Альберт Шпеер и сложение имперского стиля в архитектуре Германии тридцатых годов

Вернер Риттих, крупный нацистский идеолог, назвал созданный Троостом комплекс партийных зданий на мюнхенской Кенигплатц «символом в камне философии национал-социализма, ее величия ее борьбы за власть и ее окончательной победы».(12)

Работая над своими постройками в Нюрнберге, А. Шпеер ставил целью создать некий синтез образцовости П. Л.

Он называл это не неоклассицизмом, а неоклассикой, потому что считал его производным от дорического стиля.

Роль П.Л. Трооста в формировании имперского стиля трудно преувеличить. П.Л. Троост являлся главным архитектором империи вплоть до своей смерти и в этом смысле оказывал решающее влияние на формирование имперского стиля Германии. Влияние Шпеера начинается только с 1937 г., но при этом сам Шпеер не просто наследник Трооста на посту главного архитектора, а непосредственный ученик и продолжатель традиций в профессиональном плане. И в этом смысле линия П.Л. Трооста является, в некотором смысле конечной и предельной стадией лапидарного упрощенного классицизма, значение которого вообще выходит за пределы германской архитектуры тех лет. Если отрешиться от некоторых идеологических соображений, то по своему значению и уровню П.Л. Троост является одним из ведущих европейских архитекторов тех лет. Та линия, которую он задал и которую он, видимо, навязал своему заказчику Гитлеру, несмотря на то, что она во многом расходилась с обывательскими вкусами в правительственной верхушке, тем не менее, в силу своего несомненного профессионального уровня и некоей особенной притягательной силе сохраняла свое влияние на направление развития имперской.

Петер Беренс и рационализм

«Для таких зданий единственное условие - это обеспечение максимальной производственной эффективности».

В. Риттих

Петер Беренс (1868 - 1940), крупнейший зодчий Германии начала 20 века, оказал противоречивое и неоднозначное влияние на архитектуру этого периода. Крупнейший в Германии представитель рационализма, П. Беренс являлся приверженцем техники и технического прогресса. Лучшие его работы - это промышленные здания. Но при этом архитектор не порывает связь с архитектурной традицией, источником вдохновения для него остается творчество К.Ф. Шинкеля.

Он первым взялся за комплексное внедрение художественного формообразования в промышленность. Художник по образованию, П. Беренс в течении длительного периода занимался прикладным искусством (книжной графикой и промышленным дизайном). Он первым стал совмещать деятельность дизайнера и архитектора. При этом его интересы как художника - тонкое понимание цвета и светотени, живописности композиционного объема, значительно обогащали его архитектурную практику. С этого момента началась история дизайна. Вместе с тем архитектура неоклассицизма повернулась к определяемой многими исследователями термином «сверхчеловеческой» монументальности. Рациональное и иррационально - мистическое соединились в его творчестве. Начинал П. Беренс как живописец и график, через натурализм и символизм переходя к декоративно - символическим аллегориям югендштиля. Увлекшись ницшеанской концепцией развития культуры и идеи стиля, П. Беренс в этом увидел символ жизнеощущения эпохи, проявлению взаимодействия искусств. «Искусство сильных душ хочет возвышенного», писал он об иллюзии, которая должна не только казаться иной действительностью, но и возвышаться над сущим. (Беренс П. Праздник жизни и искусства.* Собственная вилла П. Беренса в Дармштадской колонии художников относится к неоготическим сооружениям. И, несмотря на то, что к концу 19 века многие архитекторы перестали использовать готику как источник вдохновения, П. Беренс интерпретировал готические формы, предельно упрощая и схематизируя их.

Постепенно в архитектурных работах П. Беренса усложненность завершения формы (как в поздней готике) исчезает, уступая место построению строгой формы, изредка смягченной плоскостным декором в духе проторенессанса (здание художественной выставки в Ольденбурге, 1905) или приближающейся к классицизму (загородный дом Шредера в Эппенгаузене близ Хагена, 1909).

После увлечения ницшеанской риторикой П. Беренс перешел к плоскостной геометрии построек (крематорий близ Хагена, 1906-1907; павильон концерна АЭГ на судостроительной выставке в Берлине,1908). Под влиянием Вальтера Ратенау, ученика философа Вильгельма Дильтея и одного из руководителей концерна АЭГ, архитектор перенимает взгляды о всемогуществе индивидуальной технологии и ее способности разрешать социальные проблемы. Согласившись на предложение В. Ратенау, П. Беренс с 1907 года становиться советником АЭГ по эстетике, создавая «имидж» концерна, его фирменный стиль. Помимо промышленного дизайна облик АЭГ стали выражать новые промышленные здания.

Фабрика турбин, построенная П. Беренсом в Берлине (1909), являлась синтезом греческого храма и современного промышленного здания. Столкнулись две логики формообразования - логика искусства и логика техники.

С нарочитой брутальностью в облике здания обнажены элементы конструкции - металлические шарнирные рамы, пролеты между стойками которых заполнены наклонными внутрь стеклянными панелями с изящным легким П. Беренс. Фабрика турбин. Берлин. металлическим каркасом. Вопреки логике и тектоническим закономерностям структуры в композицию введены знаки монументального. Глухие тонкие стенки, образующие углы объема, слегка наклонены внутрь, как и стеклянные панели; на их поверхность нанесены редкие горизонтальные полосы, имитирующие швы. Этим простым средством создано впечатление грузных угловых монолитов циклопической кладки. Торец высокой граненой кровли, основу которой образуют решетчатые пояса металлических рам, превращен в глухую, оштукатуренную под камень поверхность, нависающую над стеной. Благодаря этому легкая конструкция воспринимается как тяжелый каменный монолит, придавивший все огромное здание.

Сочетание иррациональной бутафории и утилитарной обнаженности конструкции стало основой подавляющей монументальности. Несмотря на отсутствие прямых ассоциаций с классикой, сам принцип упорядоченности, соединивший в целое разнообразные начала, является первоосновой классической традиции. Применение в здании новое видение этой традиции оказало огромное влияние на дальнейшее развитие неоклассицизма.

