М. Пьячентини издал большое количество теоретических работ, критикуя эклектику и призывая к новым путям развития архитектуры.

Франция. Архитектура Франции наглядно показывает, что все традиции неоклассицизма как официального стиля и некоего стиля стабильности имели некие общеевропейские черты и проявлялись во Франции тоже с большой силой, зачастую не меньшей, чем в Германии.

Соединение историзма и рационализма в «железобетонном классицизме» Огюста Перре приобретает в 30-е годы международную популярность. Архитектор разрабатывает систематизированный словарь форм, основанный на артикуляции объема здания элементами открытого железобетонного каркаса. Примером служит жестко расчлененные фасады четырехэтажного дома на площади Пор дю Пасси в Париже (1930-1932) приведены к математической гармонии классицизма Шинкеля. Монолитный каркас сочетается со сборными элементами. Гладкие оштукатуренные панели стенового заполнения сочетаются с выступающими вперед железобетонными коробками окон. Объем завершает бетонный козырек карниза и отступающий аттик над ним. Так же архитектор возводит собственный восьмиэтажный дом на улице Ренуар в Париже (1930-1933). Однако, в данном случае многоэтажные повторения усложняют структурные закономерности железобетонного классицизма.

Построенное О. Перре здание Национального хранилища мебели в Париже (1930-1935) восходит к французской архитектуре 18 века. Здесь характерен открытый двор, пространство которого расширяет выступающая вперед дугой колоннада.

Переняв идеи Виоле-ле-Дюка о том, что ордер берет свое начало от деревянной конструкции, для Музея общественных работ в Париже (1935) О. Перре применяет колонны, утолщающиеся кверху подобно ножкам стола. Тектоника каменной конструкции, требующая увеличения сечения вниз, по мере нарастания тяжести массива, не обязательна при применении бетона или дерева. Необходимость наращивания толщины опоры возникает на месте наиболее сложных усилий в местах соединения с балкой.

Стиль О. Перре основывался на сборно - монолитных конструкциях, что получило широкое применение во французском неоклассицизме 30-х г.г.

На всемирной выставке 1937 года в Париже заказы получили архитекторы неоклассического направления. Два самых крупных сооружения выставки сооружались как постоянные: Дворец Шайо, комплекс музеев (архитекторы Ж. Карлю, Л.-А. Буало и Л. Азема) здание завершало ось выставочной территории на Марсовом поле, располагаясь на высокой береговой террасе, над мостом Иена. Разрыв здания посередине открывал вид на перспективу павильонов. Фронт здания образует ряд пилонов, чередуясь с вертикальными лентами окон.

Второе здание, Музей современного искусства (архитекторы Ж.-К. Дондель, А. Обер, П. Виар, М. Дастюг), смотрелся более эффектно. Два крыла постройки, поднимаясь на высоком общем стилобате, врезаются в береговую террасу и объединяются П-образной в плане крытой колоннадой.

Другие общественные постройки во Франции 30-х г.г. также сооружались в характере неоклассицизма. Корпус хранилища национальной библиотеки (архитектор А. Ру-Спитц, 1934), музей французских колоний (архитектор А. Лапард, 1931) в Париже, музей и институт зоологии в Нанси (архитекторы Ж. и М. Андре, 1938). Среди зданий муниципального характера можно отметить жилой массив симметрично-осевой организации в Вийербане близ Лиона (М. Леру, 1934).

США. Самый большой комплекс парадно-представительных неоклассицистических зданий тридцатых годов был сооружен не в Европе, а в Вашингтоне. Треугольник между Пенсильвания и Конститьюшн авеню растянулся вдоль последней на 1200 м. (1928-1938). Монументальные здания на этом участке проектировались разными архитекторами, но приведены к единой высоте и стилистике. Все сооружения основаны на воспроизведении форм классицизма конца 18 века с ордером, объединяющим три верхних этажа. Дав нижних трактуются как стилобат. Наиболее крупное здание Национального архива построил Рассел Поуп (1935-1939). И только здесь высокие колонны портика коринфского ордера начинаются сразу от уровня цоколя. Ордер и фронтон, заполненный барельефной композицией, выступает из глухой стены хранилища.

Р. Поуп спроектировал и Национальную галерею (1937-1941). В центре глухого мраморного массива находится ионический портик и купол ротонды, от которого расходятся главные анфилады второго этажа. Здание огромного масштаба, выполненное из лучших сортов мрамора, лишено, тем не менее, архитектурного замысла. Сухая копия. Академический муляж.

Верховный суд США (архитектор Кесс Гилберт, 1935) наиболее яркий пример этой муляжной архитектуры. Широкая лестница подводит к мощному восьмиколонному коринфскому портику. Подобно римскому храму, портик выступает перед плоскими крыльями.

Во всей официальной американской архитектуре академический неоклассицизм сочетался с неоклассицизмом модернизированным, приведенным к геометрическим схемам. Шекспировская библиотека (1929-1932) характерна более мягкой модернизацией. Поль Филипп Крет плоский мраморный фасад расчленил рядом широких каннелированных лопаток, на которых лежит высокая плоскость. Высокие окна закрыты решетками геометрического рисунка, панели под ними заполняют мраморные рельефы.

