Размещено на http://www.allbest.ru/

МархИ

Кафедра советской и современной зарубежной архитектуры

Дипломная работа по теме

«Альберт Шпеер и сложение имперского стиля в архитектуре Германии тридцатых годов»

Работу выполнила студентка

6 курса 16 группы

Старовойтова И.П

Руководители:

Явейн О.И.

Чередина И.С

Зуева П.П

Москва 2002 г.

Введение

Состояние вопроса и актуальность темы исследования:

Германская архитектура тридцатых годов чаще всего рассматривалась именно как воплощение античеловеческой идеологии. И даже ее несомненные профессиональные достижения изучались только на этом фоне. Тем не менее, в последние годы в оценке этой архитектуры произошел ряд существенных изменений. В частности, целый ряд построек Альберта Шпеера берется под охрану как памятник архитектуры и искусства, причем не только в Германии, но и во Франции. И власть и общественность, с неохотой, но признают их несомненную художественную ценность. В связи с этим появился целый ряд монографий и публикаций. Вместе с тем во всех существующих публикациях, так или иначе, сказывается тенденция рассматривать архитектуру через призму политики и идеологии того времени. Непредвзятый анализ материала показывает, что реальное строительство Германии тридцатых годов не была совсем однородной. В так называемой имперской архитектуре сосуществовали различные архитектурные стили, традиции и направления. Можно сказать и больше - сама идея той официальной архитектуры, которую мы называем имперской, предполагало сосуществование в ее рамках различных, зачастую противоположенных классических, народных и даже рационалистических традиций. Сведение архитектуры к чисто нацистскому тоталитарному стилю возможно лишь путем целого ряда обрубаний и искусственных упрощений; т.е. для этого исследователю приходится провести ряд операций, которые мы осуждаем в тоталитарной идеологии.

Сугубо профессиональный анализ германской архитектуры 30-х г.г., вне рассмотрения архитектуры сквозь призму таких понятий как тоталитарное, демократическое, реакционное или прогрессивное, гуманное или антигуманное искусство, еще не производился и вопрос так в развернутом исследовании еще не ставился.

Это не означает, что данное исследование должно быть вообще освобождено от идеологии, такое исследование невозможно и ненужно, но перед тем, как сделать идеологические выводы, представляется целесообразным в начале рассмотреть архитектуру как таковую, только через призму искусства, как бы не зная, какой идеологии она принадлежит. И лишь на следующем этапе предстоит возможным перейти к взаимосвязи политики и строительства. Противоположенный путь ведет к целому ряду искажений.

Цель настоящей работы - выявить профессиональные составляющие имперской архитектуры Германии тридцатых годов и рассмотреть их с позиции предшествующих или существующих сугубо профессиональных традиций и их взаимодействие.

В связи с поставленной целью возникают следующие задачи:

1). Определить те стили и направления, которые официально признавались допустимыми и уместными в германской архитектуре этого периода.

2). Определить традиции, которые лежали за этими стилями, и проследить их эволюцию в германской архитектуре предшествующих лет.

3). Провести сравнительный анализ этих стилей и характера их взаимосвязи в рамках имперской архитектуры Германии 1930-х годов.

Объект исследования. Архитектура Германии тридцатых годов. Объектом детального исследования является творчество Альберта Шпеера. Кроме того, особо выделяются те личности и направления, которые оказали прямое значение на формирования имперского стиля.

Предмет исследования.

Архитектурные направления, исторические стили и профессиональные концепции, составляющие имперский стиль Германии тридцатых годов и прямо или косвенно задействованные

Границы исследования.

Архитектура Германии тридцатых годов.

«Для нас не существует вопроса современного стиля; единственная вещь, которая имеет значение, это внутренняя позиция архитектора и характер его работ… Все подлинные произведения германской архитектуры… воплощают глубокие духовные ценности современной политической и социальной доктрины и философии жизни»

В. Риттих.

ЧАСТЬ I. Истоки и учителя. Германская архитектура и интерпретации античности

«Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми, - это подражание древним»

Теоретические основы греческого искусства как некоей модели и образца духовных принципов, которые надо развивать в теоретических основах дошли до Шпеера не только непосредственно, но и через целый ряд промежуточных ступеней, среди которых, прежде всего, необходимо выделить большой пласт теоретического материала, оказавшего влияние на А. Шпеера не менее, чем традиции мюнхенского классицизма Лео фон Кленце и предельно близким к Шпееру работам Трооста.

Иоганн Иоахим Винкельман являлся наиболее ярким представителем «просветительского классицизма». Его прямым влиянием на архитектуру невозможно пренебречь; на протяжении последующих десятилетий в Германии не было теоретика архитектуры, так или иначе, не ссылавшегося на авторитет И.И. Винкельмана при изучении античности.

Прямых ссылок на теорию И.И. Винкельмана обнаружить не удалось, однако целый ряд впечатлений А. Шпеера от изучения античных храмов обнаруживают явные следы влияния И.И. Винкельмана. И хотя сам А. Шпеер напрямую на это не ссылается, очевидно, что мысли И.И. Винкельмана настолько вошли в историю, что «потеряли автора».

Следует отметить, что свой взгляд на античное наследие А. Шпеер перенял от мастеров эпохи романтизма. После И.И. Винкельмана, немцы большое внимание уделяли изучению трактатов своих предшественников, перенимая их взгляды на античность.

Совершив ряд поездок по югу Италии, И.И. Винкельман написал «Замечания об архитектуре древних храмов на Сицилии», где восхищался выполненными архитектором-палладианцем Р. Милном зарисовками колонн и больших выступающих антаблементов сицилийских храмов.

А. Шпеер в своих дневниках писал, что сицилийские руины храмов в Сегесте.

Храм С. Фасад (реконструкция)Сиракузах Селинунт., Селинунте и Аргентине очень обогатили его впечатление о поездке в Грецию. При осмотре храмов он с удовлетворением отметил, что и античность не была свободна от приступов гигантомании, подчеркивая, что греческое наследие отошло от высоко ценимых на родине принципов меры. «Образцом стиля» И.И. Винкельман называет Пестум, который, в свою очередь, А. Шпеер воспринял как «нечто совершенно вершинное».

