Трансформируемое пространство как особое направление в дизайне жилой среды

Полноценное в функциональном отношении жилище создает условия для активного участия взрослых членов семьи в жизнедеятельности детей.

Личный опыт передается не только благодаря вовлечению детей в биофизиологические процессы (сон, отдых, личная гигиена), но и в хозяйственно-бытовую деятельность (уход за квартирой, одеждой, приготовление пищи), и в социально-культурную (совместный труд, общение, получение информации). При этом очень важно, чтобы ребенок чувствовал уважение к себе, чтобы учитывались его индивидуальные особенности, его склад характера, его темперамент. Необходимо, чтобы у него было свое место, где бы он мог рисовать или клеить модели, плотничать или заниматься шейпингом. Необходимо, чтобы было найдено соотношение между уровнем сидения и столешницы, исходя из его роста, чтобы были предложены методы трансформации, делающие его мебель «растущей».

Жилище становится домом, если при появлении нового взрослого члена семья бережно и заботливо относится к его представлениям и привычкам. В этом случае важна помощь всех членов вновь образовавшейся семьи. Не исключено, что потребуется определенная переделка интерьеров квартиры, чтобы легче, быстрее и безболезненнее прошли все этапы биологической и социальной адаптации. Так, новому члену семьи требуется определенное время, чтобы привыкнуть к новому для него характеру жилища, пропорциям комнат, их освещению, влажности воздуха и т. п. - в этом заключается его биологическая адаптация. Но он должен привыкнуть и к уже сложившимся в семье отношениям, формам общения, образу жизни (если они не противоречат его этическим нормам) - а это уже адаптация социальная.

Дом - это место, где люди не только живут для детей, но и отдают долги родителям. Пожилой человек особенно легко психологически раним, физически ослаблен, поэтому в отношении к нему не может быть мелочей. Очень часто выделение его персонального пространства требует большей изоляции. Иногда для этого достаточно поставить ширму, переставить мебель, а иногда нужно делать временные перегородки. В определенных случаях оказываются необходимыми горизонтальные и вертикальные поручни в ванной, туалете, прихожей, подвесные поручни у кровати. Приходится проверять, достаточна ли для старших членов семьи существующая освещенность -- очень часто нужны значительно более мощные лампы. Иногда стоит выводить из непосредственного окружения раздражающие цвета, так как цветовые предпочтения меняются с возрастом.

Если в юности человек достаточно легко проходит стадии адаптации, то для пожилых людей привыкание связано со значительным физическим и эмоциональным напряжением, и внимание, помощь близких совершенно необходимы. В доме пожилого человека - квартире, комнате, уголке общей комнаты -- желательно разместить любимые вещи, фотографии, картины - то, что может напомнить ему время молодости или жизненного успеха.

Обстановка в доме может осложниться, если кто-либо из членов семьи получит травму. Поэтому мы предлагаем, чтобы студенты в процессе проектирования продумали возможность приспособления интерьера к нуждам человека в инвалидной коляске, обеспечив в проектируемом помещении нормируемую ширину дверных проемов, возможность установки в квартире откатных дверных полотен, достаточную ширину полосы движения, возможность устройства площадок для разворота кресла-коляски.

1.4.2 Функционально-технологическая целесообразность жилой среды

Функциональная целесообразность жилого интерьера обеспечивается учетом:

- природно-климатических и градостроительных условий места жительства;

- жизненными установками и программой действий всех членов семьи;

- их социокультурными установками; антропометрическими особенностями членов семьи и эргономическими закономерностями их деятельности в доме.

Проектные шаги по обеспечению функциональной целесообразности жилого интерьера имеют определенную последовательность:

- составление общего перечня бытовых процессов;

- предварительное распределение бытовых процессов в границах коллективных и индивидуальных зон жилища;

- определение расчетного состава функциональных зон;

- определение номенклатуры и комплектация зон мебелью и оборудованием;

- установление степени замкнутости отдельных зон; » определение характера связей между ними;

- поиски пространственно-композиционного и цветового реше ния, стилистического своеобразия.

Физиологический аспект функциональной целесообразности жилого интерьера определяется тем, насколько полно учитываются антропометрические особенности человека при проверке комфортности минимальной функциональной ячейки, функциональной зоны, цепочки функциональных зон.

Анатомические особенности человека определяют шкалу первичных антропометрических данных, полученных на основе измерений различных частей тела у большого количества людей и обработанных при помощи методов вариационной статистики. Первичные антропометрические признаки устанавливаются из соотношений размеров тела человека в статических положениях стоя и сидя. Вторичные антропометрические данные выводятся функциональной антропометрией на основании изучения человека в активном состоянии. Изучение рабочих поз при различной деятельности, а также пределов досягаемости дает сведения о необходимом для каждого вида деятельности минимальном пространстве.

Активность на постоянном месте составляет лишь часть деятельности человека. Формы ее в интерьере значительно многообразнее, ибо сочетают в себе состояние покоя и сумму перемещений. Жизнедеятельность каждого человека и семьи в целом делает необходимой разработку графика человеческих движений и перемещений, результатом чего становится построение динамической модели обживания пространства человеком.

Психологический аспект функциональной целесообразности определяется тем, что архитектурная среда воздействует на психику и сознание человека.

Рассмотрим два уровня этого воздействия:

- психофизиологический, позволяющий оценить внутреннее состояние организма под воздействием микроклимата, инсоляционного, радиационного и других физико-химических режимов среды. На этом уровне возникают светоцветовые, линейные, плоскостные, объемно-пространственные иллюзорные эффекты, которые формируются за счет положения и характера световых источников, цветовых и конструктивных особенностей, геометрии форм и пространства;

- психологический, позволяющий воспринять интерьер как целостный эмоциональный и эстетический объект, оценить гармоничность предложенного архитектурного решения.

