Спеціально обладнане місце дії. 2. Дійство, показне і нарочите, як видовище 3. Дійові особи, тобто видимі виконавці дійства. Ці ознаки і ріднять інститут театру з повсякденним життям, де кожний може заакцентувавши на певній дії, надати їй характерної театральності чи зіграти роль.

Французький культуролог Жан Бодіар писав про театральність, апофеоз театру і театральну помпу, які, починаючи з Відродження (доби моди і підробок), охопили усі сфери соціального життя, включаючи систему виховання і архітектури [4, 114-115]. У цьому ж сенсі Мирослав Попович пише про те, що «жодна епоха не зробила стільки романтизації і театралізації війни, як епоха класицизму [32, 296]».

Мирослав Попович також характеризує і державну діяльність Катерини ІІ, як театр, - «театром були її погляди»[32, 227], і «театральну посаду» гетьмана Кирила Розумовського [32, 261], і театральний вимір українських «літописів» XVIII століття [32, 279]. У такому ж театральному контексті сприймається й історична поведінка Наполеона (його двірський церемоніал був точною імітацією церемоніалу в опері «Дідона» [27, 185]; він постійно розігрував міфологічні сюжети «Людина у боротьбі з долею», «Торжество генія над Долею» та ін. Пишучи про найменш «театральну» (у буквальному значенні цього слова) добу, Д. Ліхачов у праці «Сміх як світогляд» присвячує цілий розділ «лицедійству» Івана Грозного, який «демонструє високий рівень акторської майстерності».

Усвідомлення театральності як явища набагато ширшого за мистецтво театру дало підстави мистецтвознавцеві М. Герману у статті «Політичний салон тридцятих» говорити про «політичний театр, в якому і свідомо, і підсвідомо Сталін здійснював режисуру»; у такому ж театральному сенсі сприймаються дослідниками й державні ігри - ігри священної влади. Про це свідчить і прикметна у зв'язку зі становленням фашистської містерії театральність поведінки Муссоліні, пишучи про якого, біограф постійно вживає словосполучення «дешева театральщина», «театральні ефекти», «театральні пози», «театралізована юрба чорносорочечників», «театральність не була його другою натурою, вона була його суттю», «йому потрібний безупинний ряд «театральних ефектів», щоб підтримувати у світі постійний стан занепокоєння», «для його бенефісу була зрежисована спеціальна театральна сцена: одинадцять разів натреновані депутати піднімалися з місць, висловлюючи гучне схвалення», «військові заводи, як і багато чого іншого, часто являли собою не більш ніж театральні декорації і могли бути побудованими просто так, для статистики. Ніякого виробництва від них не очікували». Аж ось і сакральний шар поведінки вождя: «Муссоліні іноді чинив опір або прикидався, що чинить опір надто непомірним лестощам і казав, що йому не подобається, коли люди намагаються зробити з нього надприродну людину або святого. Проте диктатор мусив спорудити бар'єр між своєю особистістю і послідовниками, і вірний інстинкт підказав йому, що найкращий спосіб впливати на уяву - розпустити чутку, що він ніколи не помиляється. Він став переконувати себе, що ним управляє «таємнича сила», завдяки якій він приймає правильні рішення, не потребуючи ні критики своїх дій, ні порад». «Італія, - казав він, - це величезний театральний майданчик і її лідери повинні служити оркестром, що забезпечує його контакт із народом». Часткового секрет його успіху полягав у властивому Муссоліні зневажливому ставленні до мас, які так легко обдурити і підкорити собі. Він сприймав народ наче дітей, котрим потрібно допомагати - «вони дурні, брудні, не вміють працювати і задовольняються дешевими кінофільмами». Однак він був радий відкриттю, що отара - він дуже любив уживати саме це слово - із вдячністю приймає ненависть і муштру замість рівності і свободи. Якщо їм дати хліба і видовищ, вони цілком зможуть обійтись без ідей, за винятком тих, що хто-небудь спеціально придумає для них. «Юрба не повинна прагнути знати, вона повинна вірити; вона повинна підкорятися і приймати потрібну форму». Як тільки маси зрозуміють, що не здатні самі скласти якусь думку, вони не захочуть дискутувати або сперечатися, вони віддадуть перевагу підкоренню команді [36, 258-282]». Театральність поведінки дуче не була випадковою, адже, свідомий своєї мети, він казав: «Ми створили міф; міф - це віра, благородний ентузіазм, він не повинен бути реальністю. Наш міф - нація, котру ми хочемо перетворити на конкретну реальність [36, 224]».