Здание Пентагона (архитектор Г.Э. Бергстрем, Д.Дж. Уитмер, 1930-1940 -е г.г), в котором почти полтора километра составляют пять одинаковых симметричных фасадов с широкими геометризированными портиками, выполненными в духе А. Шпеера и П.Л. Трооста. Подобный вариант неоклассицизма в США был широко распространен.

Выводы

Профессиональные составляющие архитектуры Германии тридцатых годов состояли из традиций, которые находились в раздельном существовании, и для каждой из них отводилась особая сфера. Существует ошибочное мнение, что имперская архитектура 30-х г.г. существовала только в репрезентативных зданиях. На самом деле была определенная иерархия стилей, где для каждого отводилась определенная сфера функционирования: для представительских и сельских зданий, для развлечений, промышленности, обороны и т.д. Внутри этой иерархии был представлен весь спектр архитектуры. Но спецификой архитектуры Германии 30-х г.г. является не только это, а то, что линии существовали отдельно, а в пограничных областях сливались в сложных симбиозах и смесях. Такова была смесь неоклассицизма и рационализма, неоклассицизма и необарокко, народной и ордерной традиций. Часто одно здание монтировалось из частей, принадлежавшим к разным традициям.

Если говорить о реальном строительстве, то оно длилось всего несколько лет. С началом войны в 1939 году все проекты были заморожены. Наряду с крупными архитекторами мною изучен целый ряд малоизвестных авторов, таких как Клеменс Клотц, Эмиль Фахренкамп, Пауль Бонац, Арно Брекер и др. Вместе с тем на одну фигуру я смотрю крупным планом через все остальное. Это А. Шпеер, творчеству которого уделено внимание в каждом разделе.

Есть все основания полагать, что античная традиция не являлась просто насильственно внедренной идеологической формой, она опиралась на длинную линию развития германской культуры и продолжала непрерывно существовать и развиваться на протяжении 18, 19 и 20 в.в.

В этой традиции специально выделяется К.Ф. Шинкель как идеал направления, о котором сам Шпеер говорил: «Я не хотел власти, я хотел стать вторым Шинкелем». Быть вторым Шинкелем или, по крайней мере, следовать ему, было мечтой и идеалом самых различных архитекторов, поэтому К.Ф. Шинкеля можно считать непосредственно присутствующим в 30-е годы живым классиком, наследие которого получило непосредственное развитие во всей германской архитектуре от А. Шпеера до Миса ван дер Роэ и представителей самых разных направлений официальной и неофициальной архитектуры Германии 30-х г.г.

Влияние Г. Тессенова на имперскую архитектуру 30-х г.г. во многом связано еще и с тем, что он являлся прямым учителем А. Шпеера. Шпеер учился у него в Высшем техническом училище, и по окончанию приложил все усилия для того, чтобы поступить в его мастерскую. И именно к основам архитектуры Трооста стремился А. Шпеер. Многие уходы А. Шпеера в некую более помпезную линию архитектуры необарокко, спустя несколько лет воспринимались автором как творческая неудача.

Творчество Г. Тессенова занимает особое место. Его влияние специфично и не является таким всеобъемлющим как у К.Ф. Шинкеля, и оно представляет более узкую линию. Главные особенности влияния Г. Тессенова и того, что он построил и того, что провозглашал, связаны с попыткой синтеза народного традиций и высокой классической архитектуры с синтезом ремесленных основ и рационализма 20 века.

Пауль Людвиг Троост напрямую влиял на формирование архитектуры Третьего рейха, являясь до самой своей смерти главным архитектором империи. Шпеер был не только приемником Трооста на посту главного архитектора, но и прямым продолжателем идей и непосредственным учеником в профессиональном плане. И в этом смысле линия П.Л. Трооста является, в некотором смысле конечной и предельной стадией лапидарного упрощенного классицизма, значение которого вообще выходит за пределы германской архитектуры тех лет. Если отрешиться от некоторых идеологических соображений, то по своему значению и уровню П.Л. Троост является одним из ведущих европейских архитекторов тех лет. И именно так к нему относился Шпеер, который считал, что Троост, как и Тессенов, непосредственно примыкает к линии таких архитекторов как Петер Беренс, Йозеф М. Ольбрих, Бруно Пауль и Вальтер Гропиус.

Фигура Петера Беренса выбрана не случайно, он не только являлся учителем Гропиуса и Мис ван дер Роэ, здесь я его рассматриваю в другом ключе, я прослеживаю тот творческий путь, которые биографы Беренса сокращают и опускают. На протяжении всего Третьего рейха Беренс продолжал получать заказы на проектирование промышленных зданий и работать на своего традиционного заказчика Всеобщей электрической компании.

На линию рационализма в германской архитектуре 30-х годов Беренс оказал огромное влияние, равно как и на архитектуру А. Шпеера, и во многом определил стилистику не представительской промышленной архитектуры, в которой традиции рационализма не являлись неким нейтральным стилем, а создавали свои архитектурные образы достаточно активно и сильно.

