Культурная семантика русского дворцового интерьера первой половины XIX века

В композиции вестибюля преобладают вертикальные членения, а также строго выдержана классическая симметрия архитектурных и декоративных элементов. Гладкая одноцветная поверхность стены оттенена скульптурным и живописным фризом. Между тонкими лепными кронштейнами вкомпонованы росписи -- «картины» на мифологические сюжеты и орнаментальные вставки. «Картины», имитирующие лепку, написаны в коричневато-серых тонах и обрамлены живописными филенками более темного цвета. Центр потолка отмечен розеткой, написанной гризайлью, а края декорированы орнаментальными узорами, заключенными симметрично в квадратные и прямоугольные рамки. Благодаря этому потолок кажется легким в средней части и несколько более массивным по периметру. В роспись введены теплые охристо-коричневатые тона, и это смягчает холодный тон стен. Светлый аккорд вносят в сдержанную тональность интерьера золотисто-желтые двери, мебель и рамы каминных зеркал с резными накладками. Такой же характер носит отделка двух одинаковых каминов из белого «сибирского мрамора» работы «мраморных дел мастера Стефано Модерни». Зеркала симметрично расположенных каминов, отражая пространство, создают эффект двойной перспективы, и кажется, что по одну и другую стороны расположены анфилады залов.

Из, вестибюля можно пройти в любые покои первого, второго и третьего этажа. Стеклянные двери ведут в самое большое помещение дворца Овальный зал, который по праву относится к лучшим интерьерам русской классической архитектуры.

Идеи гармонии и совершенства, нашедшие выражение в архитектуре классицизма, ярко отразились в композиционном построении этого овального двухсветного зала с симметрично расставленными полуколоннами, скульптурой, лепкой и предметами декоративного убранства. Здесь Росси достиг высокого художественного синтеза, соединив воедино различные виды искусства: архитектуру, скульптуру и живопись.

Плоскость стен, полуколонны, дверные и оконные проемы, вторящие им по очертаниям зеркала -- все подчинено единому ритму и строгой симметрии. Существенное значение в необычайно цельной композиции зала имеет его овальная форма. Плавная динамика овала находит развитие в мягко закругленном переходе от стен к куполу, в полукруглых арках окон, зеркал, в ритмичной росписи потолка крупными розетками. Стены, полуколонны, дверные и оконные откосы облицованы «белым с серыми жилками» искусственным мрамором. Стройные стволы колонн, обрамляющих зал, венчаются искусно проработанным орнаментальным пояском и совершенными по рисунку капителями. Мерцающая плоскость стен над дверями и в интервалах колонн прорезана прямоугольными и полукруглыми нишами, в которые вкомпонованы барельефы на античные сюжеты, исполненные В.И. Демут-Малиновским. Сочетание барельефов и широких полей стены усиливает выразительность пластики.

Шестнадцать полуколонн несут богатый антаблемент, в его композицию включено шестнадцать стройных фигур кариатид. Они как бы вырастают из колонн, продолжая их устремленность ввысь и поддерживая изящно орнаментированный карниз. На боковых сторонах антаблемента размещены барельефы, на торцовых -- окна и напротив них -- зеркала. На барельефах изображены грациозные фигуры девушек в развевающихся одеждах. Чередование архитектурных и скульптурных ритмических акцентов подчеркивает пространственность зала и создает уравновешенность композиции. Стремление к равновесию побудило Росси прибегнуть к ложным зеркальным окнам, расположенным строго симметрично относительно оконных проемов. Огромные зеркала в золоченых рамах как бы раздвигают плоскость и порождают игру иллюзорных пространств.

Этот прием унаследован классицизмом от прежних эпох. На эффекте бесконечно отраженного пространства построена архитектура дворцовых залов эпохи барокко. Анфиладное строение залов, большие размеры помещений, обилие зеркал и оконных проемов разрушают привычную для человека структурность - четыре стены, потолок и пол. Таким образом, еще более усиливается ощущение безграничности внутреннего пространства.

Свод купола расписан гризайлью. Роспись изображает кессоны с ритмично расположенными розетками, что зрительно увеличивает высоту зала. С потолка опускалась бронзовая золоченая двухъярусная люстра на шестьдесят свечей. Ее модель по рисунку Росси вылепил С. С. Пименов, а заказ выполнялся на петербургской фабрике И. Боумана. На этой же фабрике специально изготовлялась мебель. Рисунки зодчего точно определили ее характер, рисунок, материал и место расположения. Четыре больших деревянных канделябра фланкировали двери, открывавшие вход в анфилады смежных гостиных. Вечером, особенно во время балов, сотни зажженных свечей, многократно отражаясь в зеркалах, полированном мраморе, позолоте рам и дверей, «расширяли» пространство зала, усиливая впечатление праздничности и великолепия, что отвечало назначению дворца служить одной из императорских резиденций.

Ансамблевый подход к решению архитектурных задач и созданию предметов убранства наиболее последовательно выражен в оформлении интерьеров первого этажа. Специфику назначения каждого из них зодчий раскрыл подчеркнуто декоративными средствами. Ведущим элементом композиции Овального зала является скульптура, Малиновой гостиной -- ткани, и так далее. В первоначальных проектах интерьеров дворца Росси планирует драпировку стен отдельных комнат тканями, собранными в складки по всей длине и ниспадающими до пола. При окончательной отделке драпировки заменили бумажными обоями Царскосельской фабрики.

Для Малиновой гостиной выбрали обои малинового цвета с золотыми розетками. Остальная часть стен и откосы окон облицевали «белым с серыми жилками» искусственным мрамором. Узкие пилястры на стенах выполнены в масляной технике причудливыми желто-коричневыми с золотыми бликами арабесками в виде сложных растительных завитков, танцующих амуров и муз, масок и играющих на свирелях сатирисков. Существенным элементом декора гостиной являются четыре симметрично расположенные двери (две из них ложные), облицованные полированным красным деревом. Полотна дверей разделены филенками на три части, в каждой из которых помещены тончайшего рисунка резные золоченые орнаменты, повторяющие элементы росписи пилястр. Примечательно, что двери в каждой комнате дворца редчайшей красоты, в композиции декора нигде не повторяются. Если Китайский дворец в Ораниенбауме можно назвать «дворцом паркетов», то Елагин -- «дворцом дверей», настолько своеобразно их оформление. Над дверями Малиновой гостиной помещены лепные с золочеными порезками фронтоны, поле которых расписано масляными красками на стекле. Сочный красный цвет дверей повторен в раме каминного зеркала и сложном рисунке паркета.