Так само й «найголовніший театр Німеччини часів Гітлера розігрувався не на сценах, а на вулицях, майданах, урочистих зборах і мітингах, а головним протагоністом цього театру був, поза сумнівом, сам Гітлер [36, 222].». Йозеф Геббельс залишив такий опис виступу Гітлера-оратора і своє враження від сприйняття його гри: «…Я не розумію, що зі мною коїться. Наче в тумані бачу, як підводиться кілька солдатів і кричать «ура». Але один усього цього не помічає. Той, що говорить там, нагорі. Одкровення! Серед руїн стоїть він, піднімаючи прапор. І одразу навколо мене опиняються рідні люди. Це все брати. Я йду, ні, мене несе з трибуни. Там я стою довго і вдивляюся в обличчя Єдиного. Це не оратор. Це - пророк! Неначе на Страшному Суді. Я вже не усвідомлюю, що роблю, неначе божеволію. Кричу «ура». І ніхто цьому не дивується. Той, нагорі, на мить зупиняє на мені свій погляд. Це - наказ. З цієї миті я неначе знову народжуюсь. Я усвідомлюю свій шлях [36, 223]». Закоханий у театральні методи, Гітлер і більшість своїх операцій здійснював переважно як своєрідні «переодягання». Невипадково Юрген Габермас пише про демонстраційно-зображувальний аспект фашистського панування і про парламент, який «з установи для дебатів стає установою для демонстрування». У тому ж таки тоні писали газети двадцятих років і про виступи Геббельса на мітингах: «Якийсь пан Геббельс зіграв виставу одного актора».

Чимдалі театральнішими стають усі сфери громадського життя, - зокрема, відбувається театралізація спорту - спорт, як інструмент ідеологічної обробки суспільства, видовищна естетика спорту, театральність спорту тощо.

Олімпійські ігри є, мабуть, найяскравішим проявом виконання «відновленої поведінки» у глобалізованому суспільстві.

У першому розділі «Театральність - предмет наукового дослідження» ми описали прояви поняття від доби античності, аж до ХХ століття. Театральність ми простежуємо у мовчанні Сократа, поглядах Катерини ІІ, політиці Муссоліні і публічних виступах Гітлера. Але формація категорії і терміна починається лише у 90-их роках XX століття.

Театральність починає цікавити вчених Німеччини, Іспанії, США, України, Росії не лише як споріднена із театром дефініція, а як явище поведінки.

На Симпозіумі Театральної Історіографії (Гельсінкі, 1993 рік) вперше розглянуто театральність як культурну модель у інших формах мистецтва і соціального життя. Та консенсусу щодо формулювання визначення поняття досягнуто не було. Між науковцями досі точаться дискусії про те, вважати театральність абсолютною ілюзією, яка переносить глядача в інший світ (ідея Хельмара Шрамма), чи навпаки, грою надто штучною, відмінною від природної поведінки людини(так вважає, наприклад, Анна Гутман)…

Очевидними для всіх є лише ознаки - дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищністю, національний колорит, образність.

РОЗДІЛ 2. ЯВИЩЕ НЕ ЛИШЕ ТЕАТРАЛЬНЕ

Варто зазначити, що поняття «театральність» досить довго помилкового розглядалося як похідне лише від театру.

Але починаючи з Патріса Паві, почало поширюватися розуміння і використання театральності як оціночної категорії. З одного боку, під театральністю вже розумівся метафоричний світ, світ лицедійства, безпосередньо пов'язаний з ідеєю маски, проекцією чуттєвого світу; з іншого, театральність - це вишуканість, здатність людини адаптуватися й естетично вписатися в діалектично напружені потоки буття, що найяскравіше проявляються в артистизмі [46, 2].

