Мифологические основы в дизайне

· изделия, имеющие самостоятельное расположение в пространстве, при помощи которых единое внутреннее пространство интерьера подразделяется на условно изолированные зоны (настенные ковры-тускиизы, разнообразные сумки, различные виды мебели).

Функциональная основа интеграции предполагает также и то, что произведения декоративно-прикладного искусства при помощи различных декоративных средств образным языком передают содержательные идеи, обогащающие своим идейно-художественным воздействием художественный образ и эмоциональное содержание среды, оптимизирует условия восприятия человека в пространстве жилища, содействует выявлению композиционной структуры пространства. Композиционный анализ позволяет сделать выводы о приемах взаимосвязей в предметно-пространственной организации интерьера. Анализ композиционной взаимосвязи произведений прикладного искусства и архитектуры интерьера обнаруживает, что народные мастера, создавая элементы окружения, обладали развитой системой их масштабной гармонизации. Они соизмеряли габариты человеческого тела с величиной жилища и произведениями декоративно-прикладного искусства. Это считалось одной из важнейших предпосылок достижения масштабности самого произведения и органичного включения всех видов искусств во взаимодействие.

Масштабный строй интерьера непосредственно влиял на определение масштаба его предметных составных. Построение масштабных взаимосвязей пространства и включенных в него произведений народного искусства определяли следующие факторы: закономерности человеческого восприятия, величина и тектонический характер интерьера, физические габариты предметов, композиционные членения интерьера и его компонентов. В композиционном строении интерьера юрты большое значение имели колористические взаимосвязи предметных составных архитектуры интерьера. Особое место в определении идейно-содержательной и композиционной роли цветовой связи принадлежало колористическим традициям. Для колористического решения интерьера характерна насыщенность и яркость цветов, отсутствие полутонов светотени. Композиционное соотношение компонентов взаимодействия искусств в кочевом интерьере осуществлялось на основе тождественных и контрастных цветосочетаний, которые участвовали в построении необходимых характеристик компонентов ансамбля. Художественные приемы достижения целостности архитектуры интерьера и произведений декоративно-прикладного искусства, взаимодействующих в интерьере, образуются на основе идейно-образной, функциональной, композиционной сторон и их системной взаимосвязи. В приемах определенным образом аккумулируются закономерности проявления этих важнейших сторон взаимодействия искусств. В результате рассмотрения сложения системы интерьера кочевого периода, в единстве всех важнейших аспектов: кочевой интерьер определен как целостное художественное явление в художественной культуре казахов-кочевников в котором выявлены характерные особенности разновидностей художественного текстиля, участвовавшего в построении ансамбля жилища.

Таким образом, в истории изобразительного искусства и дизайна содержится материал, способствующий решению поставленной проблемы и задач дипломного исследования.

2. Особенности восприятия предметно-пространственной среды в дизайне

2.1 Особенности восприятия предметно-пространственной среды

Образ в дизайне существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой -- внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее выразительность и значимость Образа в дизайне по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры. Система образов в дизайне четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю : цветографическую ( сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве ), объемно - пластическую ( аналогичную скульптурному творчеству ) и пространственную -- воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения. Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия.

Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение : они несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их "носители", и в то же время обладают несвязанными с ними визуальными свойствами ( яркостью, пластичностью, композиционным построением и т. п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, "изобразительную структуру", живущую независимой от функции жизнью.

Особенности восприятия ( потребления ) во многом определяют специфику свойств Образов в дизайне. Среди них :

· функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества ;

· всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой -- массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами;

· принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского "фирменного стиля" или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества;

· непрерывная смена частных визуальных характеристик -- динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений -- при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произ ведении дизайна ( пример -- эволюция форм бытовых электроприборов : бритв, нагревателей и т. д.);

· принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, "рекламность" их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.

Фактически все многообразие художественных вариаций образов в дизайне можно разделить на два потока : произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн - объекта приближенно, на уровне "родового", собирательного образа ( массовая продукция, обладающая гармоничной "типовой" формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа ), и изделия, комплексы и ансамбли "знаковые", определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.

Эти и многие другие особенности образных решений ( кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т. д.) делают категорию Образ в дизайне совершенно самостоятельным явлением в теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата ( сравните, к примеру, категории "художественный образ" в традиционной эстетике и "художественный образ - тип" в дизайне ). Восприятие - это целостное отражение предметов, ситуаций, явлений, возникающих при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные поверхности органов чувств. Восприятие делает возможным целостное отражение мира, создание интегральной картины действительности, в отличие от ощущений, отражающих отдельные качества реальности.Итог восприятия - интегральный, целостный образ окружающего мира, возникающий при непосредственном воздействии раздражителя на органы чувств субъекта. Ошибочно полагать, что восприятие является простым суммированием отдельных ощущений. Помимо ощущений в процессе восприятия задействован предыдущий опыт, процессы осмысления того, что воспринимается, т.е. в процесс восприятия включаются психические процессы еще более высокого уровня, такие как память и мышление. Поэтому восприятие очень часто называют перцептивной системой человека.

К основным свойствам восприятия следует отнести следующие: предметность, целостность, структурность, константность, осмысленность, апперцепция, активность.