Росписи Малиновой гостиной исполнил художник-декоратор Д. Б. Скотти. В оформлении зала существенную роль играли фарфоровые вазы, канделябры, часы, люстра, выполненные по рисункам К. Росси. Задумывая отдельно стоящие предметы убранства, архитектор одновременно проектировал и постаменты для них, четко определяя характер камня и бронзовых украшений.

Из Малиновой гостиной двери ведут в Столовый зал, предназначенный для тожественных обедов и ужинов. В противоположность насыщенному цветом интерьеру Малиновой гостиной, здесь царит гармония нежно-желтого и золотого. Столовый зал занимает северную часть анфилады парадных комнат, что определяет его композицию и декор. Здесь почти не бывает солнца. Стремясь компенсировать это, Росси ввел в оформление янтарно-желтый искусственный мрамор, золотисто-желтую полированную березу и золоченую бронзу.

Художественное решение Столового зала зодчий определил не сразу. В одном из сохранившихся вариантов долевая стена прорезалась в центре тремя нишами с зеркалами, по сторонам которых располагались двери. Окна противоположной стороны, выходящей в сад, повторяли очертания зеркал и дверей. В окончательном варианте плоскость стены разбивалась чередующимися дверями и окнами. В результате число окон увеличилось с пяти до семи. Такое решение усилило освещенность и словно позволило зелени сада, отраженной в зеркалах, войти полноправным компонентом в декорацию зала. Одновременно изменился проект скульптурного оформления: от плоского рельефа к сочной лепке герм и барельефов, акцентирующих архитектурные членения.

Стены Столового зала покрывает теплого оттенка белый искусственный мрамор. Его поверхность по периметру оживляют четырнадцать пилястр янтарно-желтого тона, заканчивающихся белоснежными горельефными гермами работы В. И. Демут-Малиновского. Гермы как бы несут карниз из янтарно-желтого основания и белоснежной кружевной лепки.

Вся ширина торцовых стен занята большими трехчастными венецианскими окнами с полуциркульными завершениями. Обилие дневного света усиливает эффект лепного декора, вызывая ощущение праздничности и торжественности.

Легкость и воздушность залу придает роспись, исполненная Д. Скотти.

Она занимает поверхность падуг, обрамляя потолок в виде широкого бордюра, в котором чередуются сюжетные и орнаментальные панно. По углам желтой, «под бронзу», краской написаны античные светильники и сфинксы.

Орнаментальные панно, составленные из «вакхических» атрибутов -- жертвенников, кувшинов, светильников, перемежаются с шестью «картинами-барельефами», изображающими эпизоды праздника Вакха.

Увлечение античной культурой, характерное для русского классицизма, проявилось здесь не только в выборе сюжета, но и в самом характере композиции, напоминающей античные рельефы.

Вечером, когда на окна опускались зеленые и желтые шелковые шторы, зажигались свечи тpex бронзовых люстр и двадцати золоченых бра, ведущим акцентом убранства становилась золоченая бронза, изготовленная А. Шрейбером по рисункам Росси. Парадные сервизы из фарфора и хрусталя, изготовленные на Императорском фарфоровом заводе также по проектам архитектора, дополняли общее впечатление торжественности.

Ведущим элементом декоративной композиции Голубой гостиной стал цветной камень. Росси щедро применяет его в отделке каминов, декоративных вазах, в пьедесталах ваз и канделябров, в подставках под каминные часы.

Голубая гостиная по размеру равна Малиновой и расположена симметрично ей по другую сторону Овального зала. Получила свое название по цвету драпировок стен. В отличие от Малиновой гостиной, Росси обтягивает здесь стены почти полностью, оставляя свободными лишь углы и места для каминов.

Скульптурное убранство Голубой гостиной более разнообразно. Верхняя часть стены обнесена лепным карнизом тончайшего рисунка. Элементы его выполнены с ювелирным мастерством, а сочетание белоснежных деталей с золочеными дает необходимую контрастность. Лепные работы в Голубой гостиной и во всем дворце выполнял мастер Н. Саягин. Своеобразной чертой лепнины является ее тесная связь с живописью.

Роспись потолка одновременно сочетает яркую сочную живопись и гризайль с ее легкими переходами от одного оттенка в другой. Общий тон росписи голубой. В падуге с чуть подцвеченной голубизной фона голубые орнаменты перемежаются с дымчато-голубыми «картинами» на мифологические сюжеты, выполненными гризайлью. Голубой тон падуг концентрируется в сине-зеленых одеждах стремительно кружащихся в танце муз. Все живописное оформление гостиной было осуществлено Д. Скотти.

Самое удивительное из архитектурной отделки Голубой гостиной опять-таки двери. Они выполнены в мастерской Гроссе и представляют собой образец искусства деревянной резьбы. Безвестный мастер украсил двери виртуозно вырезанными фигурами музы танцев Терпсихоры и танцующих муз. Это один из любимых мотивов росписи в интерьерах Росси, что не является случайным совпадением. По мнению ряда исследований, этот образ имел для архитектора символическое значение, так как в нем он пытался воплотить образ своей матери, знаменитой в свое время балерины Гертруды Росси.

Резные фигуры отличаются необыкновенной пластической выразительностью. Они заключены в деревянную золоченую рамку сложного рисунка. Верхняя и нижняя части дверей украшены прямоугольными рамками, в четырех плоскостях которых распластаны ажурные бабочки -- символ Психеи. Сочетание больших полированных поверхностей золотистого тополя -- из этого материала сделаны створки -- с изысканной золоченой резьбой делает эти двери драгоценными произведениями искусства.

Входной проем обрамлен узором белой с золотом лепки, перекликающейся с золоченой резьбой каминных зеркал.

И все же самым ярким мотивом декоративной композиции Голубой гостиной, как уже отмечалось, были изделия из цветного камня. По осевой линии зала Росси расположил симметрично два камина из черного итальянского мрамора. Светлые прожилки мрамора, бронзовые золоченые накладки в виде фигурок летящих Слав объединяли камины с камнерезными изделиями, собранными здесь в единый ансамбль.

