Использование положительного образа христианства в литературе как способ управления религиозным сознанием

2. Убеждающе-эмотивное применение: произведение художественной литературы вызывает определенные эмоции, которые проецируются при передаче рекламного сообщения или образа на целевую аудиторию. Также возможна ситуация, когда художественный образ так или иначе апеллирует к ассоциациям, и черты художественного образа переносятся на реальный объект, который и является объектом продвижения. Здесь может формироваться технология прямой проекции (ассоциация переносится зеркально), или применяться принцип обратной проекции (когда действует принцип "от противного").

3. Аттрактивно-эпатирующее применение: когда художественное литературное произведение применяется в рамках активного привлечения внимания к положительному образу продвигаемого объекта[17;61].

Формы реализации художественного литературного произведения в качестве канала управления религиозным сознанием могут быть разнообразными. В частности, все зависит от уровня переноса образа в художественное произведение, а также от различных оснований применения художественной литературы в рамках управления религиозным сознанием.

Классификация форм реализации художественного произведения в качестве канала управления религиозным сознанием по основанию "очевидность цели использования произведения литературы в медиапослании" предполагает разделение на очевидные формы и не очевидные.

Очевидные формы реализации художественного произведения в качестве канала продвижения предполагают, что образ в произведении угадывается абсолютно точно и идентифицируется с реальным, либо прямо формируется в произведении под собственным наименованием и воспроизводится с типичными характерными чертами. Реципиент в этом случае считывает образ без каких-либо затруднений, и смысловые связи между художественным образом и его реальным прототипом воспринимаются как понятная и уместная форма реализации художественного образа;

В свою очередь, скрытые формы предполагают, что образ в художественном произведении носит иное наименование, имеет некоторые отличные черты от прототипа, но при этом прототип, тем не менее, на уровне ассоциаций, может быть выделен реципиентом.

При классификации форм реализации художественного произведения в качестве канала по основанию "степень доминирования продвигаемого положительного образа в художественном литературном произведении" необходимо выделить несколько степеней: доминантную и рецессивную. Доминантная степень: в данном случае формируемый положительный образ занимает центральное место в художественном повествовании, играет важную роль, и, вероятно, транслируется через главных персонажей; Рецессивная степень: тот случай, когда продвигаемый образ выступает в качестве фона для повествования в художественном литературном произведении.

При классификации форм реализации художественного произведения в качестве канала управления религиозным сознанием по основанию "степень сохранения оригинальности продвигаемого образа при использовании его в художественном литературном повествовании" необходимо выделить копирование и трансформацию. Копирование ? полное, стопроцентное перенесение всех элементов продвигаемого образа, без каких-либо искажений, дополнений или переработок. Трансформация ? видоизменение продвигаемого образа объекта при сохранении его общей узнаваемости. Данный момент может быть принципиальным, так как полная переработка образа может привести к тому, что целевая аудитория просто не узнает его и не произведет идентификацию художественного образа и реального. Поэтому трансформация подразумевает частичные, зачастую едва уловимые изменения образа, отражаемые в художественном литературном произведении[40;1834].

Таким образом, проведенное исследование позволило установить, что применение художественной литературы в качестве канала управления религиозным сознанием обладает достаточно большим потенциалом, так как механизм работы художественного произведения с созданием и рациональной сферой реципиента основан на визуальном воздействии, которое функционирует по психологическим законам восприятия информации, в частности, на законах "переключения" и "проекции". Их суть заключается в том, что в ситуации пространственно близкого расположения двух и более объектов (в нашем случае положительного образа продвигаемого объекта и художественного образа), общий эмоциональный фон восприятия одного из них (в данном случае положительное восприятие известного произведения художественной литературы) подсознательно "проецируется и на другого (образ продукта или компании в целом)" [28;56].

Таким образом, современные массовые коммуникации оказывают существенное влияние не только на отдельных индивидуумов, но и на общество в целом. В связи с этим, посредством массовых коммуникаций и могут быть реализованы механизмы положительного воздействия на социальные, политические, общественные группы. Формирование положительных стереотипов является важным направлением влияния на массовое сознание. Проведенное исследование позволило установить, что применение имиджевых технологий при формировании положительного образа объекта в произведениях художественной литературы является перспективным направлением в рамках продвижения социально значимых объектов, в том числе традиционных общественных устоев, религии, религиозных организаций. Управление религиозным сознанием играет важную роль в формировании и поддержании имиджа религии в целом и религиозных организаций в частности.

Выводы: литература, как и другие виды искусства, способна манипулировать массовым сознанием при помощи иллюстративного материала, художественных образов, убедительных положительных эмоций, активного привлечения внимания к положительно-религиозному сознанию.

Правильное применение методов и технологий, а также стратегий формирования положительного образа, правильность выбора каналов трансляции эстетического феномена играют существенную роль в общем эффекте деятельности по управлению религиозным сознанием.

Выводы по первой главе

Художественная литература, как и другие виды искусства, способна пропагандировать любое социальное, общественное и философское явление посредством своего основного инструмента: эстетики художественного образа. Создавая положительный образ религиозной красоты, литература манипулирует массовым сознанием в области идеологии, аксиологии, воспитания и образования, пользуясь специфическими методами формирования в художественной литературе положительного образа христианства, создавая иллюстративно-словесный художественный материал. Применяя свои специфические методы, литература умело манипулирует массовым религиозным сознанием, - как догматическим, так и обрядовым.

Глава 2. Формирование положительного образа христианства в литературных произведениях на примере английского фэнтези

2.1 История становления жанра фэнтези, его понятие и характерные особенности воздействия на массовое сознание

Становление фэнтези как жанра происходило непросто, поэтому в настоящее время среди ученых существуют разногласия относительно возникновения рассматриваемого жанра.

Так, О.К. Кулакова связывает зарождение жанра фэнтези с именем американского писателя Р. Говарда, жившего и творившего в 1906-1936 гг.[26;71] Действительно, в 1932 г. Р. Говард опубликовал рассказ о Кононе, герое-варваре, который, по мнению некоторых исследователей, положил начало американской "школе фэнтези"[13;86].