Восприятие человеком вещи связано с фиксированием на ней внимания, а уже одно это частично выводит его из-под бессознательной в духе "двадцать пятого кадра" подверженности влиянию объекта на его эмоциональный строй. Но для того чтобы в процессе проектирования дизайнер имел возможность соотнести себя со передовым субъектом, ощутить его ожидания, активно сопереживать ему, необходимо понимать источник своеобразия восприятия среды [6, с. 473].

Новое понимание объекта проектирования, как уже говорилось, вызрело в отечественном дизайне на основе развивающихся в науке экологических и системных представлений, которые в 70-е -- начале 80-х годов уже стали заметным культурным явлением. Однако интеллектуальная питательная среда для утверждения новой проектной парадигмы одним этим не исчерпывалась. Одновременно с системными исследованиями тогда же в нашем культурном обиходе появляются многочисленные, вызывающие живейший интерес публикации по вопросам структурной антропологии, проблемам семиотики культуры, психологии восприятия на основе исследований психологов Рубинштейна, ВыготскогоЛ.С.[25.с.56], а также вопросам изучения фундаментальных мифологического мышления. В этих публикациях рядом автором утверждается глубокая укорененность в сознании современного человека черт архаического мировосприятия, актуальность наряду с рациональным научным мышлением его древнейших механизмов.

В общекультурных представлениях устанавливается равноправность рациональных и иррациональных структур сознания, реабилитируются такие

бессознательные психические процессы, внимание к которым еще недавно в понимании большинства людей связывалось с "отсталостью". Исследования, посвященные специфике восприятия мира архаическим сознанием, привлекают особое внимание части дизайнеров-культурологов. Парадоксальность проблем, которые ставит перед исследователем средовой объект, снимается помещением этого объекта в смысловой контекст мифопоэтического постижения мира, сближением средового поведения человека с механизмом древнейших структур его сознания. Архаический человек воспринимал мир целостно и не вычленял себя из этого мира, отстраненная позиция наблюдателя -- плод более позднего сознания.

Эмоционально включенный в среду человек, полностью адаптированный к этой среде, переживает ее как естественное продолжение самого себя. Полнейшая "растворенность" его в среде распространяется на все аспекты восприятия, то есть в основе "средового" восприятия лежит мифологический тип сознания, до сегодняшнего дня сохраняющий свою актуальность.

Модель мира, как она сложилась в сознании древнего человека, называется мифопоэтической, поскольку характеристики ее, отразившиеся в мифах всех народов, ее образы и сюжетные ходы -- все предельно метафорично и символично, а эти качества составляют суть поэтического текста, основу поэтики. Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании данных палеонтологии, сведений по этнографии современных архаических коллективов, из анализа пережиточных элементов в сознании современного человека и данных, относящихся к языку, хранящему представления, уходящие в глубокую древность. Она реконструируется на основании иррациональной символики сновидений, еще более глубоких сфер "бессознательного", при изучении психических процессов, сопровождающих художественное творчество. Во всех этих источниках могут быть найдены архаические структуры сознания, несущие информацию о первобытном способе восприятия мира.

В таком восприятии из целостного представления о мире еще не вычленяются современные способы его постижения: философский, научный, религиозный и художественный, -- в мифологическом сознании все они еще слиты воедино. Такое, не разъятое, состояние постигающего мир обладает колоссальной эмоциональной силой, оно протекает в образной форме и синкретично, то есть изначально целостно. Разумеется, особые свойства мышления такого типа представляют не академический интерес, а применяются в прикладной задаче помогают полнее и глубже понять особенности восприятия человеком предметно-пространственной среды, когда окружение не оценивается им рационально, а спонтанно переживается как полностью освоенная реальность.

Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство. Новое понимание объекта проектирования, как уже говорилось, вызрело в постсоветском дизайне на основе развивающихся в науке экологических и системных представлений, которые в 70-е -- начале 80-х годов уже стали заметным культурным явлением. Однако интеллектуальная питательная среда для утверждения новой проектной парадигмы одним этим не исчерпывалась. Глубокая укорененность в сознании современного человека черт архаического мировосприятия, актуальность наряду с рациональным научным мышлением его древнейших механизмов. На фоне этих исследований пришлось осознать довольно неожиданное для привычных представлений утверждение: ?...Познавательные возможности мифологического мышления (в частности, его особая полнота за счет включения эмоционально-интуитивного начала) и историческое сосуществование мифологического и научного мышления не позволяют рассматривать первое исключительно как несовершенного предшественника второго. ...Мы можем рассматривать мифологическое и научное мышление синхронически как два логических "типа" или "уровня"? (Е. М. Мелетинский). Но еще в 70-е годы в отечественных публикациях обосновывалось, что ?вполне можно говорить и об интеллектуальном интересе мыслящего современного человека к такому явлению, которое, протягивая ниточку из древнейших эпох цивилизации, связывает свойственные им миро- и жизневосприятие с новейшими представлениями нашего времени (в отличие от чисто эволюционной точки зрения, господствовавшей в XIX в.)?. ?...Возврат к мифологическому представлению об особом "доначальном" времени можно было бы видеть в современных космогонических гипотезах...?. Наконец, носитель архаического сознания ?выработал идею изоморфизма --одну из ведущих концепций не только современной математики, но и науки вообще? .