Уличный фронт протяженного шестиэтажного корпуса завода малых моторов (1910) в Берлине П. Беренс сформировал как бесконечный ряд активно выступающих кирпичных пилонов с закругленными углами. Нерасчлененные от самой земли, они несут полосу антаблемента, на которой карниз заменен полочками прямоугольного профиля. Возникла сведенная к элементарной геометрии схема тщательно пропорционированного типа. Эта архитектурная тема продолжилась в здании германского посольства в Петербурге на Исаакиевской площади (1911 - 1912). Колонны его гранитного фасада тоже сведены к простому геометрическому очертанию. Здание имеет абсолютную регулярность, отчужденную холодность и крупный масштаб. Аналогия с романтическим классицизмом Шинкеля проявилась благодаря немногим скупым деталям, преобладанию второго этажа, изощренности обработки поверхности гранита. Значение монументальной формы в выражении претензий предвоенной Германии. Именно достижение монументальности стало для П. Беренса главным устремлением. «Монументальное искусство является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи», - писал он.

В здании германского посольства в Петербурге заметно взаимодействие неороманского направления и классической традиции.

Рассмотрение творчества П. Беренса показывает как неоднозначна бала архитектурная жизнь Германии второй половины 30-х г.г. П. Беренс как основоположник идеи рационализма и современной архитектуры , человек, в мастерской которого одновременно работали молодые и Мис ван дер Роэ, и Корбюзье и Гропиус, в период становления архитектуры Третьего рейха, несмотря на явное отрицательное идеологическое отношение к архитектуре рационализма, сохранял и свои позиции и свои работы, и свое влияние. На линию рационализма в германской архитектуре 30-х годов он оказал огромное влияние, равно как и на архитектуру А. Шпеера, и во многом определил стилистику не представительской промышленной архитектуры, в которой традиции рационализма не являлись неким нейтральным стилем, а создавали свои архитектурные образы достаточно активно и сильно.

имперский архитектура немецкий шпеер

Влияния заказчика (надстилевое сознание)

«Когда у Гитлера спросили, почему он не стал архитектором, фюрер ответил: Потому, что я решил стать архитектором Третьего рейха»

Вопрос о характере и стиле архитектуры Альберта Шпеера не может ограничиваться только рассмотрением его работ. Здесь необходимо рассмотреть амбиции Гитлера как главного заказчика строительства и исходившие от него идеи переориентации архитектуры для создания Третьего рейха.

Для работы А. Шпеера вследствие этого создаются определенные условия, которые значительно ограничивают возможности индивидуального проектирования. Тем не менее, было бы ошибочно объяснять отношения заказчика и архитектора формой односторонней зависимости. А. Шпеер был одним из немногих людей, к мнению которых Гитлер с уважением выслушивал. В свою очередь, А. Шпеер принимал для разработки наброски Гитлера (эскиз Триумфальной арки, Купольного дворца, варианты перепланировки Берлина). «У других архитекторов Гитлер обычно отклонял первый вариант, заставляя их по несколько раз переделывать проект, и даже после начала строительных работ вносил то те, то иные поправки. Меня он после первой же проверки моего мастерства не трогал; с того самого раза он уважительно принимал мои идеи, а ко мне самому относился как к архитектору, который в известном смысле стоит на одной с ним ступени»

О вмешательстве Гитлера в архитектуру Третьего рейха известно достаточно много. Ни один из главных архитектурных проектов не избежал карандаша фюрера. Он лично закладывал краеугольные камни в фундаменты строящихся зданий, а на их открытии Гитлер не упускал случая развить идеи об огромной роли архитектуры в жизни народа. В Европе за всю историю ни один политический деятель не говорил столько об искусстве, как фюрер.

Что не помешало В. Набокову написать о Гитлере: «Его высказывания по этому поводу были столь же интересны, как храп в соседней комнате».

Теоретические трактаты нацистских идеологов составили то, что в Германии обрело характер непреложных законов, управляющих развитием искусства Третьего рейха.

Тем не менее, в окружении Гитлера А. Шпеер находился в особом положении. После смерти П.Л. Трооста он становится приемником архитектора. Хотя первое время создавалось впечатление, будто Гитлер лично намерен возглавить бюро П.Л. Трооста. Он опасался, что разработка проектов дальше пойдет без должного проникновения в мысли покойного. «Лучше я сам этим займусь», - говорил Адольф Гитлер. Архитектурные наброски.

Как описывал это А. Шпеер «Без сомнения, Гитлера несколько недель тешила возможность воображать себя во главе хорошо налаженной мастерской. Уже во время поездки в Мюнхен он иногда готовился к занятию этого поста, беседуя по пути о разных строительных проектах или набрасывая чертежи…»

Не смотря на то, что в своих «Воспоминаниях» А. Шпеер довольно иронично отзывается о некоторых решениях Гитлера, заметно испытываемое им уважение к художественному вкусу фюрера, который писал весьма неплохие акварели.

Гитлер в своих речах избегал употреблять слово «стиль», а часто и прямо отрицал его необходимость в искусстве национал-социализма. Он понимал под понятием «стиль» распространенную в то время поверхностную его интерпретацию как совокупность формальных признаков, зафиксированных в том или ином современном течении или в классическом периоде развития искусства.

Гитлер хотел выразить через архитектуру могущество нового стиля и его сущность. «Вы спрашиваете, почему всегда лишь самое грандиозное? - говорил он. - Я делаю это, чтобы вернуть каждому немцу чувство самоуважения. Множеством способов я хочу убедить каждого - мы не низшие, напротив, мы совершенно равны с любой другой нацией».

Гитлер не раз отмечал, что «наиболее достойные нашего восхищения» характерные черты архитектуры прошлого определяются «не величием домов частных граждан, а теми свидетельствами общественной жизни, которые высоко возвышаются над ними», и в 1935 г. фюрер выдвинул новую задачу: «В буржуазные эпохи общественная архитектура была принесена в жертву объектам, обслуживающим частные капиталистические интересы. Великая задача в области культуры, стоящая перед национал - социализмом, состоит, прежде всего, в том, чтобы отвергнуть эту тенденцию».«Архитектура - это не просто вопрос воздвижения здания так, чтобы придать им прочность; она принадлежит к области изящных искусств», - замечал В. Риттих.