В свою очередь, Т.Е. Савицкая находит истоки жанра фэнтези в рыцарских романах, последним из которых стал роман М. Сервантеса "Дон Кихот", утверждая, что "…роман, обросший множеством нравоучительных вставных новелл, обстоятельной затейливостью напоминающий бронзовый портал готического собора, был полностью опубликован в 1615 году и подвел, казалось бы, окончательный итог напитанным средневековыми аллюзиями фантастическим повествованиям о рыцарях "без страха и упрека", страждущих принцессах и коварных волшебниках, открыв дорогу глубоко индивидуализированному жанру психологического романа"[67]. Однако позже рыцарский роман отчасти вернулся в обличье фэнтези - исторически нового жанра.

Концептуальные и стилевые основы жанра фэнтези, по мнению Т.Е. Савицкой, зародились в творчестве ранних английских романтиков, в частности, романтиков так называемой "озерной школы" (П.Б. Шелли и др). Позже основы жанра фэнтези проявились в творчестве викторианских эстетов-неоромантиков (А. Теннисон, У. Моррис и др.) и писателей, которых автор причисляет к представителям раннего фэнтези (лорд Дансени, Э. Эдисон и др.)[68].

Еще более глубокие истоки рассматриваемого жанра находит С.В. Шамякина, которая приводит последовательность "…литературно-эстетических явлений, во многом происходящих последовательно друг из друга и приведших в конце концов к появлению фэнтези"[71]. Данную последовательность автор выражает следующим образом: миф - сказка - средневековый героический эпос и рыцарские романы - романтизм, готический роман, литературная сказка и приключенческий роман - неоромантизм и научная фантастика - фэнтези. Соответственно, к своего рода "предтечам" жанра фэнтези можно отнести Э.Т.А. Гофмана, Э. По, Л. Кэрролла, Р. Говарда, Г.Ф. Лавкрафта и др.

Подобной точки зрения придерживается и С.А. Гоголева, считающая основными источниками жанра фэнтези скандинавский и кельтский фольклор, а также героический эпос, волшебная сказка, рыцарский и готический роман и т.д.[13;85].

На наш взгляд, вполне очевидно, что истоки жанра фэнтези кроются в мифе и сказке, повлиявших на появление иных жанров - средневекового героического эпоса, рыцарских романов, готических романов и т.д. Иными словами, в рамках данного исследования и его части, посвященной истории становления жанра фэнтези, наиболее адекватной представляется точка зрения С.В. Шамякиной и С.А. Гоголевой, отражающая весь путь исторического развития рассматриваемого жанра.

Стоит заметить, что, несмотря на некоторые разногласия, исследователи единогласно приходят к выводу о том, что основоположником фэнтези как самостоятельного жанра является Дж. Р.Р. Толкин, в творчестве которого рассматриваемый жанр окончательно сформировался[cм.:26;72]. Более того, некоторые ученые утверждают, что его трилогия-эпопея "Властелин колец" является своеобразной исходной моделью для произведений в жанре фэнтези (прототипическим текстом)[71;72]. Действительно, дальнейшее развитие жанра фэнтези во многом происходило в рамках именно этой исходной модели (У. Ле Гуин, К.С. Льюис, Т. Пратчетт и др.).

Таким образом, вполне очевидно, что истоки жанра фэнтези можно обнаружить в литературе разных времен и народов, однако говорить о нем как о самостоятельном жанре можно лишь применительно к XX веку, а именно - к его середине.

Как справедливо отмечает И.В. Близнец, "…фэнтези как самостоятельный жанр искусства был выделен сравнительно недавно"[60]. Отсюда следует, что в настоящее время теоретическое обоснование рассматриваемого жанра находится на стадии становления, что обуславливает ряд проблем, связанных с определением жанра и его характерных особенностей.

Прежде всего, стоит заметить, что в научной литературе существует две основные точки зрения относительно того, чем именно является фэнтези - жанром или же направлением: фэнтези как один из литературных жанров[20;308] и фэнтези как одно из литературных направлений[36;320].

При рассмотрении первой точки зрения представляется целесообразным обратиться к определению литературного жанра. Согласно одному из классических определений жанра, "…всякий жанр есть целостная форма литературного произведения, единая система композиционных, образных и языковых свойств"[21;7-8]. При этом данная форма возникает в процессе освоения нового содержания, вбирает его в себя и становится его концентрированным выражением. Иными словами, изучение какого-либо жанра предполагает необходимость "…исследовать то конкретное художественное содержание, открытие и освоение которого создает жанр как определенную форму словесного искусства"[21;8]. Иными словами, жанр представляет собой сочетание специфической формы и специфического содержания художественного произведения.

Рассматривая вторую точку зрения, следует обратиться к определению литературного направления. Литературное направление представляет собой "…произведения ряда писателей определенной страны и эпохи, которые отличаются какими-то ясно выраженными особенностями своего содержания и формы, получившими к тому же соответствующее принципиальное, программное обоснование, а отсюда и общее принципиальное обозначение"[42;20]. Иными словами, литературное направление - это определенная группа произведений, создаваемых в конкретную историческую эпоху и характеризующихся специфическими особенностями содержания и формы.

Таким образом, на наш взгляд, для того чтобы определить, чем именно является фэнтези - литературным жанром или литературным направлением, необходимо охарактеризовать его основные особенности.

Прежде всего, следует обратиться к характеристике фэнтези, данной его основоположником в эссе "О волшебных сказках". В данной работе Дж. Р.Р. Толкин определяет фантазию в двух ипостасях, говоря о фантазии как способности человека к неограниченному творческому вымыслу и фантазии как основном средстве создания волшебной сказки. Однако и в той, и в другой своей ипостаси фантазия выводит человека из повседневности, и он "…вольно или невольно порождает "вторичный мир", неизбежно схожий с "первичным", но живущий по собственным и не обязательно рациональным законам. Этот вторичный мир вполне может помещаться где-то в сказочном прошлом мира "первичного", а иногда и соседствовать с ним в настоящем - как миры народных сказок и героических сказаний древности"[69].