1.4.3 Основные этапы и последовательность проектирования жилого интерьера

1. Функционально- пространственная организация жилища. Жилая ячейка обеспечивает протекание всех процессов жизнедеятельности, которые можно представить в виде трех блоков:

- блок общественно-социальный - общение, воспитание, отдых, учеба, профессиональная и любительская деятельность, получение информации;

- блок бытовой - приготовление пищи, уборка, хранение, стирка;

- блок жизнеобеспечения - сон, еда, личная гигиена, физкультура, лечение.

Наполнение названных блоков уточняется с помощью модели семьи. Коллективный портрет семьи характеризуется половозрастным составом, количеством поколений, профессией и родом занятий каждого члена семьи. С помощью модели семьи можно уточнить программу распределения бытовых процессов по квартире и сделать первый вариант их распределения в границах коллективных и индивидуальных зон.

Коллективная зона берет на себя функции общесемейного и межсемейного общения, так называемые «дневные» функции. Она, как правило, формируется на базе общественно-социального блока и может представлять собой как единое, интегрированное пространство, так и пространство разобщенное, с достаточно жесткой изоляцией отдельных подпространств.

Индивидуальная зона призвана, прежде всего, предоставить каждому члену семьи возможность уединения, обособления. В эту зону входят места сна, личной гигиены, требующие абсолютной изоляции. Пространство этой зоны членится на интимную зону родителей и остальных членов семьи. В то же время в интимную зону могут быть перенесены тихий отдых, чтение, работа на компьютере, учеба отдельных членов семьи и созданы персонифицированные пространственные ячейки. Возможно вынесение этих помещений в самостоятельную обслуживающую зону в пространстве между границами коллективной и индивидуальной зон. Многообразие функций зачастую требует гибкой планировки, трансформации пространственной структуры, многовариантной программы.

Работа по формированию интерьера каждого конкретного помещения начинается с определения перечня бытовых процессов, протекающих в нем. В жилище, в одинаковых по назначению помещениях, он различен для семей: ведущих и не ведущих личное подсобное хозяйство, неодинакового состава и с разной профессиональной деятельностью взрослых и т. п. Все эти особенности проявляются при составление функциональной программы использования помещений. При формировании программы может выясниться, что один и тот же вид деятельности может приобретать различные формы, требующие различных площадей и специфического набора мебели и оборудования. Так, профессиональная деятельность архитектора отличается от протекающей в квартире деятельности музыканта или учителя. Многие бытовые процессы оказываются несовместимыми: прослушивание музыкальных записей и просмотр телепередач, игра на фортепьяно и просмотр видеофильмов. Да и сам процесс приема гостей старшими членами семьи может резко отличаться от приема гостей детьми. Отдых как один из видов деятельности может предполагать возможность проведения торжественных внутрисемейных мероприятий с приемом гостей и просмотр видеофильмов, музицирование и компьютерные игры и т. п.

Эта программа уточняется при описании условий реализации обозначенных видов деятельности. Площадь и конфигурация зон определяются с помощью маршрутных схем. Чтобы построить маршрутную схему, необходимо на плане помещения нанести направления основных перемещений - от двери к двери, к окнам, к встроенным шкафам и установить частоту пользования ими. По этим направлениям прокладываются коммуникационные проходы шириной 80 (90) см.

Транзитные проходы позволяют определить границы и площадь функциональных зон. Это позволяет перейти к следующему этапу - определению расчетного состава мебели и оборудования, необходимого для выполнения намеченного бытового процесса. Площадь зоны может быть рассчитана по методике нормализации планировочных элементов для каждого бытового процесса. Увеличение размеров может быть проведено с учетом потребностей людей с ограниченными возможностями по состоянию здоровья. С этой целью дверной проем не может быть меньше 90 см, а в помещении обеспечивается маневровая зона - площадка размером 140x140 см для поворота инвалидной коляски.

Каждая зона требует обеспечения определенных условий для оптимизации процессов жизнедеятельности. Среди них - функционально оправданное соседство зон, обеспечение необходимой степени связности или разобщенности их между собой, обеспечение условий видимости, необходимой связи с другими помещениями, создание оптимального светового климата.

Результатом становится вариант планировки помещения.

2. Экологические предпосылки организации жилой среды. Перечень бытовых процессов и функциональная схема помещения позволяют провести упрощенный анализ экологической целесообразности решения интерьера.

Экологическая целесообразность интерьера обеспечивается комплексом следующих мероприятий:

1. Учет ориентации помещений по странам света, что позволяет:

- определить форму и размеры оконных проемов, чтобы обеспечить нормативное время инсоляции;

- предложить планировочное решение с применением гибкой планировки для обеспечения проветривания - углового, сквозного, смешанного;

- при возможности использовать летние открытые помещения;

- ввести зеленые природные композиции для улучшения микроклимата и обеспечения психологического комфорта.

2. Обеспечение оптимального свето-цветового климата в интерьере за счет:

- достижения нормативного уровня естественного и искусственного освещения;

- разработки параллельных систем общего и местного освещения;

- выбора направления светового потока, необходимого для обеспечения нормального протекания функциональных процессов;

- обеспечения прямого, скользящего, формирующего света, контражура для композиционной упорядоченности интерьера, подчеркивания акцентов;

- регулирования распределения яркостей в поле зрения;

- построения схемы цветового решения жилища в целом;

- разработки цветовой концепции помещения;

- подбора светильников с цветовой температурой, обеспечиваю щей реализацию принятого цветового решения.

3. Выработка стратегии обеспечения энергоэффективности.

4. Определение направления магнитных силовых линий для выбора точек размещения спальных и рабочих мест.