В своей работе 1762 года, когда были изданы «Замечания об архитектуре у древних», возникшие в результате изучения античных храмов, расположенных в южной Италии. И.И. Винкельман определил «существенное и изящное» в «древнегреческом» (дорическом) ордере. Он подчеркнул главное достоинство - простоту, противопоставив ее вычурности архитектуры барокко.

К «существенному» в архитектуре относятся материал и способ строительства, частично форма здания и ее необходимые части. «Изящное» (красота) связано с «декором», понимаемом не как аппликация, а как производная от «существенного». Образцом стиля он назвал храм в Селинунт. Храм С. Колоннада (восстановлена) Пестуме. И.И. Винкельман мечтал использовать греческую античность для создания «германской национальной архитектуры». Несмотря на то, что И.И. Винкельман являлся лишь теоретиком, его работы имели большое значение для истории архитектуры Германии. Его подход к изучению памятников античности был перенят многими поколениями немецких архитекторов и, как мне кажется, оказал существенное влияние на формирование архитектурных взглядов Альберта Шпеера. Исследователь В.Ф. Асмус писал, что для отсталой Германии эстетика Винкельмана была идейной силой, пробудившей сознание. Недостатки этой теории были поняты значительно позднее, а в то время ей отдавали предпочтение в ряде европейских стран. Переведенная на многие языки, «История» стала настольной книгой классицистов многих областей искусства, в том числе архитектуры, вставшей на путь воплощения идеалов «благородной простоты». Этот тезис явился требованием времени, противопоставив пышному искусству барокко «золотую меру» классицистических законов формообразования. Распространению этих идеалов способствовало появление в Германии Академий искусств и собрание в музеях произведений античного искусства.

Свое продолжение теория И.И. Винкельмана получила в трудах Лео фон Кленце. И хотя у А. Шпеера нет прямых ссылок, но очевидна явная аналогия во взглядах на античное наследие у Лео фон Кленце и А. Шпеера, что отразилось на их стремлении подражать в архитектуре античным образцам.

Видным представителем «романтического классицизма» в Германии являлся Лео фон Кленце (1781-1864), в личности которого были соединены одухотворенность, образованность, талант и желание творить» *

Лео фон Кленце, с пятнадцати лет учился у Алоиза Хирта в Берлине. Преподаватель Берлинской строительной академии, директор Берлинского музея, А. Хирт (1759 - 1837) оставался на протяжении всей своей творческой деятельности «истинным классицистом», являясь активным членом кружка немецких классицистов в Риме. Издав «Архитектуру по законам древних» (1809) он внес существенный вклад в разработку понятия «органичности», которую архитектор применил к античным сооружениям. С помощью «теории античности» он надеялся найти «сам идеал архитектуры», систему, «благодаря которой становится возможной целесообразность спроектировать и построить любой вид сооружения».

А. Хирт разработал каталог эстетических критериев архитектуры, частично напоминавших витрувианские. В их число входили: «органическое целое», «симметрия», «простота форм», «масса», «материал» и «декор». Архитектура, по А. Хирту, не является подражанием природе. Она «развилась из законов механики», каменному строительству предшествовало деревянное. Поэтому суть архитектуры можно понять, рассмотрев путь ее исторического развития. Историческое исследование А. Хирта показало, что только античная архитектура подтвердила свое назначение «высокого искусства», в котором выявлено «все, что является важным для конструкции деревянной и каменной». Поэтому в 20 столетии «памятники греков и римлян являются необходимым предписанием и образцами для тех, кто проектирует… именно по-гречески.

Свое образование Лео фон Кленце продолжил Париже в мастерской Шарля Персье и Пьера Франсуа Леонора Фонтена, которые в своей архитектуре обратились к формам Ренессанса, считая именно их «настоящей архитектурой жилых зданий». Для П.Ф.Л. Фонтена греческая архитектура оставалась совершенной, но не была пригодна для климата Франции. Вокруг Ш. Персье и П.Ф.Л. Фонтена сгруппировались молодые архитекторы, которые охотно использовали в своем творчестве элементы архитектуры 15 - 16 в.в., являясь стипендиатами Римской академии. Появившиеся во Франции «итальянские виллы» сочетали классицистическую симметричную планировку с ренессансным декором. Появление асимметричных вилл связано с загородными усадьбами Англии.

Во время своей учебы Лео фон Кленце быстро усвоил «твердые принципы для всех времен» - «вечные принципы античной архитектуры». «Была, есть и будет только одна архитектура: а именно та, что получила свое развитие в греческую эпоху… все остальные стили являются лишь видами строительства. Только греки владели искусством архитектуры, а также Ренессанс явился счастливым озарением в художественной дикости средневековья»*. В работах Лео фон Кленце проявился тот особый классицизм первой трети 19 века, выражающий идеалы романтической культуры, но несмотря на это И.В. фон Гете свое высказывание о том, что «Классическое - здоровое, а романтическое - больное» относил именно к творчеству Лео фон Кленце.

И.В фон Гете в 1826 году писал архитектору: «Позвольте мне пожелать, чтобы в чудесном искусстве, к которому влечет Вас Ваша природа, Вы находили возможность создавать нечто необычайное и одновременно возвышенное».

В то же время поэт утверждал, что «новые художники, которые не имеют понятия о независимом искусстве, думают, что если в их произведениях выражается историческое, сентиментальное благочестивое, то оно свой долг выполнило»*, так что его оценка творчества Лео фон Кленце приобретает особую значимость.

Даже утверждая, что «Целесообразной, характерной и прекрасной можно считать лишь ту архитектуру, которая соответствует греческим законам», сами принципы классицизма архитектор не считал неизменными, не приемля копирования он писал: «Подобно тому, как Палладио путем разумного переноса римской архитектуры в свое время стал велик и бессмертен, так хотел бы я попытаться поступить с греческими произведениями. Это единственно возможный путь, нечто большее, чем бледное копирование».*** Выполнение реконструкции тосканского храма было продиктовано стремлением найти возможности использования греческих форм для «потребностей своей страны». В попытке установить связь храма с современными сооружениями как «масштабную, религиозную и даже этимологическую связь», он издал публикацию «Опыт реконструкции тосканского храма по его историческим и техническим аналогиям» (1821), постоянно ссылаясь на работу А. Хирта «О тосканском ордере по Витрувию» и на самого античного теоретика.