Вполне очевидно, что волшебная сказка рассматривалась писателем в качестве своеобразного средства освобождения, побега от повседневности или неблагополучной реальности. Примечательно, что Дж. Р.Р. Толкин работал над романом "Властелин колец", являющимся ключевым произведением в его творчестве и ключевым произведением для фэнтези в целом, в годы Второй мировой войны. И.В. Близнец отмечает, что тем самым писатель позволял своим детям "…укрыться от ужасов войны в вымышленном мире эпической фантазии"[60].

Таким образом, ключевой особенностью жанра фэнтези, по мнению Дж. Р.Р. Толкина, является его эскапистская направленность, то есть склонность к побегу из реального мира в мир иллюзий или фантазии.

Современные исследователи отмечают и иные особенности рассматриваемого жанра. Так, О.К. Кулакова, проанализировав понятия жанра фэнтези, содержащиеся в отечественной и зарубежной литературе, выделяет следующие характерные его особенности:

1. соотнесенность жанра фэнтези с вторичными (вымышленными) мирами;

2. иррациональность жанра фэнтези, проявляющаяся в существовании миров, которые нельзя объяснить логически, применении героями магии и т.д.;

3. сращение в рамках жанра фэнтези различных жанров (сказка, миф, фантастика и т.д.)[26;77-81].

В конечном счете, О.К. Кулакова приходит к выводу о том, что охарактеризовать жанр фэнтези можно посредством его принадлежности к художественным произведениям, принадлежности к фантастическим мирам и наличия интертекстуальной связи с мифом[26;81].

И.В. Близнец, в свою очередь, относит к характерным особенностям жанра фэнтези следующие особенности, выражающиеся в приемах создания произведения фэнтези:

1. создание пространственно-временной определенности, не относящейся к современной реальности, но имеющей конкретное описание (вымышленный мир);

2. восприятие субъектами вымышленного мира его явлений как одушевленных предметов (анимизм);

3. наличие у одушевленных предметов и сущностей вымышленного мира черт антропо- или зооморфизма;

4. наличие в вымышленном мире неразрывной связи реального и сверхъестественного (пантеизм);

5. обращение взгляда персонажа, автора и читателя сквозь ход событий к самой сущности мироздания (космоцентризм);

6. наличие у человека места, роли и предназначения, определенных судьбой, фатумом и т.д.[60].

Интерес представляют также и особенности жанра фэнтези, выявленные И.Д. Винтерле:

1. незавершенность, в общих чертах выражающаяся в построении вымышленного мира, способного к постоянному развитию;

2. мультимедийность, выражающаяся в возможности трансформации фэнтези как литературного жанра в иные явления культуры[10;10] (более подробно данные особенности будут рассмотрены в следующем параграфе).

На наш взгляд, между рассмотренными точками зрения относительно особенностей жанра фэнтези прослеживается четкая параллель, выражающаяся, прежде всего, в том, что для него характерно построение вымышленного мира по законам мифологического мышления. Отсюда следует, что фэнтези обладает специфическими особенностями содержания и формы. Возвращаясь к вопросу определения родовой принадлежности фэнтези, на основании этого можно сделать вывод о том, что фэнтези является литературным жанром, а не литературным направлением, поскольку оно обладает специфическими особенностями содержания и формы и не связано рамками принадлежности к определенной стране и эпохе, программными основаниями и т.д.

Таким образом, фэнтези можно определить как литературный жанр, для которого характерно построение в рамках художественного текста вымышленного мира по законам мифологического мышления, а также ряд характерных особенностей (незавершенность, мультимедийность и т.д.).

Однако стоит заметить, что фэнтези следует отличать от таких литературных жанров и направлений как альтернативная история, научная фантастика, фольклорная сказка, магический реализм и т.д.[71], что вполне возможно сделать путем применения рассмотренных выше характерных особенностей жанра фэнтези к "спорному" произведению.

Фэнтези как литературный жанр характеризуется наличием определенной типологии, базирующейся на различных критериях классификации.

Так, Е.С. Бондина предлагает классифицировать произведения, относящиеся к жанру фэнтези, по следующим основаниям:

1. по проблемно-тематическим особенностям фэнтези может быть героическим, готическим, оккультным, христианским и т.д.;

2. по жанрово-стилистическим особенностям фэнтези может быть высоким (когда действие происходит в полностью вымышленном мире) и низким (когда вымышленное привносится в существующую реальность)[5;136].

С.А. Гоголева, в свою очередь, предлагает следующие классификации жанра фэнтези:

1. по "территориальному" признаку фэнтези может быть американским (Г.Л. Лавкрафт и др.), британским (Дж. Р.Р. Толкин, К.С. Льюис и др.) и т.д.;

2. по тематическому признаку фэнтези может быть эпическим, героическим, детским, юмористическим, философским, историческим, христианским и т.д.;

3. по гендерному признаку фэнтези может быть мужским (Дж. Р.Р. Толкин, К.С. Льюис и др.) и женским (У. Ле Гуин, А. Нортон, Дж. К. Роулинг и др.)[12;86-88].

Для целей нашего исследования наибольшее значение имеют такие критерии классификации фэнтези, как "территориальный" и проблемно-тематический, поскольку в рамках данной работы рассмотрению подлежит английское христианское фэнтези.

Говоря об английском фэнтези, прежде всего, стоит отметить, что у истоков рассматриваемого жанра стояла именно так называемая британская школа фэнтези в лице К.С. Льюиса, Ч. Уильямса и Дж. Р.Р. Толкина - трех писателей, прочно связанных дружескими и духовными узами[12;86]. Однако, как вполне обоснованно отмечает О.В. Павлухина, английское происхождение фэнтези "…не сводится к тому факту, что первые произведения фэнтези принадлежали перу англоязычных авторов"[38;14]. Речь идет о том, что рассматриваемый жанр впитал в себя черты, присущие английской литературе в целом, использовал английскую мифологию и элементы культуры и т.д.