5. Подбор экологически чистых материалов, обеспечивающих оптимальность тепловоздушной среды, акустического комфорта, художественной выразительности интерьера.

1.5 Оборудование и наполнение как фактор формирования жилой среды

1.5.1 Функционально-художественная роль оборудования и предметного наполнения в организации жилой среды

Действенность традиционной типологической матрицы видов и форм среды, опирающейся на критерии размера и функции, объясняется тем, что дизайнер видит за ней не утилитарно-инженерный результат, а возможность эстетического, художественного решения. Но на уровне систем оснащения среды эта матрица дает сбой - особенности комплексов предметного наполнения и оборудования плохо привязываются к динамике их размерных или функциональных показателей. А главное - утилитарно-прагматическая нацеленность этой части слагаемых средового целого столь очевидна, что за ней почти не различаются художественные аспекты ее назначения. Разве что лежащие на поверхности; возможность введения оттенков масштаба, декора, гармонизации цвета и другие, дополнительные к архитектурным краскам. Поэтому типологическое исследование художественного смысла оборудования среды приходится начинать "с нуля" - с самых общих позиций.

Наиболее общая рубрикация видов и форм оборудования и оснащения среды любого назначения содержит 4 номинации:

1. Все то, что непосредственно участвует в осуществлении собственно средовых процессов (трудовая деятельность, сон, приготовление и прием пищи и т.д.) и необходимо для их прямого выполнения. Здесь используется специальное технологическое оборудование - мебель, бытовые изделия и приборы; информационные устройства (от телефона до пультов управления); вспомогательное оборудование (лифты, транспортные механизмы, монтажные столы и т.п.).

2. Оборудование, создающее условия для эффективного осуществления средовых процессов - освещение, отопление, акустический комфорт и пр. Реализуются эти функции двояко: инженерным оборудованием, встроенным или скрытым (вентканалы, батареи и т.п.) и различными приборами и устройствами - вентиляторы, обогреватели, торшеры и т.д.

3. Устройства, связанные с подготовкой к производственному или бытовому процессу и сохранению готового или промежуточного продукта - емкости, холодильники, чемоданы и т.п.

4. Вещи и устройства, украшающие среду или совершенствующие условия выполнения происходящих здесь процессов: элементы ландшафтного искусства, от цветов до аквариумов, произведения монументально-декоративного искусства, исторические реликвии, элементы бытового и производственного дизайна, обеспечивающие комфортность пребывания в среде и придающие ей индивидуальные свойства.

Любой из названных групп (и четвертой в т.ч.) присуще тесное взаимопроникновение утилитарного и художественного начал, их совместная работа на эстетику среды. Иными словами, в формировании дизайнерских элементов их утилитарно-практическая природа обязательно выливается в эмоционально-художественные характеристики (масштаб, ритм, пластика и пр.), создающие образ предмета или устройства, и наоборот, "декоративные" свойства - пропорции, динамика, цвет - перерастают в прагматическое содержание. Все это обуславливает совершенно исключительную роль реалий "внеархитектурного" оснащения среды в создании ее образных ощущений.

Тем более что, во - первых, между факторами средовых впечатлений нет "уставной" субординации, т.к. элементы оборудования и предметного наполнения вполне сопоставимы по значимости с функционально-пространственными условиями, а во - вторых, среда "по определению» постоянно меняется и различные этапы и формы ее существования используют разные источники образного содержания. Поэтому для художника, интуитивно убежденного в допустимости любых ходов к решению стоящих перед ним задач, неважно, что главное при формировании среды, пространство или его оснащение. Куда больше его интересует, как лучше использовать для общего дела коренные, принципиальные свойства и особенности элементов и средств оборудования и обустройства среды.

В этом смысле приведенная выше рубрикация форм средового оснащения "не работает" Она слишком абстрактна, чтобы увязаться с функционально-пространственной типологической матрицей целостных средовых объектов: на элементарных структурных уровнях исходные формы и конструкции столов, стульев или сантехнического оборудования почти одинаковы и в жилье и в бытовках промсооружений, а в пределах конкретной функциональной группы разница в видах оснащения структурных уровней столь велика, что говорить о единых позициях их эстетического формирования не имеет смысла. Т.о. выбор подробностей визуальных решений оборудования и предметного наполнения становится либо случайным, либо - навязанным внепроектными обстоятельствами.

Одна из них - необходимость одновременного учета художественных качеств и архитектурно-пространственных реалий и дизайна их оборудования. Надо не просто "держать в уме" все богатство возникающих здесь эмоциональных и масштабных сопоставлений и противоречий, но и направлять его к задуманной автором образной конкретике.

Художественная идеология дизайна оборудования среды могла бы лечь в основу соответствующих эмоциональных и масштабных построений, но с массой оговорок. Хотя бы потому, что фактически невозможно разработать более или менее полную последовательную номенклатуру видов и форм оборудования и предметного наполнения, привязанную к типам среды - слишком велик мир вещей и устройств, делающих нашу жизнь цивилизованной, слишком разнообразны их модификации, основанные, в т.ч., на особенностях их "внутрисредового" назначения. Ибо в каждом функционально обозначенном средовом объекте элементы наполнения несут еще и собственную, "узкую" прагматическую миссию, своего рода "функцию в функции", требующую специального зрительно зафиксированного места в порядках работ по средовому проектированию.

Видимо, более перспективным вариантом полноценной привязки способностей предметной составляющей влиять на художественный климат средового образования может стать классификация, основанная на кардинальной особенности самого феномена "среда" - ее динамичности, умения трансформироваться, перестраиваться и физически и «духовно» в зависимости от требований контекста, этапа существования средового комплекса, от доли и формы включенности в них потребителя.