К Голубой гостиной примыкает Угловой кабинет императрицы, с которого начиналась более интимная, но не менее парадная часть южной анфилады дворца. В декоративном оформлении кабинета нашла яркое выражение неистощимая фантазия зодчего. Художественной выразительностью этот интерьер обязан, прежде всего, росписи стен и потолка, облицованных белоснежным искусственным мрамором. Современник Росси, обозреватель журнала «Отечественные записки», так описал этот кабинет: стены «расписаны масляною краскою -- посередине простенков группами прелестных Граций, а вокруг обведены богатою золотою каемкою и гирляндою из избраннейших цветов. Бесподобный кабинет сей представляется фарфоровым». Роспись, виртуозно исполненная знаменитыми Антонио Виги и Джиованни Скотти, создавала полное впечатление росписи по фарфору (Росси в своих проектах так и предусмотрел), что и дало основание для второго названия кабинета -- Фарфоровый. Виги поручено было расписать «потолок четырьмя сюжетами, фриз купидонами и простенки двенадцатью фигурами». Договором же со Скотти было обусловлено, что надо расписать «арабесков в плафоне, так и в пилястрах золотом, наподобие французского фарфора».

Небольшой по размеру кабинет кажется просторным. Это достигается тем, что две его стены прорезаны огромными венецианскими окнами и зелень парка «входит» в оформление интерьера как один из декоративных элементов.

Стены кабинета украшены отдельными картинами, обрамленными тройной живописной рамой: две -- из гирлянд роз и сирени, а средняя -- из ритмично повторяющихся золотых «чеканных» орнаментов, ярких масок в обрамлении золотых венков и гордо стоящих павлинов. Павлин имеет символическое значение. Это -- атрибут Юноны, «богини царств и империи», символизирующий семейное счастье, он был любимой птицей императрицы, и изображение его в росписи покоев считалось обязательным. В центре красочных рам на белоснежной мраморной стене парят в грациозном танце двенадцать граций. На двух больших простенках -- по три, в средних -- по две, в узких -- по одной. Традиции изображения подобных фигур, в движении легкого танца, с развевающимися яркими одеждами, шарфами, гирляндами цветов, восходят к помпеянским фрескам.

Контрастом по отношению к воздушной белизне стен служили двери и мебель из серого «волнистого клена». Основной мотив украшения дверей -- цветы, отлитые из бронзы с ювелирной тонкостью. В строгом порядке на темной поверхности дерева расположены ветки роз с ажурными цветами и листьями, венки из незабудок и ритмично разбросанные звездочки.

Ведущая тема декора кабинета -- игры амуров -- многократно повторялась во всех элементах украшения: в росписи, в бронзе, в оформлении люстры и даже пресс-папье.

Своеобразие декоративного замысла и виртуозное мастерство исполнения ставят Фарфоровый кабинет в число шедевров мирового декоративного искусства.

Из Фарфорового кабинета двери ведут в следующий зал -- Опочивальню императрицы, которая имеет парадный характер, отвечающий статусу царствующей особы. Парадный характер подчеркнут всеми деталями убранства: среди них основное значение имеют ткани. Стены декорированы белой тафтой, по серебристому полю которой вытканы золотистый орнамент и цветы. Чтобы придать помещению большую импозантность, Росси делает потолок, в отличие от других залов, купольным и росписью усиливает его глубину. Лепной карниз, состоящий из золоченных по контуру кронштейнов и белых с золотыми серединками лилий, отчетливо выделяясь на фоне стен и потолка, создает необходимый структурный и колористический переход от купола к плоскости стен.

Следующая после Опочивальни -- Туалетная императрицы.

Небольшие размеры и скромный декор, выдержанный в лиловой гамме, придавали ей уют, лишенный холодной представительности других интерьеров. Стены были затянуты бумажными обоями лилового цвета с белым узором «под драпри». Фриз, расписанный гризайлью в легких лиловато-серых тонах, обрамлен полосами узкого лепного орнамента с золотыми звездочками. Потолок разделен на отдельные панно, где изображены группы играющих амуров.

Рядом с Туалетной расположена небольшая камер-юнгферская комната, замыкающая анфиладу личных покоев императрицы.

Пройдя через малый, скромно отделанный, вестибюль, можно подняться на второй этаж. До 1941 года здесь находилась так называемая «воздушная лестница», искусно сделанная из красного дерева в мастерской Г. Гамбса. Она являлась одним из интересных образцов русской художественной резьбы первой четверти XIX века.

Во втором этаже, как писали современники Росси, «если нет того великолепия, то найдете тот же изящный вкус». Интерьеры второго этажа делились на две половины: одна -- для членов императорской семьи, с богатой отделкой, другая -- для статс-дам, решенная более скромно. При проектировании интерьеров второго этажа Росси учел, что их оформление должно быть не столько парадным, сколько уютным и удобным для отдыха. Росси и здесь проявил себя разносторонним мастером и создал интерьеры, отличавшиеся единством стиля и завершенностью художественного образа. Среди помещений второго этажа особенно выделялись покои императорской половины: Большой и Малый кабинеты, Спальная, Приемная. Каждый из них решался в определенном колорите, особыми художественными средствами.

Из интерьеров второго этажа восстановлен Малый кабинет Александра I. Основной мотив его убранства -- военная тематика, что также не является случайным совпадением, а отражает интересы и пристрастия его владельца. В росписи потолка и десюдепортов, в накладных бронзовых орнаментах дверей мы видим увитые лаврами воинские доспехи, символическое изображение крылатых Слав с венками в руках, лавровые венки, перевитые лентами. Малый кабинет был решен в зеленых тонах. Стены его обтянуты зелеными с золотым орнаментом в полосе обоями. Звучный цветовой акцент давал мрамор камина -- густо-красный с белыми прожилками.

Военная тема декора особенно сильно выявлена в оформлении дверей. Их полотна из полированного ореха разделены филенками на три части. В центре верхнего и нижнего квадратов помещены крупные, великолепно прочеканенные шлемы. В средней прямоугольной части -- ликторская связка с топориками, обрамленная оливковыми ветвями. Крупные бронзовые детали, сверкающие на темной поверхности дерева, отдельно стоящая бронзовая скульптура, исполненная работавшим в то время в Петербурге знаменитым французским скульптором Томиром, -- все это, безусловно, подчеркивает строгий и официально-торжественный облик Малого кабинета императора.