Так, О.В. Павлухина выделяет следующие основные сюжеты и особенности английской мифологии, ставшие органической составляющей фэнтези как литературного жанра:

1. уважение к природе, близость к ней, а также отсутствие резкой границы между культивированной и дикой природой;

2. распространенность сказаний о волшебниках и волшебных существах и их антропоморфизм;

3. уважение к дохристианским верованиями и сосуществование их с христианскими[38;14-25].

Иными словами, английское фэнтези не только лежит в основе становления жанра, но и во многом определяет его содержание и характерные особенности (уважительное отношение к природе, распространенность сказаний о волшебниках, уважение к дохристианской культуре и т.д.).

Говоря о христианском фэнтези, стоит заметить, что оно не является радикально отличным от других видов фэнтези, выделяемых в соответствии с проблемно-тематическим критерием. Христианский подтекст в подобных произведениях является неочевидным, проявляясь в наличии отдельных христианских идей и аллюзий.

Так, М. Мочкодан утверждает, что, несмотря на то, что в основе многих произведений в жанре фэнтези находится дохристианская мифология, идеалы таких произведений коррелятивны ключевым идеям христианства. В подобных произведениях "…образная форма произведений приобретает облик мифологемы, однако содержание нередко наполняется светом учения Христа, выраженного символической аллегорией авторского истолкования"[65]. При этом произведения, которые можно отнести к христианскому фэнтези, как правило, не содержат явной проповеди, очевидных отсылок к христианским священным текстам и т.д. Христианские идеи в них проявляются как "…светлое присутствие христианского духа, фундаментом которого является идея всесилия добра, благородства и всепрощения"[65].

Кроме того, зачастую "…борьба положительных героев с отрицательными сводится к борьбе христианских совершенств с по-христиански понятыми пороками, многие персонажи являются ходячими аллегориями"[67] (например, Горлум во "Властелине колец" олицетворяет жадность и т.д.). Иными словами, христианство в христианском фэнтези не всегда очевидно и "…колеблется на грани трансформации"[62;24]. В рамках данной работы более подробно этот вопрос будет рассмотрен во второй главе.

Таким образом, истоки жанра фэнтези можно обнаружить в мифе, сказке, героическом эпосе, рыцарском романе, готическом романе и т.д., то есть в литературе самых разных времен и народов. Тем не менее, становление фэнтези как самостоятельного жанра произошло лишь в середине XX в., что связано с именем Дж. Р.Р. Толкина и публикацией в 1954-1955 гг. ключевого произведения в творчестве писателя и в литературе фэнтези вообще - романа "Властелин колец". Дальнейшее развитие жанра фэнтези во многом происходило в рамках этой исходной модели.

Поскольку фэнтези как самостоятельный жанр был выделен сравнительно недавно, в настоящее время теоретическое обоснование рассматриваемого жанра находится на стадии становления и потому характеризуется наличием ряда нерешенных проблем. Так, например, дискуссии в научной литературе вызывает вопрос о том, чем именно является фэнтези - литературным жанром или направлением.

На наш взгляд, данный вопрос может быть разрешен посредством выявления характерных особенностей фэнтези и соотнесения их с определениями литературного жанра и литературного направления. Выявление характерных особенностей фэнтези позволило нам сделать вывод о том, что фэнтези - это литературный жанр, для которого характерно построение в рамках художественного текста вымышленного мира по законам мифологического мышления, а также ряд характерных особенностей (незавершенность, мультимедийность и т.д.).

Фэнтези как литературный жанр характеризуется наличием определенной типологии, основанной на различных критериях классификации. Для данного исследования наибольшее значение имеют такие критерии классификации фэнтези, как "территориальный" (английское фэнтези, то есть фэнтези, принадлежащее перу английских писателей и использующее английскую мифологию, культуру и т.д.) и проблемно-тематический (христианское фэнтези, то есть фэнтези, для которого характерно неочевидное наличие христианских идей и аллюзий).

Выводы: истоки формирования жанра фэнтези кроются в мифах и сказках. В рамках этого жанра писатель строит параллельный вымышленный мир на основе мифологического мышления, для которого свойственны, например, незавершенность и мультимедийность. Из классификации жанра наиболее актуальным для данного исследования является "территориальный" класс (английское фэнтези) и проблемно-тематический (христианское фэнтези).

2.2 Жанр фэнтези в контексте современной культуры. Феномен популярности жанра фэнтези и характеристика возможностей жанра в рамках современной имиджелогии

В предыдущем параграфе мы определили фэнтези как литературный жанр, отличающийся построением в рамках художественного текста вымышленного мира по законам мифологического мышления, а также рядом иных характерных особенностей (незавершенность, мультимедийность и т.д.). В настоящее время рассматриваемый жанр становится все популярнее и даже "…выходит за рамки литературы, охватывая сферу кинематографа, живописи, музыки, ролевых и компьютерных игр"[26;73], занимая тем самым особое место в современной культуре и превращаясь в один из ее феноменов. Тем не менее, рассмотрение жанра фэнтези в контексте современной культуры ставит перед учеными ряд вопросов, наиболее важными из которых являются вопросы о соотношении данного жанра с массовой и элитарной культурой, о признаках, определяющих "феноменальность" данного жанра и о феномене его популярности, в том числе, среди детей. На наш взгляд, попытка дать ответы на данные вопросы в рамках данного исследования позволит оценить степень влияния жанра фэнтези и популяризуемых в его рамках идей на общественное и индивидуальное сознание.