Весь анализ работы показывает, что, несмотря на расхожее мнение о том, что Гитлер навязывал свои архитектурные вкусы, на самом деле все было намного сложнее. Гитлер сам находился под влиянием ведущих архитекторов тех лет, во многом его вкусы определялись взглядами и П.Л. Трооста и, позднее, А. Шпеера, а через них всех тех традиций, которые они знали и понимали. Вся античеловеческая сущность режима, механически перенесенная на архитектуру того времени, приводит к упрощению и искажению реальной ситуации. Общее отношение между архитектором и заказчиком в тот период еще ждет своего внимательного исследователя. А. Гитлер не только находился под влиянием архитекторов, но и, в отдельных случаях избегал противоречить им.

После рассмотрения учителей и истоков, я перехожу к тому, как традиции взаимодействовали в реальной архитектуре Германии 30-х г.г.

Проведенное мною исследование показывает, что греко-римская традиция не являлась чем-то однородным. Были ориентации на римскую архитектуру, как я уже показывала в истоках, продолжалась еще начатая Лео фон Кленце попытка преобразовать современную архитектуру на основе греческих традиций. В ряде случаев идеи монументализма приводили к слиянию ордерной традиции с нордическими упрощенно первобытными образами. Вся греко-римская традиция была широка и неоднозначна. В ряде случаев направления вплотную сливались с рационально упрощенными формами 20 века.

Неоренессанс и необарокко выделено мною в отдельную линию т.к. представляло, в известном смысле, традицию, противоположную греко-римской. Это направление пользовалось особой любовью у правящей элиты.

Но такие архитекторы как Троост и Шпеер воспринимали необарокко как мещанское направление.

Чистое необарокко использовал Пауль Баумгартен, а Шпеер принимал его в симбиозе с классицистической традицией.

Необарокко едва ли существовало как отдельный стиль. Оно являлось продолжением архитектуры 19 века, далеко выходящими за пределы Германии. Необарокко существовало скорее как некое наложение, обогащающее неоклассическую линию. И в этом, быть может, специфика архитектуры Германии 30-х г.г.

Само обращение к народной традиции широко известно. Однако, проведенное исследование позволяет заметить, что традиции народной, фольклорной и прочей архитектуры существовали относительно независимо от официального стиля.

Они существовали до него, продолжают существовать и сегодня.

Спецификой архитектуры Третьего рейха являлось то, что эти традиции могли быть идеологизированы, т.е. выражать идеи земли и крови, а могли быть освобождены от идеологии, и в этом случае продолжалось сельское строительство, которое существовало просто потому, что существовала такая традиция и она нравилась людям самых различных сословий и классов. Но интереснейшим фактом архитектуры 30-х г.г. являются разнообразные симбиозы и монтажи архитектурной традиции народного фольклора с традициями высокого классицизма.

Можно говорить о том, что рационалистическое направление продолжало существовать в промышленной архитектуре и оборонной промышленности. И это происходило не только из соображений экономии, сам рационалистический стиль продолжал свое развитие. Ему, как и фольклорной архитектуре, отводилась специфическая сфера приложения для выполнения определенного типа функций. Но это не значит, что эти здания были чем-то, что не являлось архитектурой и находилось в стороне от пристального внимания заказчика.

Линии германской архитектуры я стремлюсь осмыслить в контексте параллельных движений того времени, и здесь можно заметить, что если отказаться от попыток рассматривать архитектуру от идеологии социалистической и западно-демократической и рассмотреть ее от профессии, то те признаки тоталитарной архитектуры, которые можно было бы выделить, были рассредоточены по разным странам, и не менее ярко, чем в Третьем рейхе и СССР представлены частично во Франции, частично в Италии и США.

Все линии развития архитектуры Германии показывают, что на самом деле все было в сложном взаимодействии и это напрямую отразилось на архитектуре Шпеера. Внутри каждой традиции и линии осуществлялся монтаж и симбиоз и именно это, как мне кажется, составляет характерную черту германской архитектуры тех лет.

Библиография

1). Arndt Karl, Koch Georg Frederich, Lars Olof Larsson. Albert Speer. Architekture. Reprint der Originalauusgabe von 1978.

2). Anschauung, Erkenntnis und Vorraussicht. Ausgerungen von Karl Friedrich Schinkel // K. F. Schinkel. 1781 - 1841. Ausgewahlte Beitrage zum 200. Geburtstag. - Berlin, 1982.

3). Behr A. Vernunft und Harmonie // K.F. Schinkel. Ausgewahlte Beitrage zum 200. Geburstag. - Berlin, 1982

4). Bauten der Bewegung. Zweite Folge Band 4 der Buchreihe des Zentralbiattes der Bauberwaitung. Herausgegeben im Preusifchen Finanzminifterium. Verlag von Wilhelm Ernft & Sohn - Berlin W 9, 1942.

5). Беренс П. Праздник жизни и искусства (театр как высший символ культуры), «Мастера архитектуры об архитектуре»

6). Einem H. Beitrage zu Goethes, Kustauffassung. - Hamburg, 1956.

7). Fest J. The Face of the Third Reich. London, Penguin Books, 1970

8). Germann G. Neogotik. Geschichte der Architekturtheorie. - Darmstadt, 1980.

9). Гитлер А. «Моя борьба», ИТФ «Т-Ока», 1996 г.