При постройке дворца Росси выработал индивидуальный стилистический почерк и только ему свойственные приемы декорации интерьеров. Здесь ростки всех его последующих художественных открытий. Именно в Елагином дворце определился, как писал Г. Г. Гримм, «тот строгий, по общим формам, по пышно-декоративным с широким применением орнаментальных и скульптурных элементов, классицизм, в котором созданы Росси все его крупнейшие основные произведения, в Елагином уже находит свою законченную форму…» [Гримм, цит. по: Немчинова, 2000: 113].

2.2 Дворец Белосельских-Белозерских

2.2.1 История создания дворца

На углу Невского проспекта и Фонтанки обращает на себя внимание монументальное темно-красное здание. Это дворец князей Белосельских-Белозерских, построенный А.И. Штакеншнейдером. Выдающийся мастер «эклектического» стиля, за 30 с лишним лет А.И. Штакеншнейдер (1802-1865) украсил Санкт-Петербург многочисленными постройками и новыми залами в императорских резиденциях, великокняжескими дворцами, особняками знати и богачей, храмами, дачами.

Место пересечения главной перспективы города с Фонтанкой было одной из ключевых точек в архитектурном ансамбле Петербурга с первых лет его существования. В XVIII веке здесь находилась загородная усадьба, сменившая нескольких владельцев. В 1797 году усадьбу купила жена дипломата князя Александра Михайловича Белосельского-Белозерского Анна Григорьевна и в 1800 году по проекту архитектора Тома де Томона был построен дом в стиле классицизма. Со временем планировка его показалась владелице неудобной, решено было придать зданию более современный вид. Перестройку поручили Андрею Ивановичу Штакеншнейдеру, одному из лучших и модных в то время архитекторов. Он работал над проектами в 1840-1841 годах, основное строительство велось с 1846 по 1848 год.

Середина девятнадцатого века -- время, когда архитектурный ансамбль Невского проспекта в основном сложился. Перед А.И. Штакеншнейдером стояла сложная задача создать дворец, выходящий фасадами на Невский проспект и Фонтанку, соответствующий современным требованиям в архитектуре, вкусам общества, и в то же время свести до минимума диссонанс, который новое строение может внести в окружающий классический ансамбль.

Будучи мастером широко эрудированным, тонко чувствующим архитектуру разных эпох, Штакеншнейдер успешно справился с этим проектом. Ему удалось «вписать» дворец и в природный пейзаж реки, и в архитектурный пейзаж Невского проспекта [Цельядт, 1996: 9].

Дворец Белосельских-Белозерских был перестроен гораздо позже Елагинского дворца, что не могло не отразиться на его архитектуре и интерьере.

Фасады дворца Белосельских-Белозерских оформлены в стиле зрелого русского барокко середины XVIII века -- это был один из первых в России и первый в Петербурге пример необарокко. Парадная лестница дворца и большинство гостиных и залов были также оформлены с использованием мотивов русской и западноевропейской архитектуры первой половины и середины XVIII века -- барокко и рококо. Штакеншнейдер, как и другие мастера середины XIX века, в поисках большей выразительности архитектуры обращается к прошлому. Дворец Белосельских-Белозерских считался «одним из красивейших частных домов столицы как по внешней, роскошной архитектуре, так и внутреннему великолепию покоев».

2.2.2 Архитектура и внутренний интерьер дворца

Архитектурный облик дворца Белосельских-Белозерских говорит о том, что в качестве его прототипа был избран старинный дворец графа А. С. Строганова на Невском проспекте, возведенный Растрелли в середине XVIII века. Возможно, такое решение было навеяно и тем, что оба здания расположены на сходных угловых участках: одно -- на углу Мойки, другое на углу Фонтанки.

В отделке фасадов Штакеншнейдер использовал богатый художественный арсенал барокко: полукруглые фронтоны, пышные наличники, овальные окна, фигуры атлантов, изогнувшихся в иллюзорно-напряженном усилии, и т. д. В соответствии с традициями барокко колонны расположились на фасадах в усложненном ритме, которому вторят выступы-раскреповки антаблемента. Яркая, трехцветная раскраска еще более усиливает общий празднично-нарядный, декоративный характер архитектуры. Удачной стилизацией являются и фигуры атлантов, выполненные по моделям Д. И. Иенсена.

Современники считали дворец Белосельских-Белозерских. «совершенством в своем роде» и называли Штакеншнейдера «преемником изящного вкуса и искусства графа Растрелли».

И все же, сопоставляя постройку Штакеншнейдера с ее архитектурным прототипом -- Строгановским дворцом Растрелли, можно убедиться в том, что при известном внешнем сходстве между ними существует ощутимая разница -- и в общей компоновке, и в характере прорисовки деталей. В итоге оказываются различными и эмоциональная окраска, и внутреннее содержание их архитектурно-художественных образов. И это естественно: каждое из этих зданий -- порождение своей эпохи, и это не могло не сказаться в их планировочном и художественно-образном решении. Штакеншнейдер был опытным и тонким стилизатором и хорошо знал творчество Растрелли. Но как бы он ни старался подражать приемам архитектуры «века веселой Елисавет», он оставался представителем культуры своего времени, и это не могло не сказаться на его стилизации «под Растрелли». «Стиль Растрелли» в интерпретации Штакеншнейдера оказывался иным -- он превращался в «стиль Штакеншнейдера», в стилизаторское барокко, несущее отпечаток своей эпохи во всем -- от построения плана и до деталей оконных наличников [Пунин: 1990, 216].

В произведении Штакеншнейдера нет той мажорной динамики, той бурной жизнерадостности, той сочной пластики форм, которые так характерны для творчества Растрелли. Все детали прорисованы суше и графичнее, в их проработке ощущается некоторая дробность и измельченность. Их художественная трактовка отличается от энергичной манеры Растрелли и в то же время очень типична для «второго барокко». Иначе звучат в композиции фасадов ордерные элементы -- колонны и пилястры. Количественно их стало больше, чем на фасадах Строгановского дворца, но из-за уменьшения их высоты колонны и пилястры дворца Белосельских-Белозерских оказались в ином масштабном соотношении с общим объемом здания, и эта тенденция к масштабной измельченности ордера тоже очень характерна для периода эклектики.