В якомусь сенсі все, що залишилося від театру, - це здатність робити людину глядачем, а з її боку - себе ним визнавати. 9 / 10 глядачів, які ходять в репертуарні театри, ходять на зірок, на популярних акторів і т.д. Вони не рвуться усвідомлювати себе глядачами, їм хочеться розчинитися у виставі і їх не можна примусити спостерігати: вони образяться, хоча купують квитки і дотримуються правил глядацької поведінки. Якщо людина приймає положення глядача, то тоді це - спектакль. Далі може йти розмова про те, якого жанру цей спектакль, чи працювали над ним, але це вже інша тема. З боку тих, хто створює спектакль, залишається сам факт перформативності: я щось роблю і це - театр. Оце і є так зване об'єднання двох форми: з боку тих, хто створює театр, і з боку тих, хто його сприймає [46, 6].

Слушною в цьому сенсі також постає думка британської дослідниці Елізабет Бернс, котра стверджує, що «присутність глядача, свідомого того, що він глядач, трансформує будь-яку ситуацію у театральну [44, 2]».

Отже, одним із найважливіших чинників культури поведінки публічної особи (не лише актора театру) є саме театральність.

За радянських часів до рангу публічних осіб зараховували керівну верхівку комуністичної партії, хоча в українській культурі публічності набували і священики і урядовці міських сеймів і інші, які належали до квінтесенції суспільного життя громади, а от публічна особа в рамках ХХІ століття - це кожний, хто потрапив на телеекран і викликав інтерес до своєї діяльності та приватного життя. Публічна особа - це особа, яка сама відкриває суспільству частину свого життя, оскільки прагне бути знаменитою, популярною, відомою.

Театральність поведінки публічної особи виражається в експресивності міміки, жестів, мови, викликана прагненням привернути до себе увагу, завоювати довіру та справити враження на оточення.

Дослідники мають рацію, стверджуючи, що емоційне ставлення до носія інформації, а також комунікативного джерела моделює ступінь довіри глядача, стимулює його до співучасті у процесі відкритого персоніфікованого спілкування [12, 260].

Театр бачимо в усьому. Будь-яка соціальна поведінка включає в себе ролі, а соціальний статус людини реалізується через її роль у системі соціальних відносин.

Стосовно журналістів часто можна почути фразу «у ролі ведучої(-го)»:

- Тобто вам абсолютно комфортно у ролі ведучої «Світського життя» і змінювати її не плануєте?

- Я себе спробувала у ролі ведучої великого вокального шоу, я веду «Світське життя», що подорожує по всьому світі [21].

Такий вислів підкреслює, що професія телевізійного ведучого - це саме роль.

Роль (франц. role - список) - певна соціальна, психологічна характеристика особистості, спосіб поведінки людини залежно від її статусу і позиції у групі, суспільстві, в системі міжособистісних, суспільних відносин [30, 153].

Роль є поведінковою характеристикою людини.

Постійне виконання однієї чи кількох ролей сприяє її закріпленню. Щодо особистості її оточення має певні рольові сподівання - систему явлень про те, як вона поводитись у конкретній ситуації, яких вчинків від неї очікувати. Серед багатьох ролей особливий інтерес становлять соціальні ролі, які відзначаються високим ступенем нормування, та психологічні ролі, які характеризуються стереотипністю поведінки людини, хоч і можуть бути різноманітними [30, 154].

Із соціально-психологічного погляду роль реалізується як поведінка, тобто вона виникає тільки в контексті соціальних відносин особистості. Характер ролі зумовлюється особливостями групи, в якій відбувається взаємодія, до якої належить або в якій уявляє себе людина. Спільнота настільки впливає на рольову поведінку індивіда, наскільки він дотримується суспільних і групових норм і стереотипів. Так формуються рольові очікування (експектації) стосовно індивіда - учасника взаємодії.

Якщо роль прийнята особистістю, то вона й стає особистісною характеристикою індивіда, який, відчуваючи рольову ідентичність, усвідомлює себе суб'єктом ролі. У соціальній психології здебільшого йдеться про такі форми рольової ідентичності (за Орбан-Лембриком):

- статева (полягає в ототожненні себе з тією чи іншою статтю);

- етнічна (визначається національною свідомістю, мовою, етнопсихологічними та соціокультурними особливостями);

- групова (залежить від участі в різних соціальних групах);

- політична (пов'язана із соціальними та політичними цінностями);

- професійна (зумовлена певною професією).