Архитектура, как таковая, выводится из компетенции практического строительства и попадает в ведомство высокого строительства. Став искусством, она автоматически включается в общую ценностную систему, воспроизводясь в той - же структуре, что и остальные области художественного творчества.

«Немецкая архитектура, скульптура, живопись, драма и прочее документально свидетельствуют о созидательном периоде в искусстве, который стремительностью и богатством мало с чем может быть сравним во всей истории человечества», - писал Гитлер в 1938 году.

Для архитектуры характерным становится предпочтение к внешней парадности зданий, что с особой силой проявляется в градостроительной планировку. Главное внимание уделяется организации парадных подходов к репрезентативным зданиям. Альберту Шпееру принадлежит проект реконструкции Берлина (1939 г.), по которому город увеличивался в три раза, и представлял собой систему осей, перекрещивающихся в центре. Особенно во время войны, для поднятия патриотического духа, проекты реконструкции городов приобретали более парадный характер: в 1944 г. объявили конкурс на «полное обновление Берлина», которому надлежало стать «столицей Европы», получив название «Германиа». В проект входили триумфальные арки огромных размеров и были даже начаты подготовительные работы.

Районной планировкой через специальное ведомство лично руководил сам Гитлер. Административное деление Германии заменялось системой военно-политических округов «гау», которые застраивались, по большей части, военными сооружениями (орденс-бургами), т.е. казармами, плацдармами и стадионами и стадионами. Все значимые сооружения объединялись автострадой. Особое ведомство под руководством Крейза занималось проектированием мемориальных сооружений и крепостей мертвых (тотенбургов), строительство которых планировали проводить вдоль будущих границ Европы.

«Каждый великий период в истории находит свое окончательное выражение в ценности его построек», - любил повторять Гитлер, в том числе имея в виду и величие своей эпохи. Согласно фюреру, «здания, созданные народом, должны достойно представлять своего заказчика - народ». Эта директива призывала архитектуру коренным образом отличаться от прежней, порожденной временем упадка и декаданса, которая, как утверждала классовая теория, «обязана своим происхождением и поддержкой в большей или меньшей степени капиталистическим интересам отдельных личностей».

Главный заказчик А. Шпеера требовал не комфорта и материальных удобств, а прославления существующего строя и эпохи. Новая архитектура должна была олицетворять «идеологию в камне», «воплощение самого передового мировоззрения», «каменную летопись побед и свершений», «политическую исповедь» и т.п. Гитлер, выступая на партийном съезде в 1935 году в Нюрнберге так сформулировал этот принцип: «И даже если в конце концов смерть замкнет уста последнего живого свидетеля…тогда начнут говорить эти камни».

23 марта 1933 года в Рейхстаге Гитлер произнес речь: «Одновременно с политическими чистками нашей общественной жизни, - заявил он, - правительство Рейха предпримет тщательные меры по моральному очищению всего тела нации. Вся образовательная система, театры, кино, литература, пресса, радио - все будет использовано как средство для осуществления этих целей и будет расцениваться в соответствии с ними». Гитлер неоднократно подчеркивал необходимость прямого вмешательства в культурные дела посредством, с одной стороны, широких ассигнований в поддержку сторонников искусства национал-социализма, а с другой - применением карательных мер к его противникам. Обоснование своей концепции Гитлер дал в речи на открытии Третьей выставки немецкого искусства в июле 1939 года: «Во времена, когда господствующие политические и религиозные идеи развиваются постепенно, художественная продукция естественным путем занимает все более значительное место на службе господствующих идей. Но в периоды стремительного революционного развития такое соединение должно быть направляемо и руководимо сверху. Те, кто в области политики или мировоззрения ответственны за воспитание людей, должны стремиться направлять художественные силы народа - даже под опасностью самого жесткого вмешательства - в русло их общих мировоззренческих и требований и тенденций». Фюрер не только выдвигал принцип партийного руководства искусством,… он определял и цель того руководства, которую ставил «выше культуры, выше религии и даже выше политики», - создание нового человека.

Великая цель, которую ставили перед собой, оправдывала все средства для ее достижения. Она заключалась в создании не только нового общества, но и его строителя и обитателя, чья психология, идеология, этика и эстетика формировались бы по законам единственно правильного научного учения: концепция Нового Человека в качестве сверхзадачи зримо или незримо присутствует в сердцевине любой тоталитарной культуры.

Конечно, неверно обвинять Германию этого периода в пренебрежении культурой, как это часто делают, пользуясь крылатой фразой, которую приписывают то Розенбергу, то Герингу, то Гиммлеру: «Когда я слышу слово "культура", я хватаюсь за пистолет». Наоборот, именно здесь искусство привлекало самое пристальное внимания государства, о нем здесь писали и говорили первые люди государства. Мартин Борман, к примеру, называл культуру «самым важным и значительным инструментом партии».

Летом 1937 года открылась Международная выставка искусств, ремесел и наук в Париже, включающая в себя 240 павильонов 42 стран мира. 160-метровый блок немецкого павильона завершался устремленной вверх башней, увенчанной орлом со свастикой - символом нацистского государства. Он был самым дорогим на выставке: более тысячи вагонов везли из Берлина в Париж 10 тысяч тонн материала, ибо павильон должен был оставаться "куском священной немецкой земли" и поэтому возведен"исключительно из германского железа и камня". Он тоже был задуман как художественный синтез, в котором скульптура составляла интегральную часть архитектуры. Не только распростертые крылья орла сдерживали, по замыслу Шпеера, напор серпа и молота. У подножия башни он поместил семиметровые фигурной группы "Товарищество", созданной Й. Торахом, которые грудью преграждали дорогу советской агрессии.

Очень четко проводилась граница между представительской архитектурой и практическим строительством. Проводя активную кампанию против плоских крыш и железобетонных коробок в архитектуре, тоталитаризм без широковещательных заявлений допускал применение этих форм в жилищном и индустриальном строительстве.