Следовательно, огромную роль в восприятии играет желание воспринимать тот или иной предмет, сознание необходимости или обязанности воспринять его, волевые усилия, направленные на то, чтобы добиться лучшего восприятия, настойчивость, которую мы в этих случаях проявляем. Таким образом, в восприятии предмета реального мира задействованы внимание и направленность (в данном случае желание). Говоря о роли желания воспринимать объекты окружающего пас мира, мы невольно доказываем то, что наше отношение к тому, что мы воспринимаем, имеет большое значение для процесса восприятия. Предмет может быть интересен или безразличен, он может вызывать у нас различные чувства.

2.2 Мифопоэтика в системе проектирования объектов архитектурного дизайна

Модель мира, как она сложилась в сознании древнего человека, называется мифопоэтической, поскольку характеристики ее, отразившиеся в мифах всех народов, ее образы и сюжетные ходы -- все предельно метафорично и символично, а эти качества составляют суть поэтического текста, основу поэтики. Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании данных палеонтологии, сведений по этнографии современных архаических коллективов, из анализа пережиточных элементов в сознании современного человека и данных, относящихся к языку, хранящему представления, уходящие в глубокую древность. Во всех этих источниках могут быть найдены архаические структуры сознания, несущие информацию о первобытном способе восприятия мира.

В таком восприятии из целостного представления о мире еще не вычленяются современные способы его постижения: философский, научный, религиозный и художественный, -- в мифологическом сознании все они еще слиты воедино. Разумеется, особые свойства мышления такого типа представляют для нас не академический интерес, а применительно к нашей прикладной задаче помогают полнее и глубже понять особенности восприятия человеком предметно-пространственной среды, когда окружение не оценивается им рационально, а спонтанно переживается как полностью освоенная реальность. Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство.

Пространство мыслится здесь не равномерным и гомоморфным, как в рационализированной, ньютонианской, картине мира, оно образует отдельные освоенные пространственные локусы, наделенные образом и смыслом, за пределами которых простирается неосвоенная, как бы несуществующая для чувств и разума пустота. Такое пространство называется лоскутным: тот локус, где происходят значимые для героя события, подробно описан, детализирован, но перемещения героя до начала следующего события остаются лишенными какого-либо представимого образа. Мифологическое пространство качественно разнородно, то есть зависит от того, что в нем происходит. За пределами освоенного пространства простирается его непредставимое отсутствие, хаос. Последнее сближает архаическое восприятие освоенного и неосвоенного пространства с переживанием пространства, как определили его соответственно средовому подходу.

Особенности мифопоэтического сознания продолжает быть актуальной и сегодня - для специалистов, практикующих в сфере информационного дизайна и создающих объекты, существующие в виртуальном пространстве.

Сознание дизайнеров, работающих в этой новой области профессиональной практики, формируется особым способом и должно для этого пройти определенную подготовку. Самое сложное, трудное и непривычное для него, но и необходимое для решения поставленной задачи -это заранее, еще до начала систематической работы над объектом интеллектуально постичь и чувственно ощутить особое пространство- время, всю образную систему будущего дизайн-объекта. Еще до того, как будут проведены поиски текстового или изобразительного материала, участвующего в формировании нового произведения, до того, как будут продуманы сюжет и драматургия документа, необходимо выстроить в своем воображении этот хронотоп, уже вместивший в себя весь еще не существующий документ

Итак, в поисках целостной модели мира научная мысль, преодолевая этап анализа и скептицизма (царивших в передовых умах на протяжении XVIII и IX веков), на новом витке своего развития стремится к достижению синтетичности. При этом не только ?на вершинах? современной науки, но и ?в долинах? обыденного культурного обихода внимание привлекается к первоначальному синкретизму, что вдруг оказывается созвучным некоторым общественным настроениям, отвечающим сегодняшним наблюдениям за реальностью. На этом пути вновь становится значимой (реактуализируется) мифопоэтическая картина мира и осознается, что ?...новейшие интерпретации мифа выдвигают на первый план миф (и ритуал) как некую емкую форму или структуру, которая способна воплотить наиболее фундаментальные черты человеческого мышления и социального поведения, а также художественной практики? [18.с.38].

Теоретическое понятии методов проектирования впервые появляется в середине 19 века. До это времени было понятно, что проектирование это то, чем занимаются архитекторы, инженеры, художники и т.д. Стремление выявить сущность проектирования и изложение ее в виде некоторого стандартного метода, дать своего рода рецепт, на который можно было положиться во всех ситуациях, привело к тому, что стали появляться новые значения проектирования. В Архитектурном словаре говорится, что проектирование - это процесс создания проекта - прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния. Многие личности при определение сущности проектирования высказываются следующим образом:- "целенаправленная деятельность решению задач" Создается впечатление, что имеется такое же количество процессов проектирования, и у каждого автора оно будет свое. Из этих цитат ясно, что в зависимости от обстоятельств характер проектирования может меняться в очень широких пределах.