Но особенно отчетливой разница между этими зданиями становится при сопоставлении их планов. Правда, размещение анфилады парадных комнат вдоль главных фасадов -- прием традиционный, но этим, пожалуй, и ограничивается сходство планов двух дворцов. В отличие от геометрически четкого плана Растрелли планировка дворца Белосельских-Белозерских более сложная, и, главное, в ней можно обнаружить целый ряд черт, напоминающих жилые доходные дома тех лет. Внутренний флигель делит пространство участка на два двора: «чистый» и «черный», но даже «чистый» двор невелик. Для удобства внутренних связей Штакеншнейдер применил целую систему коридоров, внутренних лестниц и т. д. Но самое характерное отличие заключается в том, что со стороны двора дворец сделан не двухэтажным, как с улицы, а трехэтажным. Если внутренний двор Строгановского дворца -- это типичный парадный двор дома знатного вельможи середины XVIII века, окруженный импозантными фасадами, исполненными в том же стиле, что и уличные фасады, то дворы дворца Белосельских-Белозерских выглядят совершенно иначе. Сложной барочной отделки нет и в помине, стены обработаны очень скромными тягами и наличниками в духе позднего сухого «николаевского» классицизма.

Не вполне согласованным кажется и ритм окон со стороны Невского проспекта: под большими окнами второго этажа размещено то по одному, то по два окна первого этажа. Все эти несогласованности связаны с тем, что Штакеншнейдер должен был барочный наряд фасадов сочетать с иным характером внутренней планировки, отвечающим потребностям 40-х годов 19 века.

Фасад дворца Белосельских-Белозерских, обращенный на Невский проспект и являющийся главным, длиннее и динамичнее, чем тот, что выходит на Фонтанку. Подвальный и первый его этажи, как и на другом фасаде, декорированы рустовкой и полуфигурами атлантов. Трехчетвертные колонны и пилястры симметрично расположены между окнами второго этажа и собираются пучками, выделяя два подъезда. Лучковые фронтоны с картушами, барочные наличники окон придают фасадам нарядность и величие. Величие исходит и от самой статичной плоскости стены с небольшими окнами, на которой колонны, выглядящие хрупкими и изящными, не в состоянии прорвать плоскость. Однако движение, динамическое равновесие конструкции и декора, в отличие от мастеров барокко XVIII века, не являются целью Штакеншнейдера. Стена для него -- это фон, на котором разыгрывается декоративное «представление». Предпочтение отдается декору. И зритель его замечает прежде, чем конструкцию. Восприятие идет от частного к общему, от детали к целому. Подобная субъективность восприятия в архитектуре соответствовала процессам, происходящим в других видах искусства, и в целом, в жизни общества: влиянию романтизма и романтического взгляда на человека, интересу к отдельной личности как к субъекту истории [Пунин, 1990: 218].

У Штакеншнейдсра господствует спокойная равномерность. Мелкий рельеф четко и жестко прорисован. Чтобы не потерять графической определенности форм при осуществлении постройки, Штакеншнейдер заменил привычные лепные детали терраковыми скульптурами (скульптор Д.И. Йенсен).

Преобладание декора приводит к тому, что в архитектуре усиливается роль интерьера, его эмоциональная выразительность. В этом плане интерьеры дворца Белосельских-Белозерских представляют большой интерес, тем более что они находятся в стилевом единстве с внешним видом здания, что для середины XIX века явление довольно редкое.

Отделка А.И. Штакеншнейдером помещений первого этажа, к сожалению, не сохранилась, как и оформление одной из лестниц. В настоящее время можно увидеть несколько отреставрированных парадных помещений второго этажа и лестницу, расположенную ближе к Фонтанке.

Лестница как бы открывает дворец и является своеобразным стилевым камертоном. В дворцовых интерьерах стиля барокко парадные лестницы имели особое значение как символ движения, весьма характерный для этого стиля. Два пологих марша лестницы дворца Белосельских-Белозерских заставляют вспомнить о Посольской лестнице Зимнего дворца. Орнамент ажурной металлической решетки, обрамляющей лестницу, тяготеет к рококо.

Несмотря на то, что лестница не имеет окон, она светоносна, благодаря обилию лепнины и белоснежной скульптуры: кариатидам и путти с гирляндами цветов. Бронзовые светильники на стенах, разделенных на панно орнаментом в стиле рококо, напоминают диковинные растения.

Кариатидами и пышной лепкой обрамлено большое зеркало в центре. Фигуры кариатид и женские статуи в нишах создал скульптор Д.И. Иенсен, ученик Б. Торвальдсена, много лет работавший со Штакеншнейдером. Иенсен открыл фабрику, изготавливающую терракот особой прочности, из которой делались атланты и кариатиды для фасадов зданий. Кариатиды подчеркивают единство оформления лестницы и фасадов дворца. Фигуры их несколько крупноваты, тем не менее, лестница в целом оставляет впечатление изысканности.

По второму этажу, вдоль Невского проспекта и Фонтанки, расходятся две анфилады парадных помещений. Интерьер в стиле барокко поражает атмосферой праздничности, создаваемой богатством форм и яркой позолотой на архитектурных деталях, элементах мебели, многочисленных живописных изображениях на плафонах, стенах и тканях [Цельядт, 2002: 2001].