Довготривале виконання ролі можна порівняти з маскою, яка ніби приростає до обличчя і стає ним.

Саме ток-шоу (телевізійні дискусії) керуються принципом «цікаві гості, гострі дискусії». Гостей запрошують добираючи найкращих виконавців тих чи інших ролей і чим натхненніше буде зіграна роль, тим рейтинговішим ставатиме телепередача.

Глядачам не цікаво спостерігати за зіркою «наполовину». Згадайте, яким є наше розчарування, коли зустрівши на вулиці зірку з телеекрана, яку здавалось би так добре знаємо, ми бачимо зовсім іншу людину - без гриму, без надмірної експресивності, спокійну і врівноважену.

Переможець 59-го конкурсу пісні «Євробачення-2014» яскравий приклад виконавця статевої ролі. 25-річний чоловік з бородою, який одягнув сукню і обрав собі псевдонім Кончіта Вурст, зважився на такий крок, саме з розрахунком, що він, в подальшому, принесе йому успіх на конкурсі.

Виграшною позицією політика є роль народного президента України Олега Ляшка. Характер обов'язків перед глядачем - бути радикальним, а отже епатажним: «Ти майор міліції? Ти скатіна, а не майор міліції…я тебе не обзиваю, я тебе грохну! Я тебе на вилах винесу».

Вила - улюблений реквізит політика, який водночас є частиною його емблеми, а вишиванка - одяг, який Олег Ляшко полюбляє одягати для виступів перед народом. Політик часто і публічно лається: «сиди і мовчи мєнт галімий», «шановний пане Чумак, ви сюди прийшли, бо вас батогами пригнало партійне начальство, а я сюди ходжу за волінням совісті, і скільки тобі років? Іди онуків няньчити, старий пердун», «комуняку на гілляку», не відмовляє собі у «комбінації із трьох пальців» (дулі).

Радикальна боротьба з опонентами для Олега Ляшка ніколи не обмежується словами. «Мєнти, судді, які кришують оці зали гральні, от отак буде і з ними (б'є кувалдою гральні автомати) - радикально. Радикальні зміни в житті країни і починаємо ці зміни із оцих гадючників», у 2012 році політик накинувся з лайкою на голову райради Архипенка і голову райдержадміністрації Кулініча, які обкрадають людей у Гайвороні на Кіровоградщині, бив одного папкою з паперами по голові та обливав водою, а іншого намагався душити його ж краваткою. На святкуванні Дня Перемоги у Прилуках у 2012 році, депутат Олег Ляшко намагався зняти туфлі з екс-міністра транспорту Миколи Рудьковського і показати людям, як заможно живуть можновладці.

Показовими є його яскраві виступи на трибуні для доповідача Верховної Ради України. Одного разу, Олег Ляшко, прийшов із мішком української землі, набрав її у пригорщі і нюхав просто на трибуні - «коли ви востаннє нюхали її як вона пахне (нюхає), коли ви востаннє пробували її і цілували (цілує) - ніколи», приносив для Миколи Азарова гарбуз від народу.

Ніла Зборовська пише: «Театралізація починається з маскування. Маска потрібна для того, щоб приховати живе обличчя…» [13, 398]. Саме тому уміння керувати своїм тілом, жестами, емоціями та мімікою є цінним знанням для публічних осіб. Явищем артистизму особливо люблять надуживати політичні діячі, аби прихилити довіру електорату.

В «енциклопедичному словнику» Брокгауза й Ефрона довіра розглядається як психічний стан, внаслідок якого люди покладаються на певну думку, котру вважають авторитетною, і тому відмовляються від самостійного вивчення питання, що може бути досліджене ними [5, 47]. У «Новому тлумачному словнику української мови» наведено дефініцію довіри як «ставлення до кого-небудь, що виникає на основі віри в чиюсь правоту, чесність, щирість й таке інше [29, 790].».

Звідси постає поняття шоу-влади (show power) [16, 55] - влади, котра спирається на систему видовищ, які влаштовуються або принаймні підтримуються владою.

На телебаченні використовують умовні прийоми і засоби, що уподібнюють програми до естрадних номерів чи театральних вистав.