10). Голомшток И. «Тоталитарное искусство», Москва, Галарт, 1994 г.

11). Горюнов В.С., Тубли М.П. «Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера.», С.-Петербург, Стройиздат. С.-Петербургское отделение. 1992 г.

12). Hederer O. Leo von Klenze. Personlichkeit und Werk. Munchen, 1981.

13). Heinz B. Op. Cit.

14). Кunstgeschichte und Kunsttheorie im 19. Jahrhundert / V.H. Baur.- Berlin. 1963,с.136

15). Kruft H.W. Geschichte der Architekturtheorie. - Munchen.1968.

16). Кожар Н.В. Архитектурная теория эпохи романтизма в Германии и развитие западноевропейского зодчества конца XVIII -первой половины XIX в.в. - «Парадокс», 2000 г.

17). Peschken G. Karl Friedrich Schinkel. Das Architektonischen Lehrbuch. - Munchen, 1979

18). Pevsner N. Architektur und Design. Von der Romantik zur Sachlichkeit. - Munchen. 1971.

19). Rudolf Wolters. Neue Deutsche Baukunst. Herausgegeben vom Generalbauinspektor fur die reichshauptstadt ALBERT SPEER. Volk und Reich - 1941. Verlag Berlin.

20). Rittich W. Rittich W. New German Architecture.

21). Speeches of Adolf Hitler

22). Stache Fritz. K.F. Schinkel. - Berlin, 1911.

23). Tessenow H. Hausbau und dergleichen. - Berlin, B. Gassirer,1928

24). Tessenow H. Hausbau und dergleichen. Mit 108 Zeichnungen und Photographien eigener Arbeiten. - Berlin, B. Gassirer,1920

25). Tessenow H. Der Wochenhausbau. - Munchen, Gallway, 1909

26). Teut A. Architektur im Dritten Reich. 1933 - 1945. Berlin - Frankfurt a. M. - Wien, 1968

27). Voss H. Neunzehntes Jahrhuundert. - Frankfuuurt a. Main, 1969

28). Waager G.F. Karl Friedrich Schinkels uber Leben, Bildung und Kunst // Allg. Bauzeitung. - 1846. Einige Auserungen

29). Wolzogen A. Aus Schinkels Nachlas. In 3 B-de. - Berlin, 1966.

30). Винкельман И.И. История искусства древности. - Л., 1933.

31). The Goebbels Diaries

32). Zeller Hermann. K.F. Schinkel.- Bielefeld zil und Leipzig, 1897.

33). Энциклопедия Третьего рейха. http: // www. Fact 400. ru /mif/ reich / 00011 htm

34).Шпеер А. Воспоминания. Фирма «Русич» - Смоленск, 1997 г.

Приложение

Перевод из книги: «Neue Deutsche Baukunst. Herausgegeben vom Generalbauinspektor fur die Reichshaupstadt Albert Speer. Dargestellt von Rudolf Wolters. 1941. Volk und Reich Verlag Berlin».

«Новая немецкая архитектура»

«Никакой народ не живет дольше, чем памятники его культуры»

Адольф Гитлер в речи о культуре на партийном съезде, 1935 год.

Архитектура предводительствует среди изобразительных искусств. Величайший расцвет античности, средних веков, барокко, проявляются, прежде всего, в архитектуре. Она тянула за собой все другие искусства, была их обрамлением и поводом к их появлению.

Вероятно, всегда были возрастающие периоды, во время которых живопись или скульптура перенимали предводительство у архитектуры, однако эти времена редко отражают прошлое всеобщего культурного и политического величия.

Но архитектура в своих сильнейших произведениях всегда была связана с действительно великими временами; она росла вместе с ними, оформляла их, собирала их вместе в непреходящих символах, которые чем дольше, тем больше спустя века и тысячелетия после своего времени оставались жизнеспособной как внешняя оболочка всех других искусств.

Постройки всегда были гордостью и опорой жителей городов и сел, как наиболее зримое свидетельство великого прошлого. Архитектура не была великими эпохами, не игры, не роскошь, она была само собой разумеющейся необходимостью. Народ и их вожди ощущали внутреннюю обязанность и принуждение увековечить себя и свое время в каменных памятниках. Так мы можем еще сегодня читать историю великих времен в постройках. Где эти знаки отсутствуют, о могучих эпохах свидетельствуют только редкие письменные и устные предания.

Если мы сегодня говорим о «Новой немецкой архитектуре» и для достоверности показываем в изображениях, точнее, макетах, то мы это делаем не из-за переоценки собственных национальной работы, но поскольку мы чувствуем себя во время мощнейшего политического и общественного строительства, и поскольку у нас одновременно с этим есть обязанность и воля к строительству, то есть к архитектуре.

Чтобы узнать сущность и особенность новой архитектуры, необходим взгляд в недавнее прошлое. Начинающийся 19 век испытывал последний расцвет строительного творчества. Классицизм еще раз обновил формы и содержание архитектуры, в которой он возвратил те греческие формы, которые постоянно практиковались с великих времен античности.

В Шинкеле Германия приобрела своего последнего великого архитектора, который сумел оставить свою печать на целой эпохе.