Кроме греческой античности Лео фон Кленце считал приемлемым и ренессансный стиль, первым применением которого стал дворец Лейхтенберг в Мюнхене, для принца Евгения строительство которого было начато в 1816 году. Здание Королевской резиденции (1826-183) включало в себя элементы палаццо Питти в плане и палаццо Ручеллаи на фасаде. «Для решения поставленных задач нельзя забывать о памятниках, оказавших и оказывающих в настоящее время влияние на архитектуру разных стран.

Нынешний архитектор, кроме того, использует и все технические достижения прошлого. Умелый архитектор свободно использует для нужд современности формы и классицизма и романтизма; прямую линию, полуциркульную арку, крестовый свод… И объединяет их в единое оригинальное и органическое целое», писал Лео фон Кленце.

Исследователь творчества архитектора О. Хедерер отмечал, что в своей градостроительной деятельности в Мюнхене Лео фон Кленце «преодолел всякую классицистическую условность», что не позволяет причислить архитектора к сторонникам тяжелых греческих форм и сухого археологизма, т.к. он «независимо рассматривал ситуацию, противопоставляя тесноте и замкнутости старого… свободу и прстоту нового».** Как теоретик Лео фон Кленце написал множество трудов, в числе которых «История и правила архитектуры» (1809), «Венецианский дневник» (1823); мемуары «Краски к картине, которую пожелают создать потомки короля Людвига I» (1816-1859); путевые заметки «Записки о путешествии по Сицилии» (1823-1824), путешествие в Россию (1839) и др. Однако, оставаясь в первую очередь практиком, архитектор был убежден в том, что теория определяется и корректируется практической деятельностью наиболее одаренных мастеров: «Истинная архитектура не изобретается, подобно музыкальному аккорду или ритмическим законам, она подбирается».

Утверждая теорию, что «только история архитектуры является мировым судьей», а в ней античность лишь подтвердила роль «образцового стиля», Лео фон Кленце не мог преодолеть в собственной архитектуре пристрастия к дорическому ордеру, как и А. Шпеер, хотя и пытался придать ему «романтическую окраску». Идеи архитектора выражают такие постройки как Глиптотека (1826-1833), Пинакотека (1830-1842), Пропилеи в Мюнхене (1849-1863), зал славы в Келхайме (1846). В этом контексте Валгалла в окрестностях Регенсбурга (1833-1846) явилась Лео фон Кленце. Глиптотека, Кенигплатц, Мюнхен. 1826-1833 г.г. наиболее ярким примером творчества Лео фон Кленце. Она имела долгую историю создания. В 1807 году Людвиг I запланировал проект «Пантеона великих немцев», который получил название Валгаллы «художественного памятника непреходящей славы всей немецкой старины».

В 1814 году он уточнил: «Здание должно быть в чистейшем греческом духе». Именно такая задача стояла перед Лео фон Кленце, несмотря на неприятие современников. На момент строительства Валгалла уже стала выражать другие, политические позиции, как-то идею объединения

Лео фон Кленце. Пропилеи, Кенигплатц, Мюнхен. 1849-1863 г.г. южно-германских земель в противовес Пруссии и Австрии. Греческие тяжелые формы в противовес с окружающим ландшафтом призваны был показать «движение от низкой действительности к раю идеального будущего». При этом новшество композиции - мощный подиум - было обусловлено моральными соображениями. «Так, как соединены эти камни, - сказал при закладке сооружения король, - должны крепко сплотиться все немцы».

Валгалла, на мой взгляд, явилась наиболее ярким отражением идей Лео фон Кленце, который в середине

19 века верил в то, что «бессмертный принцип греческой архитектуры будет только все более укрепляться, захватывая все части цивилизованного мира, пока будет длиться наша эпоха, пока новый Апокалипсис не превратит в пыль все, что создали поколения».

Он считал, что поиски нового стиля бесполезны, а для теории архитектуры важной задачей является литературное и художественное толкование античности.

Профессор Клепель в 1933 году на страницах «Бауцайтунг» написал: «Кто может сомневаться, что сильнейшим выражением единственной, несравненной греко-римской культуры северного происхождения служит для нас античная архитектура? Когда мировая империя древности была разрушена изнутри восточными влияниями, германские племена привели Европу ко второму воплощению нордической крови».

Есть все основания утверждать, что античная традиция не являлась просто насильственно внедренной идеологической формой, она опиралась на длинную линию развития германской культуры и в том или ином виде продолжала непрерывно существовать и развиваться на протяжении второй половины 18, всего 19 и первой половины 20 века.

Карл Фридрих Шинкель как идеал немецкой неоклассики. Классика и готика

«Я не хотел никакой власти, но хотел стать вторым Шинкелем»

Альберт Шпеер

К.Ф. Шинкель являлся ярким представителем того направления немецкой архитектуры, который ориентировался не на «народный» немецкий классицизм, а непосредственно на греческую классику и строил в духе «большого» классицизма. Он создал архитектурную теорию, отразившую передовые общественные взгляды, что позволило создать архитектурные сооружения, которые и по сей день определяют облик немецких городов.

Карл Фридрих Шинкель родился 13 марта 1781 года в семье суперинтенданта Иоганна Гуно Христиана Шинкеля в г. Нойрупине. С 1798 г. он учился в архитектурной школе в Берлине у Давида Жилли, которого новый король Фридрих Вильгельм II вызвал из Штеттина с тем, чтобы модернизировать Берлин, сделав его новым архитектурным центром. Это было вызвано развитием в столице со второй половины 18 века специфического варианта классицизма, получившего название «эллинский стиль» или «прусский классицизм». Взявший на себя роль «первого слуги государства» король Фридрих II пожелал видеть архитектуру Берлина «античной» и воплощающей идеи «героизма». Именно Д. Жилли (1748-1808) принято считать создателем «Берлинской школы» - направления «прусского классицизма», определяемого кубом и плоскостью, лаконичными деталями, тщательным соблюдением пропорций и «правдивой» обработки материала. Кроме Палладио и английских палладианцев источником творчества Д. Жилли стал опыт народной архитектуры. В своем овладении формой, обработки ее плоскостей он следовал законам «сельской архитектуры». По его мнению мастер для достижения красоты сооружения «имеет в своем распоряжении по меньшей мере два средства: симметрию и красивые пропорции». Д. Жилли ценил учение Винкельмана о пропорциях, но античность оставалась для него чуждой и неподходящей для северного климата. Свои теоретические взгляды на создание основ «классицизма бережливости» и отражавшие его практику он изложил в ряде работ.