Анфиладу, идущую вдоль Фонтанки, открывает Малиновая гостиная (названия гостиных условны, как они именовались у Штакеншнейдера, неизвестно). Два окна Малиновой гостиной выходят на набережную, одно -- на Аничков мост, два -- на Невский проспект. Комната имеет форму неправильного многоугольника, стены ее затянуты серебристо-малиновым штофом с растительным орнаментом. Нижняя и верхняя части стен отделаны деревянными панелями, выкрашенными в белый цвет, с позолоченным орнаментом, где прямые линии сочетаются с мотивом пальметок и разорванных раковин. В простенках между окнами четыре узких и высоких зеркала. В них преломляется весь интерьер, а сами они, в свою очередь, отражаются в огромном зеркале противоположной стены, также как окна и простирающийся за ними пейзаж. Подобное расположение зеркал усиливает художественный и пространственный эффект, создавая иллюзию Зазеркалья и бесконечности. Рамы зеркал, вырезанные из липы и позолоченные, имеют сложный рисунок, в котором сочетаются листья аканта, цветущие розы и завитки. Центральное зеркало, разделенное позолоченной рамой на несколько частей причудливой формы, увенчано картушем. Подобным образом оформлены и деревянные основания мраморных консолей под четырьмя зеркалами, и массивные карнизы для портьер. Под центральным зеркалом сияет белизной камин каррарского мрамора, волюты и плоскость его украшены листьями, завитками аканта и фигурками путти в цветах. Путти -- излюбленный мотив Штакеншнейдера в интерьерах дворца Белосельских-Белозерских. В Малиновой гостиной их можно видеть в нишах над дверьми, в позолоченных раковинах в окружении фигур животных и гроздьев винограда и на позолоченном фоне раковин на падуге. Падуга обработана трельяжем, в который вплетаются причудливые завитки и цветочные гирлянды.

Оформление потолка, падуги и дверей находится в стилистическом и масштабном единстве с оформлением зеркал и карнизов для портьер. Гостиную украшает массивная барочная люстра позолоченной бронзы с хрустальными подвесками. В центральной части гостиной сохранился подлинный паркет наборного дерева. Причудливый орнамент его выложен сандалом, розовым деревом и палисандром. Архитектурное и орнаментальное оформление Малиновой гостиной можно считать дошедшим до нашего времени без искажений. Она, несомненно, является одной из самых эффектных и изысканных комнат дворца.

В гостиной можно видеть кресла в стиле рококо с изогнутыми ножками и разнообразно оформленными спинками и подлокотниками, обтянутые тем же штофом, что и стены.

Следующая в анфиладе -- Зеленая гостиная. Она значительно меньше Малиновой, но также поражает изысканной роскошью, обилием золоченого орнамента. Обе гостиные часто называют «золотыми». Стены второй затянуты золотисто-зеленым штофом, портьерами из этой же ткани обрамляются два окна, выходящие на здание Кабинета, построенного Кваренги на противоположном берегу Фонтанки.

Два зеркала расположены друг против друга -- одно между окнами, второе - напротив, в нем особенно отчетливо отражается здание Кваренги. Оформление рам, консолей, падуги, зеркал и потолка сходно с оформлением Малиновой гостиной. Однако на падуге здесь вместо трельяжной сетки цветочные гирлянды и узоры из узких стилизованных листьев. Выделяются своей пышностью деревянные позолоченные рамы десюдепортов над дверьми. Живописные полотна, как и картины в других парадных комнатах, являются работами художников французской школы XVIII века.

Как и в Малиновой гостиной нижняя часть стен в Зеленой отделана деревянными, выкрашенными в белый цвет панелями, рокайльный узор которых более утончен по рисунку, нежели орнамент остальных деталей убранства. Это придает интерьеру своеобразие и изящество. В комнате находится столик-витрина с обильным позолоченным орнаментом в стиле барокко - здесь владельцы дворца держали когда-то коллекцию миниатюр. Интересна также сохранившаяся с середины XIX века деревянная горка в том же в стиле.

Первоначальное название следующей в анфиладе гостиной неизвестно. В 1880-х годах здесь была приемная жены великого князя Сергея Александровича Романова - Елизаветы Федоровны. Эта комната завершает анфиладу, выходящую на Фонтанку, и оформлена подобно двум первым. Однако штоф на стенах, светло-серый с розовыми и голубыми цветами, лишает ее бравурной цветовой роскоши, которая поражала в Малиновой и Зеленой гостиных. Здесь больше живописи. Помимо десюдепортов, есть живописные вставки на падугах и над зеркалами, в позолоченных, обработанных трельяжем рамах, а в центре большого зеркала -- красочное полотно «Праздник Венеры». Под зеркалом -- мраморный камин, украшенный фигурками путти, птицами и гроздьями винограда. Камин датирован 1847 годом и был создан, как и в других помещениях, отделанных Штакеншнейдером, итальянскими мастерами.

В этой гостиной находится люстра позолоченной бронзы в стиле рококо с фигурами ангелов и фантастических зверей. Штоф во всех трех гостиных -- современный, сделанный на московской фабрике ручного ткачества по образцам середины XIX века. В отличие от двух предыдущих гостиных, в этой в настоящее время выставлена более поздняя мебель без позолоты.

Анфилада из трех гостиных -- единственная во дворце, сохранившая стилевое единство оформления. В этих комнатах очень большую роль играет орнамент, цвет и зеркала. Кудрявая золоченая резьба и лепка вьются по стенам и потолку, обрамляют окна и двери, образуя праздничный, ликующий, многократно отражающийся в зеркалах поток. Штакеншнейдер, как никто из мастеров середины XIX века, воплотил в своих интерьерах идеалы «второго рококо»: роскошь и богатство, грациозность и изысканность.

Анфилада комнат, выходящая на Невский проспект, открывается гостиной, сохранившей лишь остатки декора рококо. За ней следует парадная столовая. Столовая также имела особое значение для жизни аристократии в 19 веке, поскольку здесь практически ежедневно устраивались приемы с большим или меньшим числом приглашенных. Стены парадной столовой во дворце, разделенные на панно, окрашены в зеленый цвет разных тонов, на них эффектно выделяется белая лепка. Наряду с рокайльным орнаментом в лепке можно заметить мотивы охотничьих трофеев, музыкальных инструментов и путти, резвящихся среди плодов и цветов. Столовую отличает отсутствие позолоты и обилие живописи в десюдепортах, на стенах и падуге. Среди картин на мифологические сюжеты известен автор только одной -- художник из семьи Ван Лоо. Как и в гостиных, здесь имеется мраморный камин и зеркало над ним. Лепное обрамление зеркала и десюдепортов выглядит излишне пышным и тяжеловесным рядом с изысканным орнаментом на стенах.

Избыточность декора нередко проявлялась в интерьерах «второго рококо». Тем не менее, нужно отметить своеобразие столовой, ее непохожесть на парадные гостиные. Отличаясь широтой воображения и даром импровизации, Штакеншнейдер в границах одного стиля создавал самые разнообразные интерьеры.