Рис. 1.5.1. Адаптация интерьера к особенностям средового процесса за счет трансформации оборудования

1,2 - перестановка и частичная смена торгового оборудования при разных системах организации торговли (обслуживание из-за прилавка или свободный доступ к товару); 3 - полная замена оборудования при работе с другим товаром

Практически любая средовая ситуация (в отличие от "чисто" архитектурных) динамична, обладает совершенно уникальной чертой - умением "приспосабливаться" к вкусам, привычкам и «пениям потребителя. Адаптация (от латинского adaptatio - приспособление) - способность средовых объектов в процессе своего становления, развития и существования изменять часть характеристик "в угоду" интересам использующих их людей. Различают адаптационные явления частичные (перестановка мебели, замена части предметного наполнения, мелкие ремонтные работы) и капитальные (смена большинства визуальных и материально-физических параметров среды, появление фактически нового интерьера). Отмечают также обоюдный характер процессов адаптации с одной стороны, человек изменяет какие-то черты своего окружения в соответствии со своими возможностями, с другой - среда формирует у него новые привычки и представления, меняя если не весь образ жизни, то хотя бы некоторые его параметры. Если оставить в стороне такие формы адаптации, как субъективное видение, например, композиционной структуры объекта в процессе его потребления, то окажется, что большинство "приспособительных" акций есть результат вольных или невольных перемен в материально-физической, объемно-пространственной организации среды.

Рис. 1.5.2. Оснащение среды как объемно-пространственная система, собранная из элементов разной степени мобильности

А. Общий вид рабочей комнаты в квартире. Б. Анализ ее оснащения по уровню мобильности: 1 -предметное наполнение, свободно перемещаемое по комнате; 2 - тоже, расположенное стационарно для данного варианта использования (служит базой зон концентрации элементов первой группы); 3 -оборудование, жестко привязанное к архитектурно-пространственной основе среды

Ведущая роль в этом деле принадлежит средовому обустройству, которое выступает посредником между человеком и его пространственным окружением, определяя степень «срастания» человека и места его пребывания: одни его формы заставляют нас приспосабливаться к ним другими мы манипулируем сами в соответствии с нашими нуждами. Но и в том и другом случае в результате меняется вся компоновка архитектурно-пространственных и дизайнерских характеристик средового комплекса.

1.5.2 Общая номенклатура форм оборудования и предметного наполнения жилой среды

Попробуем составить более или менее подробный перечень элементов оснащения среды на примере хотя бы наиболее знакомой вам сферы жилища. Он включит сотни наименований, распределенных по разным функциональным группам, и будет наверняка далеко не полон. Но и он может служить проектировщику разве как справочный материал - как бы чего не пропустить - и ничего не говорите проектной специфике их применения в среде. Потому что здесь - без упоминания различий формы, масштаба, связей с другими компонентами предметного комплекса - поименованы и устройства, скрытые в архитектурных конструкциях, и существующие как самостоятельная объемная форма, элементы "штучные" и входящие в ансамбль дополняющих друг друга предметов и т.д. И это - элементарный масштабно-типологический срез, квартира, т.е. коротенькая связка помещений весьма узкого назначения.

Перебор элементов оснащения верхнего масштабного уровня - городской среды - тоже ничего нового для уточнения технологии проектной работы не дает. А если учесть, что действительность постоянно пополняет и трансформирует общий список нужных нам вещей и устройств, то ущербность такого подхода к классификации средового оборудования становится очевидной - он не помогает проектированию.

Однако внимательный анализ тех же примеров раскрывает не отмеченную ранее особенность "ролевого" использования элементов оборудования в среде - независимо от типа среды они привязаны к ней относительно небольшим числом способов, говорящих об устойчивости, прочности или - мобильности этих связей.

Проявляется неожиданный, специфически средовой принцип типологической дифференциации элементов обустройства среды - по способу и степени их участия в формировании ее пространственного комплекса.

Этот принцип опирается на очевидную разницу потенциальных возможностей включения разных видов оборудования в пространственную организацию среды. Многие из них могут быть, подобно архитектурным формам, статичными, намертво привязанными к конструкции средовой оболочки, а могут - и это их принципиальное отличие от архитектурной основы - менять свое местоположение, образовывать в одной и той же ситуации, но в разное время - новые и новые пространственные комбинации.

1. "Встроенное" оборудование - элементы оснащения, жестко интегрированные в архитектурно-пространственный каркас среды. Как правило, это технологическое (станки эскалаторы) или инженерное оборудование (решетки и короба вентиляции, камины, радиаторы отопления скрытое освещение и т.д.), выступающее как "постоянные" детали архитектурной композиции, а иногда играющее в среде и пространствообразующую роль.

Рис. 1.5.3. Систематизация форм оборудования и предметного наполнения по критерию "стабильность-подвижность"

2. Приставное (пристроенное) объемное оборудование - чаще всего корпусная мебель, сантехника, осветительные приборы, раздвижные перегородки, декоративные растения в постоянных емкостях, шторы и т.д. Их размещение в интерьере обычно зафиксировано удобством пользования и привычками хозяев, образуя пространственную основу уклада жизни "второго порядка" (если собственно пространственное тело помещения считать основой "первого порядка"). Иногда эта расстановка при необходимости может быть изменена почти без ущерба для функции, но с полной или частичной трансформацией облика интерьера, т.к. меняется пространственная ситуация.

3. Стационарное предметное наполнение и объемное оборудование - вещи, которые обычно имеют постоянное "законное" место (телевизор, пианино и пр.), но "к случаю" могут быть переставлены без кардинального изменения характера помещения. К ним относятся и декоративные элементы интерьера - крупные напольные вазы, картины, аквариумы и т.п.

