Еволюція портретного жанру в українському мистецтві ХVII–XVIII століть

У портретах подружжя Сулимів не тільки зафіксовані життєво правдиві риси конкретних людей. Це образи типових представників певної соціальної групи відповідного часу. Такої майстерності й висоти художнього узагальнення серед тогочасних російських портретистів досягав лише О. Антропов.

Пам'ятки портретного мистецтва 60-х років ХVІІІ століття різні за своїм стилем. Навіть важко повірити, що одночасно працювали, обслуговуючи замовників однакового соціального стану, такі, один на одного не схожі, майстри. Втім, їхні цілком протилежні творчі спрямування спиралися й виходили із спільних національних традицій. Портрет Григорія Галагана, полковника прилуцького (початок 60-х рр. ХVІІІ ст.; Чернігівський історичний музей), порівняно до зображень його батьків виконано у несподівано архаїчній манері. Як і Семен Сулима, він дещо гордовито тримає пірнача. Риси обличчя намічено одноманітно закругленими лініями, форму опрацьовано жорстко й кострубато. Художник спромігся тут у кращому випадку передати зовнішній вигляд людини, але ніяк не її характер.

Портрет Андрія Полетики сучасний галагановому, але за манерою виконання не подібний до будь - яких творів ХVІІІ століття. Він невеликий за розміром, простий за композицією. Вигляд засновника дворянського роду, що висунув кількох дуже освічених діячів вкрай демократичних. Полотняна безкомірна сорочка, темна рудувата свитка, рясно вкрите зморшками, розумне, енергійне, трохи стурбоване обличчя поважного селянського діда. Не застосовуючи жодного зовнішнього ефекту, митець створив вражаюче реалістичний образ (до Великої Вітчизняної війни портрет зберігався у Чернігівському історичному музеї; іл. 32).

Ні багатством, ні військовим званням не переважав знатний військовий товариш Григорій Гамалія ані Галагана, ані Полетику, але портрет його позначений пишною декоративністю (початок 60-х років ХVІІІ ст.; Державний музей українського образотворчого мистецтва України; іл. 33). У цьому творі нема нічого випадкового, композиція, малюнок, кольори - все тут передбачено, обмірковане. Художник не відає певної переваги лінії над світлотінню. Він будує свою композицію і лінією, і світлом, але на суворо геометричній основі. Лінійну схему композиції становить велике коло, вписане у прямокутник за принципом так званого золотого перетину. Обриси плям, напрями основних ліній розташовані в прямокутнику знову-таки за принципом золотого перетину. Коло, намічене обрисами плечей, руки, кушака, дає замкненість композиції, а разом з тим - виділяє обличчя, яке врізається еліпсом у верхню частину кола. Дрібні світлі плями - рук, шапки на столі - замикають композицію унизу. Пляма шапки разом з тим урівноважує пляму герба і в усій композиції, подібно до класичних зразків іконопису, панує гармонія.

Художник не цурається світлотіні, і певна геометризація форм, як і технічна чистота накладання фарб, свідчить про роботу не безпосередньо з натури (в кращому випадку з натури міг бути виконаний рисунок олівцем), портрет Гамалії приваблює життєвістю образу. Головне тут - обличчя, де переплелися різні відтінки характеру: жвава хитринка з мрійливістю, природжена грубість з рафінованою чутливістю. Товста шия, широкий розмах плечей, низьке чоло й масивна нижня щелепа, а поряд - нервові тонкі пальці, вузенькі вишукано зігнуті брови і, нарешті, уста - невеликі солоденькі. Оця яскраво виявлена суперечливість рис характеру створює образ неповторно індивідуальний, цілком життєво ймовірний.

Невідомому авторові портрета Гамалії можна приписати ще один, так само вишуканий за стилем, твір - зображення дружини Юхима Федоровича Дарагана, полковника київської Віри Григорівни, рідної сестри гетьмана Розумовського (до Великої Вітчизняної війни зберігався у Чернігівському історичному музеї; іл. 34). На портреті Дараганиха - нежива людина, а чудова лялечка чаруюча і принадна. Так декоративна тенденція, «візерунчастий стиль» знаходять своє виявлення у портретах 60-х років ХVІІІ століття.

Що ж до реалістичних тенденцій українського портрета ХVІІІ століття, то вони виступають особливо помітно при зіставленні з тогочасними творами так би мовити загальноєвропейського стилю. Збереглися три дуже близькі за композицією портрети полковника Опанаса Федоровича Ковпака (музей Ростова - на - Дону, Одеський та Дніпропетровські історичні музеї). Портрет, що зберігається у Ростові, виконано в 1765 році К.Л. Христинеком, одним з німецьких художників, послугами яких охоче користувалася петербурзька аристократія. Він був викладачем і членом російської Академії мистецтв і протягом тривалого часу перебування в Петербурзі (1763-1800 рр.) створив низку портретів. На відміну від деяких своїх колег Хрістінек не захоплювався прикрашанням портретованих, зберігаючи притаманну кожному індивідуальність. І все-таки ідеалізуючий стиль великосвітського портрета ХVІІІ століття впадає в око при порівнянні творів Христінека з двома іншими зображеннями Ковпака, виконаними українськими художниками.