Отвечая на вопрос о том, каким образом соотносится жанр фэнтези с массовой и элитарной культурой, прежде всего, следует дать определить содержание данных понятий. На основании анализа трактовок массовой и элитарной культуры, предложенных в научной литературе[238-10], можно сделать вывод о том, что:

1. элитарная культура - это культура, создаваемая профессиональными творцами для узкого круга людей, хорошо разбирающихся в тонкостях искусства и, как следствие, трудная для понимания неподготовленного человека и не ставящая целью получение коммерческой выгоды;

2. массовая культура - это культура, не выражающая изысканных вкусов, понятная и доступная широким слоям населения и обладающая низкой культурной ценностью, основной целью которой является получение коммерческой выгоды.

Как отмечает Ю.В. Романова, традиционно фэнтези относится исследователями к массовой культуре[44;8]. На наш взгляд, отнесение фэнтези к массовой культуре, безусловно, является вполне обоснованным. Однако при этом фэнтези обладает также рядом черт, позволяющих отнести его к элитарной культуре. Представляется целесообразным более подробно рассмотреть, как решается данный вопрос в научной литературе.

Так, Ю.В. Романова, по нашему мнению, приводит наиболее полную характеристику жанра с позиций массовой и элитарной культуры (см. Таблицу 1).

Таблица 1. Соотношение жанра фэнтези с элитарной и массовой культурой [44;7-15]

Таким образом, вполне очевидно, что жанру фэнтези присущи черты как массовой, так и элитарной культуры. Ю.В. Романова, подводя итог, утверждает, что "возможности жанра фэнтези таковы, что он может относиться и к массовой, и к элитарной литературе"[44;15]. Мы же склонны считать, что жанр фэнтези находится на стыке двух рассмотренных форм культуры и может относиться и к массовой, и к элитарной литературе одновременно. Ярким примером такого соотношения жанра фэнтези с массовой и элитарной культурой является серия романов Дж. Роулинг о Гарри Поттере, которой присуще обращение к глубинным пластам культуры, сложность образного мира и в то же время - занимательность, общедоступность, тиражируемость и т.д.

Близкой, но не столь явно выраженной точки зрения придерживается и О.В. Павлухина, утверждающая, что "…восприятие литературы фэнтези и массовой культуры в целом носит двоякий характер"[39;51], что проявляется следующим образом:

1. пренебрежение к массовой культуре, поскольку она не требует ни специального образования, ни какой-либо подготовки, привлекая при этом все более широкую аудиторию;

2. осознание условности понятия "массовая культура" применительно к фэнтези, поскольку "…если тот или иной жанр отражает экзистенциальные проблемы и чаяния современных поколений, вряд ли возможно им пренебрегать"[39;51].

Примечательно, что второе положение основывается на идее К. Леви-Стросса о том, что не существует "низких" религий, так как все религии являются равноценными при условии владения "кодом" или "ключом".

Г.Л. Тульчинский также отмечает черты элитарной культуры, проявляющиеся в произведениях жанра фэнтези, к которым относится "…типичное и по своей сути постмодернистское многоуровневое раскавыченное цитирование других текстов, эхолалия образов и значений, игра со смыслами и введение неограниченного числа интерпретаций традиционных и известных сюжетов, героев"[51;82].

Помимо этого, некоторые исследователи утверждают, что для современной культуры характерно слияние массовой и элитарной ее форм.

Так, О.С. Мончаковская отмечает, что современная массовая культура "…резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства XX века"[34;232]. Такое положение вещей связано с использованием в рассматриваемом жанре мощного потенциала социологии, психологии и иных общественных наук (об этом упоминает также и С.А. Гоголева[13;43-44]). Кроме того, автор полагает, что современная культура представляет собой место встречи элитарного и массового, некое слияние серьезного и развлекательного начал.

Подобной точки зрения придерживается и М.А. Черняк, полагающий, что в переходные эпохи, какими и являются рубежи столетий и тысячелетий, становится очевидным синтез массовой и элитарной культуры[54;341].

Таким образом, жанр фэнтези находится на стыке массовой и элитарной культуры, зачастую одновременно обладая чертами, присущими каждой из указанных форм культуры.

Однако "феноменальность" рассматриваемого жанра обусловлена не только его нахождением на стыке массовой и элитарной культур и, как следствие, особым местом в современной культуре, но присущими только ему характерными особенностями. Речь идет об упоминавшийся ранее незавершенности и мультимедийности жанра фэнтези.

Как отмечает И.Д. Винтерле, "…принцип незавершенности в фэнтези отражается в построении особого Вторичного мира, способного к постоянному развитию, своеобразии игровой природы жанра, обуславливает стремление жанра к сериальности и цикличности"[10;10]. Парадокс, но в то же время принципиальная незавершенность подчеркивает и отражает общую целостность, а именно целостность художественного мира в тексте, целостность отдельного произведения или целостность всего творчества автора.

Принципиальная незавершенность фэнтези как жанра влечет за собой его мультимедийность, то есть возможность трансформации в новые, мультимедийные, явления культуры. И.Д. Винтерле полагает, что проявления мультимедийности в фэнтези есть не что иное как "…особая упорядоченность комплекса внетекстовых реализаций фэнтезийных произведений, их взаимовлияние друг на друга и объединение в единую индустрию"[11;10]. Действительно, жанр фэнтези, как уже было отмечено, не ограничивается рамками литературы, проявляясь также в кинематографе, живописи, музыке, компьютерных играх и т.д.

Так, наиболее яркими проявлениями жанра фэнтези в кинематографе являются экранизации и фильмы по мотивам таких произведений, как "Властелин колец" Дж. Р.Р. Толкина (П. Джексон), "Лев, колдунья и платяной шкаф" и "Принц Каспиан" из цикла "Хроники Нарнии" К.С. Льюиса (Э. Адамсон) и т.д. По мнению И.Д. Винтерле, "…рост интереса обусловлен как успехом литературного жанра, так и тем фактом, что прежде всего фильмы-фэнтези активно осваивают наиболее привлекательные для аудитории возможности современного кинематографа: компьютерные спецэффекты, а в последнее время - 3D-формат"[11;827].