Вследствие этого теоретиками проектирования разработаны различные методы для решения поставленных задач, отличающиеся друг от друга так же как определения процесса проектирования. Но все же всем приведенным выше определениям свойственна одна общая черта: они являются составной частью процесса проектирования, а не итоговым результатом проектирования. Какими бы методами не решалось проектирование, в любом случае проектирование имеет направленное действие. А именно проектирование направленно на создание определенного предмета, который включает в себя производство, сбыт, потребление. После появление это предмета общество становиться иным, чем было до появления. Следовательно, можно выявить главную "цель проектирования - положить начало изменениям в окружающей человека искусственной среды".

Проектированием предметов окружающей среды занимается, естественно, занимается проектировщик. Он обладает необходимыми навыками и знаниями, которые помогают ему решить цели и задачи, поставленные передним. Все необходимые требования излагаются заказчиком. В соответствии с полученными заданиями проектировщик должен подготовить свои предложения. Получается что задачей проектировщика является тем или иным способом решить множество свойств объекта, его правильное функционировании, его эстетические ценности, а также предсказать реакцию заказчика и общества. Существует большое количество методов проектирования. Автор книги "Методы художественного проектирования" Джонс Д.К. выделяет 35 методов. Каждый метод автор тщательно описывает. Они отобраны по определенным критериям. Первый критерий. Эффективность. С помощью этого критерия проектировщик получает более ценные результаты, чем на основе традиционных методов здравого смысла. Предполагается, что проектировщик сталкивается с непривычной проблемой, требующей новаторства. Эти проблемы решаются следующими методами: мозговой штурм, трансформация системы, проектирование новых функций, проектирование нововвидений путем смещения границ и т.д.

Второй критерии. Соответствие. Это методы, относящиеся к видам деятельности проектировщика, а именно, дивергенция, трансформация, конвергенция. В данном разделе используется поиск необходимой литературы, анкетный опрос, стоимостный анализ. Третий критерий. Удобство. К ним относятся такие методы как проектирование системы человек-машина, метод поиска границ, метод оценки надежности и т.д.Четвертый критерий. Известность. Эти методы относятся к проблемам управления исбыта в неменьшем значении, чем к проектированию. Этот критерий учитывает различные аспекты проблемы создания искусственной среды. Пятый критерий. Критика. Методы, входящие в этот критерий на первый взгляд позволяют преодолеть все трудности проектирования, но на самом деле имеют множество недостатков.

Это такие методы как: стратегия упорядоченного поиска, исследование структуры проблемы посредством определения компонентов, ранжирование и взвешивания и т.д. При поиске и анализе все существующих методов проектирования большое внимание привлек такой метод как унификация и агрегативность. В последнее время он стал все более активнее использоваться дизайнерами. Джонс в своей научной работе не перечисляет такие методы проектирования, видимо, потому что в то время они были менее выражены. Автор сам говорит, что "многие методы, достаточно эффективные и соответствующие задачам проектирования, не были включены в книгу, если автор сам недостаточно был знаком с ними. Этот метод наиболее заинтересовал, и было решено подробно рассмотреть его. В теоретическом сознании представителей технической сферы унификация рассматривается как один из главных органов управления индустриальным воспроизводства предметной среды. Считается, что она играет ведущую роль по внедрению достижений научно технического прогресса.

Развитие научно технического процесса предполагает непрерывное увеличение производства новых видов и типов предметов с одновременным повышением эффективности. Поэтому цель унификации такова - "повышение эффективности общественного производства путем упорядочивания, рационального сокращения числа видов возможных объектов и приведение их к единообразию. Отсюда основная задача унификации состоит в определении количества изделий, необходимых для удовлетворения общественных потребностей. Для этого были разработаны свои методы и средства, основными из них является метод унификации и агрегативности. Унификация понимается как многоаспектная, многоуровневая деятельность во всех сферах человеческой деятельности со своими целями, объектами и методами осуществления. Унификация предшествует стандартизации и проводится как в рамках работ стандартизации, так и самостоятельно. Результат унификации совместимость, заменяемость, повторяемость объектов на основе преемственности. Основной принцип унификации - повышение разнообразия систем при минимуме элементов.

Агрегативность определяется в связи с процессом унификации и применению типовых решений - как "метод проектирования изделий, разнообразных по назначению, из ограниченного количества элементов многократного использования путем изменения характера соединений и пространственного сочетания этих элементо. Так же агрегативность понимается как метод стандартизации в целом и унификации в частности по созданию изделий и их совокупностей.

Агрегативность есть метод создания и эксплуатации изделий, основанный на геометрической и функциональной взаимозаменяемости отдельных элементов и узлов, каждый из которых может быть использован при создании различных модификаций изделия. Использование этого метода проектирования позволяет создать необходимые для потребителя новые изделия и ограничить возможное многообразие совокупности составных вещей. Рассмотрение возможного использование унификации и агрегативности в идеологии промышленного дизайна, началось более полувека назад. Ставиться под сомнение, использовать или нет проектной практики дизайна. Несмотря на это, дизайнер с легкость осознал унификацию и агрегативность, принял их как свои собственные дизайнерские средства проектирования промышленных изделий. При более глубоком внедрении этих методов в проектную практику дизайна, возникает целый ряд трудностей внутри профессионального развития и методологического осмысления. Появляется проблема трактовки унификации и агрегативности как специфических средств формообразования.