Йдеться про генетичний зв'язок культур: телебачення увібрало в себе багато рис, притаманних іншим видам мистецтва, синтезувало досвід театру, кіно, потужні набутки видовищної культури. Варто згадати знамениту фразу Леся Курбаса: «Кожне з мистецтв містить в собі в усій повноті всі інші… Мистецтво - єдине і нерозривно органічне [1, 60]».

Телебачення здатне впливати на свідомість глядача видовищністю події. На цьому акцентують дослідники і радять журналістові грамотно використовувати візуально-вербальну специфіку, відповідально ставитись до відбору словесного, акустичного та візуального компонентів матеріалу, оскільки телевізійний сюжет як сегмент цілої програми мусить мати вигляд завершеного драматургічного твору [12, 90].

Як писав Лесь Курбас, «…артист мусить постійно розвивати свої средства, виховувати їх і вдосконалювати, щоб наблизити той час, коли його індивідуальність зможе вільно проявити себе без чужої помочі, коли він зуміє втілити те, що почуває, наскільки можливо без решти, і поспорити з автором і з режисером во ім'я своєї індивідуальності [1, 55]». Ця думка славетного українського актора, режисера й теоретика театру нині виокремлює проблему особистісного, індивідуального бачення творцем видовища власного образу. Робота над екранним образом журналіста повинна здійснюватися безпосередньо носієм образу - журналістом. Міркування про спільність мистецьких методів, зокрема особистісний, індивідуалістський концепт творення образу сценічного й образу екранного, має реальне підґрунтя.

На переконання М. Барманкулова, екранний твір виглядатиме повноцінно (вичерпно й ефектно), якщо дотримуватися кількох правил: «найперше - новизна факту, далі - акцент на образі людини, пошук несподіваних ракурсів і прийомів зображення; третє - оригінальна робота з текстом, підключення музики і шумів, четверте - збільшення частоти застосування синхронного інтерв'ю [2, 36]».

Саме акцент на образі людини у концепті «театральності» цікавить нас найбільше.

Формування екранного образу тележурналіста здійснюється під впливом зовнішніх факторів, стереотипності сприймання людини на екрані в тому чи іншому тематичному, жанрово-типологічному, форматному контекстах, коли професійне «я», знову ж таки, викликає довіру глядача.

Аналізуючи творчість журналіста в аудіовізуальній сфері мас-медій, не можна оминути увагою проблему створення екранного образу , актуальну для таких професій екранного типу, як ведучий телепрограм, репортер, кореспондент, коментатор, оглядач, інтерв'юер телебачення. Екранний образ тележурналіста є надважливою складовою у процесі досягнення театральності.

Екранна подія зринає в уявленні глядача крізь призму персоніфікованого образу. Отже, телевізійний журналіст, який фахово організовує телевізійну комунікацію, наповнюючи її конкретним змістом, постає на екрані телевізійним персонажем, персоніфікатором, особою, наділено певними тілесними, духовними рисами. Зважаючи на комунікативну природу телевізійного видовища, звуко-зоровий, діалогічний характер аудіовізуальної комунікації, персоніфікація розглядається як потужний ресурс екранної творчості, як унікальний творчий метод у майстерні журналіста електронних мас-медій нової доби.

Поняття «персоніфікація» (від лат. рersona - обличчя та facere - робити) можна витлумачити і як певна асоціація із предметом чи образом людини. З огляду на багатогранність трактування цього поняття та можливість вибіркового застосування методу персоніфікації в різних сферах діяльності, зокрема й на телебаченні, зауважимо, що персоніфікація розширила контекст аудіовізуальної комунікації, ставши певним функціональним стандартом. Отже, технологія впливу на глядацьку аудиторію враховує особливості сприймання комунікатора та його повідомлення у світлі у світлі персоніфікації. Так функціонують тележурналістика як система та аудиторія як середовище її існування [12, 256].

Поняття персоніфікації нині тісно пов'язане із психологічними, філософськими, соціальними, культурологічними аспектами сприймання екранної особистості. Саме з огляду на телевізійну природу та специфіку персоніфікація створює якісно нове тло для оцінювання продукту журналістської праці й самої творчості журналіста на телебаченні. Такі категорії, як індивідуальність, іміджевість, образність, контактність, комунікативність тощо, зосереджують увагу дослідників на ймовірності встановлення особистісних контактів між учасниками комунікативного обміну, що позначається на багатьох чинниках, зокрема продуктивності екранного видовища, якості сприймання побаченого в ефірі телеглядачем тощо.