Со смертью Шинкеля, даже в конце его жизни, сама собой разумеющаяся безопасность архитектуры нарушается. Начинаются сто лет эпохи, которая политически и культурно испытывает процесс разложения, который в наши дни в Германии, равно как и в некоторых других европейских странах благодаря крепким, созидательным силам прекращается.

Что внесло внешнюю путаницу в политическую и культурную, а вместе с тем и в архитектурную жизнь, так это индустриализация; нечто совсем новое и вследствие стремительного прогресса неслыханно запутывающее. Давно установленные законы не могли выполнять требование этого нового, государство стало слабым. Абсолютизм сменила буржуазия, которая была еще не сформирована и не была в состоянии что-либо сформировать упорядоченно и предусмотрительно. Индустриализация принесла с собой решительный переворот, прежде всего потому, что ремесло, которое до этого базировалось на солидных, переработанных веками знаниях, потеряло твердую почву под ногами. Вместе с машиной возникло индустриальное производство работ, которое до этого производилось отдельными людьми, и всегда имела собственный, характеризуемый ландшафтом и племенем отпечаток. Железные дороги сократили время и пространство. Большие торговые площади стали доступны в короткое время, люди уезжали из сел в города, где промышленность всегда быстрее развивалась.

В немногие десятилетия старые города переросли свои стены. Они увеличивались без плана, потому, что хозяйство и частное состояние неумеренно возрастали. Она получила власть, которая до этого была у государства и князей. У самого государства больше не было позитивного руководства. Оно не строило «Новому» дорог, а ставило преграды. Предписания и законы не справлялись и только пытались исправить ущерб или, по возможности, его избежать. Так как сама буржуазный стиль не представлял собой конструктивно сплоченной силы с собственной волей, то и архитектура оказалась без почвы под ногами, которая для архитектуры всегда была непременным условием и равным должна быть теперь.

Так с архитектурной задачей пропала также архитектурная форма. Архитектор, в полном незнании своей главной задачи - которая, прежде всего могла быть только градостроительной - начинал искать стилевые формы. Все стили прошлого вновь ожили параллельно друг другу. Но эта пестрая стилевая смесь не была в состоянии оживить образ новых городов. Каменное нагромождение растущих городов становилось все более мертвым. Строительными образованиями безоградное море домов полностью закрыло и разрушило историческое ядро. Так настал рубеж веков с эклектикой перед миром архитектурных обломков.

Около этого времени некоторые люди узнали, что задача времени не могла исчерпываться поиском «новых» форм, что она в гораздо большей степени была целостной архитектурной задачей, для которой зодчий должен соответствующим образом себя чувствовать. Эта целостная задача охватывала не только эстетические, но и, во всяком случае, еще технические силы и влияния, но и, в равной мере, также организационные и социологические. Их нельзя было больше отнимать у архитектора. Он должен был творить как универсальный мастер архитектуры, как дирижер цельного оркестра. Так обозначились отдельные элементы нового градостроительства еще перед Первой мировой войной. Но борьба за воздействие Нового сознания отнюдь не могла проводиться с окончательным успехом. Вне жизненных соков, питавших тогдашнее государство, были более серьезные силы, которые препятствовали всякому росту.

Тогдашнее государство не было всенародным государством, оно было ярмом для проведения законов, которые осуществлялись на пути компромиссов борьбы, в таких условиях ранние работы каких-нибудь Шумахера и Мутезиуса в целом пробиться не могли бы. Еще немного меньше в тогдашних государственных и общественных условиях могла возникнуть наиболее присущая область. Неудивительно, что эта архитектура после проигранной войны не сразу смогла вырасти из земли. Ее фундамент мог быть только там, где народ выражал свою волю как единое общество, где задача и вместе с ней воля к формообразованию исходит из самого народа. Таким образом, новая империя Адольфа Гитлера и в области архитектуры застает хаос, в котором вряд ли можно обнаружить добрую почву.

Революция 1933 года - это перелом во всех областях народной жизни Германии. Наряду с политическим и социальным обновлением идет также наступление в культурной области. Вождь Германии Адольф Гитлер сам направляет решение этой задачи. Его особенной любовью пользуется архитектура.

Порядок и ясность - это те цели, которые мы преследуем. Схватывается то, что лежит в основе. Это происходит, в первую очередь, не со «стилем», не с формой, речь идет о гораздо более принципиальном: новая германская архитектура должна вырасти из содержания новой жизни. Она должна воплотить в каменных постройках народ и новое время. Она должна приобрести собственную форму и содержание исходя из своей задачи.

Сегодняшняя строительная воля Германии в существенном смысле отличается от прошлых великих эпох: ведь этой волей охватывается все германское жизненное пространство и формируется оно сознательно, охватывая все в целом. Это не только проектирование пространства, не только идея нашего времени, но идея, особенно характерная для него и присущая только ему. Все, что строится как нечто великое, организуется общей идеей проектирования пространства. Города и сельские ландшафты получают свой особый смысл в рамках целого.

Так Берлин так же и архитектурно имперская столица, Нюрнберг становится городом партийных съездов, Мюнхен - столицей национального движения, Гамбург - город внешней торговли, Грац - городом народного восстания и т.д. Центрам областей по их особенному положению и значению в государстве придается соответствующий смысл в структуре целого. Замки ордена и политические школы подразделяются на востоке и западе, в центре стране и на границах, они образуют новые центры, символизирующие государственную мысль и народное сообщество.