Следующим в невской анфиладе является длинное и сравнительно узкое помещение, в XIX веке здесь располагалась картинная галерея дворца, а в XX веке оно стало использоваться как фойе к концертному залу. Однако живописные собрания Белосельских-Белозерских и великого князя Сергея Александровича были столь велики, что картины продолжали размещать не только в фойе и в концертном зале, но и практически во всех жилых комнатах дворца.

Стены и двери фойе выкрашены в малиновый и розовый цвета и окаймлены строгой белой лепкой. Более прихотлив орнамент потолка, падуги и выступающих пилонов, которые делят зал на три части. Пилоны декорированы фигурами атлантов. Наиболее пышно оформлены десюдепорты.

В центре зала своеобразная люстра позолоченной бронзы: три крылатых эрота, обвитые акантом, держат в руках по два светильника; этот же мотив использован в стенных бра. Все бронзовые светильники выполнялись в мастерской Шопена. В фойе находится несколько банкеток с изогнутыми ножками, обитых малиновым бархатом, деревянные их части выкрашены в белый цвет. Из дошедших до нас помещений в стиле «второго рококо» этот зал наиболее сдержан в целом по декору.

Из фойе можно попасть в концертный зал. При первых владельцах дворца часть его также занимала картинная галерея, и залов было два. Позднее дверной проем, разъединявший их, был расширен, и образовался один большой зал. Стены его выкрашены в цвет морской волны разной интенсивности, зал двусветный. На одной стороне его находятся большие с овальными завершениями окна, на противоположной -- такой же формы и обрамления зеркала. Позолочены в зале только люстры, из них четыре бронзовых и три из папье-маше. В каждом из трех парадных помещений невской анфилады Штакеншнейдер эффектно сочетал белую лепнину с насыщенным зеленым, малиновым цветом или цветом морской волны.

Как и в фойе, лепным рокайльным орнаментом заполнена верхняя часть стен зала, падуга и потолок. Простенки между окнами и зеркалами сохранили даже крюки для картин. Излюбленные Штакеншнейдером кариатиды обрамляют вход и центральную часть зала.

Зал оставляет иное впечатление, нежели столовая или гостиная. Он гораздо больше по размеру, но декор здесь решен в тех же масштабах, что и в малых помещениях. Это создает иной пространственный эффект.

Завершает анфиладу зал, являвшийся при Белосельских-Белозерских театральным, в нем давались спектакли. После приобретения дворца великим князем Сергеем Александровичем, начиная с 1902 года, этот зал стали перестраивать для библиотеки.

Театр в первой половине 19 века имел особое значение. В 19 веке грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера казалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становилось нормой бытовой речи и бытового поведения. Искусство становится моделью, которой жизнь подражает. Театрализуется эпоха в целом. Распространенные в дворянском быту начала 19 века любительские спектакли и домашние театры воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни «света» в мир подлинных чувств и непосредственности. Страстными любителями театра были и князья Белосельские-Белозерские.

Все восемь интерьеров, а особенно лучшие из них: Малиновая и Зеленая гостиные, лестница, библиотека производят сильнейшее эмоциональное, художественное воздействие талантливостью идей и мастерством их воплощения.

2.2.3 Владельцы дворца в 19 веке

Как было упомянуто выше, согласно принципам культурно-семантического подхода, интерьер и само жилище в целом несет в себе не только идеи архитектора-создателя, но и, не в последнюю очередь, владельца. Дворец Белосельских-Белозерских был приобретен при жизни князя Александра Григорьевича Белосельского-Белозерского и его жены.

Александр Григорьевич был одним из образованнейших людей своего времени. В молодости он усиленно изучал музыку и искусство, знал несколько языков, принимал участие в археологических раскопках. Князь Белосельский еще молодым стал членом Болонского института, нансийской Академии словесности и кассельской Академии древностей, в 1800 году стал членом Петербургской академии наук, в 1805 году - Российской академии словесности, в 1809 году - почетным членом Российской академии художеств. Это был обаятельный, остроумный человек, кумир аристократического и дипломатического общества. Архитектор Тома де Томон, друживший с ним, писал, что «князь был барином в чувствах и действиях». Но при этом князь сочетал в себе черты русского барина и человека европейской культуры. Он был великолепным актером-любителем, меценатом, поддерживал композитора Глюка, которого долго не признавали в Европе, дружил со многими выдающимися людьми своего времени: Вольтером, Руссо, Бомарше и др.

При жизни Александра Михайловича (он умер в 1809 году) жизнь в доме кипела. Анна Григорьевна - его вторая жена поощряла творчество мужа. Сама она активно занималась благотворительностью, например, поддерживала первую в России офтальмологическую клинику, открытую в Петербурге в 1924 году.

Анна Григорьевна умерла в 1946, в том же году, что и ее сын. После их смерти во дворце какое-то время жила жена сына - Елена Павловна, в последствие Кочубей, обер-гофмейстерша императрицы. Не все любили ее, многие упрекали в излишнем практицизме. Во дворце Белосельских-Белозерских она устраивала великолепные балы, популярные у аристократического общества. Сам дворец, его интерьеры, были радостными и светлыми, в залах и комнатах было большое количество произведений искусства, цветов.

Однако С.Д. Шереметев писал: «Дом княгини Е.П. Кочубей был одним из лучших домов Петербурга, но на нем, как и на хозяйке, лежала особая печать безличности. Это был салон космополитический, где не было слышно русского звука. Дух, некогда витавший в этом доме, изящный и литературный, представителем которого был князь Белосельский-Белозерский, совершенно выдохся, только застывшие книги на нетронутых полках прекрасной библиотеки в нижнем этаже дома и драгоценные гравюры на стенах переносили в отдаленное прошлое».

Пример владельцев рассматриваемого дворца показывает тесную, неразрывную связь жилища со своим хозяином, так как можно утверждать, что повседневные вещи, интерьер дома «чувствуют» и «впитывают» душу того человека, который ими владеет, и воспринимаются окружающими как нечто цельное и взаимосвязанное.

2.3 Мариинский дворец

2.3.1 История создания Мариинского дворца

Мариинский Дворец был построен при Императоре Николае I для его дочери Великой княгини Марии Николаевны в тот момент ее жизни, когда она вышла замуж за герцога Лейхенбергского, в честь нее и был назван. Архитектором этого дворца также был А.И. Штакеншнайдер. Однако и архитектура, и интерьеры Мариинского дворца в корне отличаются от рассмотренных выше интерьеров дворца Белосельских-Белозерских.