Кому - то может показаться неверным говорить о стиле в культуре, которая сама проповедовала эклектику и строила свою культуру на обломках прошлого, но ярко выраженная оригинальность в сочетании с передовыми идеями является едва ли не главным признаком большого стиля. Ведь очень часто оказывалось так, что для создания новой культуры старые основы оказывались гораздо прочнее новых.

Весь анализ работы показывает, что, несмотря на расхожее мнение о том, что Гитлер навязывал свои архитектурные вкусы, на самом деле все было намного сложнее. Гитлер сам находился под влиянием ведущих архитекторов тех лет, во многом его вкусы определялись взглядами и П.Л. Трооста и, позднее, А. Шпеера, а через них всех тех традиций, которые они знали и понимали. Вся античеловеческая сущность режима, механически перенесенная на архитектуру того времени, приводит к упрощению и искажению реальной ситуации. Общее отношение между архитектором и заказчиком в тот период еще ждет своего внимательного исследователя. А. Гитлер не только находился под влиянием архитекторов, но и, в отдельных случаях избегал противоречить им.

ЧАСТЬ II. Традиции и стили

Греко-римская традиция

«Есть только одно вечное искусство - греконордическое» из речи А. Гитлера

И Альберт Шпеер и Пауль Людвиг Троост и Петер Беренс и Генрих Тессенов в разных вариантах использовали в постройках аскетический классицизм. Эта традиция восходит к началу века, и существовала в разных вариантах. Прежде всего, это германская Греция и германский Рим. В зависимости от того, в каком варианте существовала традиция, менялся архитектурный образ здания.

В греческом варианте разрабатывается, как правило, тема подножия в разных вариантах стилобата, возникает особая тема колонны, базы капители, появляется упрощение.

П.Л. Троост при строительстве на Кенигплатц в Мюнхене в двух «храмах славы» колонны устанавливает на горизонтальную плоскость общего подножия, которое расширяется книзу уступами в виде высоких ступеней - характерный прием, широко используемый при возведении греческих храмов. Только в данном случае круглая колонна трансформируется в квадратный столб, но с нанесением на квадрат каннелюр, получается совершенно своеобразный образ. Равного размера прямоугольные полочки заменяют базу и капитель. Колонны составляют замкнутый квадратный объем, ограничивая открытое пространство по типу греческого храма. Внутри пространства со всех сторон спускаются три широкие ступени, образуя мемориал. Тяжелая трехчастная кровля, состоящая из полочек прямоугольного сечения, прорезана в центре. По углам располагаются высокие чашеобразные светильники. Образ языческого погребения.

Далее площадь ограничивается симметричными корпусами национал-социалистической партии. Трехэтажное здание в стиле шинкелевского классицизма облицовано известняком. На первом и втором этаже применяются полуциркульные окна, в прямоугольник окна можно вписать два круга. На третьем этаже меньшего размера окна имеют прямоугольную форму. Оконные проемы сверху и с боков обрамлены наличником, упирающимся в подоконную тягу. Наличник незначительно отступает от поля стены и состоит из трех рядов прямоугольного профиля. Непосредственно над наличником располагается выступающая прямоугольная полочка, которая тянется на всю длину фасада. Подоконная тяга имеет меньшее сечение.

Двери составляют часть убранства фасада. Три полуциркульные двери вписаны в плоскость оконных проемов первого этажа и имеют схожую с ними форму. Двери располагаются в ряду окон и их размеры и обработка отличается от окон только отсутствием наличника, высота двери по ширине незначительно превышает оконный проем, увеличиваясь вниз на высоту подоконной части. Портик, обрамляющий входной проем поддерживают четыре каннелированные колонны прямоугольного сечения, составляя единую композицию с колоннами «храмов славы», только помимо полочек капители и базы имеется небольшое прямоугольное подножие под каждой колонной. Портал наверху заканчивается балконом протяженностью в три окна. Центральное окно, являющееся балконной дверью, помимо наличника имеет сверху трехчастную полоску, перекрывающую горизонтально проем окна и выполняющую роль архитрава, которую поддерживают простые прямоугольные кронштейны.

Портик располагается на цоколе, а для входа устраивается лестница, которая располагается перед входом в здание. Оставшиеся слева и справа части пьедестала, выдвинутые вперед, представляют собой как бы перила.

Для Дома немецкого искусства, имеющего прямоугольный объем, П.Л. Троост применил длинный, кажущийся бесконечным, ряд из 20 круглых дорических колонн без энтазиса и каннелюр. Колоннада завершалась гладкими прямоугольными колоннами.

Но существовала и другая и другая линия архитектуры. Линия германского Рима. Из нее брали начало и совершенно другие темы, причем они могли существовать отдельно, а могли и смешиваться с германской Грецией. Это, прежде всего, тема арки и акведука в самых разных вариантах. Тема гигантских арок, аркад и, в том числе, различного рода римские символы, колонны и знаки в соединении с восходящими к Риму сценариями. Здесь все, начиная от приветствия и заканчивая построенными колоннадами. Гипермасштаб и сценарность.

Огромного масштаба аркада составляет образ стадиона, спроектированного Альбертом Шпеером. Облицованная кирпичом поверхность стены не выглядит скучно однородной, можно заметить некоторую разницу в оттенке, и это вносит оживление, являясь эффектом не искусственным, а вполне естественным. Кладка цоколя более фактурна и рустована так, чтобы швы были более заметны. Трехчастное подвальное окно вытянуто по горизонтальному направлению. Гигантских размеров аркада, располагающаяся на цоколе, проходит по всему полуциркульному фасаду.

Тему организации парадных шествий по римским прототипам разрабатывал Бенно фон Арент. К Браденбургским воротам ведет ряд триумфальных столбов, изображающих нацистскую символику. Организация парадных шествий требовала соответствующего оформления, чему способствовал уходящий в бесконечность ряд колонн по обе стороны улицы, способствуя созданию «архитектуры из людей».

Существовало и слияние традиций, внедрение некоей готической традиции в классический ордер. Стену делали как каркас. Делали ордерно, упрощенно, но сама идея сведения стены к каркасу, восходящая к Шинкелю, происходила из его увлечения готикой. Готическое А. Шпеер не принимал, но, несомненно, находился под его влиянием.