Фэнтезийная живопись также максимально тесно связана с литературными произведениями в жанре фэнтези, поскольку в ее развитии огромное место занимает творчество художников, иллюстрировавших такие произведения (Т. и Г. Хильдебрандт и Дж. Хоу, иллюстрировавшие произведения Дж. Р.Р. Толкина, и др.).

Мотивы литературных произведений в жанре фэнтези зачастую используются и музыкальными группами, в частности играющими фолк и металл ("Blind Guardian", "Battlelore", "Мельница" и т.д.).

Жанр фэнтези проявляется также в многочисленных ролевых и компьютерных играх, пользующихся большой популярностью (разнообразные полевые ролевые игры, серия компьютерных игр "The Elder Scrolls" и т.д.).

Иными словами, можно согласиться с мнением Т.Е. Савицкой и признать, что "…время явно работает на фэнтези"[67]. Сегодняшний этап развития культуры в целом и такого ее феномена как фэнтези в частности характеризуется большой ролью мультимедийных явлений, чем успешно пользуется жанр фэнтези, благодаря этому становясь все популярнее. Более того, "…эскапистко-виртуальный потенциал фэнтези настолько велик, что некоторые из них даже порождают целые субкультуры (например, толкинисты), выходящие за пределы национальных культур"[51;82].

Стоит заметить, что относительно феномена популярности рассматриваемого жанра в научной литературе также есть разные точки зрения.

Так, Т.Е. Савицкая связывает популярность жанра фэнтези с требованиями времени, утверждая, что рассматриваемый жанр "…расцветает в эпохи общественного надлома, пониженной пассионарности"[67] и тем самым "…выполняет социальный заказ общества на эскапизм, замену реальности искусственным, более понятным миром"[67]. Подобной точки зрения придерживается также И.В. Близнец[60]. О.С. Мончаковская развивает данную позицию, отмечая, что популярность фэнтези связана как с желанием отгородиться от реальности в тяжелые моменты, так и со скукой, пресыщенностью, поисками остроты ощущений[35;345]. Помимо этого, об эскапизме как причине популярности фэнтези пишет и Е.Ю. Кармалова[19;320].

О.В. Павлухина, в свою очередь, полагает, что "…современный интерес к фэнтези обусловлен потребностью в новых ценностях, немыслимой ранее возможностью формулировать эти ценности в любой, в том числе и игровой, форме, относительной свободой от предписаний религии либо идеологии"[39;50]. Вполне очевидно, что данная точка зрения имеет право на существование, поскольку отражает реалии современной общественной жизни.

В.В. Громова, изучая популярность жанра фэнтези у детей, обуславливает ее жанровой спецификой подобных произведений, хорошими рекламными кампаниями, серийностью книг и интересом к ним кинорежиссеров [16;75]. Отмечает автор также и то, что одной из причин популярности жанра фэнтези является эскапизм, что подтверждается результатами анкетирования.

На наш взгляд, все перечисленные причины популярности жанра фэнтези имеют право на существование. Иными словами, в содержательном отношении популярность жанра фэнтези обусловлена возможностью эскапизма и потребностью в новых ценностях. Помимо этого, популярности рассматриваемого жанра способствуют грамотные рекламные компании, серийность произведений, их экранизации и т.д.

Таким образом, в настоящее время жанр фэнтези приобретает все большую популярность, выходя за рамки литературы и охватывая кинематограф, живопись, музыку, ролевые и компьютерные игры.

Соотнесение черт указанных форм культуры с характерными особенностями жанра фэнтези позволило охарактеризовать место рассматриваемого жанра в контексте современной культуры и сделать вывод о том, что он находится на стыке массовой и элитарной культуры, зачастую одновременно обладая чертами, присущими каждой из указанных форм культуры. Помимо уникального места в современной культуре, "феноменальность" жанра фэнтези обусловлена присущими только ему характерными особенностями - незавершенностью и, как следствие, мультимедийностью.

Популярность жанра фэнтези обусловлена возможностью эскапизма и потребностью в новых ценностях, а также проведением грамотных рекламных компаний, серийностью произведений, экранизациями произведений и т.д.

Выводы: жанр фэнтези имеет черты как элитарной, так и массовой культуры, но феноменальным жанр делает мультимедийная незавершенность: продолжение в сериалах, живописи, музыке, компьютерных играх, рекламных кампаниях. Популярность жанра фэнтези обусловлена возможностью эскапизма и потребностью в новых ценностях. Жанр фэнтези и популяризуемые в его рамках идеи способны оказывать значительное влияние на общественное и индивидуальное (в том числе и религиозное) сознание.

2.3 Реализация принципов формирования положительного образа христианства в английском фэнтези на примере произведений "Хроники Нарнии" и "Властелин колец"

Дж. Р.Р. Толкин и К.С. Льюис вдохнули в фантастическую литературу новую жизнь, они стояли у основания жанра, которое сегодня принято называть "фэнтези". Их творчество не только переводилось на десятки языков, но и впоследствии было экранизировано. Талантливейшие произведения, легшие в основу киноленты, огромные бюджеты, а, соответственно, лучшие режиссеры, сценаристы и др. работали над созданием фильмов, в результате львиная доля человечества знает героев "Властелина Кольца" и "Хроник Нарнии". Кинематограф привел к новому всплеску интереса к печатным изданиям.

Примечательно, что оба автора были яркими христианами-католиками, что нашло свой отклик в произведениях и они стали "своеобразным "знаменем" христианской традиции в британской литературе", именно эти религиозные убеждения послужили "отправной точкой для описания красоты воображаемых миров, и христианское мировоззрение сыграло здесь ведущую роль"[64].

