Еволюція портретного жанру в українському мистецтві ХVII–XVIII століть

Традиції українського мистецтва яскраво виявились також у творчості Федора Сеньковича, українця за походженням. Про це свідчать виконані ним портретні твори представників українських кіл, а також портрети польської знаті - львівського старости Станіслава Мнішека та підканцлера Томаса Замойського. Пензлю, якщо не Федора Сеньковича, то художника того самого напряму, належить портрет Яна Мнішека, брата Марини - нареченої Дмитрія Самозванця (до нас дійшов ряд репрезентативних портретів членів родини Мнішеків, виконаних на їхнє замовлення місцевими тогочасними майстрами).

В портреті Яна Мнішека використано всі зовнішні прийоми, що можуть надати постаті показної значущості. Його зображено на весь зріст в типовій для лицаря позі з широко розставленими ногами. Одна його рука на поясі, другою він торкається столу з червоною скатертиною. Вгорі, ліворуч розміщено чорне драпірування, декороване сріблястими смугами, праворуч - червоний герб. Але використані тут засоби звеличення зображеного лише підкреслили невиразність дрібних рис обличчя, кволу постать, загальну нікчемність його особи.

Портрет Яна Мнішека, мабуть, написав місцевий майстер, вихований на іконописних традиціях. В цьому переконує як площинне рішення композиції, так і традиційні прийоми освітлення, схематичність у змалюванні одягу, особливості малюнка обличчя тощо.

Сталі стилістичні особливості, що склалися у мистецтві портрета такого центру художнього життя України, як Львів, змушували рахуватися з ними польських живописців, наприклад, Яна Шванковського, Йозефа Вольфовича та деяких інших іноземців, що працювали тут. Завдяки цьому основна маса львівських портретів останньої чверті ХVІ - початку ХVІІ століття має багато спільних рис і в стилістичному відношенні являє собою досить цілісну картину.

Існує припущення, з яким можна погодитись, що портрет католицького архієпископа Яна Соликівського (початок ХVІІ ст., Львівський історичний музей) виконав французький живописець Ян Галюс, який декілька років працював у Львові і був членом малярського цеху. (Таку атрибуцію запропонував старший науковий співробітник Львівської картинної галереї В. Овсійчук). Цей твір має багато спільного з іншими львівськими портретами. Тулуб тут трактований як площина, що майже зовсім зливається з темним тлом. Виділяються світлими плямами лише об'ємно вирішені обличчя та кисті рук. Але разом з тим, цей твір відрізняється від ряду інших складнішою психологічною розробкою образу, прийомами трактування обличчя та виразністю малюнка рук. В обличчі, наприклад, читається і настороженість, і разом з тим напружена робота думки, в якій ніби відчувається складне мереживо підступних задумів та рішень.

В 20-30-х роках ХVІІ століття виразно проявляється порушення стилістичної єдності, що склалася у портретному мистецтві львівських майстрів. Деякі з місцевих майстрів, як наприклад, Шиман Богушевич, відходять в своїй творчості від традиційної манери і нічим не відрізняються від польських живописців. Богушевич працював при дворах Жолкевських, Мнішеків, Вишневецьких, його пензлю приписується картина «Коронація Дмитрія в Москві», оскільки він від'їжджав разом з самозванцем до Москви. Вплив польської школи яскраво виявився і такому визначному за живописною манерою творі цього періоду, як портрет невідомого в червоній шубі.

Одночасно спостерігається також розвиток іншої тенденції - подальше стилістичне зближення портрета з традиціями українського мистецтва, що проявлялись у народній творчості та іконописі. Цьому процесу сприяло посилення й у самому іконописі реалістичних рис та світських мотивів. Такий портретний живопис знаходив своїх замовників насамперед серед братчиків та інших прошарків українського населення. Процес розвитку національних традицій ішов за трьома основними видами портрета: репрезентативними, трунними і портретами - іконами.

В цей час зникає портретне зображення людини в позі на колінах. Така поза зустрічається в наступний період лише як поодиноке явище, зокрема на портреті козака Петра Котелевця, що заснував 1640 року містечко Велика Багачка, або в «Покрові» другої половини ХVІІ століття з села Дашки Київської області.

Композицію з прямостоячою постаттю зустрічаємо на портреті Костянтина Корнякта (Львівський історичний музей; іл.6), виконаного в 30х роках ХVІІ століття на основі попереднього, написаного в 1603 році. В обох цих творах однакове розташування постаті, аналогічна характеристика обличчя й композиційного рішення голови та рук. У даному портреті за новою традицією з'являється декоративне драпірування, а також столик з розп'яттям.

У польських репрезентативних портретах теж спостерігається зображення постаті на весь зріст та різних атрибутів, що допомагали у виявленні характеристики портретованого. Але поруч з окремими спільними, переважно зовнішніми, рисами в польському і українському портретах дедалі більшою стає розбіжність у тлумаченні образів. Це досить ясно виступає, наприклад, при порівнянні двох, майже одного часу творів, подібних за своєю композицією, - портрета Костянтина Корнякта (30-ті роки ХVІІ ст.) і портрета Луки Опалинського (близько 1635 р.). В кожному з них живописці прагнуть до звеличення людини, але форма виявлення внутрішньої значимості і її тлумачення в кожному портреті не однакові, що було пов'язано з різним трактуванням образу в українському та польському іконописі. В портреті Корнякта художник прагне до узагальненої, сталої характеристики, в той час як в зображенні Л. Опалинського помітно акцентуються перехідні почуття, особисті «цноти» портретованого, а також спостерігаються риси барочного пафосу, властиві польському, так званому сарматському, портрету.

В умовах, коли релігія відігравала роль пануючої форми ідеології, певний вплив на портрет мали культові уявлення людей. За аналогією з іконописними зображеннями святих у свідомості віруючих виникають уявлення про існування містичного зв'язку між людиною та її відображенням у портреті. Цей зв'язок, нібито забезпечуючи зображеному заступництво святих, надав портретові вотивного значення. Такі портрети часто розміщували в церкві поряд із святими або безпосередньо включали в іконописну композицію. Тому в переважній більшості їх виконували в Україні у зв'язку зі смертю людини. До них належать згадувані вже портрети Яна Гербурта, Костянтина Корнякта та Варвари Лангиш, а також фундаторів Почаївської лаври Федора і Євдокії Домашевських (1649 р.) та ряд інших. На Волині було створено кілька портретів князя Костянтина Острозького, одного з видатних учасників українського національно-просвітительського руху, ктитора православної церкви.