Персоніфікація на телебаченні в сьогоднішньому розумінні - це творчий метод, який журналіст використовує у своїй професійній діяльності для досягнення мети. Аудіовізуальна специфіка телебачення по-своєму редагує це поняття: персоніфікований у створенні різножанрової програмної продукції виступає одним з основних критеріїв її якості й успішності.

Можна стверджувати, що телевізійна персоніфікація покладається на певні типологічні характеристики, що узгоджуються з поняттям типу програми, виду та формату мовлення та спираються на адресну, цільову аудиторію з певним соціально-демографічним статусом. Творці телевізійного продукту (авторський колектив телевізійної програми, телевізійні менеджери) вбачають у застосуванні комплексної персоніфікації запоруку максимальної дієвості та продуктивності аудіовізуальної комунікації.

Творчі зусилля телевізійного персонажа, спрямовані на оригінальну презентацію екранної події, знайдуть позитивний відгук у тому випадку, якщо автор ефективно застосує технологічні прийоми персоніфікації. Глядач сприймає екранне повідомлення невіддільно від особистості, яка його подає. Це пояснюється здатністю людської психіки ототожнювати інформацію з її носієм, усвідомлювати її на рівні розуміння особистості комунікатора [41, 40].

Хоча є й така інформація, яка сприймається аудиторією знеособлено. На цьому акцентували дослідники радянського телебачення, вважаючи, що інформація важлива сама собою, незалежно від її носія й поширювача. Така думка нині може розглядатися хіба що в певному контексті, скажімо, коли екранне повідомлення оформлене у вигляді титрів.

Якщо ж глядач має можливість бачити й чути екранну особистість, то підсвідомо коригуватиме зміст почутого (ймовірно, через власне ставлення до телеперсонажа) [12, 258]. Зовнішній вигляд, компетентність, інтелектуальний рівень, соціальний статус і суспільна оцінка - ось ті фактори, які позначаються на виробленні комплексного уявлення про екранного співрозмовника. Телевізійна персоніфікація формується на підставі різноманітних ідентифікаційних ознак, які телебачення залучає для створення екранного образу. І телевізійники докладають максимальних зусиль, аби «влучити в десятку», оскільки орієнтуються на певні соціокультурні стереотипи. Отже, успішним ведучим розважального телевізійного шоу, може стати не лише досвідчений журналіст-культуролог чи авторитетний музичний критик, а й людина із середовища шоу-бізнесу.

Такий підхід застосували, зокрема, менеджери проекту «Танці з зірками», який виходив у ефірі каналу «1+1» 2006-2007 рр. Ведучою була запрошена популярна співачка Тіна Кароль, яка в парі з досвідченим телеведучим Юрієм Горбуновим презентувала цей телевізійний проект. Її поява в кадрі викликала чимало суперечливих відгуків як телевізійних критиків, так і звичайних глядачів, які неоднозначно сприйняли естрадну «зірку» в такому амплуа.

Персоніфікацію як метод журналістської творчості в аудіовізуальній журналістиці слід розглядати в контексті психології сприймання телевізійного журналіста; психології сприймання продукту його творчої діяльності - телепрограми; психології сприймання телевізійного каналу як сфери творчо-виробничої та професійної реалізації журналіста екранних медій. Такий підхід указує на багатоступеневий рівень персоніфікації, де окремі елементи тісно пов'язані між собою.

Комплексний аналіз цієї проблеми дає змогу зробити висновки про відносну стабільність, упорядкованість, цілісність сприймання продукту журналістської творчості телеглядачем. Адже емоційне ставлення до носія інформації (телевізійного персонажа), а також комунікативного джерела (телевізійної програми) моделює ступінь довіри глядача, стимулює його до співучасті у процесі відкритого персоніфікованого спілкування.

Отже, на сучасному етапі масової інформації та комунікації (такі ефектні та ефективні, як екранні, аудіовізуальні) покликані організовувати, налагоджувати діалог на засадах поваги, тактовності, толерантності, демократії стосовно всіх його учасників.