"Властелин Колец" - книга, над которой Дж. Р.Р. Толкин работал более 12 лет, начав работу в 1937 году, увидела свет только 1954 - 1955 гг. Из-за больших объемов, работа была выпущена в виде трилогии. Несмотря на то, что многие исследователи творчества этого писателя видят в ней лишь попытку, довольно удачную, обобщить индоевропейскую мифологическую традицию, в этой работе есть множество отсылок к христианской католической религии. И именно эти мотивы выступают и истины, как основные, и для того, что бы их выразить наиболее четко и прозрачно, Толкин использовал в творчестве язык мифа.

Библейские образные и сюжетные элементы проявляются в произведении столь очевидно, что без труда прослеживаются. Так образ Потерянного Рая описан в падении королевства Нуменор, дарованного валарам (первым людям), и правителей которого обольстил своими дарами Саурон, после чего этот город был потоплен в пучинах морских, лишь некоторые жители смогли спастись на кораблях. Здесь можно проследить "следы сразу двух сюжетов - собственно библейского повествования о Великом Потопе (сходство усиливается еще и тем, что оставшиеся верными валарам люди спаслись на нескольких кораблях) и легендой об Атлантиде"[64].

Опять же Ветхозаветная история о потере людьми Рая, перекликается и с историей о Неувядающих Землях эльфов, куда те надеются вернуться и откуда были изгнаны в свое время.

Кроме этого, сильны мотивы и другого христианского образа - образа падшего ангела. Во "Властелине Колец" это в первую очередь Черный Владыка Саурон, который изначально, по словам эльфа, Элронда был добр, так как в мире, на заре его существования, зла не было. Далее, упоминаемый Мелькор, чья история более подробно изложена на страницах "Сильмариллиона", и по своей сути это вольный переложенный пересказ о падении Сатаны. Так же происходит "падение" и мага Сарумана, который изначально нес свет и добро, был "белым", но в попытках завладеть Кольцом Всевластия перешел на "темную сторону", в результате был изгнан из Светлого Совета.

Другой, один из самых важных христианских символов - образ Христа, так или иначе проступает в мотивации действий и образе одного из главных героев - хоббите Фродо. Именно он, по замыслу Дж. Р.Р. Толкина, должен своей миссией во имя искупления грехов Средиземья, взять на себя непосильную ношу, и именно его действия в итоге снимают проклятие со всего мира, дарят ему возможность переродиться, обновиться, а не исчезнуть в пучине Апокалипсиса, вызванного становлением Черного Властелина. Не обходит стороной писатель и мага Гэндальфа Серого, который защищая своих друзей, жертвует собой, погибает в неравной схватке со страшным чудовищем, явившимся из глубин Мории, а затем воскресает, перерождается, и после этого обретает иное имя - Гендальф Белый. Даже в самих названиях существует посыл, так белый цвет символизирует чистоту. Серый же находится на грани. Грани между светом и тьмой, грани между Добром и Злом. Таким образом, после перерождения и ввиду самопожертвования, одного из главных христианских мотивов, он получает больше, чем имел до этого.

Таким образом, можно смело говорить, что христианские мотивы, присущие ей моральные нормы и принципы, довольно четко отображены в творчестве Толкина и его самой известной работе "Властелин Колец", благодаря же тому, что это произведение стало культовым и международным. Таким образом, роль трилогии "Властелин Колец" в формировании положительного образа христианства во многом превосходит эффект от целенаправленной деятельности христианской общины по продвижению религии.

Клайв Льюис с циклом "Хроники Нарнии" пошел той же дорогой, что и его близкий друг Дж. Толкин. В сюжете "Хроник" В сюжете "Хроник" присутствуют элементы сказочности: мотив борьбы добра и зла, есть там и добрые и злые волшебники, говорящие животные и пр. Точно так же, как во "Властелине Колец", в процессе исследовании нарнийского цикла довольно ярко выражены христианские аллюзии, являющиеся ничем иным как интерпретацией Библии.

Сам цикл "Хроники Нарнии" представлен семью книгами, что изначально обращает свое внимание сакральностью цифры "7" в христианской религии, за семь дней Бог создал мир, за семь книг творит свой выдуманный мир К. Льюс.

В самой работе творцом параллельного мира выступает лев Аслан. Это один из ключевых персонажей и архетипов на протяжении всех семи книг. При этом, что примечательно, в первой книге по хронологическому порядку - "Племянник чародея" Аслан в виде золотого льва предстает перед детьми и создает новый мир из тьмы и пустоты, используя довольно нетривиальный метод песнопения: "Далеко во тьме кто-то запел. Слов не было. Не было и мелодии. Был просто звук, невыразимо прекрасный…<…> Лев ходил взад и вперед по новому миру и пел новую песню" [cм.:31;58].

Впрочем, если провести сравнительную характеристику данного эпизода с сотворением вселенной, описанной святым Василием Великим, в VI веке: "Представь себе, что по малому речению холодная и бесплодная земля вдруг приближается ко времени рождения, и как бы сбросив с себя печальную и грустную одежду, облекается в светлую ризу, веселится своим убранством и производит на свет тысячи растений"[27;236], то становится очевидной аллюзия с библейским текстом: "И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя и дерево плодовитое. И произвела земля..."[3;1991].

Пятая книга, под названием "Покоритель Зари, или Плавание на край свет", главные герои Эдмунд и Люси совершают долгий переход по водной глади, где достигают края мира Нарнии, именно там, по мнению жителей этого выдуманного мира, находилась родина льва Аслана, творца.

"- В мое царство есть пути изо всех миров, - сказал Ягненок; он говорил, становясь из ослепительно белого огненно-рыжим, стал больше ростом, и тут дети увидели перед собой Аслана, который возвышался над ними, от его гривы исходило сияние. <…>- Ты, ты там тоже есть? - спросил Эдмунд.- Есть, - ответил Аслан. - Но там меня зовут по-другому. И вам нужно запомнить то, другое мое имя. Это самое главное, из-за чего вы оказались в Нарнии, потому что, познакомившись со мной здесь, там вы сможете еще лучше узнать меня"[30;554-556].