Такой методический подход позволяет представить все изделия ряда в композиционном отношении, как одно взаимосвязанное целое, как комплекс. В первую очередь прорабатывается выбранный образец - "эталон" относительно всего ряда изделий. Найденное, обязательно характерное, композиционно-пластическое решение этого образца переносится на все изделия ряда (или в пределах градации ряда) для их объединения. В конечном счете, это дает не только ясно читаемую композиционную общность и стилевое единство всего ряда, но и существенно облегчает и обогащает сам процесс поиска наиболее выразительной в художественно-конструкторском отношении формы каждого изделия.

Выделяется два основных направления внедрения унификации в проектную практику:

1. Типовая, осуществляемая путем создания и выпуска унифицированных рядов однородных изделий, с базовыми моделями и модификациями, либо с помощью типоразмерных рядов;

2. Межтиповая, достигаемая путем создания и применения в разнородных изделиях одних и тех же унифицированных элементов (агрегатов, узлов и деталей). Межтиповая унификация связана с пространственной перемпановкой однородного или разнородного состава унифицированных элементов, то есть агрегатированием.

Метод агрегатирования позволяет представить все многообразие конструкторов лишь в трех его формах, как типоразмерный (размерно-подобный) конструктор, базово - модификационный конструктор и агрегатный (модульный) конструктор, в которых все их элементы - конструктивны определены по составу и номенклатуре и представляют собой своеобразные минимальные наборы.В агрегатном конструкторе (который может быть и модульным) все его конструктивны имеют унифицированную взаимосвязь по своим основным параметрам, линейным размерам и геометрической форме. Модульность конструктора предполагает создание и использование его элементов, размеры которых свя­заны единым размерным модулем, как своеобразных исходных "строительных" конструктивных модулей.

Практика показывает, что сложность задач, решаемых дизайнером в условиях унификации и агрегатирования, меняется при переходе от менее сложных к более сложным функциональным решениям дизайн - объекта. Для удобства проектирования и учитывая степень сложности задач, все элементы унифицированной совокупности изделия необходимо располагать иерархически, в виде ряда уровней. С точки зрения методики проектирования, расчленение любой сложной системы на элементы, располагаемые по уровням, позволяет вести ее проектирование последовательно-параллельно с учетом соподчиненности и взаимообусловленности уровней, выполнить все элементы такой системы в едином стиле и максимально их унифицировать.

2.3 Значение архетипов в проектировании

В сознании каждого современного человека, помимо сугубо рациональных структур, содержится также слой ?индивидуального бессознательного?. Его составляют забытые впечатления жизни, вытесненные из активной памяти страхи, вновь погрузившиеся в подсознание. К. Г. Юнг показал, что все перечисленные ниже явления имеют под собой одну и ту же природу, один исконно образный символический язык человеческого воображения:

*дошедший до нас архаический миф;

*творческая фантазия современного художника;

*совершенно бессознательное фантазирование в сновидениях;

*метафорическое поэтическое высказывание.

Дизайнер, следующий средовому подходу, задумывая будущий объект, моделирует прежде всего ?средовую атмосферу?, которую намеривается создать проектными средствами. Он намеренно и направленно формирует эмоционально-психическое состояние, которое предметно-пространственная среда должна будет вызвать у погруженного в нее субъекта. Имея представление об особенностях средового восприятия, об отличии его от преимущественно рационального, критического, на которое привычно ориентировано традиционное проектирование, дизайнер может запланировать и задать в проекте содержание и силу такого воздействия.

Мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей и т. д. Мифологемы -- исходные модели самых разных жизненных ситуаций, преподанные в концентрированной образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового поведения как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями. На основании культурологических изысканий можно сделать следующие выводы:

1. Если мифы имеют смысл, то он определен не отдельными элементами, входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются.

2. Миф есть явление языкового порядка, он является составной частью языка;

тем не менее, язык в том виде, в каком он используется мифом, обнаруживает специфические свойства.

3. Эти специфические свойства располагаются на более высоком уровне, чем обычный уровень языковых выражений, иначе говоря, эти свойства имеют более сложную природу, чем свойства языковых высказываний любого другого типа.

Пространственные образы-символы. К пространственным образам-символам относятся такие образы, как Путь, Горизонталь, Вертикаль, Поворот, Развилка, Вход (Арка), Порог, Мост и др.

Вход, Арка. Любым способом оформленный Вход знаменует собой начало Пути, необычайно важного для мифопоэтической модели мира образа-символа. Вход в какое-либо значимое для повествования пространство всегда

акцентируется, ему придается значение первоначального толчка, следствием которого и должно стать путешествие-испытание, выявляющее героические качества путника и приводящее его к победе. Этому же служит и образ Арки -- такая конструкция маркирует переход из профанного (обыденного) пространства в сакральное, проходя под аркой, путник преображается в героя. Однако начало Пути в мифе обычно не описывается, не закрепляется в реальном пространстве -- образ Входа имеет прежде всего символический характер, и этим особо значим для выявления идеи ?начала? при проектировании конкретной предметно- пространственной среды, для поиска проектного решения погружения средового субъекта в созидаемую среду.