На протяжении столетий знаменитая триада Витрувия оставалась неизменной и неделимой, но с последней трети 18 века наметились изменения: составляющая «польза» получила трактовку «целесообразность» и к началу 19 в. вопрос о «цели» стал сущностью архитектуры. Для теории классицизма главным явилось подражание античности как «естественной» форме искусства. Чтобы достичь главной цели - красоты, необходимо было следовать античным образцам в техническом аспекте, т.е. польза и прочность. Однако, развитие археологии и подробное изучение конкретных памятников привели к изменению античного идеала. Из многообразия форм начался отбор античного наследия, выявляя образцы, наиболее соответствовавшие устремлениям архитектора или общества в целом.

Кроме того, возникло стремление связывать с конкретными формами представления о воплощенных в них идеалах. Впервые в Берлинской школе функция и тип пространственной организации здания стали ассоциироваться определенными моральными ценностями. Это положило основы «культа цели», обеспечивая конкретное эстетическое воздействие.

Свое образование К.Ф. Шинкель продолжил в Академии искусств у Фридриха Жилли (1772 - 1800), ставшего его другом. Ф. Жилли считался одним из лучших архитекторов Германии, оказав решающее влияние на формирование творческих позиций своих учеников, в число которых входил и Лео фон Кленце. Влияние этого «истинного творца» (как называл учителя К.Ф. Шинкель) на творчество ученика очевидно. К.Ф. Шинкель писал: «Если вообще из меня что-либо получится, то этому я всецело буду обязан плодотворному общению с ним». В архитектуре Ф. Жилли сочетался в практический подход к назначению здания с требованием подчеркнуть его идейную значимость. Возникло характерное понимание произведения зодчества как «монумента» и «памятника». Примером является конкурсный проект памятника Фридриху II в Берлине, где Ф. Жилли стремился к созданию «монумента человечности». Памятник призван был воплотить идеалистические представления о «просвещенном монархе» и «колоссе среди современников, каких не знала Европа». Этот проект как и проект Национального театра в Берлине (1797) имел простые и значимые формы. Ф. Жилли теоретически обосновал свою архитектуру: «Каждое зря растраченное богатство внешних форм является излишеством», «наиболее простая красота», проявляющаяся «внешне тоже в простом образе» призвана сообщить «для будущих поколений… единственно незабываемую тему». Все особенности творческого почерка Ф. Жилли, опирающиеся на античность (материал, тяжесть, функция, в сочетании с обелисками, сводами и греко-дорическими колоннами) нашло свое отражение в творчестве К.Ф. Шинкеля.

Первые проекты К.Ф. Шинкеля имели явный отпечаток влияния Ф. Жилли и К.-Н. Леду, частично осуществленные, отражали взгляды нового поколения зодчих 18-19 веков (таких как Фридрих Вайнбреннер, Карл Гонтрад Лангханс, Генрих Генц и т.д.). К.Ф. Шинкель использовал характерные формы: куб, полукруг, круглые арки и колоннады.

Он переходил от подчеркнуто простых форм (проект дворца графа Рейс-Шлец-Кёстриц, 1801-1803) к изысканным загородным резиденциям (перестройка дворца Буков, 1803; проект дома в Сиракузах, 1804). Клод Никола Леду акцент ставил на роли внешнего, средового фактора, который формирует профессиональную активность зодчего и тему содержания его творчества. Архитектор как бог, как гений - вот та структура, за которую К.-Н. Леду ручался своим притязанием на архитектуру. Представители Берлинской школы ясно осознавали переломный характер своего времени, выраженный К.-Н. Леду словами: «момент, в котором мы живем, пролагает надежду будущему». Это ввело в науку о зодчестве социальные аспекты.

Начиная со второй половины 18 века, составной частью образования К.Ф. Шинкеля была поездка в Италию, которую он совершил в 1803-1805 г.г. Там архитектор изучал греческую и римскую античность с целью найти «высокие образцы», пригодные для решения современных задач. Однако античное наследие оставалось для К.Ф. Шинкеля на втором плане, его внимание привлекало искусство раннего Ренессанса. В своем письме к издателю К. Унгеру в 1804 г. он отметил достоинства средневековых сооружений: «Для прекрасной архитектуры можно извлечь больше пользы из того стиля, который обычно называют сарацинским» В этот период архитектор обращается к конструкциям средневековых зданий, оценивая сводчатые перекрытия выше архитравных. Записи в дневниках подчеркивают повышенное внимание к материальным и техническим аспектам архитектуры. Будучи в Италии, К.Ф. Шинкель разработал тип жилого дома асимметричного плана, связанного с окружающей средой. Этот план получил свое распространение как загородная резиденция в середине 19 века. Сам архитектор использовал этот тип в 1820 -х г.г. для дворцов принца Карла в Глинницке и кронпринца в Шарлоттенхофе. Наряду с этим К.Ф. Шинкель выполнил многочисленные обмеры и зарисовки культового зодчества итальянского средневековья. При возвращении в Берлин воплотить в жизнь итальянские впечатления архитектору помешала оккупация Пруссии армией Наполеона. Во время оккупации он выполнял театральные декорации, занимаясь живописью.

В связи с антинаполеоновским движением в Германии на волне национального самосознания мировоззрение обратилось к искусству средневековья. Готика стала олицетворять национальный стиль как выражение «единства немецкого прошлого, настоящего и будущего», получив прогрессивное содержание, что не могло не наложить свой отпечаток на творчество К.Ф. Шинкеля. Свои идеи о «Соборе всех германцев» он выразил в живописном полотне «Собор над городом и водой» в 1813 году. Задачи художественного творчества в этот период архитектор рассматривал через призму идеалистических и религиозных позиций. Он считал, что взгляды романтиков, в частности Ф. Шлегеля нашли отражение в готике, трактуя архитектуру как «носителя идеи» и монумент, выступающий против «догматического классицизма». К.Ф. Шинкель писал: «Понимание, что в архитектуре мы не являемся оригинальными, должно побуждать нас искать зодчество, отвечающее нашим особенностям. Кто оценивает историю с позиции определенного времени, тот становится рабом подражания, что недостойно высокого предназначения быстро прогрессирующего человеческого рода»* Колебания К.Ф. Шинкеля в выборе между классицизмом и готикой заметны в проекте Национального памятника на Лейпцигской площади в Берлине (1818-1820). Крах надежд на национальное обновление и объединение германских государств явилось одной из причин возрождения интереса к античности после 1815 года.