Опираясь на данный отрывок, можно сделать вывод, что К. Льюис приравнивает Аслана к божеству. Изображение же льва в данном случае в виде ягненка, есть ни что иное, как обращение читателя к агнцу Божьему, и вполне очевидно, что к христианской религии. Тут вполне очевидны и другие параллели. Так, Аслан - сын Императора-За-Морем, который никому не ведом, но в молве могуч невероятно, а Иисус - Сын Божий. Лев в фольклоре и мифологии народов Западной, Восточной и Южной Азии, а также ряда народов Африки символизирует высшую божественную силу, власть и величие. Также в некоторых древних языках Ближнего Востока (к примеру, в хаттском) роль Льва выражалась в символе царя-бога, или божественного героя. В христианстве Лев начинает олицетворять отшельничество; одиночество, созерцание и становится эмблемой Иисуса Христа (при этом, необходимо также отметить, что Лев в Ветхом Завете применяют как эмблему ветхозаветного Иуды, из рода которого происходит Иисус Христос) и многих святых (Евфимии, Адриана, Игнатия, Иеронима, Марка и др.). Многие авторы в своих произведениях, так или иначе, обыгрывают образ Льва как символа Иисуса Христа, к примеру, Достоевский в "Идиоте", называя богочеловека Мышкина именем Лев. Точно также и К. Льюис формирует образ Аслана как Иисуса Христа. На это указывает, в частности, тот факт, что у Аслана девять имен, но прямо называются не все. Недаром, в своем письме к Хиле от 3 июля 1953 года К. Льюис пишет: "Что до другого имени Аслана, постарайся угадать сама. Разве не было в этом мире того, кто бы (1) появился в Рождество; (2) говорил, что Он - сын Великого Императора; (3) за чужую вину отдал себя злым людям на осмеяние и смерть; (4) вернулся к жизни; (5) его ещё иногда называют ягненком или агнцем (смотри конец "Покорителя Зари"). Наверняка ты знаешь, как зовут Его в нашем мире. Подумай и напиши мне свой ответ!"[30;143].

Кроме того, К. Льюис неоднократно акцентирует внимание на то, что Аслан "источает свет", что также отсылает нас к Библии: "…Золотой свет падал сбоку на голову лошади"[30;348]. Нечто похожее существует в описании апостолом Иоанном прихода Иисуса Христа: "Он пришел, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него. Он не был сам светом, но сиял…"[3;1991].

И если рассматривать более тщательно эту аллюзию, то в данном случае лев Аслан не что иное, как архетип Сына Божьего. Особенно это очевидно, когда речь идет о добровольном самопожертвовании. Так, Иисус Христос пострадал и был распят в искупление за людские грехи, он добровольно пошел на страшную муку ради спасения всего человечества. И Аслан точно так же, пусть и "по законам древней магии" за совершенное предательство "сыном Адама". Однако смерть в данном случае не конечна, в итоге, лев воскресает и обретает, подобно Иисусу, бессмертие. Данный эпизод, - что в Библии, что в книге Льюиса - показывает, что жертвенность, особенно добровольная, вознаграждается; в данном случае, дарует вечную жизнь: " <…> если вместо предателя будет казнена добровольная жертва, невинная, не совершившая никакого предательства, то Каменный Стол расколется, и сама Смерть отступит назад"[30;184].

В библейском тексте Воскресение Христа было явлено женам-мироносицам. Во второй книге "Хроник Нарнии" "Лев, Колдунья и платяной шкаф" при первом солнечном луче Люси и Сюзен - девочки-сестры - становятся свидетелями воскрешения льва Аслана.

Не обходит стороной К. Льюис в своем произведении главную христианскую ценность и дар Божий - саму жизнь.

Еще один характерный эпизод показан писателем в книге "Племянник Чародея", где опять же для сохранения собственной жизни на страницах Вечности, нужно суметь пожертвовать самым дорогим, что у тебя есть, и не просто так, но ради другого. Именно в этом заключается смысл и поступок мальчика, отдавшего яблоко с Древа-жизни(тоже в своем роде архетип Эдемского сада и растущих там плодов) Аслану, а на забрав его себе, хотя от этого зависело многое. Как оказалось, это было испытание и лев одаривает мальчика заветным яблоком, чтобы он смог вылечить им больную мать. Этим самым как бы подчеркивается идея христианства - жертвенности, то есть, чем больше ты готов отдать и отдаешь ближним, тем больше тебе возвращает Бог.

Можно так же отметить и следующее, что К. Льюс не допускает использование в своем повествовании библейских имен, то есть соблюдает литературную корректность, а исключительность обращения льва Аслана к детям: "сын Адама" и "дочь Евы", не только подчеркивает это, но и привносит глубоко сакральный смысл именно христианского образа, сам же подтекст кроется значительно глубже, и кроется в том понимании свободы, как ее можно трактовать.

Ключевая тема "Нарнийских Хроник" борьба добра со злом, здесь тоже очевидны параллели с Библией, впрочем, как и само появление Зла в выдуманном писателем мире. В великой для всех христиан книге нет прямого ответа на извечный вопрос, откуда и каким образом смогло появиться Зло в мире, который сотворил Господь Бог. Да и о самом его существовании говорится довольно туманно, как и проявлении: "Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог…И сказал змей жене: нет, не умереть. Но знает Бог, что в день, в который вы вкусите плоды с дерева познания, откроются глаза ваши, и вы будете как боги, знающие добро и зло"[3;1991].

Таким образом, ответ на этот вопрос, вроде бы очевиден. Так, Зло не есть нечто самостоятельное, зародившееся самопроизвольно и самостоятельно же эволюционирующее, нет, зло появляется на свет по вине людей, пусть и изначально они не хотели совершить ничего плохого, но в итоге именно действия людей и служат появлению Зла, и только при наличии человека оно способно прогрессировать. Например, диакон А. Кураев так пытается прояснить этот момент с точки зрения богослова: "Человек приходит в мир, который еще добр, но в который уже прокралось зло. Само зло не живет - оно паразитирует на жизни и добре"[27;387].