З кінця ХVІІІ століття починається новий період в історії українського портрета. Погребальні та ктиторські зображення, козацько-старшинські родинно - меморіальні портрети поступово виходять з ужитку. Та не віджили й не могли віджити естетичні ідеали, виплекані народом протягом довгих віків його історії. Своєрідні художні засоби, вироблені народними митцями перейшли в образотворчий фольклор. Наявні вони, зокрема, в стилістиці українських народних картин типу «Козак - бандурист».

Кінець ХVІІІ століття - важливий рубіж в історії українського портретного живопису. Звичаї малювати фундатора на стіні храму починається десь у ХІ столітті (зображення Ярослава Мудрого та членів його родини в Києво-Софійському соборі, Святослава в його «Ізборнику», Ярополка з дружиною та матір'ю в так званому «Кодексі Гертруди»). Відтоді народжується монументально - декоративна тенденція, що стає властивою українському портретові наступних періодів до ХVІІІ століття включно. Принципово нові якості з'являються в портретному живописі ХVІ століття, коли намітилась реалістична тенденція і почалось активне засвоєння засобів західноєвропейського живопису (портрет К. Острозького, репліки оригіналу ХVІ ст. в Житомирському та Острозькому музеях; портрет Яна Гербурта та інші). Своєрідне сполучення реалістичної та декоративної тенденції визначає особливість стилю портретів другої половини ХVІІ - середини ХVІІІ століття, коли найважливішим центром національного мистецтва стає Київ. Протягом цього періоду зберігаються традиційні різновиди портретного жанру, саме призначення творів до певної міри зумовлює їхнє стилістичне забарвлення. Зв'язок професійного живопису з образотворчим фольклором надає виразної національної своєрідності козацьким портретам. Крім своїх мистецьких якостей, старовинні українські портрети дуже цінні притаманною їм великою точністю відтворення антуражу. Килими ХVІІ - ХVІІІ століть, зброя, одяг - все тут документально зафіксоване.

Український портрет другої половини ХVІІ - ХVІІІ століть - видатне явище, значення якого сягає далеко за межі України.

В московській Оружейній палаті, а згодом у Петербурзі працювало багато портретистів - українців, діяльність яких певною мірою визначила бурхливий розквіт цього жанру в Росії у ХVІІІ столітті (Г. І. Одольський, Л. Тарасович, Д. Левицький, В. Боровиковський та інші). В їхній творчості більшою або меншою мірою позначився вплив традицій українського портретного живопису. Тому і в історії українського мистецтва не можна обминути імен цих видатних майстрів, художня діяльність яких вплинула на дальший розвиток як російського, так і українського мистецтва, ставши ще одним свідченням міцних творчих взаємозв'язків.

Більшість українських творів, розглянутих в цьому розділі, належать до типу портретних зображень, що в Росії дістали назву «парсуни». Російський, український, білоруський, литовський і польський парсунний живопис виникав у щільній творчій взаємодії, але в мистецтві багатьох країн у ХVІІ - ХІХ століттях цілком незалежно від України з'являлися портрети подібного стилю (Болгарія, Югославія, Румунія, Угорщина, Грузія, Вірменія, Іран і так діла). Втім, ніде як в Україні, «парсунний стиль» не набув такої різномастості, не піднісся до такої майстерної вишуканості. Це дає підставу вважати український портрет ХVІІ - ХVІІІ століть важливою ланкою світового художнього процесу.

2.3 Визначення художніх особливостей українського портретного живопису кінця ХVІІІ століття

Наприкінці ХVІІІ століття в українському образотворчому мистецтві поступово відмирає барокко і розвиваються елементи нового стилю - класицизму. Формуються нові жанри, зокрема, історичний, пейзажний і побутовий. Але найбільшого розвитку, як і в попередній час, набув портрет, що розвивався у двох планах - парадному та інтимному. В парадних портретах поза портретованого, гаптовані золотом мундири, стрічки й ордени заступали образ людини, в інтимних - більше уваги приділялося психологічній характеристиці. В зв'язку з цим змінювалися й зображувальні засоби. Удосконалювалася майстерність художників, які навчалися в петербурзькій Академії мистецтв. Тут виховувалися найвидатніші митці й, зокрема, вихідці з України А. Лосенко, К. Головачевський, Д. Левицький, В. Боровиковський та інші.

Видатний живописець - портретист Д. Левицький, ймовірно, народився в Києві, де провів дитинство й юність. Малюванню він навчався спочатку в батька, відомого українського гравера Г. Левицького - Носа. Близько 1758 року Д. Левицький приїхав до Петербурга, і його прізвище зустрічається в списку учнів О. Антропова. Ранні роботи Д. Левицького не знайдено.

Д. Левицький був першим з російських портретистів, якому пощастило цілком зрівнятися у техніці з кращими майстрами іноземцями, що працювали в його час у Петербурзі. Разом з тим, нема в його творах жодних поверхових ефектів, усе в нього йде від дбайливого й неупередженого відтворення натури. Саме ця підкреслена майстерність «вагомість», спостережливе й неулесливе відтворення рис обличчя портретованих споріднює Левицького з Антроповим та українською портретною традицією (іл. 41).