На одному з портретів, який був у маєтку К. Острозького - місті Новомалині (зберігається у репродукції; іл. 7), його зображено як поважну літню людину з живими, розумними очима, мужнім обличчям, вираз якого свідчить про владну, вольову натуру. Голову художник малює крупним планом, зосереджуючи увагу на виявленні характеру й індивідуальних рис зображуваного.

Якщо в портретах К. Острозького з Острога та Новомалина, а також у портері його дружини Софії - Раїни Могиляки, створених ще на початку ХVІІ століття, помітні значні впливи італійського мистецтва, то зв'язок творчості художника з місцевими традиціями виразніше виявився в надгробковому портреті фундаторки Підгаєцького монастиря - Єлизавети (І половина ХVІІ ст.; іл. 8). Її постать передано в площинній манері, рухи стримані, поза статична. Проте художник намагається оживити постать поворотом і тим самим виразніше передати зміст образу. В одній руці Єлизавета тримає книгу з написом про ті блага, що чекають донаторів церкви на небі, другою показує у вікно на збудований нею монастир. Не зважаючи на вотивний характер портрета, художник не обмежується зовнішньою характеристикою. Любов до людини проявилася в емоційному забарвленні образу, в прагненні передати жіночу вроду портретованої, її ніжне обличчя з округлим підборіддям, живі темні очі, прикрасити її постать вишуканим елегантним вбранням.

Ще помітніші місцеві традиції в портреті невідомої львівської міщанки середини ХVІІ століття (Львівський історичний музей; іл. 9). Художник ще не прагне до об'ємного трактування постаті, він графічно виявляє її контури, але разом з тим м'яко ліпить світлом бліде обличчя зображуваної та складки білої намітки, що добре виявляють форму голови. Порівняно з попередніми жіночими портретами - Варвари Лангишівни та Єлизавети - внутрішній світ зображеної тут менше виявлений, рухи й зовнішні прояви почуття стриманіші.

Ці тенденції стилістичного зближення портрета з традиціями українського живопису знайдуть згодом яскравий прояв, особливо у мистецтві Східної України, де зміцнювались нові провідні художні осередки.

Пам'яток портретного мистецтва Наддніпрянщини І половини ХVІІ століття майже не збереглося. Вони загинули під час пожеж і війн. Але окремі твори живописців та графіків - портретистів, які збереглися (наприклад, портрет П. Сагайдачного в гравюрі з книги віршів Касіяна Саковича, 1622 р.), наводять на думку, що не було принципових відмінностей розвитку портрета на сході та заході України. Майстерність, з якою українські живописці Наддніпрянщини того часу створювали портрети, вражала іноземців. Павло Алеппський писав, перебуваючи в Києві: «В цьому місці серед козацьких художників є багато вправних майстрів, що володіють великою винахідливістю у зображенні людей, якими вони є».

Портрети небіжчиків виконували художники переважно по пам'яті або на підставі відомостей про їхній зовнішній вигляд. Тому неабияку роль у створенні портретів відігравала творча уява художника. Вироблена схема композиційної побудови давала можливість не лише швидко виконувати портрет, але й надавати зображенню необхідної репрезентативності, а всьому творові - композиційно - живописної цілісності.

Цехові майстри, так само як і іконописці, іноді використовували в своїй роботі готові композиційні схеми - «переводи». «Переводи» існували, очевидно, і як допоміжні засоби для створення портретів, оскільки композиція портрета була досить сталою і мала небагато варіантів. Такі «папери малярські», де контурні лінії помічалися дірочками, було знайдено, наприклад, у скрині львівського майстра Войцеха Степановича після його смерті. Створення портретів по пам'яті та за допомогою «переводів» не виключало безпосереднього звернення цехових майстрів до натури. Про це свідчить статут львівського цеху, за яким учня можна було перевести на самостійну роботу, якщо він проявить вміння виконати, крім релігійної та батальної композиції «контерфект (портрет) чоловіка цілого, якого ми назначимо у братстві». В цеху М. Перемишля ставилась вимога написати «портрет особи, добре відомої цехові, але з вибору самого кандидата на майстра». Про студіювання з натури свідчать деякі архівні матеріали, зокрема відомо, що художник Ян Зорянко, зображуючи урочисте захоронення польської королеви, крім «гербів і орлів», малював також «голови трупні».

Взагалі, портрет був одним з важливих компонентів похоронного ритуалу, який у Польщі, як і в католицькому Римі, в ХVІІ - ХVІІІ століттях мав надзвичайно помпезний і театралізований характер і якоюсь мірою впливав на характер траурних церемоній і в Україні. Так, на похоронах в Суботові сина Богдана Хмельницького Тимора, перед труною несли хоругву з портретом небіжчика. Хоругва з портретом була і на похоронах самого Богдана Хмельницького.

Інколи на траурних процесіях знатних людей несли їх портрети. Багато церков навіть не великих селищ мали виносні ікони, на зовнішній стороні яких було живописне вотивне зображення небіжчика. В містах Західної України існував звичай становити портрет небіжчика на торцевій частині труни. Ці трунні портрети виконували цехові братчики на металевих дошках. Форма дошки була така сама, як і торцева стінка труни. До більш ранніх трунних зображень львівських братчиків належить портрет Мано Грека 1622 року (Львівський історичний музей; іл. 10).

Поширення портрета - репрезентативного і камерного, вотивного і трунного - говорить про досить широкий розвиток цього жанру й значну його роль у художньому та суспільному житті України. Десятки й навіть сотні уцілілих портретів переконливо свідчать про масовий характер створення їх на території України вже в першій половині ХVІІ століття. Але не всі вони належать доробку українського мистецтва. Багато портретів замовляли польські вельможі, і їх виконували за традиціями польських або інших шкіл західного мистецтва. Крім того, в Україні працювало також немало й іноземних живописців, зокрема у Львові - італієць Петро Мордессу, французи Ян Галюс та Ян Джанні де Кресвалле, якому приписується портрет Павла Боїма. Діяльність цих художників з їх різними творчими напрямами збагачувала досвід місцевих майстрів.

Важливу роль у розвитку портрета відігравало і те, що серед широких мас населення був великий інтерес до цього виду мистецтва. Під впливом національно - визвольного руху в народі назрівала національна свідомість та зростало розуміння людської гідності. Щоправда, серед демократичних кіл населення замовити портрет здебільшого могли лише заможніші його представники - дрібні шляхтичі, заможні селяни та приходські священнослужителі. Переважно це були портрети - ікони, що їх створювали народні майстри.