Венский конгресс и образование Германского союза отразили политическую революцию и в дневниках К.Ф. Шинкеля видно изменение его взглядов в призыве «ощутить европейскую архитектуру равнозначной продолжению греческой»*. Для воплощения этих идеалов архитектор вернулся к идеям времен учебы в «Берлинской школе», где рационалистические принципы формообразования по-прежнему отражали прогрессивные общественные устремления.

Таким образом, призыв К.Ф. Шинкеля означал желание стать на более передовые для того времени позиции. С конца 18 века классицизм становится «официальным стилем» Пруссии.

Обращение к греческому расцвету было связано с крахом надежд на создание единой Германии и античная Греция вновь стала казаться тем «образцом счастливого времени», в котором «господствовали науки и искусства, все были образованными». Причем последнее обстоятельство являлось особенно важным для К.Ф. Шинкеля как сторонника программы «воспитания и образования нации», а «образованность архитектора особенно необходима. Это означает не то, что он имеет в голове набор некоторых знаний и на этом основании в любой момент может поучать профессорским тоном. Скорее для того, чтобы, проникнувшись в душе сущностью классических времен, в собственной деятельности, нацеленной на новые отношения, в новых условиях лишь продолжать дух классических времен… И со свободным тактом привносить их правила, красоту и характер в изменившиеся отношения».

Эти теоретические положения нашли свое отражение в таких постройках Берлина как Новая гауптвахта (1816-1818), Старый музей (1823 1830), Национальный театр (1818-1821). В этот период в рукописи «Учебника архитектуры» появилась новая запись: «Главной задачей зодчества необходимо считать стремление сделать целесообразность, пользу и К.Ф. Шинкель назначение красивыми». В наметившимся разделении «прекрасного» и «полезного» К.Ф. Шинкель занял позицию, соответствовавшую традициям «Берлинской школы». Результатом второго посещения Италии (1824) стал парковый павильон «Римские купальни» (1829), относящейся ко времени, когда К.Ф. Шинкель считал возможности классицизма исчерпавшими себя. Асимметричный план, соединивший классицистические и итальянские приемы, являлся несомненным новшеством для Германии. Вновь обратившись к типу асимметричного загородного дома: «Эти постройки выражают особенности жилища и индивидуальность человеческих К.Ф. Шинкель. Старый музей, Берлин. 1823-1830 г.г. отношений.

По этому образцу был создан дворец Шарлоттенхоф (1826-1828) в парке Сан-Суси в окрестностях Потсдама. В проекте дворца соединились приемы классицизма с «итальянским стилем», располагался в живописном парке, создавая с ним единую композицию в духе романтизма.

Переломным моментом в творчестве К.Ф. Шинкеля становится поездка в Англию, осуществленная им в 1826 году. Увидев, что английский рабочий «живет немногим лучше животных и почти не мыслит». В своем стремлении «уберечь от этого народ Германии», он приступил к разработке новых разнообразных типов архитектурных форм.

Промышленный переворот в Германии в 1830-х г.г. отразился в новых архитектурных концепциях. Исходя из тезиса о том, что «главным в архитектуре является красиво выраженная конструкция», К.Ф. Шинкель первым из германских архитекторов развил теоретические положения, предвосхитившие современные. Основываясь на перенятые в Англии новые идеи и свой многолетний опыт он писал: «В архитектуре все должно быть настоящим: всякая маскировка конструкции является ошибочной. Первоначальной задачей здесь является необходимость красиво подчеркнуть характер каждой конструктивной части. В слове «красота» лежит вся история, вся природа, все чувство отношений. Короче (даже тривиально), целесообразность, которая и в наши времена не позволяет ошибаться, должна выражаться с более или менее высокой степенью благоразумия»*

Отрицая архитектуру «голых потребностей», архитектор стремился решать практические задачи в неразрывной связи технического прогресса и художественных выразительных средств: «Я часто впадаю в ошибку радикальной абстракции, если всю концепцию определенного произведения архитектуры развиваю в связи с простой целью или исходя лишь из конструкции. В этом случае возникает нечто сухое, неподвижное. Оно убивает свободу и исключает два существенных момента: исторический и поэтический… Глядя в прошлое, необходимо видеть, что уже было применено для подобных целей и что… из этого нам пригодно и может быть использовано». К.Ф. Шинкель изучил развитие конструктивных систем со времен Витрувия и выделил основное: плоские перекрытия, своды, крестовые своды купола и т.д.

Воплотив на практике при проектировании Строительной академии (1831-1836) свои идеи «конструктивной правды», К.Ф. Шинкель пояснил: «Я заметил, что формы архитектуры основаны на трех законах, на: 1 - формах конструкции; формах, которые подтвердили свою значимость исторически; 3 формах, которые черпают свои образцы в природе. Далее я заметил неизмеримо большую ценность тех форм, которые возникли во всем мире в ходе тысячелетнего развития у различных народов. Но также я замечаю, что наше использование этого бесценного сокровища часто произвольно и случайно…».

Соответствовавшая «притязанию разума» архитектура К.Ф. Шинкеля более чем за сорок лет своего развития претерпела значительные изменения, отражая достижения науки и техники, в которых можно выделить три этапа: развитие романтической традиции, классицистическую теорию 1820-х г.г. и создание подготовительного этапа современной архитектуры, поиск «нового стиля». Считая призванием архитектора облагораживание человеческих отношений, на всех этапах К.Ф. Шинкель стремился соединить все виды художественного искусства с «искусством пространственных отношений - архитектурой - в одно целое для «условий нравственной и разумной жизни человека».

В эпоху романтизма возникли новые типы зданий, в числе которых «музеефикация» архитектуры, т.е. дворцы-резиденции как часть общественного комплекса. Общественный музей - новый тип архитектуры, вызванный требованиями времени. Старый музей К.Ф. Шинкеля имел длинный ряд колон и на манер Пантеона купол над крестообразным внутренним пространством. Архитектор считал, что должен следовать природе лишь в ее «творческом методе» и создавать нечто, «превосходящее прототип». Сооружение должно было не только воплощать «всеобщие ценности», но и отражать эпоху в целом. Архитектор в создании своих построек пытался не только отразить идеи своей эпохи, но и то, как «думали и чувствовали».