Уже на партийном съезде «свободы» в 1935 г. Адольф Гитлер сформулировал в речи о культуре идеи, которые положены в основу нового строительства, в ней, в частности, сказано: «Невозможно привести монументальное строительство в государстве или его движение в такое величие, которое соответствует двум или трем прошедшим столетиям, в то время как выражение гражданских произведений в области или даже чисто капиталистического строительства, наоборот, во многих направлениях усиливается и увеличивается. То, что придавало городам древности и средневековья их характерные и достойные восхищения черты, были не величина частных зданий горожан, но гораздо более возвышающиеся над ними памятники общественной жизни. Их не только без труда можно отыскать, но частные постройки буржуазии находятся глубоко в их тени. Пока характерные черты наших сегодняшних столиц как наиболее выдающиеся объекты для взгляда составляют магазины, базары, отели, деловые здания в форме небоскребов и т.д., не может быть и речи ни об общественной ни о настоящей культуре.

Здесь следовало бы приказать придерживаться простоты решений. Но, к сожалению, в буржуазный век архитектурное выражение общественной жизни удерживается в пользу объектов частного капиталистического бизнеса. Но великая историко-культурная задача национал-социализма состоит в том, чтобы упразднить эту тенденцию» (выделено Рудольфом Фолтерем). С законом о новом оформлении немецких городов фюрер дал нам в распоряжение законные средства, необходимые для нового городского строительства. Поэтому речь идет сейчас, прежде всего не об отдельных проблемах: регулировании транспорта, санации старых городов, строительстве поселков, озеленении и т.д., для которых, в крайнем случае, могло бы хватить действующих правил. Речь идет гораздо больше о создании новых городских центров, новых архитектурных доминантах такой величины, которые должны господствовать над всеми частными зданиями. Но при реконструкции городских центов возникает необходимость комплексного решения всех остальных градостроительных форм, внешний образ новых построек исходит из их содержания, их смысла и их цели. Эти постройки служат народу в целом: зальные постройки, театры и праздничные пространства. Все остальные здания государства и партийного движения связаны с нами в едином действии в большие репрезентативные пространства улиц и площадей. Последние должны быть центральными пунктами наших сегодняшних городов, увенчивать их.

Образ и экспрессия этих зданий и праздничные пространства беспрецедентны в нашей истории. Поэтому новое уникальное содержание определяет форму в целом. Она развилась из оформления первых демонстраций партии под открытым небом: полотнища знамен, мачты, трибуны, лампы прожекторов были первыми архитектурными средствами. Из них выросли новые каменные формы Нюренбергского места имперских партийных съездов. Из них вырастает новое оформление немецких городов. В прошедшие с национал-социалистической революции 7 лет возник новый образ немецкой архитектуры. Первое крупное архитектурное достижение в уже сложившемся районе недавно завершено: Королевская площадь в Мюнхене, столице партийного движения. Здесь верховное руководство партии и, одновременно, жертвы ноября 1923 г. придали смысл строительству на примечательном месте. Похоже на то, как это представлял себе первый проектировщик этого проекта Лео фон Кленце еще 100 лет назад. Только теперь на еще свободных четырех сторонах площади, до этого замкнутой Глиптотекой (скульптурной галереей) государственной галереей и Пропилеями, два мощных каменных здания для верховного руководства движения добавляют к обеим сторонам Храма Славы всю западную сторону площади. Саркофаги с жертвами ноября, заглубленные в землю, стоят в храме друг рядом с другом. Над высоким отверстием в перекрытии их осеняет купол неба. Все мелкие зеленые насаждения на площади исчезли сами и уступили место обширным мощеным каменным плоскостям. Они забрали у нового пространства природно-случайное и дали ему строгую каменную форму. Таким образом, эта природная площадь сегодня для жителей столицы партийного движения является праздничным местом собраний в центре исторического Мюнхена. Строителя этой площади торжеств, П.Л. Трооста, первого архитектора вождя, к сожалению, настигла смерть еще до завершения его большого труда.

Одновременно с Королевской площадью в Мюнхене, возник новый Дом немецкого искусства, также работы П.Л. Трооста.

Между тем фюрер назначил генеральным советником по искусству Германа Гислера, который должен полностью преобразовать столицу движения. Новый архитектурный центр должен возникнуть перед воротами старого исторического города и быть центральным пунктом Большого Мюнхена будущего.

Еще во время проектирования Королевской площади в Мюнхене фюрер ставил план сооружения в Нюрнберге комплекса для проведения имперских партийных съездов. Уже частично завершены в камне постройки форума партийного движения, частично они прочитываются в стройплощадках и в каркасе. Гранитный массив здания Конгрессов уже вытянулся вверх до главного карниза, пространный интерьер приобретает свой образ. На строительной площадке стадиона приведены в движение чудовищные массы земли, чтобы дать место фундаментам гигантских сооружений. Дорога процессий 90-метровой ширины, большей частью вымощенная гранитными плитами, все больше и больше становится сосредоточением действа, господствующим пространством це5лого. Первые каменные башни Марсова поля стоят и обозначают ширину пространства, которое будет служить в будущем для армейских парадов.