Порог. Образ Входа может совпадать для героя с образом Порога его дома, через который он переступает, отправляясь в Путь. К этому же порогу он возвратится в конце путешествия по длинной кривой, выдержав выпавшие на его долю испытания и, возможно, овладев искомой ?чудесной вещью?. Образ порога особенно важен, поскольку он присутствует в архаической теории, то есть в описании в мифе обрядовой практики. Центральный для большинства народов обряд инициации, то есть перемены статуса (когда мальчик становится мужчиной, воином, рядовой член коллектива --вождем), так и называется лиминальным (то есть ?пороговым?, от limen --порог). Порог этот --черта, которую следует преступить, принимая на себя новую социальную роль, --на самом деле располагается внутри человека, в его психической реальности. Именно в этой реальности ему следует исчезнуть в прежнем своем качестве, чтобы затем возродиться в новом. Этот интуитивно ощущаемый рубеж экстериоризируется (выносится вовне) в качестве образа-символа судьбоносного перехода, преодоления.

Собственно, пребывание в специально сформированной предметно-пространственной среде обычно связано с определенной эмоциональной перестройкой. Проектировщик ?закладывает? в свой проект желательное для восприятия его объекта психическое состояние средового субъекта --это может рассматриваться как направленное психологическое воздействие, мифологемой которого и выступает древний обряд инициации. В определенном смысле ?инициацией? является любое направленное эмоциональное воздействие среды и ?средовых? ситуаций на погруженного в них человека, и этот фундаментальный для культуры обряд может рассматриваться в качестве первичной модели (мифологемы) ее пространственного и образного построения. Более глубокое изучение этого обряда, его структуры, символики и пр. способно придать импульс ?средовому? проектированию (особенно --объектов, связанных со сферой досуга, принципиально направленного на эмоциональную перестройку)

Путь. В мифопоэтической картине мира образ Пути --один из центральных, он знаменует собой связь между двумя точками особого, мифологического пространства. Поскольку образы начала и конца Пути противопоставлены друг другу (как дом и чужбина, свое и чужое, близкое и далекое, видимое и невидимое...), сам Путь символизирует идею соединения, медиации, нейтрализации этих эмоционально окрашенных оппозиций. Можно сказать, что Путь в мифе --это образ прежде всего не пространственный, а содержательный.

Поворот. Особым свойством обладает знак Поворота. Поворот вокруг своей оси, оборот знаменует переход из одного мира в другой, из одной ситуации в иную, из пространства обыденного --в освященное божественным присутствием. Часто такой поворот изменяет не только пространство вокруг героя, но и его самого (отсюда появилось слово ?оборотень?). Именно эта мифологема легла в основу традиционного хоровода, аттракционной карусели и т. п. Глубинный архетип идеи Поворота, Оборота --действенный инструмент формирования предметно-пространственной среды с особыми заданными свойствами, к которым следует подготовить воспринимающее сознание. Горизонталь, Вертикаль, Развилка, Перекресток. Образ Пути строится по нарастанию его сложности и опасности, неотъемлемое свойство Пути --его трудность. Наиболее опасен Путь, располагающийся по Вертикали: на небо, то есть в предельно неосвоенные, инородные герою пространства.

Образы-символы природного происхождения в мифопоэтической модели мира также обладают сложной и эмоционально напряженной семантикой (значением). Использование некоторых природных объектов в формировании предметно-пространственной среды не может восприниматься нейтрально. Причиной этому не только то, что для большинства людей темы, связанные с природной естественностью, обычно обладают положительным или, во всяком случае, сильным эмоциональным потенциалом. В области бессознательного каждого человека закреплено не проявленное в его сознании представление о глубокой символичности таких образов, как, например, Вода, Дерево, Гора, Пещера и др.

Вода --один из фундаментальных стихий мироздания. Это образ зарождения жизни и, одновременно, его конца, мотив всемирного потопа, образ животворящего дождя и символ губительной пучины. Такие двойственные образы, содержащие в себе неискоренимое противоречие, называются амбивалентными --то или иное значение их каждый раз определяется, исходя из контекста. Вода -- знак нестабильности, изменчивости, ?текучести?, ноодновременно и образ покоя.

Дерево как природный объект в мифопоэтической модели мира принимает образ Мирового Древа, воплощающего универсальную концепцию мироустройства, присутствующего в мифологиях практически всех народов мира. Корни Мирового Древа находятся в ?нижнем?, подземном царстве, где в вечной темноте живут тени предков и чудовища. Крона его, пронизывая небо, выходит в ?верхний? мир небожителей, а ствол располагается на ?среднем? уровне людей. Так, с помощью образа Мирового Древа в мифопоэтической модели мира решается проблема единства всех миров, всех его сфер. Древо --универсальный и наиболее яркий образ медиации, последовательного снятия тернарных (троичных) оппозиций, таких как ?подземелье --земля --небо?, ?прошлое --настоящее --будущее?, ?предки --нынешнее поколение --потомки?, а также и бинарных (двоичных): ?верх --низ?, ?тьма --свет? и т. д. Пространственное расположение Древа знаменует собой ось Вселенной, центр, относительно которого располагаются стороны света, к которому стягивается пространство, насыщенное значимыми для человека смыслами. От этого центра во все стороны расходятся круги убывания осмысленности, все более приближаясь к периферии, откуда наступает хаос. В разных культурах существуют изображения Древа, раскрывающие множественность значений, символизируемых его структурой и отдельными элементами. Варианты этого, сквозного для человеческой культуры образа включают и такие трансформации его, объединенные сходной функцией, как ??ось мира?, ?мировой столп?, ?мировая гора?, ?мировой человек? (?первочеловек?), ?храм?, ?триумфальная арка?, ?колонна?, ?обелиск?, ?трон?, ?лестница?, ?крест?, ?цепь? и т. д.? [51, с. 398].