Все связано на постоянном взаимодействии двух традиций - классицистической и романтической. Романтическое, в данном случае, не только то, что восходило к национальным традициям, а то, что трансформировало сам античный ордер и вводило в него некие темы и ассоциации. Здесь особое место занимает тема руин.

В своих «Воспоминаниях» А. Шпеер пишет об истоках возникновения «Теории руин»: «Исходным пунктом моей теории была мысль о том, что здания современной конструкции, без сомнения, мало пригодны для того, чтобы перебросить… «мосты традиций» к будущим поколениям; и помыслить нельзя, что эти ржавеющие развалины пробудят героическое вдохновение, которым восхищался Гитлер, созерцая монументы прошлого»*

Для придания наглядности своей теории А. Шпеер изготовил «романтический небросок», который показывал, как будет выглядеть трибуна Цеппелинфельда, пробыв несколько поколений в заброшенности, - поросшая плющом, с рухнувшими колоннами, каменная ограда там и сям осыпалась, но все же вполне узнаваемая. В окружении Гитлера рисунок сочли кощунственным, сама мысль о распаде едва созданного «тысячелетнего рейха» показалась неслыханной. Однако Гитлеру, подготовленному сложившейся идеологией немецкого романтизма, теория А. Шпеера показалась убедительной, и он приказал и впредь сооружать важнейшие стройки с учетом «закона руин».

Оказывавший самое непосредственное влияние на архитектуру А. Шпеера, Гитлер подчеркивал, что «Античные города характеризовались не частными постройками, а памятниками, представлявшими общее достояние, памятниками, которые были предназначены не для данной только минуты, а на века. В этих памятниках воплощалось не просто богатство одного лица, а величие общества…»* Чрезвычайный размах германских построек также был продиктован желанием приблизиться к античным идеалам. Эта тяга к сверхбольшим размерам не объяснялась только формой правления, быстро приобретенное богатство и потребность демонстрировать свою силу играло в этом не последнюю роль. Как аналог этой теории Шпеер приводил в пример, что среди древнегреческих сооружений самые крупные существовали на Сицилии и в Малой Азии. Это могло быть связано с конституциями данных городов, где по большей части правили диктаторы, но ведь и в Перикловых Афинах культовая статуя Афины Парфенос достигала 12-метровой высоты. Вдобавок и большая часть из семи чудес света стала олицетворением мировой известности именно благодаря своим чрезвычайным размерам: храм Артемиды Эфесской, мавзолей в Галикарнасе, Колосс Родосский или Фидиев Зевс в Олимпии.

Шпееровская «Теория руин» своим происхождением была обязана возникшей в эпоху романтизма идее любования руинами.

Гитлер неоднократно подчеркивал, что восхищаясь обломками античных построек можно отметить, что это руины зданий государственной важности, т.е. таких строений, которые принадлежали всему обществу. «Ну, а посмотрите, какое жалкое соотношение существует теперь между государственными строениями и частными домами. Если бы Георг Венцеслау фон Кнобельсдорф современный Берлин постигла судьба древнего Рима, то наши потомки должны были бы прийти к выводу, что самые крупные наши здания были либо универсальные магазины…, либо крупные отели...».

«Маленькие нужды повседневной жизни, - говорил Гитлер, - меняются на протяжении тысячелетий и будут меняться всегда. Но великие памятники человеческой цивилизации в мраморе и граните стоят тысячелетиями, и только одни они представляют собой истинную точку опоры в мельтешении всех других феноменов. Поэтому эти наши здания мы должны рассчитывать не на год 1940-й и даже не на 2000-й; они, подобно соборам нашего прошлого, должны войти в тысячелетия будущего». « Я строю на вечность», - повторял он, закладывая фундамент Дома немецкого искусства в Мюнхене, и в подтверждение этих амбиций Шпеер разработал теорию «ценности руин» (при постройки трибуны в Нюрнберге) и внедрил ее в практику строительства. Основу теории составляли структуры, которые в разрушенном состоянии, благодаря принципам статики и специальным материалам, спустя сотни и тысячи лет напоминали бы римские развалины.

Так получила продолжение зародившаяся в эпоху романтизма германская интерпретация классики.

Романтическое - это не стандартный взгляд на классику, а взгляд с некоторым отклонением, нарушением. С нарушением тектоники.

Народную традицию продолжает образ древних цивилизаций. В ряде случаев аскетический классицизм, существовавший в России в виде спартанской классики, в Германии восходил к Шинкелю и Леду. Это направление по-другому трансформировало греко-римскую традицию, выходило за пределы классицизма и принимало образы доисторических упрощений. Это связано с идеологией культа германцев, культа первобытного и первозданного. Дикий, освобожденный от всего, яростный человек, соединяется с культом некоей мистической силы и простоты, северной суровости, снимающей все. Восхождение к Стоунхенджу, но в данном случае действует не античный прототип, а что важно, именно античный ордер в его греческой редакции доводится до примитивных дольменов и менгиров. Это давало культ поверхности, фактуры, камня, а в некоторых случаях и, наоборот, абстрактную поверхность. Сочетание идеи величия с ассоциативностью все время трансформировалось в совершенно разные стили. Эмиль Фахренкамп, создавая мемориальную партийную постройку Эссенской земли, возвел комплекс именно в образе доисторических упрощений. Главное здание располагается на широкой площадке, которая расширяется вниз широкими ступенями. Благодаря этому основанию, вся масса здания как бы вырастает из земли, составляя с ней в то же время единое целое. При подобном возвышение здание приобретает монументальность. Для того, чтобы кладка стены стала более выразительной, камни отесываются так, чтобы швы между ними были более заметны. Скашивание кромок прилегающих друг к другу камней образует углубление, и не только при ярком освещении, но и в тени швы представляются издали в виде темных линий.

Здание лишено окон, только высокие открытые входные проемы, что создает образ языческого святилища. На главном фасаде входной проем, расчленяется на три части мощными прямоугольными колоннами, которые поддерживают длинную балку с надписью, над которой располагается символика орла с зажатой в когтях свастикой. По бокам здания стены, лишенные перекрытия с широкими проемами ограничивают по периметру открытое пространство.