Размышляя о характере архитектурного произведения и отношении природы и искусства, К.Ф. Шинкель писал: «Архитектура является продолжением природы в ее конструктивной деятельности, однако, в определенном смысле можно утверждать, что материал оживляется духом… В камне оживает гений и действует физически и морально до тех пор, пока в нем есть познаваемость формы». Отношение архитектора к подражанию определяется следующим: «Рабское повторение некоторого порядка в архитектуре, который был общепринятым в определенное время, не может быть достоинством нового архитектурного произведения»** К.Ф. Шинкель понимал архитектуру как процесс, развитие и постоянное изменение, стремился вскрыть ее «внутренние закономерности». В своих записках он отмечал: «Не является «историческим» придерживаться старого или повторять его. Действовать исторически - значит продолжать историю и проводить новое, учитывая, что это новое представляет собой и как оно вступает в уже имеющийся круг.

Опубликованный в 1809 г. К.Ф. Шинкелем проект Петровской церкви в Берлине показал, что «некоторым числом восходящих линий подчеркивается характер устремленности и такой вид завершенности, чтобы далее не хотелось домыслить никакого продолжения». В этом проявились впечатления, полученные от описаний собора в Кёльне, сделанных Г. Форстером и Г. В.Ф. Гегелем, для которых готика так легко продлевается «в бесконечность» «Пояснительная записка к проекту мавзолея королевы Луизы» (1810) К.Ф. Шинкеля содержит цитаты работ И.Г. Фихте, К.В.Ф. Зольгера, И.В. фон Гете, Ф. Шиллера, А. Шлегеля, А. Рихтера, Л. Тика. В этой записке отражены основные теоретические взгляды этого периода творчества: «В процессе развития науки возникли своды, в которых духовное снова захватило бесконечное господство над материальным… Материал перестал быть препятствием для выражения в архитектуре возвышенных воззрений, свойственных человеческой природе. Возникли поразительные формы для идеи возвышенного, развития и стремления к высоте, праздничности и прежде всего органичности, которая дает завершенность». Шинкелевское понятие «органичности» существенно отличалось от «романтической» архитектурной теории, тяготевшей к аналогии с растительным миром. Его идея о том, что «архитектура является продолжением природы в ее конструктивной деятельности» являлась требованием, чтобы «органическая» архитектура в первую очередь выражала «логику конструкции», считая, что понятие «органичности» применимо и к готической и к античной архитектуре с ее «конструктивной логикой ордера».

Античность в это время понималось К.Ф. Шинкелем как выражение «физических потребностей».

В своих набросках к «Учебнику архитектуры» в 1820-х г.г. К.Ф. Шинкель, совершенно в традициях Берлинской школы, писал: целое, соответствующее определенной цели.

2). Это определение, охватывая физическую и духовную сторону сооружения, показывает, что основным принципом архитектуры является целесообразность.

3). Предметом моих исследований является материальное сооружение, которое предполагает наличие духовности.

4). Целесообразность каждого отдельного здания может рассматриваться с трех основных точек зрения:

А - целесообразность членения пространства, т.е. плана.

Б - целесообразность конструкции, т.е. соответствующая плану связь материалов.

В - целесообразность декора или украшения.

5). Эти три позиции определяют форму, пропорции и характер сооружения.

6). Целесообразность членения пространства или плана содержит следующие три главные особенности:

А - высшая экономия пространства.

Б - высший порядок пропорций.

В - высшие удобства помещений.

7). Целесообразность конструкции имеет следующие три главные особенности:

А - лучший материал.

Б - лучшая обработка материала.

В - лучшее визуальное выявление лучшего материала и его обработки.

8). Целесообразность декора или украшения имеет следующие три главные особенности:

А - лучший выбор расположения декора.

Б - лучший выбор самого декора.

В - лучшая обработка декора»

Подчеркивая роль «идеи» для «характера» здания он писал: «…На какой бы ступени ни стояло архитектурное произведение среди других искусств, оно имеет преимущество в том, что связано с выражением идеала как реального, действительного его содержания. Тогда как в других искусствах имеется только абсолютное изображение. Поэтому идеал архитектуры в своей основе является собственно творчеством духа…»*

Наследие К.Ф. Шинкеля огромно для последующего развития германской и общеевропейской архитектуры. Едва ли не все германские архитекторы, к какому бы направлению они не принадлежали, от рационализма и функционализма до различных «реакционных» направлений, неизменно подчеркивали, что К.Ф. Шинкель является последним великим европейским зодчим. От К.Ф. Шинкеля ведут многие линии и соединения античной классической формы. Это и линия выражения посредством античного ордера каркасной системы сооружения, и линия слияния традиций классицизма и готики на базе рационалистического и конструктивного понимания формы и линия представительского классицизма.

Вторым Шинкелем или, по крайней мере, следовать ему, было идеалом и мечтой самых различных архитекторов от Мис ван дер Роэ до А. Шпеера. И в этом смысле К.Ф. Шинкеля можно считать как непосредственно присутствовавшего в 30-х г.г. живого классика, наследие которого получило непосредственное развитие в архитектуре А. Шпеера и самых различных направлений имперской и не имперской архитектуры Германии 30-х г.г.

Первый учитель: Генрих Тессенов. Классика и народное искусство

«В профессоре Тессенове я обрел свой первый катализатор, и он оставался им для меня надолго, пока через семь лет его не заменил другой, более мощный»

А. Шпеер.

Альберт Шпеер во время учебы в Шарлоттенбурге восторженно писал своей жене: «Мой новый профессор - это самый значительный, самый просвещенный человек из всех, кого я когда-либо встречал. Я от него в совершенном восторге и работаю с большим вдохновением… Ум его отличается необыкновенной остротой. Я приложу все усилия, чтобы за год попасть в его «мастерскую», а спустя еще один год постараюсь стать у него ассистентом. Все это, конечно, чересчур оптимистично и наглядно показывает, каким путем я пойду в лучшем случае...»**.