Информационная среда оперирует уже не вещами и даже не их пространственным соотнесением, но системами замещающих их знаков несет эмоциональное переживание виртуальных событий продолжает и развивает характер восприятия еще вполне осязаемой реальности, понимаемой как предметно-пространственная среда.

3. Проектирование декоративного элемента общественного интерьера

3.1 Разработка идеи декоративного панно как элемента общественного интерьера

На рубеже ХХ-ХХ1 в.в., в связи со сложившейся социально экономической ситуацией, стилизация как метод проектирования получила широкое распространение. Во многом современные приемы радикально отличаются от использовавшихся в 1960-80-е годы, по главное, что позволяет говорить о преемственности, - это стремление дизайна к созданию гармоничного, образного насыщенного интерьера на основе синтеза архитектуры интерьера и произведений декоративно-прикладного искусства, составляющих его предметное содержание. В совокупности эти факторы продемонстрировали возможности стилизации как творческого метода проектирования, не "вынужденного" неблагоприятными обстоятельствами, но следующего вполне определенным правилам, когда от художника требуется высокая степень профессионализма, а зрителю предлагается активное эмоциональное, интеллектуальное и образного-ассоциативное восприятие [38.с,29]. .

В начале 2000-х годов, привлекая более совершенную материально-техническую базу, и изменяя характер образности в соответствии с новыми интеллектуальными и эстетическими критериями, социально-экономические факторы сыграли роль и в формировании общественных вкусов, что отразилось на этическом аспекте понимания вопросов стилизации.

Панно - это художественный настенный декор, который можно найти и в современных домах и на развалинах. Само слово "pannus" пришло из латыни, и означает кусок ткани. Сейчас настенные панно производятся из различных материалов и они могут иметь разнообразную фактуру и размеры. На сегодняшний день, художественные изделия, выполненные в технике батик, служат неотъемлемой частью повседневной жизни человека. Красивые, стильные, эксклюзивные аксессуары украшают гардероб, современные помещения. Эти вещи входят в быт, как необходимые предметы, выполняющие определенные утилитарные функции. Их продуманные формы и пропорции, рисунок орнамента и цвет, характеризуют эстетику данных вещей, их художественное содержание превращает утилитарный предмет в произведение искусства. Все такие изделия относятся к области декоративно-прикладного искусства, в сфере которого находят органическое единство духовности и материального начала творчества. И раз эта проблема настолько актуальна, в данный момент я предлагаю рассмотреть, исследовать и апробировать предложенный мной способ получения контура в технике батик [39.с,36].

Процесс проектирования декоративного элемента общественного интерьера -- это поиск единства формы и содержания. При решении творческой задачи применение традиционных методов проектирования не дает новых интересных решений. Поэтому важна активизация творческого поиска в проектировании, направленная на развитие творческого проектного мышления и на интенсификацию самого процесса проектирования. В процессе предпроектного анализа проводился анализ литературы, который позволил определить возможные пути проектирования. В основе данного процесса проектирования лежит метод аналогии и комбинаторики.Тематическая орнаментальная композиция в текстильном произведении, прежде всего композиция на плоскости. Собирая материалы для работы на ту или иную тему, художник должен представить себе, насколько они по своему содержанию, по возможностям декоративного обобщения могут быть использованы для создания декоративного произведения [40.с,57]. Колорит в декоративном текстильном изделии - неотъемлемая часть композиции. Прекрасную по рисунку вещь можно полностью загубить не соответствующим общему художественному замыслу колоритом, неправильным распределением цвета. Цветом можно объединить отдельные элементы в единое целое и можно раздробить их так, что от тщательно продуманной композиции ничего не останется. Для того чтобы грамотно решать вопросы колорирования, необходимо знать элементарные законы сочетания цветов. Влиянием цветов и их сочетаний на человека, на его эмоциональное состояние занимаются физиологи, психологи, архитекторы. Художники декоративно-прикладного искусства в своей практике приходят к определенным выводам, которые помогают решать более квалифицированно вопросы колорирования художественных произведений. Существующие в природе и использующиеся в художественной практике цвета разделяют на две большие группы--ахроматические и хроматические (от греческого слова "хромое" - цвет).