Проведенное таким образом исследование показывает, что греко-римская традиция не являлась чем-то однородным. Были ориентации на римскую архитектуру, продолжалась еще начатая Лео фон Кленце попытка преобразовать современную архитектуру на основе греческих традиций. В ряде случаев идеи монументализма приводили к слиянию ордерной традиции с некими ассоциациями восточных деспотий, в других случаях ордерная традиция соединялась с нордическими упрощенно первобытными образами ленгамов менгиров и дольменов. Вся греко-римская традиция была широка и неоднозначна. В ряде случаев направления вплотную сливались с рационально упрощенными формами 20 века.

Неоренессанс и необарокко

«…это был архитектурный мир Гитлера. Но в конце концов его всегда тянуло на вычурное необарокко».

А. Шпеер.

Линия неоренессанса и необарокко существовала отдельно. Эта линия с 19 века нередко связывалась с буржуазным сознанием. Упрощенный бюрократический стиль вместе с неоренессансом и необарокко, существовавшими как некие трансформации, идущие от конца 19 - начала 20 веков, соответствовали уже не столько как бы мистическому и мистериальному подходу, сколько соответствовали, конкретному востребованному упрощенному вкусу.

С первых дней Третьего рейха нацистские архитекторы были движимы тем, что впоследствии получило название «стиля фюрера» и что А. Шпеер охарактеризовал как сочетание неоклассицизма Трооста и предпочтений самого Гитлера как поборника необарокко, размноженное и преувеличенное.

Необарокко всегда было самым любимым направлением Гитлера. Он так и не смог, несмотря на своевременное благотворное влияние на его архитектурный вкус творчества Тессенова, до конца отказаться от своих предпочтений. Поскольку всем архитекторам приходилось считаться с мнением фюрера, А. Шпеер отмечал в своих записях, что Гитлер все время нахваливал тех архитекторов и те здания, которые были образцами для его ранних эскизов, как, например, парижская «Гранд-Опера» (1861-1864) Шарля Гарнье. «Там самая прекрасная в мире лестница. Когда дамы в своих драгоценных туалетах спускаются вниз по лестнице, а ливрейные лакеи стоят шпалерами по обе стороны… господин Шпеер, мы тоже должны такое построить!» Восхищался он, по воспоминаниям А. Шпеера и Венской оперой: «Великолепнейшее здание, во всем мире нет лучше, и с превосходной акустикой. Когда еще молодым человеком я там сидел в четверном ярусе…».

Так что, на мой взгляд, в необарокко Гитлер больше всего ценил свои сентиментальные юношеские воспоминания и чрезмерную пышность. Однако благотворное влияние Трооста спасло германскую архитектуру от тиражирования этого стиля. Фюрер се время вспоминал, как семья издателя Брукмана познакомила его с Троостом. У него словно пелена с глаз упал, и все собственные наброски, в которых сквозило пристрастие к монументально-парадным сооружениям в стиле новое барокко 90-х годов прошлого века, которые определяют облик венского Ринга показались ему невыносимыми.

По сравнению с этим архитектура Трооста была попросту скупой. Поэтому его влияние на Гитлера также оказалось эпизодичным. До конца своих дней Гитлер хвалил архитекторов и сооружения, которые служили ему примером для его ранних набросков. Особо он восхищался многочисленными театральными зданиями Германа Хелмера (1849-1919) и Фердинанда Фелнера (1847-1916), застроивших в конце 19 века Австро-Венгрию и Германию позднебарочными театрами одной и той же неизменной модели. Это и было архитектурным миром Гитлера, его всегда влекло напыщенное необарокко, которое культивировал и Вильгельм II, что было, по словам А. Шпеера, не более чем «барокко упадка», весьма схожее со стилем, сопровождавшим закат Римской империи.

Это направление не получило широкого распространение в архитектуре Третьего рейха.

В применении неоренессанса и необарокко А. Шпеер очень активен. Это направление именно на нем сливалось с официальной архитектурой, существуя, теме не менее, кроме него более ярким фоном в симбиозе и монтаже с остальными направлениями.

На примере Рейсканцелярии можно рассмотреть, как А. Шпеер совмещает скупой неоклассицизм Трооста с обогащением, характерным для неоренессанса и необарокко. Для этого архитектор использует симбиоз, наложение и масштаб. При монтаже архитектурные детали превращаются в некий гротеск, по Вентуре масштабирован6ие, т.е. некоторые детали преувеличиваются. А симбиоз является упрощением, переводящим объект в другую тектоническую систему, выходя за пределы ордера.

В Рейсканцелярии используется портал гигантского размера до второго этажа здания и обрамленный сдвоенными колоннами. Третий этаж имеет увеличенный масштаб, оконные проемы украшают колонны с каннелюрами, поддерживающие массивный антаблемент. Над порталом форма окна становится еще большего масштаба и над сдвоенными колоннами и антаблементом располагается орел со свастикой.

Пауль Баумгартен построил Имперский Гостевой дом в Берлине в необарочном стиле. Стены и цоколь гладко оштукатурены. Длинная лестница ведет ко входу, состоящему из трех проемов, по высоте и ширине равных оконным, располагающимся между четырех каннелированных пилястр коринфского ордера, которые протянуты по фасаду на всю его высоту. Пилястры поддерживают украшенный меандром антаблемент, а на поле фронтона размещены скульптурная композиция с часами. Три скульптуры украшают и верх фронтона. Эту постройку отличает чрезмерная пышность и обилие украшений.

Рассмотрение показывает, что необарокко едва ли существовало как отдельный стиль. Оно является продолжением архитектуры 19 века, далеко выходящим за пределы Германии. Но, тем не менее, необарокко существовало скорее как некое наложение, обогащающее неоклассическую линию. И в этом, может быть, специфика архитектуры Германии 30-х г.г.

Немецкая народная архитектура

«Гитлер отвергал интернационализацию в искусстве, видя корни обновления для немецкой культуры в родной почве».

А. Шпеер.