Приглашенный в Берлин профессор Генрих Тессенов являлся сторонником провинциально-ремесленного стиля, сведя свою архитектурную выразительность к необходимому минимуму: «Главное - минимум расходов».

Ориентирами, главными, по мнению Г. Тессенова для архитектора, являются старание, серьезность, настойчивость, любовь к порядку и т.д.

С этим связано высокое Генрих Тессенов, ремесленной работы, а именно ремесло, согласно Г. Тессенову, лежит в основе архитектурного творчества, техника лишь дополняет его.

Генрих Тессенов считал, что архитектурная форма должна быть достаточно унифицирована, чтобы многообразие не превратилось в хаос: «Мы должны ощущать подобие, чтобы увидеть различие… Самое эффективное средство образования порядка - униформа. Поскольку развитие ремесленного производства требует порядка, постольку оно создает униформу», - пишет Г. Тессенов. И далее: «Чем больше мы признаем униформу, тем в меньшей степени наши произведения в целом являются новыми и тем тщательнее должны быть определены их части». Эта теория значительно повлияла на возможности типового строительства. Принципами Г. Тессенова всегда являлись законы классицизма - симметрия, регулярность, ясность и чистота формы. Его взгляды по поводу орнамента, схожие со взглядами А. Лооса, не отрицают необходимость существования в архитектуре форм орнамента: «Орнаменты есть везде, но чем меньше мы обращаем на них внимание, тем они лучше»**. Орнаментальные формы, по мнению Г. Тессенова, возникают в результате ремесленного производства. К ним относятся линии швов паркета, рисунок кирпичной кладки, и т.д.

Г. Тессенов с иронией выступал против популярного культа героев: «Возможно, все кругом кишит неузнанными и поистине «величайшими» героями, которые, исполнившись высшей волей и умением, пожалуй, имеют право высмеять и отмести как сущую безделицу даже и самое чудовищное. Возможно, прежде чем вновь расцветет маленький город и ремесло, с неба должна пролиться сера, возможно, для очередного расцвета и потребны народы, прошедшие через круги ада».

Генрих Тессенов внес вклад в подготовку архитектурной эстетики функционализма, особенно на теорию, что позволило увидеть определенную логику во взаимодействии обычно противостоящих друг другу тенденций. Романтическая приверженность ремеслу обернулась классицистической апологией «порядка», что, в свою очередь, привело к рационалистическому выводу о необходимости типового строительства, таким образом, традиция стала источником новаторских решений. Это сближение взаимно проникновенных противоположенных начал ознаменовало качественные изменения в архитектурно-строительной практике.

Наиболее известным из построек Г. Тессенова является Дом фестивалей в пригородном поселке Дрездена Хеллерау. Эта Генрих Тессенов. Дом фестивалей, Дрезден, Хеллерау. 1910-1912 г.г.

постройка дает достаточно полное представление о творческом подходе архитектора, хотя его теоретические взгляды являлись весьма необычными для эпохи того времени. В этом ориентирами для архитектора Г. Тессенов служили традиционные принципы немецкой буржуазии, как то старание, серьезность, любовь к порядку; именно с этим, по его мнению, были связано высокое качество работы «Он не современен, хотя в известном смысле современнее, чем многие другие. С виду он так же лишен фантазии и трезвомыслящ, как и я, но в его строениях мне видится что-то глубоко личное», - писал Альберт Шпеер.

Генрих Тессенов считал, что стиль выходит из народа и истинная культура не может быть интернациональной. Осуждая город, Г. Тессенов противопоставлял ему крестьянский образ мыслей. По воспоминаниям А. Шпеера, Тессенов всегда осуждал большие города, противопоставляя им крестьянские представления: «Большой город - ужасная вещь. Большой город - это хаос старого и нового. Большой город - это борьба, жестокая борьба. Все уютное следует оставить за его пределами. Там, где городское встречается с крестьянами, крестьянство гибнет. Жаль, что нельзя иметь крестьянский менталитет».

Г. Тессенов берет народную традицию, освобождает ее от средневековой и применяет ее в чисто ордерной традиции, которая почти выходит за пределы ордера в сторону некоей ремесленной простоты.

Г. Тессенов принадлежал к группе архитекторов, ожидавших обновления искусства и возрождения гуманистической культуры от традиционного ремесла. Главное зло современного общества ему виделось в больших городах. Он стремился к крайней простоте, что определило характер не только его архитектуры, но и графики. Садовый домик Гете в Веймаре стал моделью множества его жилых построек - элементарный прямоугольный объем, высокая черепичная кровля, замкнутость, подчеркнутая ставнями на скупых проемах окон. Крытые перголами аллеи вдоль рядов построек служили полуобщественными пространствами.

Принципы Тессенова явно несут на себе отпечаток классицизма (симметрия, регулярность, ясность и чистота формы и т.д.). Декларируемой целью был максимум удобств при минимуме расходов. Любую архитектурную задачу Г. Тессенов стремился предельно упростить, исходя от типа как архитектонической первоформы. Установки, полярные ницшеанской элитарности творчества П. Беренса как архитектора, у Г. Тессенова получили продолжение в традициях анонимного строительства. Постройки выражали анонимность средних слоев.

Построенный в Германии в 1906 г. первый город - сад Хеллерау возник на основе «немецкой мастерской художественных ремесел». Инициатором создания был руководитель мастерских К. Шмидт. И хотя Хеллерау был связан с предместьями Дрездена, он должен был существенно отличаться от рабочих поселков. Дома, построенные Г. Тессеновым, отличались особой уютностью и скромностью облика. В 1910 - 1911 г.г. Г. Тессенов построил в Хеллерау здание института ритмической гимнастики Жака Далькроза. Здание должно было воплощать в своем художественном облике идею гармоничного воспитания. Центральным зданием института стал Дом фестивалей. Он задумывался на остром контрасте к анонимной жилой застройке. В поисках такого образца Г. Тессенов обратился к схеме античного храма, но видоизменил его пропорции и ограничился, в сущности, только намеком на античный образ. В симметричной композиции решительно выделен образующий главную ось храмоподобный объем зала. Формы сводились к простым геометрическим очертаниям на уровень знака как первообраза храма - тесный ряд прямоугольных пилонов, несущий тяжелый треугольник фронтона высокой черепичной кровли. Упрощение должно было символизировать возврат ко времени, когда священный танец воплощал классический идеал, не знавший разделения духовного и телесного. Вместе с тем, обобщение придало некрупному зданию суровую монументальность. Возник еще один вариант отчужденной неоклассики.