Портрети ці відрізнялись від репрезентативних, феодально-патриціанських наявністю демократичних елементів, сміливим і послідовним розвитком місцевих традицій. Разом з тим вони мають і чимало спільних рис, особливо в рішенні композиції, як це видно при розгляді, наприклад, портрета чотирирічної дівчинки Феді Стефаникової (1668 р.; Львівський музей українського мистецтва; іл. 11). Як і у феодально-патриціанських портретах, вона зображена в молитовній позі, повернена на три чверті. Богоматір тут намальовано у верхньому кутку, обрамленому півколом хмар. За своїми стилістичними особливостями (замкненість простору, нейтральне тло, застосування площинного позему у вигляді двох смуг, площинність форми тощо) портрет цей зберігає всі традиційні риси українського іконопису.

Цікавою є ікона «Розп'яття» середини ХVІІ століття з портретним зображенням родини священника з села Мельничного. Композиція твору позначена архаїчними рисами, а саме: йому властива зворотна перспектива, зображення в більшому масштабі першопланових фігур, а також триплановий поділ смуги землі у вигляді трьох виступів з відповідним розташуванням на першому плані сім'ї священика, на другому - пристоячих, на третьому - споруд Єрусалима. В дусі старих традицій обабіч розп'яття розташовані, за значущістю кожного, члени сім'ї священика, а на зворотньому боці дошки - в народній інтерпретації - релігійна композиція «Успіння».

У деяких портретах представників шляхти помітне наближення до портрета феодально-патриціанського типу, зокрема це виявилось у портреті 1677 року Івана Викоцького (Львівський музей українського мистецтва; іл. 13), в характеристиці трактування його постаті, а також наявності атрибутів: книги, гусячого пера, чорнильниці на столі. Все це, разом з коштовним вбранням та хутровою шапкою, покладеною на підлогу поруч з палицею мало характеризувати портретованого як заможну, шляхетну й освічену людину.

Як у феодально-патриціанському, так і в народному портреті яскраво відбився процес заміни старих, середньовічних поглядів на людину новими, зростання її значення як індивідуума.

В розвитку українського портрета кінця ХVІ - І половини ХVІІ століття велику роль відігравали давньоруські художні традиції. Помітним був вплив народної творчості, що особливо яскраво виявилося в народному портреті. Важливе значення мало також знайомство українських митців із західноєвропейським портретом.

Під впливом усіх цих факторів, в умовах піднесення національно - визвольного руху, відбувався процес становлення українського портрета і створювались передумови надзвичайного його розквіту в наступний період - кінець ХVІІ - ХVІІІ століття.

2.2 Дослідження специфіки портрету у живописі другої половини ХVІІ - першої половини ХVІІІ століть

Мистецтво, насамперед, портретний живопис ХVІІ - ХVІІІ століть позначені виразною реалістичною тенденцією, і поряд з цим - як ніколи широким проникненням засобів образотворчого фольклору. У ХVІІІ столітті шляхетська анархія дедалі розхитувала Річ Посполиту, гетьманський лад поволі руйнувався. Відчуваючи наближення краху політичних ідеалів, і шляхта, і старшина дедалі більше зітхали за старим, «добрим часом». Ці настрої породжують у Польщі так званий сарматизм - гарячу прихильність до польської старовини (літературна традиція вела родовід поляків від давніх сарматів). В Україні виникає подібний рух, ідеалом стає період існування козацько-старшинської автономії. Цим нерідко пояснюється властива шляхетським і козацько-старшинським портретам ХVІІІ століття певна архаїзація стилю, відштовхування від усього «новоманірного», хоча, безумовно, ці портрети не могли уникнути впливу нових історичних процесів і подій. Портрет розвивався у щільній взаємодії з іконописом, бо ті самі маляри працювали в обох жанрах. Як і раніше портрети виставлялися у церквах поряд з іконами, що дедалі менше відрізнялися від портрета. («Володимир, Борис та Гліб» і «Параскева П'ятниця» в державному музеї українського образотворчого мистецтва України, «Св. Уляна» з церкви в Сорочинцях). Перевага портрета над іконописом визначалася тим, що сама специфіка цього виду мистецтва вимагала безперервного вивчення живої натури, в той час, як іконопис було закуто в кайдани старих, змертвілих канонів.

З другої половини ХVІІІ століття значно посилюється вплив на розвиток тогочасного українського мистецтва російських художніх шкіл, зосереджених на той час у Петербурзі. Цей вплив плідно і закономірно поєднувався з подальшим розвитком тих традицій, які існували на території України і надалі виявлялися в розвитку образотворчого мистецтва, зокрема портрета.

До кінця ХVІІІ століття зберігаються всі, що були на попередньому етапі розвитку, різновиди портретного жанру. В рамках традиційних композиційних схем створювали національно забарвлені, позначені уже й новими віяннями, часом дуже виразні образи. Відповідно до функціонального призначення українські портрети ХVІІ і ХVІІІ століть можна поділити на донаторські, натрунні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, родинно - меморіальні.

Зображення донаторів вводили до композиції ікони. Донатор (латинське - «той, що дарує») - це сам замовник ікони чи особа, яку він бажав увічнити (його родич або поважний діяч - цар, гетьман). Натрунні портрети небіжчиків прибивали безпосередньо на їхню труну. Епітафіальні - вивішували над місцем поховання, вони мали підписи, нерідко віршовані, де вихваляли заслуги померлого. Портрети фундатора (засновника) вивішували в церкві, спорудженій його коштом. Ктитором тоді називали не церковного старосту (титаря), а благодійника, покровителя, взагалі - особу, яка так чи інакше прислужилася даній церкві чи монастирю. Портрети ктиторів і фундаторів малювали вже переважно після їх смерті.