Интерес к культуре и быту своего народа появился в Германии еще в 18 веке, в эпоху романтизма. В это время начал активно собираться этнографический материал. Широкое применение получил такой вид строительной техники как каркасная или фахверк. Загородное строительство с преувеличенно фольклорным оформлением, используемое в пригородных лесах Берлина, являло собой нечто параллельно существующему официальному стилю. Это было связано с культом дома, земли. Скатная кровля, нарочито высокая, была, в определенном смысле, резкой противоположностью ордерной и античной традиции. Порой крытые даже соломой коттеджи с деревянными балкончиками и дубовыми перекрытиями грубой ручной работы напоминали побеленные тирольские сельские домики. Под высокой скатной кровлей стену украшали деревянные образы с нацистской символикой. Цвет и форма природного камня, перевязочные швы и балки фахверков в отдельных местах обшивались досками и покрывались штукатуркой. В фахверковой конструкции из деревянных брусков сделан несущий каркас. Ферма заполняется кирпичом или каркасной конструкцией и штукатурится.

Народный стиль существовал в трех вариантах, и в случае применения фахверков он происходил из чистой готики, что в официальном стиле никогда не происходило. Это направление архитектуры обеспечивало вполне определенную сферу (жилые загородные дома), и здесь допускалось внеордерное строительство. Народный стиль существовал параллельно официальному, как, например, в 18 веке параллельно существовало палладианство и романтический стиль. Отход от четкого пропорционирования основывался на соединении традиций народного, романтического и в буржуазном варианте «бюргерский официоз».

Применял народный стиль в симбиозе с ордерной традицией в своей архитектуре и Альберт Шпеер при строительстве в Оберзальцберге в 1936 году. Дом располагался на склоне холма и имел высокий цокольный этаж. Широкий руст, облицованный натуральным камнем и имеющий вытянутые вертикальный окна переходил в гладко оштукатуренную белую стену. На боковых фасадах вертикальные окна со ставнями, на других окна сближаются между собой, группируясь из четырех в одну сложную композицию. Эти окна незначительно выступают из плоскости стены, и в их нижней части располагается трехчастный довольно массивный карниз, помещаемый в пределах окна, под подоконником. Карниз поддерживают девять кронштейнов. Венчает здание двускатная крыша с широким выносом. Крышу поддерживают деревянные кронштейны в духе народной архитектуры.

Помимо деревянных форм, народный стиль существовал и в других вариантах - средневековых ( образ замков, постоялых дворов, средневековая эстетика) и в образе древних цивилизаций.

На средневековые образы ориентировал свои постройки Клеменс Клотц. Только вместо кафедральной площади, присущей средневековой застройке он возводил Stadtkrone («городской венец»), общественный центр, где все здания располагались вокруг единого геометрического пространства, к которому тянулись громадные проспекты. Весь район украшали скульптуры и орнаменты с нацистской символикой и мифологией.

Высокие каменные стены сложены из обработанных камней прямоугольного сечения с не плотно притесанными кромками и грубой наружной поверхностью. Окна первого этажа начинаются на очень большой высоте и, по своей круглой форме, скорее имеют вид бойниц. Над ними из стены выступает плоскость второго этажа с близко расположенными широкими прямоугольными окнами, разделенными лишь узкими простенками. Третий этаж лаконичной и лишенной декора стены завершает ряд прямоугольных окон. Все проемы лишены архитектурных излишеств. Ровное поле стены, которую венчает скатная крыша. Образ средневекового замка дополняет высокая прямоугольная башня, единственным украшением которой служит небольшой балкончик и над ним очень высокий, на высоте нескольких этажей узкий проем-бойница.

В другом своем комплексе К. Клотц использовал синтез народной и средневековой архитектуры. Деревянный скатный свод поддерживают ряд колонн из камня круглого сечения, без энтазиса, базы и антаблемента. Пьедестал и ступени отсутствуют.

Само обращение к народной традиции широко известно. Однако проведенное исследование позволяет заметить, что традиции народной, фольклорной и прочей архитектуры существовали относительно независимо от официального стиля. Они существовали до него, продолжают существовать и сегодня. Спецификой архитектуры Третьего рейха являлось то, что эти традиции могли быть идеологизированы, т.е. они выражали идеи земли и крови, а могли быть освобождены от идеологии, и тогда продолжалось сельское строительство, которое существовало просто потому, что была такая традиция и она нравилась людям самых различных сословий и классов. Но интереснейшим фактом архитектуры 30-х г.г. являются разнообразные симбиозы и монтажи архитектурной традиции народного фольклора с традициями высокого классицизма.

Рационализм и функционализм

«То, что перед вами, требует иного подхода, чем место партийных съездов. Там наш дорический стиль есть выражение нового порядка; здесь единственно приемлемая вещь - это техническое решение».

А. Гитлер

Принято считать, что традиции рационализма и функционализма были начисто отвергнуты и запрещены как коммунистические, но все было значительно сложнее. Несмотря на то, что А. Розенберг назвал «культурбольшевизмом» Баухауз, это относилось, как правило, к определенным избранным и идеологизированным культурным образцам. Сама идеология Третьего рейха четко проводила границу между репрезентативной архитектурой и практическим строительством. Как-то, рассматривая железобетонный трехсотметровый фасад заводов Круппа в Эссене, Гитлер сказал Шпееру: «То, что перед вами, требует иного подхода, чем место партийных съездов. Там наш дорический стиль есть выражение нового порядка; здесь единственно приемлемая вещь - это техническое решение». Крупный идеолог нацистской архитектуры Вернер Риттих писал о том, что единственное выдвигаемое требование для промышленной архитектуры - это обеспечение максимальной производственной эффективности.

Несмотря на активную кампанию по борьбе с плоскими крышами и железобетонными коробками в архитектуре допускалось применение этих «буржуазных» форм в жилищном и индустриальном строительстве. Так, например, из множества запланированных для Берлина построек, Альберт Шпеер поручил Петеру Беренсу проектировать для АЭГ, его традиционного работодателя, управление фирмы на главной улице. Это, разумеется, как вспоминал А. Шпеер, вызвало протест Розенберга, который считал неприемлемым, чтобы известный «глашатай радикализма в архитектуре» увековечил свое имя на «фюрерштрасе». Однако Гитлер высоко ценил петербургское посольство постройки П. Беренса, и заказ все-таки достался ему. На протяжении всего нацистского режима Петер Беренс продолжал оставаться главой департамента архитектуры Прусской академии и возводить промышленные здания из стекла и стали. Помимо того, авиационный исследовательский центр Г. Бреннера и В. Дейчмара мало чем отличались от архитектуры Баухауза.