В первоначальном проекте это последнее поле не было предусмотрено. Когда фюрер в 1934 г. поручил архитектуру А. Шпееру общее проектирование Нюрнбергского парадного комплекса, планировочная ситуация была совершенно другая.

Тогда очень много маленьких сооружений строилось на естественном ландшафте. Ось не была проведена. Поле Цеппелинфельда и здание Конгрессов были свободно расположены вокруг оставленного в своем первоначальном состоянии маленького озера.

Характерно новым для проектного процесса Шпеера прежде всего смелая площадка оси и одновременное увеличение размеров всего поля. Архитектор ведет дорогу через преобразованное озеро и лес на юге и придает ей крепкую связь со старым городом.

От Марсова поля взгляд сегодня идет над большой дорогой в центре старого Нюрнберга. Высоко вдали на севере стоит башня замка как последний замыкающий знак-памятник на этой оси.

Одновременно с этим гениальным масштабированием Шпеер проводил реконструкцию остального города в предписанном фюрером направлении. В большом секторе, который представлен как район партийных съездов, позднее будет осуществлена застройка на новых районах городов.

В дальнейшем росте Нюрнберга не должна быть допущена никакая случайность. Но господствующие сооружения парадного комплекса будут ориентированы через века. Каждое увеличение столицы имперских партийных съездов. Уже через 2 года идет строительство южного завершения большой дороги - Марсова, точнее «мартовского» поля. Громадное открытое пространство образует конец оси. Его идея и образ решены как последовательность ключевых членов общей композиции большого пространства: площади перед домом Конгрессов, шири водной поверхности, прорезающей ось дороги с ее поперечной осью и завершающим пространством поля Цеппелинфельда и немецкого стадиона.

Но венцом всей градостроительной работы должно быть преобразование имперской столицы (выделено автором). 30.01.37. Адольф Гитлер передал эту задачу А. Шпееру и назначил его генеральным архитектором по строительству имперской столицы. Этим распоряжением фюрер предоставил в распоряжение все чрезвычайные средства, необходимые для того, чтобы привести этот труд к завершению.

Берлин, городские границы которого последние 100 лет колоссально переросли исторически, получит по воле вождя, новый градостроительный центр, который по своему охвату и своей величине будет столь же значительным, какой была во времена Фридриха Великого улица «Унтер ден Линден». Большой перекресток магистралей с господствующей осью север-юг впоследствии организуют всю городскую территорию. Четыре кольцевые магистрали разгрузят транспортное движение во внутренние города и свяжут друг с другом прежние пригороды. Земельные массивы планомерно разбиваются и как радиальные языки глубоко вторгаются в городское ядро. Как система городских скоростных дорог, так и имперские железные дороги в пределах города решительно преобразуются и упрощаются. Имеющиеся сегодня 12 железнодорожных вокзалов заменяются двумя новыми, северным, и еще больше южным, связываются друг с другом большим железнодорожным кольцом. Наряду с этим устраняются большие пространства, занятые путями, которые до сих пор не прижились в центральной части городской территории. В высшей степени генеральный инспектор строительства свое внимание просвещает также строительству жилья, которому новые оси откроют протяженные площади в окрестностях города.

Прокладка трассы север-юг господствующей оси, на которой сооружаются все новые репрезентативно важные для империи новостройки, и в которой градостроительное решение должно быть приведено к единому сплоченному действию, т.е. будет иметь действие сверх своей собственной идеальной цели новую основополагающую организацию в решении всех технических, социальных и хозяйственных градостроительных вопросов. Генеральный план застройки и организация строительства получаются из будущего нового оформления имперской столицы, а именно в форме, которая соответствует значению Берлина для Великой Германии.

Уже к началу 1939 г. генеральный инспектор по строительству мог доложить о завершении существенной части по преобразованию. Новопроложенная ось восток-запад от Браденбургских ворот до площади Муссолини своей километровой частью той большой трассы, которая позднее вместе с господствующей осью север-юг образует главную часть целостного преобразования Берлина.

Но уже за несколько месяцев завершения этой цели уже возникла первая репрезентативная новостройка в рамках общего преобразования. Новая Имперская канцелярия.

В короткий промежуток времени - 9 месяцев - архитектор А. Шпеер по воле фюрера воздвиг этот новый каменный памятник империи Великой Германии.

В еще большей мере, чем способен был выразить внешний облик Рейсканцелярии, эта постройка в своем интерьере дает характерную картину архитектурных устремлений национал-социализма.

Трудные градостроительные условия, которые это сооружение должно было подчинить и организовать своим внешним обликом - вытянутый в длину участок, тесно ограниченный Фоссштрассе и парком, историческими зданиями на площади Вильгельма, отсутствие всякой композиционной связи с ближним окружением, - все эти условия не смогли испортить большую пространственную композицию интерьеров

Пространственный каркас целого прост и ясен: проходящая от площади Вильгельма до улицы Германа Геринга парадная ось, которая организует все остальное как само собой разумеющееся и на которую ориентирован также внешний облик здания.