До категорії родинно - меморіальної належали портрети, що зберігалися в приватних будинках. Їх малювали часто - густо з натури на ознаменування якоїсь події (отримання посади, укладення шлюбу), а то й так - щоб передати на пам'ять родичам і нащадкам. Таких фамільних портретів у панських маєтках були цілі галереї. Кількість портретів предків свідчила про родовитість господаря. Для замків польських магнатів іноді доводилося живописцям копіювати десятки старих портретів, а нерідко й за власною уявою створювати образи вельможних представників роду, коли не було під рукою відповідного зразка. Так виникла фантастична іконографія діячів ХV - ХVІ століть. Невідомо, наприклад, який вигляд мав Костянтин Іванович Острозький, бо є кілька відмінних одне від одного зображень (історичні музеї в Києві, Львові ті Житомирі. Цілком недостовірними є портрети Вишневецьких, намальовані для їхнього замку у ІІ половині ХVІІІ століття (Державний історичний музей України). На Лівобережжі в такий самий спосіб у ХVІІІ та ХІХ століттях виготовляли «серійні» портрети гетьманів.

Донаторів у ХVІІІ столітті зображували в молитовній позі навколішках або на весь зріст. Натрунні портрети були звичайно менші за погрудні, малювали їх олійними фарбами на блясі.

Ктиторські портрети здебільшого малювали на полотні, вони були великого розміру. Майже неодмінними деталями їхнього антуражу був стіл, вкритий килимом, на ньому статуетка розп'яття, книга, шапка або інші речі, що мали підкреслити суспільний стан і благочестя портретованого, на тлі зображували герб, нерідко - вікно. Полковники й сотники стояли на повен зріст, нерухомо, спираючись на стіл, поклавши руку на ефес шаблі або тримаючи атрибут своєї влади - пірнач. Старшинські дружини зображені також у розкішному грезетовому вбранні з молитовно складеними руками. Матеріалом для ктиторських портретів ймовірно слугували прижиттєві твори, виконані з натури. Свідченням цього є своєрідність композиційної побудови окремих портретів. Так, наприклад, полковника Івана Стороженка на посмертному портреті представлено всупереч традиції сидячим у кріслі (1699 р., Державний історичний музей України). На інших посмертних портретах осіб, які померли в похилому віці, було зображено молодими і без атрибутів влади, яку вони здобули згодом (портрети Григорія Стороженка, Лук'яна Жоравка).

Родинно - меморіальні портрети козацької старшини були поясними, поколінними, погрудними і мали різний розмір. Інколи, подібно до ктиторських портретів, на них зображували столик та герби, деякі мали тло рівне, темне, без антуражу. Виконували їх олією на полотні, рідше - на невеликих металевих (мідних, бляшаних) платівках.

Якщо у розвитку українського мистецтва даного періоду, особливо в архітектурі, виразно розмежовувалися два етапи - друга половина ХVІІ - початок ХVІІІ століть та 1720-1770 роки, то в портреті з кінця ХVІІ і до 60-х років ХVІІІ століття існують різні стильові тенденції, що переплітаються між собою. Розвиток портрету не мав прямолінійного шляху від світлотіньової манери у бік площинності чи навпаки. Не можна й сказати, що поступово вдосконалюється майстерність малюнка, поглиблюється психологічна характеристика, або, навпаки, що мистецтво портрета деградує. Стильові відмінності окремих творів, здобутки майстрів, розмаїття їхніх творчих пошуків, - все те, що визначало своєрідність українського портрета кінця ХVІІ - ХVІІІ століття, впадає в око при розгляді кожної окремої групи пам'яток.

Донаторські портрети створювали по всій Україні. На Західній Україні в ролі донаторів звичайно виступали міщани, що й не дивно - адже вони були найдіяльнішими мучениками братств, які виступали оборонцями національних інтересів українців у польській католицькій державі під прапором відданості православній вірі. Іван Руткович зображував побожних міщан навіть у центральних композиціях іконостасів («запрестольних образах»), підкреслюючи цим їхню роль у справах церкви. Постаті донаторів у Рутковича («Моління», 1682 р., Троїцька церква в Потеличі; «Моління», 1683 р., Львівський музей українського мистецтва) подані за середньовічною традицією невідповідно малого розміру поряд з божественними персонажами. Майстрові вдалося передати не тільки фактуру тканини ретельно виписаного одягу, а й відтворити найхарактерніші риси облич, настрій портретованих. Старенька вдовиця з блідим довгообразним, вкритим зморшками лицем, зажурилася. Гарна й вродлива молодиця стулила руки для молитви, стала навколішки навпроти свого чоловіка, а сама зазирає у бік жвавим, лагідним поглядом, ледь ховаючи усмішку.

На Лівобережній Україні донатори у портретах одного росту зі святими. Серед них бачимо Петра І з дружиною, Богдана Хмельницького, козацьких старшин та архієрів. Лубенський полковник Леонтій Свічка (кінець ХVІІ ст., Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 14) поряд з Марією та Іоанном стоїть біля розп'ятого Христа. Його обличчя таке виразне, що витримає порівняння з будь - яким тогочасним світським портретом.

Найчастіше козацьких діячів малювали на поширених на східних українських землях іконах «Покрови», які перетворювались на імпозантні групові портрети. У творі блискучої, суто світської, живописної, а не іконної майстерності, що походить з церкви села Сулимівки (кінець ХVІІ - початок ХVІІІ століття, Державний музей образотворчого мистецтва України) не богородиця, маленька постать якої губиться десь вгорі на другому плані за пишним іконостасом, а висунуті вперед портретні групи найперше впадають в око глядачеві. Якщо в сулимівській іконі козацькі постаті одна одну затуляють, а до облич слід придивлятися, - так їх багато, то в іншій «Покрові» (початок 60-х років ХVІІІ століття, копія в Одеському історико-краєзнавчому музеї) на першому плані зображено лише двох донаторів на повен зріст, молодого й старого. Старий - це останній кошовий Запорізької Січі Петро Колнишевський. В іконах з донаторськими зображеннями і образи, і композиційна побудова дуже різноманітні.

Звичаю виготовлення натрунних портретів на Лівобережжі, мабуть, не існувало. Найкраща збірка натрунних портретів - у львівських музеях. Призначення таких творів, здавалося б, вкрай обмежувало творчі пошуки живописців: стандартні розміри (пов'язані з габаритами труни) виключали розмаїття композицій. Крім обличчя, в такому форматі його не можна було вмістити, про будь - який антураж не могло бути й мови. Тому не було б дивним, якби натрунні твори були одноманітними. Але цього не сталося. Натрунні портрети вражають неповторністю облич, вони відрізняються за кольором, композицією, художніми засобами. Специфіка замовлення вимагала найбільшої схожості.