В 1933 году под лозунгом «Повседневная жизнь Германии должна стать прекрасной!» создается Бюро красоты труда, входящее в организацию - «Сила через радость» при Трудовом фронте. В задачи Бюро входило переоборудование старых заводов и организация досуга рабочих. Альберт Шпеер, назначенный его главой, заключил соглашение с Имперской палатой культуры о привлечении художников, архитекторов и дизайнеров для перепланировки цехов, стадионов, рабочих клубов, чтобы труд приобрел «новый и радостный дух». Бюро проинспектировало 57 тысяч заводов, и многое из задуманного было осуществлено. Здания облицовывались и переделывались только в тех ситуациях, когда считалось, что постройка не подходит к своему назначению.

Рационализм продолжал существовать, но только в той архитектуре, которая не претендовала на некие репрезентативные функции. Так, например, по воспоминаниям А. Шпеера, в неприятное положение попал немецкий олимпийский комитет, когда Гитлер потребовал от отвечавшего за проведение игр статс-секретаря министерства внутренних дел Пфундтнера показать ему первые разработки нового стадиона. Архитектор Отто Марш намеревался построить его из бетона с застекленными промежуточными стенами, вообще довольно похожим на стадион в Вене. После осмотра Гитлер вернулся в свою квартиру возбужденный и разгневанный и тут же вызвал А. Шпеера с чертежами. Не долго думая, фюрер передал статс-секретарю указание отменить Олимпийские игры. В его отсутствие они не могут состояться, поскольку он, глава государства, должен их открывать. Но в таком стеклянном ящике его ноги не будет. За ночь А. Шпеер сделал эскиз, предусматривавший облицовку бетонного скелета природным камнем, выразительные мощные карнизы и т.п., а стеклянные стены были вообще отброшены. Гитлер остался доволен. Он позаботился о выделении дополнительных средств, профессор Марш со всем согласился, и Олимпийские игры были для Берлина спасены.

Причем архитекторам так и осталось неясным, действительно ли Гитлер был готов выполнить свою угрозу или же это только было проявлением того упрямства, с которым он обычно навязывал свою волю.

Можно говорить о том, что рационалистическое направление продолжало существовать в промышленной архитектуре и оборонной промышленности. И это происходило не только из соображений экономии, сам рационалистический стиль продолжал свое развитие. Ему, как и фольклорной архитектуре, отводилась специфическая сфера приложения для выполнения определенного типа функций. Но это не значит, что эти здания были чем-то, что не являлось архитектурой и находилось в стороне от пристального внимания заказчика.

Параллели

Италия. Архитектура режима, который действительно был параллелен Германии, и они могут рассматриваться в одном ряду. Сравнение германской архитектуры и итальянской обнаруживает значительный крен в Италии в сторону футуризма, причем известно, что даже само руководство было им серьезно увлечено. Это является отличительной чертой итальянской архитектуры. Так называемая тоталитарная архитектура Италии обладает значительно меньшим историзмом, чем историческая и официальная архитектура европейских стран и Америки. Зачастую обладая чертами, которые мы устойчиво связываем с тоталитарными режимами.

Cтроительство, поводившееся в Риме в период с 1922 по 1943 года характеризовалось, как и в Германии, правительственными постройками и партийными сооружениями. Ярким примером служит здание министерства и главный корпус университета.

Муссолини лозунгом о «Великой Италии» стремился и внешне подражать римским императорам. Обширные проспекты и парадные площади для проведения торжественных шествий и демонстраций служили современными «форумами».

По всей Италии строились отдельные здания и целые комплексы общественных сооружений с чертами эклектики и стилизаций в подражание античным образцам. Сложившиеся направления в архитектуре условно можно поделить на три основных направления: неоклассицизм и символизм как официальный стиль и рационализм.

Наиболее известным представителем неоклассицизма был Марчелло Пьячентини, приверженец старой академической школы. Действительный член итальянской академии изящных искусств, М. Пьячентини построил множество жилых и общественных зданий и оказал значительное влияние на развитие архитектуры 30 - х г.г. 20 века в Италии.

Характерным приемом в творчестве архитектора является схематизация внешних форм классики, колонны лишены капителей, которые заменяются массивными столбами, декоративные детали упрощаются. Это позволяло создавать парадные монументальные здания. Римская традиция прослеживается сооруженной в 1923 году триумфальной арки в Генуе. «Памятник Победы» в Больцано (1928) также выполнен наподобие римской триумфальной арки. Колонны, лишенные капителей, украшены топорами, плоскость боковых пилонов прорезает арочные ниши, мощные ступени ведут на площадку, несущую постамент.

Одной из наиболее крупных работ М. Пьячентини стало создание Университетского городка в Риме. Архитектор возглавлял все строительство, кроме того, по его проекту был сооружен главный корпус с аудиторией. Замкнутый план и тяжелые пропорции здания подчеркивали монументальность сооружения.

В своем творчестве архитектор использовал многоарочные композиции, следуя римской арочной системе. Это проявилось в «Памятнике Победы», здании «Башни революции» (1932) и здании Дворца цивилизации (1938) для всемирной выставки ЭУР, которую планировали открыть в 1942 г., но достроили только к 1950 году. Квадратное в плане здание дворца располагается на высшей точке участка, на высоком стилобате с широкими мраморными лестницами. В расположенном на стилобате нижнем этаже, как и на верхнем, размещены обслуживающие помещения. Каждый из остальных шести этажей состоит из трех залов, посвященных одному из видов искусства или науки. Этажи со всех сторон окружены со всех сторон широкими арочными галереями. От древнеримской арочной системы аркады всех этажей здания состоят из 216 арок (по 9 арок на стороне этажа), высотой 6,6 м. И пролетом 4,2 м. Дворец имеет тяжелые пропорции, а железобетонная конструкция скрыта за кирпичом и мраморной облицовкой.