4. Подвижные объемные и напольные элементы - кресла, стулья, торшеры, нагреватели и пр., имеющие несколько "законных" вариантов размещения, преобразующих и функцию, и облик интерьера (например, праздник с гостями или семейный вечер в общей комнате).

5. Мобильное наполнение - посуда, книги, инструменты, игрушки, одежда и т.д. - которое может оказаться в самых неожиданных местах комнаты, хотя для них существуют и свои стабильные варианты (посуда либо в шкафу, либо на столе, игрушки в детском уголке или в месте для игр и т.п.).

Рис. 1.5.4. Сценографические аналоги деления элементов среды по признаку "стабильное-подвижное"

1. Кабинете квартире: 1 - пространство как «сцена», 2 - мебель как «декорация», 3 - предметный комплекс как «реквизит».

II. Сцена в традиционном театре. Пространствообразующие компоненты среды: а - «пространственное тело», сформированное планшетом, колосниками, порталом и кулисами; б - постоянное оборудование сцены - задник, занавес, софиты, поворотный круг и пр.

Пространствоформирующее сменное оборудование (декорации): в - «установка», г - «выгородка». Подвижное и переменное оснащение спектакля: д - фурки, подъемы, сменные задники, светосценография; е - реквизит: мебель, мелкие вещи и пр.

Все пять групп играют в формировании интерьера двоякую роль: а) становление пространственной структуры и б) декоративное обогащение некоей начальной картины. Причем чем стабильнее оборудование, тем сильнее его пространственная роль, чем мобильнее, тем важнее декоративная сущность. В функциональном плане устойчивые компоненты образуют базовые формы эксплуатации помещения, "каркас" протекающей здесь деятельности (использование данного места в определенные часы суток для определенного назначения, что составляет опору образа жизни), "передвижные" позволяют приспосабливать коренные комбинации функций и характеров проживающих к нетиповым вариантам набора их поступков и действий.

Точно также переплетаются в жизни и в проектировании способы совместной компоновки всех пяти групп: постоянные места мобильных элементов зависят от расстановки приставного оборудования, соединение встроенных устройств с архитектурной базой должно предусматривать множественность способов перестановки стационарного или мобильного наполнения и т.д.

Если же сравнить предложенную классификацию со сценографической организацией театрального дела, то проясняется композиционная роль, которую играет каждая из групп в формировании среды. Неподвижное встроенное оборудование, связанное с архитектурной основой, выступает как неизменяемое пространственное начало будущего образа, как своеобразная сценическая площадка, на которой разыгрывается тот или иной которой разыгрывается тот или иной вариант развития интерьера. Разумеется, она может стать отправной точкой "сценографии" среды, может учитываться автором как техническая база его замысла (так глубина сцены и размер портала предопределяют масштабность будущего спектакля), наконец, может вообще не участвовать в замысле интерьера, если дизайнер решит, что основой будущего образа станут не объемно-пространственные, а другие решения - свет, реквизит, задники и др.

Приставное оборудование, образующее "пространство в пространстве", напоминает то, что в театре называется термином "установка" - крупная концентрирующая около себя действие объемная конструкция, фактически не нуждающаяся в поддержке других декораций. Другой вариант оборудования этой группы - "выгородка", которая окружает игровое функциональное пространство, оставляя его относительно свободным и создавая определенный фон для действия персонажей спектакля. И "установка" и "выгородка" могут корреспондироваться с архитектурной конструкцией сцены, а могут - как бы игнорировать ее, обращая на себя все внимание зрителя.

Третья и четвертая группы - "стационарные" и "переносные" элементы оснащения интерьера - очень похожи на трансформирующиеся декорации и другие способы оформления спектакля: меняющие вид сцены передвижные тележки, сценический круг, "подъемы" дополнительных занавесов, раздвижные кулисы и т.д. Чрезвычайно эффектная для реализации действия, эта группа устройств и приемов чаще всего развивает эстетические концепции, заложенные организацией предыдущих постановочных уровней.

Наконец пятая группа, мобильное предметное наполнение - откровенно играет роль "реквизита" театрального действия, обеспечивая выразительность и точность подачи нюансов поведения и подробностей характера действующих на сцене лиц. Художественная самостоятельность этой группы средств ограничена, они поддерживают эстетику более крупных элементов. Но не исключено, что автор интерьера нарочно оставит здесь только "чистое" предметное наполнение, сосредоточив на нем свои интересы. И тогда свойства "фактуры" интерьерной площадки - а именно этот слой организации среды олицетворяет предметный комплекс - становится главнее ее пространственных тектонических особенностей.

Особая роль трех последних групп средового оборудования в деле "театрализации" эмоционального климата среды подчеркивается еще одним обстоятельством - их относительной недолговечностью, и визуальной, и фактической. Как правило, эти элементы архитектурных и городских интерьеров активно и постоянно переделываются, заменяются пользователями среды: из-за моральной или физической амортизации, изменения взглядов общества, появления технических новшеств, просто из прихоти. Тем более что именно эти группы - в гораздо большей степени, чем "стабильные" - позволяют проводить над собой самые рискованные эстетические эксперименты. Их относительная дешевизна не пугает экспериментаторов серьезными затратами, а безусловная яркость, неожиданность и выразительность возможных художественных результатов (как и их быстротечность) полностью оправдывают проведение самых эпатажных вмешательств в состояние средового "консенсуса".

Сказанное как бы ненамеренно оставляет за рамками анализа важнейшую, определяющую часть спектакля - действующих лиц. Актеров, а если речь идет о среде - ее зрителей и пользователей. Тогда как в действительности ни театра, ни среды не существует без них, как с позиций включенности актера и потребителя в создание эмоционально-художественного климата спектакли или интерьера, так и из-за их прямого влияния на облик "зрелища" - костюмами, поведением, комбинацией группировок вокруг "декораций" или "обстановки".