Ймовірно, що Іван Руткович не лише малював ікони для церкви в Свистельниках (освячена 1699 р.), а й виконав також натрунний портрет її фундатора Андрія Свистельницького [35; с. 120]. Можливо й те, що інший жовківський майстер Хома Весолович створив образ померлого православного метрополіта сучавського Досифія, якого власним коштом ховав Ян Собеський. Відомому львівському живописцеві Олександру Ляницькому належать, вірогідно, портрети подружжя Миколи та Анастасії Красовських. Безперечно, авторами всіх цих творів є досвідчені фахівці, з яких кожний має власну художню манеру.

Портрет Свистельницького порівняно з іконами Рутковича надзвичайно стриманий у кольорі, він скоріше вирисуваний пензлем, аніж мальований. Втім, поряд з трьома іншими вище згаданими творами він виділяється м'якістю моделювання форми, в ньому немає різких тональних контрастів. Зачіску портретованого виконано вільно накладеними мазками, а сумний вираз очей справді нагадує деякі образи Рутковича.

Чернече вбрання Досифія та Анастасії Красовської (іл. 15) силуетно виділяється на світлому тлі і служить обрамленням для обличчя. Портрет Досифія відзначається тонким психологізмом. Здебільшого в натрунних портретах жвавість виразу обличчя досягається поглядом, звернутим убік, протилежним повороту голови. Так дивляться і Микола і Анастасія Красовські, та цей прийом не заважає майстрові передати властиві для кожного з них типологічні і психологічні особливості.

Портрети кінця ХVІІ - початку ХVІІІ століття при великій індивідуалізації образів позначені суворістю загального настрою, стриманістю колориту, дещо рисунковою манерою (у дусі Г. Гольбейна). У пізніших творах актуальним стає темне тло, з якого рельєфно виступають доброзичливі обличчя, нерідко оживлені легкою усмішкою; контрасти світлотіні відіграють велику роль (портрет братчика та Тадея Дідушицького, Львівський історичний музей). Техніка стає дедалі різноманітнішою.

Серед львівських натрунних зображень ХVІІІ століття є високо професійні, виконані, напевно, живописцями з фаховою освітою, здобутою в значних художніх осередках Західної Європи («Портрет жінки з низкою перлів», ХVІІІ ст., Львівська картинна галерея), є також твори, мальовані відносно посередніми ремісниками, проте й вони часом не позбавлені мистецьких якостей. Таке, наприклад, зображення Маріанни Ждановичевої, дружини якогось «ревізора», яка «представилася року божого 1776» (Львівський історичний музей). Значно менше за натурний розмір обличчя мальоване тут, мабуть нашвидкоруч, в одному «гризайльному» тоні, але, на відміну від ранніх натрунних портретів ХVІІ - початку ХVІІІ століття, деталі одягу старанно орнаментовані, що надає творові привабливої декоративності.

З другої половини ХVІІ століття найважливішим центром української культури стає Київ. Тут, як і в інших містах Лівобережжя відточувався стиль українського портрета, зокрема ктиторських зображень.

Те, що у ХVІІ столітті постаті ктиторів нерідко малювали на стінах церков, певною мірою визначило монументально - декоративну тенденцію багатьох тогочасних і пізніших репрезентативних творів. Сама специфіка монументального портрета, що входив до загальної композиції церковного розпису, виключала широке наслідування засобів станкового живопису.

Ще за життя Хмельницького в притворі Успенського храму Києво-Печерської лаври вже існували монументальні зображення вельможних ктиторів, а після його смерті з'явився серед них і ктиторський портрет Богдана, що зберігся донині у двох копіях (в Дніпропетровському та Львівському історичних музеях).

На цьому портреті гетьмана представлено на весь зріст, в жупані без візерунків, в киреї з хутряним коміром і в шапці з пір'ям. Правою рукою, притуленою до пояса, він тримає булаву, лівою - шаблю. Гравюра Гондіуса була, безперечно, в розпорядженні майстра, проте поводився він з нею цілком невимушено. Обличчя Хмельницького типове, постать його велична, однак без ієратизму. Він крокує поважно, але природною ходою, тоді як інші персонажі, що створювались у ХVІІІ столітті, подавались нерухомими, застиглими кожний у своїй позі. Після пожежі 1718 р. портрет Хмельницького було знищено, отже копії, принаймні одну з них, було виконано до цього. Досить поширеними були також живописні портрети Хмельницького, які, проте, менше відступали від гравюри Гондіуса.

Прагненням до типовості відзначається також портрет гетьмана Івана Самойловича з Троїцької церкви Густинського монастиря. За композицією він близький до виконаного на повний зріст портрета К. Корнякта (іл. 6), але стилістично дуже відмінний від нього. Великі декоративні плями небагатьох локальних кольорів, спрощені лінії малюнка, перевага в композиції вертикалі, сміливо виліплене обличчя, - ось що притаманне цьому справді монументальному творові.

Величезний спокій, брак гонористого «шляхетного тексту» та інших суто барочних ознак відзначають більшість ктиторських портретів, що створювалися в Києві та інших містах Лівобережжя на рубежі ХVІІ - ХVІІІ століть.

Традиційні деталі виступають тут у новій ролі. В давніших портретах також зустрічають фігурки дітей поряд з постаттю небіжчика, але тут вони поглиблюють настрій твору, викликають співчуття до померлої молодої матері, яка їх залишила. Євдокія зображена на повен зріст біля стола, спирається рукою на книгу. Розп'яття не вміщено у вигляді статуетки на столі, яка звичайно є в епітафіальних портретах: в глибині за столом показане вікно, крізь яке бачимо краєвид з Голгофою. З великою дбайливістю відтворено кожну дрібницю, аж до візерунків одягу або досконало укладених за законами перспективи традиційних плит підлоги. І це не заважає майстрові сконцентрувати увагу передусім на обличчі Жоравчихи, яке намальоване з надзвичайною майстерністю, тонко й об'ємно модельоване світлотінню. Легка приваблива усмішка матері контрастує з засмученим виглядом дітлахів; вони перелякано туляться до старшого братика, який сумно склав рученята для молитви.

Діти, природно, не могли бути намальовані з натури. Їхні постаті не натуральні, але, незважаючи на це, вони відіграють свою технологічну роль композиції. Тим ймовірніше може бути припущення, що бездоганно виписане обличчя і всю постать Євдокії виконано на підставі етюду з натури. Важко уявити, щоб найкращий фахівець спроможний був, не використовуючи натури, створити такий неповторно індивідуальний образ. І факти, відомі з літературних джерел, підтверджують існування прижиттєвого портрета Євдокії без дітей. Цей варіант так і не був довершений, причиною чого була, ймовірно, передчасна смерть Євдокії. Обидва портрети Жоравко зберігалися в Чернігівському історичному музеї, в 1941 р. загинули разом з усією портретною збіркою Тарновського.