К группе ахроматических цветов относятся белый, черный и промежуточные между ними чисто-серые цвета, т. е. такие серые, которые не имеют никакого оттенка, никакой примеси (даже самой малой) какого-либо другого цвета. Ахроматические цвета различают между собой только по светлоте. Группа хроматических цветов включает в себя все цвета спектра, а также цвета, каких в спектре нет, -- коричневые, золотистые, терракотовые, табачные и т. д. Любой цвет этой группы имеет три основные характеристики: цветовой тон, светлоту и насыщенность, каждая из которых имеет свои параметры, например, цветовой тон определяется длиной волны. В художественной практике преимущественно применяют другие определения цвета, например такие термины, как простота или открытость, а также сложность цвета. Открытый или простой цвет приближается по яркости и чистоте цветового тона к спектральному цвету. Все цвета хроматической группы различаются между собой, прежде всего по цветовому тону, проще говоря, по цвету и его оттенку: желтый, красный, зеленый, коричневый, золотистый, желто-зеленый, красно-коричневый, голубовато-зеленый и т. д. В пределах одного цветового тона могут быть более темные или светлые цвета, более или менее яркие, Светлота в ряде случаев находится в прямой зависимости от насыщенности: чем цвет насыщеннее, тем он темнее. При подборе цветов важна не только цветовая гамма, но и степень светлоты, в которой взят тот или иной цветовой тон, что зачастую определяет его звучание в данной композиции. От степени насыщенности красок зависит колористическое решение изделия в целом. Нужно знать, что каждый вид материала требует своей степени насыщенности красок. Пользуясь этими способами смешения цветов, можно практически беспредельно расширить палитру часто, добиваясь того или иного цветового тона, мы получаем нежелательный оттенок, например красного или зеленого (чаще всего при получении золотистого или серого тона). В этом случае, используя свойства дополнительных цветов, можно избавиться от красного оттенка добавлением небольшого количества зеленого, и наоборот [41.с,27].

Одновременный контраст цветов. Приступая к колористическому решению произведения, необходимо учитывать, что каждый цвет в композиции существует не изолированно. Он действует на зрителя одновременно с цветами, его окружающими. Взаимодействие это происходит по определенным законам. Если сравнить два рисунка, в одном из которых узор выполнен серой краской по черному фону, а в другом -- по белому, то серый цвет на черном фоне будет всегда казаться светлее, чем на белом. То же наблюдается при взаимодействии хроматических цветов: золотистый или сиреневый цвет будет казаться на коричневом фоне светлее, чем на желтом.

Явление изменения светлоты цвета в зависимости от светлоты окружающего его фона носит название одновременного светлого контраста. Более сложные изменения происходят с цветами при одновременном хроматическом (цветовом) контрасте. Хроматический контраст -- это кажущееся изменение цветового тона или насыщенности цвета в зависимости от окружающих его других цветов. Одновременный хроматический контраст ярче выражается при соприкосновении дополнительных или близких к ним цветов, причем он усиливается при уменьшении насыщенности этих цветов.

Одновременный хроматический контраст цветов дает зачастую нежелательные эффекты, но им же воспользоваться и для усиления "цветности" того или иного колористического решения. Предположим, что нужно выполнить серый узор на красном фоне. Нейтральный серый цвет в окружении красного приобретает нежелательный зеленоватый оттенок, дополнительный к цвету окружающего фона. Избежать этого явления можно, прибавляя в серый цвет несколько капель красного, т. е. цвета фона, который нейтрализует зеленоватый оттенок, вызываемый одновременным контрастом, а серый получает необходимый нейтральный тон. Таким образом, для смягчения одновременного хроматического контраста необходимо в цвет рисунка или контура добавить небольшое количество цвета фона- это необходимо учитывать при подборе пряжи для тканых и ковровых изделий [42.с,12].

Иногда появляется необходимость в выделении и подчеркивании какого-либо цвета в общей спокойной и сдержанной гамме, включении в композицию, как говорят художники, цветового "огонька". В этом случае необходимо расположить его на фоне дополнительного цвета. Тогда по закону одновременного хроматического контраста он будет казаться более ярким и насыщенным.

Художественное же проектирование формирует предмет как потребительскую ценность, наполняя его общественным содержанием, делая удобным и красивым. В итоге совместной работы инженера и дизайнера возникает вещь нового качества, всесторонне удовлетворяющая требования потребителя. Для настоящего дизайнера источником вдохновения при работе над новой формой может послужить любой аспект культурной жизни - искусство, новейшие достижения науки и техники, фольклор и.т.д. С переходом к массовому выпуску единичное изделие перестало быть уникальным образцом. Изменились и требования потребителя, получившего возможность более широко удовлетворять свои запросы при массовом выпуске товаров. Все большим вниманием стали пользоваться новые виды промышленных изделий. Дизайнеру приходится считаться в своей работе с обширным кругом социально экономических, технико-экономических требований, предъявляемых к промышленным изделиям. Самый лучший дизайн это- тот, который представляет собой наилучшее визуальное решение, отвечает запросам целевого рынка, доставляет эстетическое удовольствие, укладывается в бюджет и выполняется в предельные сроки[43.с,27].

Начальным этапом проектирования является так называемый предпроектный анализ, который предусматривает изучение образцов аналогов того лучшего, что иметься в отечественной и зарубежной практике. При этом выявляется общественная необходимость образца, т.е. ему дается социально - качественная оценка, а так же определяется, в каком количестве следует выпускать изделия для обеспечения в них общественной потребности:

- принципы формирования утилитарных качеств - эффективность (работоспособность, надежность);

эргономичность - (взаимодействие между вещью и человеком - удобство, приспособленность к человеческому организму и телу, простота конструкции, обеспечивающая легкость обращения);

экономичность - (соответствие, рациональное использование материала); технологичность - (выбор рациональных способов обработки, оборудования);