Поляризация средовых компонентов по признаку "стабильности" и "мобильности" сказывается на их размерах, сроках амортизации и других физических характеристиках, что уже важно для проектировщика.

Имеет эта система смысл и с некоторых чисто художнических позиций. Например, гибкое использование всей гаммы габаритов "стабильного" и "мобильного" оборудования помогает целенаправленно формировать масштабность интерьера. Ибо чем "неподвижнее" данная форма наполнения, тем ближе она по масштабному воздействию к крупным членениям пространства. Чем динамичнее ее статус, тем чаще она олицетворяет микромасштабы, развивающие впечатления от крупных компонентов среды. А сознательное исключение из теоретически возможной палитры масштабов интерьера какого-либо из уровней - крупного "стабильного", среднего "стационарного", измельченного "мобильного" нижнего - усиливает нужные автору масштабные ощущения.

Сходным образом градуируется и шкала эмоциональных оценок средовых компонентов, хотя здесь "чувственные" категории не всегда совпадают с показателями подвижности - слишком сильно влияет на эмоциональный образ предметной формы ее конфигурация, окраска и т.п. Но в целом чем жестче, консервативнее место данного компонента в средовом комплексе, тем более "успокаивающее" влияние оказывает он на облик среды, и наоборот, подвижные, "свободные" предметы и вещи снимают с образа черты устойчивости, монументальности. Хотя они же - делают среду декоративнее, привлекательнее.

Наконец, то же распределение ролей заметно и при формально-композиционном анализе средовой структуры: обычно ее более устойчивые элементы становятся главным в интерьерной композиции, а подвижные слагаемые довольствуются положением "ассистентов" стабильного ядра.

Такие же выводы можно сделать, обратившись к другому крылу уровней среды обитания -градостроительному. Несмотря на многократное увеличение размеров средовой системы, типология форм ее оборудования и наполнения подчиняется тем же критериям "участия" в деле формирования качеств среды: постоянные формы входят в состав пространственных факторов проектирования, подвижные определяют пластику, фактуру и адаптационные возможности средовой ситуации. Хотя размеры объектов городской среды накладывают свой отпечаток на эти закономерности.

Здесь общая картина фактически расчленяется на гигантскую "емкость", образованную крупными массивами зданий и зелени, и заполняющий ее в уровне земли слой дизайнерского оснащения, машин и людей, насыщающий среду жизненным содержанием, т.е. городской интерьер заведомо имеет два "несоединяющихся" масштабных уровня. Кроме того, меняется точка отсчета масштабных и эмоциональных конструкций - сравниваются они не с "мерой всех вещей" человеком, а с более крупными элементами среды: машинами, деревьями, киосками и т.д. При этом из восприятия городского пространства практически исчезает важная даже для грандиозных интерьеров компонента вещного наполнения - книги, посуда, приметы уличного быта. Здесь они играют активную роль только при непосредственном контакте с ближними планами.

Однако эти отличия не меняют принципа: оборудование и наполнение в среде различаются не столько назначением, сколько показателями свойств стабильности и подвижности, которые определяют их способность вступать в те или иные пространственные комбинации и между собой, и с исходной пространственной основой. Комбинации, создающие - масштабом, степенью мобильности, приемом соединения с архитектурными обстоятельствами - эмоционально-художественный климат средовых комплексов.

Интересно, что другие характеристики элементов оснащения среды подобными "пространствоформирующими" свойствами не обладают: ни цвет, ни особенности конфигурации, ни фактура поверхностей не существуют как неизменяемая с начала проектирования данность, но почти всегда зависят от воли и действий дизайнера. Поэтому только классификация по признаку "стабильное - подвижное" позволяет целесообразно регламентировать проектный процесс - в соответствии с ней архитектор-дизайнер может сосредоточиться на решении своих специфических задача, передавая разработку собственно оборудования "чистым" дизайнерам, либо подбирая то, что ему нужно для формирования среды по каталогам специализированных фирм-изготовителей.

1.5.3 Функциональная ориентация жилой среды, отражение эмоциональных характеристик в структуре и параметрах средового оснащения

Помимо дифференциации на элементы с разной степенью подвижности предметная составляющая архитектурной среды обладает еще одним принципиальным свойством - способностью формировать в пределах пространственной ситуации обособленные функциональные блоки относительно узкого назначения. В жилище это специальное оборудование кухни, гардеробной, прихожей, в других видах среды - место продавца в баре или буфете, зона релаксации в цехе, информационно-справочный узел в универмаге, аэропорту, на городской площади.

Важная черта таких блоков - совмещение в единой предметно-пространственной комбинации оборудования и вещного наполнения разной функциональной направленности и разного уровня мобильности. Кухонный блок квартиры включает оснащение и встроенное (плита, мойка), и пристроенное (полки, сушка), и стационарное (холодильник, кухонный комбайн) и подвижное - кастрюли, посуда, полотенца и пр. Здесь же стремятся поместить и декоративные элементы и информационные устройства (салфетки, вазы, телефон, телевизор). Аналогично строится структура справочного узла на вокзале, где собраны в общий ансамбль разного рода табло, кресла для отдыха, стойка оператора, прилавки для литературы и другое оборудование - в зависимости от задуманного дизайнером уровня комфортности этого блока.

Главная особенность этих образований - соединение характеристик утилитарно-практических и организационно-художественных, таких как вычленение из других форм оснащения интерьера, визуальное отражение логики взаимодействия разных операций реального хозяйственного процесса, показ и сомасштабности данного блока среде и его эмоционального соответствия характеру происходящих здесь действий индивидуальным вкусам и интересам пользователей.