Генрих Тессенов внес несомненный вклад в теоретические взгляды функционализма, что позволяет увидеть определенную логику во взаимодействии противостоящих друг другу тенденций. Романтическая приверженность ремеслу обернулась классицистической логикой «порядка», что привело к выводу о необходимости типового строительства, и тем самым тенденция стала источником определенных новаторских решений.

Отвергая архитектурные излишества, в том числе и орнамент, Генрих Тессенов, проповедовал идеи простоты, что нашло свое отражение и в творчестве А. Шпеера. Тессеновский подход к проектированию и следование образцам положило начало постройкам в сдержанном духе античных традиций, как их понимал А. Шпеер.

Значение Г. Тессенова трудно преувеличить, он был одним из мастеров немецкой архитектуры н. XX в., которые развивали линию ниобидмейера, что являлось упрощенным до схемы классицизмом. Между тем Г. Тессенову был совершенно чужд техницизм первых направлений «современной архитектуры». А. Шпеер всегда считал себя его учеником.

Творчество Г. Тессенова занимает особое место. Его влияние специфично и не является таким всеобъемлющим как у К.Ф. Шинкеля, и оно представляет более узкую линию. Главные особенности влияния Г. Тессенова и того, что он построил и того, что провозглашал, связаны с попыткой Генрих Тессенов. Дрезден, Хеллерау. синтеза народного традиций и высокой классической архитектуры с синтезом ремесленных основ и рационализма 20 века. Влияние Г. Тессенова на имперскую архитектуру 30-х г.г. во многом связано еще и с тем, что он являлся прямым учителем А. Шпеера, и именно к основам его архитектуры стремился А. Шпеер. Многие уходы А. Шпеера в некую более помпезную линию архитектуры необарокко, спустя несколько лет воспринимались автором как творческая неудача. Сам Тессенов никак не связан с архитектурой нацизма, не даже не состоял в партии.

Учитель и предшественник: Пауль Людвиг Троост и аскетический неоклассицизм

«Богатый, но по стремлению ограничиться лишь простейшими формальными элементами очень сдержанный архитектурный стиль моего второго учителя оказал на меня решающее воздействие».

А. Шпеер

Изначальные эталоны архитектуры рейха исходили от «первого архитектора фюрера», Пауля Людвига Трооста (1878 - 1934), который и придал конкретные очертания архитектурным идеалам Гитлера. Эта линия архитектуры была провозглашена официальной после 1934 г. с учреждением Имперской палаты по культуре, находящейся под ведомством Геббельса.

Гитлер, приглашая Альберта Шпеера в Мюнхен для бесед о строительстве, хотел сделать из него последователя П. Л. Трооста. А. Шпеер был готов учиться, и с превеликой охотой, и многому научился у П. Л Трооста. Так А. Шпеер становится его приемником.

По мнению Альберта Шпеера, П. Л. Троост принадлежал к группе таких архитекторов, как П, Беренс, Й.М. Ольбрих, Б. Пауль и В. Гропиус, которые положили начало скупому по части средств архитектурной выразительности и почти лишенному архитектурной орнаментики направлению, соединившему в себе спартанский традиционализм и элементы модерна.

Пауль Людвиг Троост проектировал и возводил государственные и муниципальные здания по всей стране. Помимо этого строились автобаны, мосты, жилье для рабочих. А такое сооружение как Олимпийский стадион в Берлине вызвал восхищение всего мира. Постройки Л.П. Трооста стали эталоном государственного стиля.

Еще в 1930 г. Гитлер поручил Троосту перестроить дворец Барлов в Мюнхене под штаб-квартиру нацистской партии. Осенью 1933 г. ему же было поручено перепланировать резиденцию канцлера в Берлине, полностью сменив перепланировку и интерьер. Старое здание находилось в запущенном состоянии: полы и потолки разрушились, стены обветшали. Каждый день полный энтузиазма фюрер в сопровождении адъютанта отправлялся на стройку для инспекции и распоряжений по улучшению. Комплекс партийных зданий в районе Кенигплатц в Мюнхене был расширен до пантеона нацистских «мучеников». Там в 1933 - 1934 г.г. архитектор осуществил реконструкцию, соорудив напротив пропилеев Лео фон Кленце симметрично обрамляющие ось два «храма славы». В основу архитектурного решения закладывалась задача организовать парадные шествия. Марширующие колонны и официальные здания должны были сливаться, образуя «архитектуру из людей». Квадратные каннелированные столбы «храмов славы» несут тяжелую, прорезанную в центре кровлю. Далее стороны этой площади ограничивали симметрично расположенные корпуса национал -социалистической партии. Их по фасаду облицевали коричневым известняком, что являлось схематизацией шинкелевского классицизма, в котором профилировка сведена на наборы полочек прямоугольного сечения. Кроме того, П.Л. Троост спроектировал в Мюнхене Дом немецкого искусства, сооруженный уже после его смерти. Это прямоугольный объем с дорической колоннадой, кажущейся бесконечной. Очевидна аналогия с ориентировавшимся на дорику «прусским стилем». Прообразы появлялись еще у Жилли, подобные архитектурные варианты создавались Петером Беренсом. Поднятые на эталон государственного стиля постройки обращались к античной традиции. По этому поводу А. Шпеер в своих воспоминаниях отметил «15 октября 1933 года Гитлер торжественно заложил первый камень Дома германского искусства в Мюнхене. Требуемые удары он выполнил тонким серебряным молотком, который Троост спроектировал специально для этой цели. Но молоток сломался. И вот четыре месяца спустя Гитлер сказал нам: «когда молоток сломался, я сразу понял, что это недобрый знак! Что-то случиться! Теперь мы знаем, почему сломался молоток; архитектор должен был умереть».* «Смерть Трооста была тяжелой утратой для меня. Между нами только стали складываться близкие отношения, от которых я ждал для себя много полезного как в человеческом, так и в архитектурном смысле. Функ, в то время статс-секретарь Геббельса, был другого мнения… «Поздравляю! Теперь вы стали первым!» Мне было тогда двадцать восемь лет».