Враховуючи теоретико-практичний досвід українських телевізійників, можемо стверджувати, що «процес формування телеіміджу особистості завжди пов'язаний із процесом його сприймання аудиторією [11, 11]». Говорячи ж про мас-медійну специфіку, погодимося, що імідж стандартизується відповідно до чинників комунікативного простору, який, у свою чергу, формується за певними закономірностями символічного ладу, отже, сам «імідж можна трактувати як комунікативну одиницю, яка ідеально відповідає вимогам комунікативного простору [33, 35]».

Цю проблему під різними кутами зору розглядають учені. Наприклад, різних аспектів іміджу людини на екрані торкалися у своїх працях Г. Беспамятнова, технологію моделювання іміджу телевізійного ведучого різних типів телемовлення та особливості його сприймання глядацькою аудиторією вивчали М. Бережна, Д. Братишев, П. Гуревич, В. Шепель та ін.

Існує чимало визначень цього поняття, і всі вони окреслюють особливості аудіовізуальної привабливості людини. У перекладі з англійської імідж - це образ, зображення (англомовні фахівці першими спробували обґрунтувати це поняття).

В. Шепель вважає, що імідж слід розуміти як певне візуальне враження про людину [43, 10-12]. Доречними в цьому контексті видаються міркування Л. Браун про те, що уявлення про людину формується протягом миттєвостей знайомства та розмови через зорове враження, оскільки зовнішність, голос і вміння комуні кувати - важливі складники образу [6, 9].

Образ відіграє дедалі важливішу роль, оскільки він став вираженням і поняттям, що протистоять текстуальному образові й поняттю фабули. За Фройдом, образ краще, ніж усвідомлена думка й мовлення передає несвідомі процеси.

Отже, імідж телевізійного журналіста, його екранний образ можна сприймати з огляду на зовнішність, особливості вимови, своєрідність мовного стилю. Вдалий телевізійний імідж спирається на методику гармонійного поєднання вихідних даних персонажа й очікування екранних рис: фактично йдеться про специфічне редагування і довершення образу, а значить, мінімальне втручання у сферу особистісного. Як зазначила Т. Чередниченко, «телеімідж - це ті маски, які «проростають з обличчя» (а не надягаються на нього), знаки таких типажів, яких раніше не було, у яких перетворюються поступово, від передачі до передачі реальні конкретні люди. Крізь імідж типаж увесь час просвічує нетипову конкретність, так що межа між телегероєм - емпіричним ім'ярек і телегероєм-іміджем хитка й рухлива [39, 102].». Така влучна характеристика дає змогу зрозуміти всю повноту змісту логічного ряду : екранний імідж - типажність, екранний типаж - конкретність, екранний персонаж - форматність.

На сучасному телебаченні існує чітка тенденція у створенні іміджу журналіста в контексті іміджу телевізійного каналу (наприклад, уніфікований комплексний імідж демонструють українські канали «1+1», «Інтер», ICTV, Перший національний, Новий канал, СТБ та ін.).

Але екранний образ журналіста аналізувати лише з позиції творення іміджу недостатньо, оскільки йдеться про творчу та професійну діяльність у межах екранного амплуа журналіста телебачення [12, 263]. Поняття образу потребує всебічного прочитання й комплексного аналізу. Екранний образ тележурналіста слід розуміти як образ-персонаж, своєрідне творче узагальнення конкретних рис телевізійної особистості в аудіовізуальній комунікації.

Тележурналіст, який періодично з'являється в кадрі, обов'язково повинен розробити і втілити власний екранний образ. Образ, сформований командою фахівців, журналістові потрібно «грати», тому в цій ситуації може йтися про те, що журналіст пристосовується під певне кліше, формат, «одягаючи» маску, яка найкраще годиться для цього формату мовлення, стилістики програми, жанру, у якому буде реалізовано телевізійний задум.

М. Чехов акцентував на великій різниці між так званим живим, природним входженням у сценічний образ і примусовим, штучним, коли актор змушує себе діяти в рамках визначеного режисером образу. Тому створення сценічного типажу й характеру завдяки методу перевтілення - це завжди висока творчість, яка не може бути стандартно виконана й стандартно оцінена.