Иначе говоря, каждый такой блок в идеале представляет собой композиционную предметно-пространственную структуру, образованную стандартным набором композиционных компонентов - доминанта акценты, оси. фон, но обладающую рядом особенностей. Во-первых, эти комплексы, как правило, не имеют материально очерченных пространственных границ. Во-вторых, в их состав входят мобильные слагаемые, перемещение которых меняет общую картину композиции и ее атмосферу при разных функциональных ситуациях (например, кухня-столовая во время приготовления пищи или в час обеда). Причем мобильная часть структуры подвижна и в композиционном плане - в зависимости от ее положения во времени и пространстве она может оказаться то в роли доминанты, то служить акцентами или образовывать фон, на котором будут смотреться другие слагаемые художественной конструкции блока. И, наконец, блоки существуют в среде не изолированно, а вместе с ее архитектурно-пространственным телом, либо подчеркивая заложенные в нем композиционные идеи, либо подправляя и даже переиначивая их.

Другими словами, мы имеем дело с особым видом синтеза искусств. Только в качестве искусства, обогащающего или трансформирующего архитектурное начало, выступают не традиционные живопись и скульптура, а дизайнерские комбинации визуальных форм средового оснащения.

Способность дизайнерской составляющей средового организма образовывать как бы независимые композиционные структуры «второго плана», органично врастающие в интегральные итоговые композиционные ансамбли средовых объектов - существенное подспорье в работе архитектора-дизайнера. С ее помощью он может активно видоизменять эмоциональные и масштабные характеристики своего произведения. Особенно если учесть, что обычно в средовой ситуации наблюдается несколько дизайнерских подсистем разного ранга, и их взаимодействие составляет еще один слой эстетического общения зрителя с произведениями средового искусства.

1.6 Формирование эмоционального климата жилой среды

Рассмотрение порядков и результатов средового проектирования показывает, что все они, в конечном счете интегрируются в характере одного из ведущих признаков средового образа - эмоциональной ориентации средового объекта. Это одна из важнейших сторон содержания произведения средового дизайна, напрямую поддающаяся сознательному проектированию. В процессе работы над проектом эмоциональный смысл будущего комплекса как бы угадывается художником, затем, по мере развития проекта, вызревает, уточняется, шлифуется до деталей и в конце работы предстает внутреннему взору автора как сложная перетекающая система разного рода впечатлений, вместе вызывающих у зрителя нужный проектировщику отклик. Противопоставляя друг другу чувства контрастные (печали и радости, движения и покоя), складывая однонаправленные ощущения (возвышенного, парадного, праздничного), художник суммирует их, используя и архитектурные, и дизайнерские средства выразительности, в единую идейно-эмоциональную конструкцию - образную суть среды.

Эмоциональная структура может строиться во времени (праздник, музей, выставка) и в пространстве (интерьер цеха, квартиры, городской площади).

В первом случае структурная последовательность средовых впечатлений будет формироваться "по законам театра", где существуют два типа эмоционального взаимодействия - "узловой» и "линейный".

Одно - "мизансцена" - представляет собой относительно компактное пространственно-временное образование, концентрирующее возбуждения от восприятия обстоятельств средового действия и его прямых участников. Эмоциональная информация "мизансцены" воспринимается по принципу моментального кругового обзора впечатлений от предметно-пространственной ситуации, мгновенного вычисления среди них главных и второстепенных компонентов, оценки их выразительности и смысла в виде акцентно-доминантной системы данного "узла".

Другой тип - "фабула", цепочка подобных эмоционально-содержательных комбинаций, растянутая по пространственно-временной (если речь идет о движении вдоль улицы, о музейном маршруте и т.п.) или по временной оси (если проектируется праздник или митинг в границах одного пространства). Тут "театральность" композиционных приемов еще заметнее: художник (и зритель) рассматривает "перечисление" разных по эмоционально-художественному состоянию узловых композиционных комплексов, где каждый последующий призван либо подчеркнуть, либо развить и усилить свойства предыдущего. И так - пока не будет создана "линейная" композиционная структура, собирающая в целостность узлы разного ранга и типа.

В "пространственных" вариантах эмоциональных структур роль "временных" сопоставлений чувственных состояний почти незаметна, особенно в небольших по габаритам помещениях (комната, квартира, класс и т.д.). Но чем больше размер интерьерного комплекса, чем сложнее его визуальная организация, тем чаще и здесь приходится прибегать к приемам раздельного восприятия единичных узлов во времени. На большой городской площади зритель невольно сравнивает эмоциональный мир средовых комбинаций переднего плана и тех ощущений, которые характерны для удаленных от него частей ансамбля, рассматривая эти фрагменты среды по несколько раз попеременно. В сложных по конфигурации пространствах такие же порядки попеременной концентрации внимания используются глазом для оценки кардинально отличающихся обликом мест среды; так же наше сознание оценивает эмоциональное "давление" от разноречивых по стилю слоев средового организма, например, архитектурной основы и предметного наполнения.

Но в любом случае конечная эмоциональная структура будет формироваться в соответствии с задуманной автором "ярусной" схемой взаимодействия работающих здесь впечатлений, где эмоциональные параметры "нижних этажей" - наборов бытового оборудования, "частных" реакций на комфортные характеристики и т.п. - будут поправляться, перекрываться или, наоборот, активизироваться настроениями, возникающими на "верхних этажах": от облика помещения в целом, от сравнения расположенных рядом уголков перетекающих пространств и т.п.