Уравновешенный покой исходит от стен Двора Славы, расчленённых в архитектурно-строгом порядке, серый камень которых имеет только немного оттенков. Два рельефа Брекера фланкируют портал, приподнятый на несколько ступеней и обрамлённый каменными каннелированными пилонами. Отделанный мрамором светлый вестибюль отделяет Двор чести от Мозаичного зала. Это могучее пространство излучает праздничный красный цвет от стен и пола. Большие мозаичные панно живописца Каспара, строго разделённые слегка выступающими полосами полированного мрамора, покрывают высокие стены, а мраморные плиты с мозаичными полосами - пол. Далеко выступающий богато расчленённый карниз поднимается над багрянцем стен и позволяет пропускающему свет стеклянному перекрытию как бы легко парить над пространством. Из дымчатого света этого высокого зала несколько ступеней ведут к свету маленького Круглого зала, которое бросает в зал равномерный свет из отверстия своего купола. Со своими многообразными цветами инкрустированных мрамором стен; с плоскими, матовыми, вырастающими из шлифованного основания рельефами над дверями; во всей своей форме этот третий зал - пространство как обогащающее, так и необходимо дополняющее систему пространств (комплекса) особенной своеобразной прелестью и характером. Вряд ли заметит изучающий, что этот Круглый зал вставлен в постройку как сустав, передающий легкий изгиб, который в этом месте делает Фоссштрассе. От купольного зала путь лежит в мраморную галерею, то высокое протяжённое пространство, внешний фасад которого выступает также на Фоссштрассе как величественное и репрезентативное по своему облику центральное строение. Галерея является пространством для прохода и соответственно оформлена. По левую руку - ряд из 19 высоких окон, расположенных в глубоких мраморных нишах. Напротив чередования света и тьмы этой стены - 5 высоких дверей в увеличенном ритме. Красно-зелёно-серые мраморные панели господствуют в нижней части длинной стены, чьи светло-жёлтые полированные плоскости стоят в ярком свете стены с окнами. В то время как средняя из больших отделанных махагоном дверей ведёт в рабочий кабинет вождя, находящаяся в конце зала на его узкой стороне дверь ведёт в зал приёмов - последнее звено на пространственной оси. Этот зал, который пока обставлен только временно, в наступающем году отстроен так, что по своему величию и декоративному оформлению станет кульминационным пунктом всей композиции.

Эта постройка, сооружена в 9 месяцев стала готовым домом; дом, который через немногие недели после завершения уже стал фоном всемирно-исторических событий и благодаря этому сам стал историческим.

Как и Мюнхен, Нюрнберг и Берлин, новые градостроительные центры получат ряд других городов, в первой линии которых Гамбург и Линц. Далее следует ряд областных центров, таких как Аугсбург, Веймар, Байройт, Вюрцбург, Кельн, Мюнстер и т.д. Для них и других городов несколько лет уже частично идет проектирование, частичное преобразование, как комплексы в Веймаре архитектора Гислера и в Линце - Родерика Фика. Проектирование в Аугустсберге также поручено архитектору Гислеру, Дрездена - Вильгельму Крейзу. Последнему генеральный инспектор по строительству (Шпеер) поручил проект существенных частей больших построек по реконструкции Берлина.

Наряду с этими крупными городскими постройками во всех областях Германии в сельской местности возникают новостройки, которые воздвигли государство и партия. Около Фогельзанга в Айфеле, около Крёссинского озера в Померании и около Зонтхофена в Алльгое возвышаются новые «орденские замки» немецкой молодёжи. На Ким-озере начато строительство «Высшей партшколы». Многочисленные Дома гитлеровской молодёжи пронизывают ландшафт всей империи.

В особой мере новой архитектурной воле подчиняется также и армия. Это прежде всего авиация с её ландшафтами аэродромов, ангаров, мастерских. Архитектор работает также и над этими, более техническими, постройками. Так добились того, что эти военные постройки, несмотря на быстроту их сооружения, не получили их прежнего обычно безотрадного облика.

Все эти постройки связывает между собой сеть имперских автодорог, проложенных по всей Германской империи. Её сооружения, прежде всего мосты, единообразно оформляются, так что в них имперская идея находит убедительное выражение. Также где это возможно, эти мосты строятся не из стали или железобетона, а из камня, того же материала, что предназначен исключительно для репрезентативных построек сегодняшней империи.

Таким образом, сегодня скульпторы и живописцы вместе работают над великой задачей. Среди них, прежде всего, следует назвать Арно Брекера, который своими скульптурными работами в Мюнхене и Нюрнберге. Герман Каспар создавал мозаики для Рейхсканцелярии, Вернер Пайнер по поручению генерального инспектора по строительству над большими гобеленами для новостроек имперской столицы…

Навязанная немецкому народу война только на короткое время прервала работу, которая служила только миру. Большие репрезентативные постройки должны были при вспышке войны в пользу обороны временно законсервировать. И, все-таки работа над проектированием продолжается также и во время войны. В частности, прежде всего, для преобразования немецких городов активно проводилось необходимая планировочная подготовка в той мере, в которой только может быть предпринято строительство с еще большей интенсивностью.

Под руководством своего вождя Адольфа Гитлера Германия идет навстречу веку строительства».

Размещено на Allbest.ru