В 1845 году великая княгиня получила бесценный отцовский подарок и с многочисленной челядью вселилась во дворец, которому специальным указом императора было присвоено название «Мариинский». В столице появился новый центр великосветской жизни. Здесь часто бывали члены разветвленной августейшей фамилии, а Николай I, по свидетельству Анатолия Кони, «каждый день в определенные часы медленной и величавой походкой» шествовал из Зимнего в Мариинский, чтобы повидаться с любимым чадом и первым внуком, которого в честь деда назвали Николаем.

При «малом» великокняжеском дворе служили высокородные аристократы: шталмейстер граф Матвей Виельгорский, фрейлина графиня Толстая, адъютанты князь Барятинский и князь Багратион. Приемы, балы, маскарады, концерты, спектакли в Мариинском посещала вся петербургская знать. Герцог Лейхтенбергский любил находиться в обществе ученых, Мария Николаевна окружила себя деятелями искусства. Ее приглашения постоянно получали писатели Петр Вяземский, Василий Жуковский, Владимир Одоевский, ректор Университета Петр Плетнев, архитектор Андрей Штакеншнейдер, художники, актеры, певцы, музыканты, композиторы. Виртуозно играл на изумительной виолончели работы Страдивари Матвей Виельгорский, Владимир Соллогуб для дворцовой постановки сочинил комедию «Чиновник».

Хозяева дворца занимались не только увеселениями, радостями и заботами семьи. Они оба играли заметную роль в государственной жизни Российской империи. Герцог Максимилиан-Евгений-Иосиф-Наполеон Лейхтенбергский (1817 - 1852) был необычной фигурой среди Романовых. Максимилиан служил в баварской армии, командовал кавалерийским полком. В 1837 году король направил его в Россию с военно-дипломатической миссией - присутствовать на больших кавалерийских маневрах. Принц был представлен императорской семье, произвел благоприятное впечатление.

Максимилиан и Мария понравились друг другу с первого взгляда. Мария надеялась с помощью родителей уговорить Макса принять русское подданство. Так и получилось. Через год герцог снова приехал в Россию. 5 декабря произошло обручение, 2 июня 1839-го - венчание. Максимилиан согласился жить в Петербурге, служить в русской армии, крестить и воспитывать детей в православной вере.

Великая княгиня Мария Николаевна (1819 - 1876) тоже занималась общественной, затем и государственной деятельностью. Максимилиан и Мария руководили Академией, а в известной мере и государственной политикой в области искусства, с полным знанием дела. У герцога и великой княгини было шесть детей (не считая девочки, умершей в младенчестве). Родители серьезно и продуманно заботились об их воспитании и образовании, растили в сердечной, но и в типично романовской спартанской атмосфере.

Зато для их обучения приглашали лучших преподавателей, профессоров Университета. В особенности для Николая, который унаследовал от отца тягу к наукам. Второй сын, Сергей, увлекался живописью и музыкой, поэтому его образованием занимался художник К. фон Липгарт. Мемуаристы отмечали, что дети герцога и великой княгини получили хорошее воспитание и образование.

Казалось бы, безмятежное счастье должно было навсегда поселиться в этом «волшебном замке», как назвала дворец у Синего моста Анна Тютчева.

Но она же поведала в воспоминаниях и в дневнике, что взаимная любовь Марии и Максимилиана не гарантировала супружеской верности и семейного согласия. Основной причиной их разлада, по ее мнению, была разлагающая атмосфера большого света, когда амурные похождения не порицались в общественном мнении, а, напротив, считались чуть ли не доблестью. Этой атмосферой заразилась и необычайно привлекательная и гармоничная пара, которой все любовались. Но если интрижки герцога, видимо, носили легкий характер, то связь великой княгини с графом Григорием Строгановым оказалась глубокой. Некоторые мемуаристы и исследователи даже полагают, что настоящий отец младших детей Лейхтенбергского на самом деле Строганов.

Герцог Максимилиан умер очень рано, сильно простудившись во время инспектирования горных заводов Урала. Он скончался в ночь на 20 октября 1852 года в Мариинском дворце. Через два года его вдова вступила в морганатический брак с Григорием Александровичем Строгановым (1823 - 1878) в тайне от родителей. В семье Романовых и в свете были уверены, что Николай I никогда не согласился бы на официальный союз дочери с одним из своих подданных, пусть даже весьма родовитым. Хуже того: Марии грозило заточение в монастыре, а графу - ссылка на Кавказ. Ничего не изменилось и после смерти Николая Павловича в 1856 году: против признания брака восстала вдовствующая императрица, ее поддержали многие Романовы. Новый государь Александр II сочувствовал сестре, но пойти против воли матери не решился. Не сумев преодолеть династические предрассудки, Мария Николаевна с мужем и детьми стала все чаще уезжать за границу. Впрочем, светские и государственные обязанности время от времени призывали ее в Петербург. Здесь, в собственном дворце она и умерла после долгой и тяжелой болезни 9 февраля 1876 года.

2.3.2 Архитектурные особенности Мариинского дворца

Однотонный фасад Мариинского дворца по сравнению с жизнерадостной наружностью россиевских, тем более растреллиевских построек выглядит довольно сумрачно, но величественно. Облик Мариинского подчеркнуто сдержан, спокоен и производит впечатление не обилием и разнообразием украшений, а внушительностью. Его фасад протянулся вдоль Мойки более чем на 105 метров, превосходя все дворцы Петербурга, кроме Зимнего.

В характере фасада легко узнать черты классицизма. Его центр и крылья выделены выступающими частями здания (ризалитами); первый этаж обработан рустом; второй и третий этажи объединены колоннами и пилястрами; центр здания особо акцентирован высоким аттиком и на уровне бельэтажа - просторным балконом-террасой с балюстрадой, декорированной шестью вазами. Под балконом расположен вынесенный вперед Главный подъезд с мощной аркадой, широкой гранитной лестницей со стороны площади и пологими пандусами по бокам. Фасад монументален и симметричен, уравновешен по вертикали и горизонтали, что придает ему величественное спокойствие. Все это присуще классическим традициям.