Формализация, сведение такого рода представлений в некую условную схему - одно из мощнейших средств проектного анализа. Это хорошо известно проектировщикам. Именно с этой целью они разработали различные формы предъявления проектного материала: иллюминованные планы, развертки, чертежи плафонов. Аналогичную роль играют перспективы и макеты. Надо только научиться видеть в них не демонстрационный материал, рассчитанный на заказчика (хотя и этот аспект очень важен), но главным образом - инструмент проверки выразительности и точности собственных идей.

Однако в реальной работе отмеченная последовательность постановки и решения "внутрипроектных" задач далеко не всегда проступает столь очевидно. Таковы особенности проектного творчества: на разных этапах работы, иногда даже неожиданно для автора могут появиться новые идеи и предложения, «ломающие» эти условные порядки.

Больше того, одно из свойств средового проектирования - отсутствие жесткой иерархии как степени важности слагаемых среды (когда в конкретной ситуации доминантой образа становятся то пространственные проработки, то облик оборудования и т.д.), так и приемов разработки проекта (на одной стадии превалируют композиционные задачи, на другой - аналитические или гармонизационные) - не позволяет даже рекомендовать единую для разных вариантов работы последовательность проектных действий. Но знать о существовании такой "идеальной" цепочки надо. Она не позволит автору "проскочить" мимо важных аспектов совершенствования проектного решения. Другими словами, речь идет не о догмах технологической организации проектного процесса, а о принципах методологии проектирования, раскрепощающих авторское сознание и обеспечивающих максимальную свободу дизайнерского творчества.

В искусстве слепое следование каким-либо жестким алгоритмам или регламентам чревато следствиями, противоположными поставленным целям. Ведь главная цель произведения искусства - выразить новое содержание в новой форме - в образе, комбинации ощущений. А в искусстве средоформирования - еще и создание новых оттенков в образе жизни человека, семьи, общества.

Иначе говоря, скрытая пружина деятельности художника, проектировщика, дизайнера среды - не подчинение нормам и правилам, а их нарушение, поиск неизвестного в жизни, в искусстве, в себе чтобы избежать непроизвольного повторения чужих творческих результатов. А для этого надо знать эти правила и уметь их выполнять, иначе нарушения будут бессмысленными и неконструктивными.

Но один закон средового проектирования - закон комплексности формирования средовых объектов и систем, иначе говоря, попеременного учета ведущих факторов их становления -- надо соблюдать неукоснительно. Для этого в ходе работы надо все время менять точки приложения творческих усилий, переходя от анализа процессуальной основы среды к созданию пространственных условий ее реализации или комплекса средств ее оснащения; надо уметь различать разные смыслы задуманных компоновочных структур, представляя их то в виде композиционной схемы, то в качестве эмоциональной или масштабной конструкции; надо все время сверять получающиеся результаты с критериями целостности, выразительности, комфортности и т.д.

Без этого полноценное решение задач средового дизайна - высшей формы современного дизайнерского искусства - невозможно.

С научно-техническим прогрессом непрерывно растет и расширяется понятие комфорта, а вслед за этим меняются и требования человека к своему ближайшему окружению. Поэтому необходимы такие пространственно-средовые формы, которые не только бы отвечали функциональному содержанию, но обеспечивали бы человеку соответствующий эмоциональный климат и создавали психологический фон для всех наиболее существенных проявлений жизни общества.

Формирование образных характеристик интерьера в определенной степени программирует регулирование процесса отражения объектов и событий окружающего (искусственно созданного) мира нашими чувствами, ведущего к созданию целостных чувственных образов. Поведение и настроение человека, обладающего индивидуальной наследственностью, объемом знаний и вкусов, в значительной степени" определяется потоком разного рода информации, исходящей от окружающих его объектов. Какова же специфика элементов среды, обладающих информативным потенциалом, достаточным для образного восприятия, и какова специфика этой информации, как облегчить ее восприятие?

Человеческое знание базируется на разнообразии окружающего нас мира и на нашей ответной способности выявить и зафиксировать это разнообразие. Невозможно постичь абсолютно однородное пространство, лишенное каких-либо признаков дифференциации. Такая немыслимая среда представляла бы собой некий сплошной фон, лишенный всякой информации, на котором нельзя ничего различить.

Рис. 1.6.1. Классификация причин, влияющих на восприятие среды

Все что известно об окружающей нас среде мы знаем в силу того, что она неоднородна, состоит из различных предметов и различных связей между ними. Явления и предметы, в свою очередь, представляют собой системы, состоящие из различных элементов, организованных в различном порядке, связанных друг с другом различными способами и находящихся между собой в различных соотношениях.

Проектируя желаемый образ, дизайнер решает чрезвычайную задачу. Он должен сложную совокупность ощущений и мыслей, многокомпонентную чувственную сферу выразить достаточно ограниченным количеством средств - сообщения словесного, живописного, пластического и др. языков перепроецировать, в основном, в плоскость зрительных ощущений. Дизайнер должен выразить свой чувственный замысел так, чтобы проектируемый предметный мир мог "консервировать", а затем ретранслировать совокупность определенных ощущений, обеспечивая эффект эмоциональной информации. Предполагается, что форма должна следовать запроектированным эмоциям.

В решении этих задач немаловажны попытки использования физиологического подхода для анализа художественного восприятия, что позволяет более четко выделить отдельные компоненты эмоционально-эстетического воздействия.

Психофизиологические возможности восприятия таковы, что человек способен одномоментно воспринять до девяти зрительных (слуховых) образов (точек, предметов, слов, букв и т.д.). Поэтому в процессе проектирования образа приходится, отсеивая третьестепенное, выискивать концентрат доминирующих ощущений и способ их доходчивой передачи. Доходчивость эмоционального сообщения обычно обеспечивается не изолированным воздействием, вызывающим определенный эффект, а совокупностью воздействий (например, одновременно и ритмом, и ассоциациями, и контрастом и т.д.).