Композиційно близьким до зображення Євдокії Жоравко є портрет дружини уславленого фастівського полковника Палія - Феодосії з онуками. (Два ідентичні примірники були у збірці Тарновського). Порівняно до твору Паєвського, якщо говорити про такі ознаки стилю, як об'ємність, просторовість, правильність анатомічної побудови постаті, ілюзорність відтворення фактури різних матеріалів, портрет Паліїхи - безперечний крок назад. Розкішні візерунки перекреслюють по діагоналі кунтуш головної постаті, позбавляючи її об'ємності. Плоті під кунтушем не відчувається. Обличчя - єдина деталь у творі, де є натяк на світло. Втім, саме завдяки площинним орнаментам кунтуша, ця легка світлотінь виразно й м'яко ліпить форму, а лінії орнаменту спрямовують до обличчя увагу глядача. І хоч обличчя Феодосії порівняно з лицем Євдокії здається недбало модельованим, позбавленим натурального освітлення, однак і майстер портрета Паліїхи своєрідними засобами вирішує саме те завдання, що й Паєвський. Йому вдалося створити образ жінки, наділеної світлим розумом і впертою вдачею.

Майстерне оперування лінійно - кольоровою ритмікою, завдяки чому візерунчастий антураж не лише не заважає, а навпаки сприяє виділенню головного в портреті - обличчя людини можна простежити й на одному з найімпозантніших українських творів - портреті генерального обозного Василя Каспаровича Дуніна - Борковського (початок ХVІІІ ст., іл. 18). Тут яскраво виявилося прагнення створити позитивний образ, - ця тенденція була провідною в російському портретному живописі ХVІІ століття.

Якщо Іван Паєвський, створюючи живописну епітафію померлої, надав своєму творові відповідного настрою, то зображення Борковського - це величальний піснеспів, пишномовний панегірик. За декоративним ефектом його можна порівняти хіба що з барвистим килимом.

Автор цього видатного твору напевно був передусім іконописцем. Про це свідчить і характер живопису, в якому домінує площинність та застосоване натуральне золото, і матеріал, який правив за основу: портрет майже двометрової висоти мальований на дереві (що, зрозуміло, було складніше, ніж приготувати полотно відповідного розміру). Майстер не відмовився від звичайного матеріалу й техніки, але й зумів чудово використати їх для вирішення незвичного для нього завдання.

Світлі місця на загальному темному тлі картини взаємно врівноважені. Яскравій плямі килима відповідає світла срібляста частини плаща, металевий блиск коштовних оздоб шаблі і, нарешті, - нібито осяяне променем блідо - рожеве обличчя, яке становить різкий контраст з темним густим кольором жупана.

Технічні й кольорові протиставлення обличчя та антуражу могли б порушити стильову єдність. Але цього не сталося. Килим і рука з булавою за кольором і фактурою контрастують з одягом, шаблею та іконою. Разом з тим вони не заважають виявленню обличчя. Заради цього рука, булава, килим подані зовсім без тональних та кольорових нюансів, позбавлені фактурності, піддані своєрідній «дематеріалізації». Образ людини, що її піднесено у цьому творі - ідеалізований. Поза портретованого вказує на силу, впевненість, а спокійне обличчя - на розум, піднесеність духу. Не таким був генеральний обозний насправді. Історичні факти свідчать про жорстокість, підступність вдачі Борковського, його скнарість, лицемірство.

Репрезентативний портрет Михайло Миклашевського, полковника стародубського, фундатора Георгіївського храму Києво-Видубицького монастиря, подібно до вищезгаданих творів, слід віднести до групи пам'яток «візерункового стилю». Справді, знизу до гори він укритий ретельно вимальованою орнаментикою (копія ХVІІІ ст., Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 19).

Якщо в портреті Паліїхи візерунки підкреслено площинні, великі, як у розписах хати, а портреті Борковського вони на диво різноманітні за характером трактування, то в портреті Миклашевського домінують дрібні, як у східному килимі, візерунки, що павутинням обплітають постать, тканину на столі, перекидаються на темне тло у вигляді примхливих обрисів статуетки розп'яття, хитромудрої і досить вагомої в загальній композиції рамочки герба. Цей твір великий за розміром, композиційна схема його народилася на заході, а стилістика нагадує схід, іранську мініатюру. Явище це досить цікаве, хоч воно й несприятливо відбилося на вирішенні суто портретного завдання. Обличчя з його різкими іконописними висвітленнями та умовними одноманітними тінями втрачає цілісність, сприймається, як другорядна деталь на тлі цікавого, декоративно багатого антуражу.

Більш - менш вдалою спробою не стільки поєдналися, скільки зіставлення світлотіньового моделювання обличчя, просторовості та орнаменталізму є портрет київського полковника Юхима Дарагана (ХVІІІ ст., Чернігівський історичний музей). Одяг тут вкрито площинно трактованим орнаментом (на червоному тлі натуральне золото, тоді як обличчя виконане в живописній манері. В такому самому плані виконано портрет Лук'яна Жоравка, чоловіка Євдокії. Обриси постатей тут природніші, ніж у портретах Паліїхи та Борковського, а орнаменти, накреслені не в поперек, а вздовж одягу, ідуть у напрямі форм тіла, хоч воно й не підкреслено зовсім (у портреті Дарагана), або ледь намічено, закруглено тінями (у портреті Жоравка). В обличчі Дарагана більше тіней, в портреті Жоравка - більше світла, але в обох світлотінь не порушує загальний лад, як у портреті Миклашевського. Обидва молоді обличчя виконано без претензії на психологічну характеристику. Костюм, герб, столик, рука, яка тримає шаблю, - ось що допомагає підкреслити високе становище портретованої особи в суспільстві. Порівняно з усіма творами «візерункового стилю» найбільшої духовної сили й виразності сповнене узагальнене й типізоване обличчя Борковського.

Досить досконалим зразком цього типу творів є портрет донського отамана Данила Єфремова, виконаний 1752 року в Києво-Печерській лаврі (Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 20; варіант у Новочеркаському музеї). Якщо зображення Борковського і Миклашевського виконували ймовірно іконописці, то портрет Єфремова належить майстрові, що добре знав монументальний живопис. Як це властиво для монументально - декоративного живопису, палітра виконавця цього твору досить обмежена. Червона, зелена, біла, золотиста, невеликою мірою синя - ось усі фарби, що ними користувався художник, майже не змішуючи їх (кожного кольору два - три відтінки). Усі кольорові плями тут урівноважені. Лівий верхній куток - зелена завіса, правий нижній - зелена скатертина, лівий нижній куток - червоні чоботи на рудуватому тлі, правий верхній - червоний герб на рудуватому тлі. Єдиною в картині є світла білувата смуга жупана, що, поступово звужуючись у напрямі до обличчя, підводить до нього зір глядача. Можна визначити в портреті, зокрема в обличчі, досконалий, майже академічний малюнок. Декоративні якості полотна в цілому ставлять цей твір у низку видатних пам'яток українського живопису.

Портрет Д.Єфремова, донського отамана, ктитора Києво-Печерської лаври, прокладає місток між живописом України і Дону. Спільність стилю зумовлювалась як подібністю способу життя, так і давніми безпосередніми зносинами. У Новочеркаському музеї історії донського козацтва зберігається біля сотні творів, подібних до українських козацьких портретів.

Принцип зіставлення модельованою легкою світлотінню обличчя з площинністю вкритого візерунками костюму зустрічаємо частіше не в західноєвропейському, а в східному мистецтві. Пояснити це слід стійкими місцевими традиціями орнаментального живопису, збереженими в ужитковому та народному мистецтві, а також особливостями побуту. Коштовні тканини протягом ХVІІІ століття в Україні, як і східних країнах, не виходили з ужитку заможних верств населення.

Психологічна тенденція, що намічалася в ктиторському портреті кінця ХVІІІ століття (портрет Євдокії Жоравк) була на певний час замінена декоративною. Пошуки індивідуальної психології притаманні протягом цілого століття портретам меморіально-родинної групи. Втім, наприкінці ХVІІІ століття і в ктиторських зображеннях психологічна тенденція перемагає. Яскравим свідченням цього є портрет Дмитра Долгорукого - шедевр видатного живописця Самуїла.

В останні роки ХVІІІ століття, коли козацький устрій було ліквідовано, а церква поступово втрачала свій авторитет, традиційна композиція репрезентативного ктиторського зображення виходить з ужитку. Портрет залишається як суто світський жанр. Позбавлений специфічних завдань репрезентації ктиторської особи в церковному інтер'єрі, портрет незрівнянно розширює свою проблематику, змінює весь арсенал художніх засобів.

Після того, як кунтуші та пірначі козацька старшина замінює на мундири регулярного російського війська, старі прийоми, пристосовані до відтворення візерунчастого одягу, цілком природно виходить з ужитку. В сусідстві з іконами «новоманірні» твори, постаті в мундирах і робронах становили б такий разючий дисонанс, що їх уже не наважувалися вивішувати в церкві. Останніми за часом виконання зображеннями на повен зріст козаків - ктиторів є парні портрети двох братів Шиянів - Якова та Івана - з Нікопольської церкви, побудованої колишніми запорожцями вже після скасування Січі (1784 р.; Одеський історико - краєзнавчий музей; іл. 22, 23).

У портретах Шиянів уже нема жодних деталей традиційного антуражу, техніка виконання також далеко відійшла від попередньої. Постаті обох братів розміщено на полотні дуже вдало: жодного незайманого клаптика тла, але разом з тим вони не затиснені у форматі. Пози козаків далекі від тої навмисної симетрії, при якій одна постать іде віддзеркаленням другої. Художник доклав зусиль, щоб композиції парних портретів були взаємно врівноважені, а рухи обох персонажів залишалися природними. Брати вдягнені в однотонні жупани, оторочені срібними стрічками, підперезані широкими поясами. З-під верхнього одягу виглядають візерунки грезетових кунтушів. Всупереч традиції тони костюмів досить стримані: холодні сірувато - бірюзові жупани з теплими рудуватими тінями; в кунтушах густі зелені й фіалкові кольори, пом'якшені срібними візерунками. Завдяки вмілому користуванню теплими й холодними відтінками колорит портретів хоч і не яскравий, але далеко не млявий. Приглушені відтінки барв за законом додаткових кольорів здаються насиченими. Гостро прокладені складки оживлюють тінями гладеньку неорнаментовану тканину, а візерунки парчі намічені чіткими графічними рисочками. Невелика площина квітчастого грезету не притягає до себе уваги, зате в живопису немає фактурної одноманітності.

Своєрідний засіб гравірування візерунків по густому шарові фарби - мабуть єдине, що успадковане в техніці портретів від іконопису. Складки на рукавах, хутро на шапках виконано широким пензлем, сміливо нібито (а скоріше - насправді) безпосередньо з натури. Що ж до обличчя й рук, вони безперечно мальовані з натури, при чому завершені в один сеанс поки ще фарба не загустіла, без будь - яких підмальовок. Ця техніка «a la prima», коли форма будується одночасно і кольором, вимагає великої майстерності.

Особливо вражає віртуозністю виконання обличчя Якова Шияна (іл. 24). Форму тут виліплено і кольором, і світлотінню за допомогою мазків, жваво накладених впевненою рукою. Світлові бліки нанесено на полотно сміливими ударами пензля. Чим густіші тіні, тим тонший шар фарби. Така побудова живописної поверхні підсилює оптичний ефект. Враження реального світла доводиться до ілюзорності, форма набуває особливої матеріальності і рельєфності. Далеко не у всіх, навіть уславлених живописців, до нашого часу включно, зустрічається така майстерна й ефектна живописна поверхня.

Сумне, замислене, мабуть гарне в минулому, обличчя Якова зворушує глядача. Нема в ньому величі, здатної надихнути, ні сили, щоб захопити. Надламана й заспокоєна життєвими бурями щира, благородна натура, - такий Яків Шиян на портреті. Це один з життєво конкретних, складних і привабливих образів в українському ктиторському портреті.

На українських землях, що залишилися у складі Речі Посполитої, розвиток портрета проходив в особливих умовах. Традиції українського портрета тут не були втрачені, але вони привели до своєрідних наслідків.

Багатії, що їм належали десятки міст і сіл, відчували себе повновладним господарями своїх маєтків. Впевнені у власній силі, польські пани не проти похизуватися своїм дивацтвом, примхами, розбещеністю, навіть рекламувати свою «неповторну особливість». Одним із засобів такої реклами стає портрет сарматського стилю, прикметою якого є гротескове підкреслення індивідуальних, в тому числі негарних, навіть бридких рис обличчя.

Типовим зразком сарматського портрета є зображення Миколи Потоцького. Портрети Потоцького створювалися у другій половині ХVІІІ століття в малярні Почаївської лаври, ктитором якої він був. Їхні автори - українці - Яків Гнатович Гловацький (Ісихій) та Іван Олексійович Калинович (Іакінф). Обличчя Потоцького на портреті Гловацького (костьол у Бучачі, 70-ті рр., ХVІІІ ст.) надзвичайно виразне й кумедне (іл. 25). Його голова дуже витягнута, має форму огірка, лоб величезний, ніс довжелезний, очі маленькі, брови підняті, на чолі горизонтальні зморшки, погляд спрямований кудись у простір, губи перекривилися, притискаючи довгий вус до кінця носа. Вельможа нібито замислився, обмірковуючи якусь нову витівку. Образ цей цілком відповідає українським народним анекдотам про « пана Каньовського».

Портрет Потоцького мальований ченцем у монастирі, але й тіні побожності немає в створеному образі. Нема тут і жодних аксесуарів, які б підкреслювали благочестя ктитора. Як звичайно в парадних шляхетських зображеннях світського призначення в руці у ктитора булава, на тлі - завіса, перев'язана золотими шнурами. Загальна декоративність твору, почуття гумору, виняткова спостережливість майстра - усе цілковито відповідає духові українського фольклору.

Західноукраїнські портретисти так виконували не тільки портрети великих панів. Фундаторку церкви галицьку попадю Галину Кульчицьку, наприклад, показано з різким підкресленням негарних рис обличчя, з виразом недоброзичливим, сварливим, ніяк непобожним (ХVІІІ ст., Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 26). Сарматський стиль у портреті не поширюється на Лівобережжі, де спостерігається хіба що його відгомін. При очевидній спільності багатьох рис у портретах польських та українських панів є й істотні відмінності. При прагненні до об'єктивного відтворення натури, при всій неповторності індивідуальних образів, в козацькому портреті ХVІІІ століття зберігається почуття міри, урочиста серйозність настрою не порушується карикатурністю. Навіть тоді, коли в обличчях відтворювалися притаманні їм непривабливі риси, вони визначали загальний настрій цілого твору.

Стилістичні особливості козацького портрета ХVІІІ століття добре простежуються на пам'ятках родинно - меморіальної групи. Одним з виразних творів є портрет знатного військового товариша Івана Петровича Забіли (близько 1702 р.; Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 27). Одягнений Забіла дуже просто: на ньому червоний жупан, підперезаний широким поясом, застібнутий до шиї. Нема киреї, не видно орнаментованого кунтуша, в руці - ціпок, голова не покрита. Антуражу також нема - ні столика, ні герба. Погруддя виділяється на темному тлі. Декоративний ефект створює червона пляма костюма. Обличчя не тільки індивідуалізоване, але й наділене певною психологічною характеристикою. Знатний військовий товариш видається людиною буркотливою, жовчною. Але невдоволений вираз обличчя і його негарні риси не позбавляють портрет Забіли урочистого настрою. Логічна й проста побудова композиції, ритм закруглених ліній надають творові урочистої солідності, внутрішнього спокою. Художник, орієнтуючись на натуру, малюючи її перед очима, свідомо «будує» свій твір, і цей прийом художнього відтворення стає типовим для українських портретистів ХVІІІ століття.

На початку 20-х рр. ХVІІІ століття у мистецтві портрета накреслюється тенденція до героїзації образу, що було викликано історичними обставинами.

Портрет дружини Галагана, парний до чоловічого, такий же простий і лаконічний за живописною мовою (30-ті рр. ХVІІІ ст.; Чернігівський історичний музей; іл. 29). Обидва твори, ймовірно, належать одному авторові. Втім портрет Галаганихи із погляду живописної техніки, і за психологічною характеристикою є кращим. Він виділяється серед усіх збережених до нашого часу українських жіночих портретів ХVІІІ століття. Перед нами жінка ще не стара, але передчасно зів'яла, з засмученими очима, з блідим, схудлим обличчям. Це - істинно психологічний інтимний портрет. Художникові пощастило створити гостро індивідуальний і разом з тим узагальнений образ жінки, життя якої - низка буденних дріб'язкових турбот.

У 50-х роках ХVІІІ століття виникають більш репрезентативні родинно - меморіальні портрети старшин. Окремі з них архаїчніші, жорсткуваті за малюнком та колоритом, інші - більш живописні.

Син Івана Сулими Семен нібито закам'янів, не без хизування тримаючи полковницького пірнача, якого не мав його батько (Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 30). Обличчя Семена сповнене доброзичливості, привітності. Він явно задоволений своїми успіхами, приятелює з вершителями «малороссийских дел» графами Мініхом та Рум'янцевим і сам прагне мати шляхетний вигляд. Поверх традиційного жупана полковник одягнув новомодний зелений каптан німецького крою, нафабрив і шикувато закрутив вуса. Провідним художнім засобом у портреті є світлотіні. Крім герба, на тлі в портреті нема нічого площинного. Деталі орнаменту на жупані вималювані так рельєфно, що мало не «відриваються» від тканини.

Портрет жінки Семена Сулими Парасковії виділяється майстерністю м'якого ліплення обличчя, а разом з тим декоративністю не поступається творам «візерункового стилю» (Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 31). Проте декоративністю досягається не підкресленою площинністю, а засобами, начебто прихованими від ока глядача. Є тут і кольорова ритміка - обмірковане розташування кольорових плям, і лінійна, але все це, так би мовити, завуальоване світлотінню. Подібно до свого чоловіка, полковничиха показує перед живописцем, дбаючи про те. Щоб мати більш пристойний вигляд. Втім, хоч і потрапила вона до стану аристократів, але ще не встигла набути невимушених великосвітських манер, залишалася простуватою огрядною козачкою, і реноме «зацної пані» вона підтримує, оповиваючи гладку шию шістьма кільцями крупних перлів. Сулимиха вимагає від живописця збагатити «портрет» якнайбільшою кількістю промовистих подробиць: в одній руці у неї молитовник, у другій - квітка, на тлі, крім герба - ще золота з фініфтю, овальна іконка на биндочці.