Не менш відомим був і інший видатний живописець - портретист В. Боровиковський. Народився він у Миргороді на Полтавщині в родині, де живописне ремесло передавалося з покоління в покоління. Батько його Лука Боровик був значковим товаришем, але засобом для існування була в нього не військова служба, а малювання ікон. З його творчого доробку відома ікона «Благовіщення», що зберігалась колись у Миргородському музеї. На ній зображено богоматір у вигляді молодої повновидої жінки. Вона молитовно піднесла очі вгору з виразом трохи манірним і сентиментальним. Обличчя, шия і плечі мають плавні, округлі форми. На іконі є власноручний підпис автора: «Іконописець Лукіян Боровик».

Оточення, в якому жив митець, визначило характер його творчості. Подібно до багатьох українських художників того часу Боровиковський протягом цілого життя працював у двох жанрах - портреті (іл. 42, 43) та іконописі.

Так, наприклад, свій улюблений тип жіночого обличчя виробив художник наслідуючи українську іконографію. Припухле, круглувате обличчя, виразно накреслені брови, дещо «вивернута» нижня площинка носа, пухкі губи, що приховують «загадкову» посмішку, загальна «сентиментальність виразу - все це однаково властиве і сорочинським і миргородським ангелам, і багатьом жіночим портретам Боровиковського, починаючи з більш раннього - портрета О.О. Капніс (80-ті рр. ХVІІІ ст.). Зберігається в літературному музеї в Москві.

До ранніх творів художника, які він виконав ще в Україні, належить і портрет П. Руденка. Бургомістра полтавського магістрату, в минулому запорізького старшину, зображено на тлі монумента, який він спорудив у Полтаві 1778 року на відзнаку звільнення його брата з шведського полону. На ньому коштовний козацький одяг, у правій руці - палиця. Поважний і гордовитий вираз обличчя, білий жупан, підперезаний слуцьким поясом, і багато оздоблений ефес шаблі вказують на суспільний стан Руденка. Його постать зображено застиглою, «дозуючою». Композиція та живопис близькі до традиційних ктиторських портретів. Втім, прагнення до просторовості, відносна м'якість моделювання форми свідчать про пошуки нового стилю.

Своєю творчістю Д. Левицький і В. Боровиковський зробили цінний внесок в загальну мистецьку скарбницю російського і українського народів.

Серед українських живописців, які окрім ікон, малювали й портрети, слід згадати П. Петрашіва, сина запорізького козака Петраша, уродженця села Рибців (тепер Полтавської області), що працював на Полтавщині.

В архівних джерелах згадується й прізвище художника І. Шилденка, який був зв'язаний з Запорізькою Січчю (іл. 45).

Процес творчих шукань митців був різноманітний - це можна простежити в творчості українських художників, які працювали на зламі ХVІІІ і ХІХ століть.

Довгий час в Україні працював вихованець петербурзької Академії мистецтв Ф. Рєпнін - Фомін. Народився він у місті Черкаську на Дону. Сімнадцятирічним парубком його віддали вчитися в майстерню російського живописця Г. Угрюмова. У 1800 році Рєпнін - Фомін закінчив петербурзьку Академію мистецтв. За картину «Втеча до Єгипту» Рєпніна - Фоміна було «призначено» в академіки.

В 1814 році Рєпніна - Фоміна запросили перейти на посаду викладача малювання та гравірування Харківського університету. Тут художник працював більш як тридцять років, організував кабінет - виставку картин і скульптур, які згодом потрапили до збірки Харківського музею красних мистецтв. Тепер Харківський художній музей.

На шляху, що його пройшов український живопис кінця ХVІІІ - початку ХІХ століття, при всій обмеженості імен художників, спостерігалося багато нових явищ, невідомих раніше: швидко розвивався світський живопис, з'являлися нові жанри живопису, які набували самостійного значення. Все це підготувало ґрунт для розвитку реалістичного мистецтва ХІХ століття.

На західноукраїнських землях у кінці ХVІІІ - на початку ХІХ століття працювали українські художники І. Барановський, О. Білявський, Л. Долинський.

Незважаючи на важкий соціальний і національний гніт, на штучні кордони, що розділяли східні і західні українські землі, місцеве населення зберігало культурні зв'язки з Лівобережною і Правобережною Україною. Нажаль, до нашого часу збереглося небагато творів вищезгаданих художників.

Про живописця І. Барановського немає жодних біографічних даних. З його підписаних робіт відомі тільки дві - «Анна - пророчиця» та «Пророк Симеон». У них реалістично передано поколінні зображення стареньких чоловіка і жінки за читанням книжок.

Трохи більше відомо про діяльність О. Білявського. Народився він у селі Городище біля Бережан у Галичині, з 1766 року вчився в Римі, про що свідчать підписи на його малюнках. Повернувшись до Львова, працював переважно в портретному жанрі. У львівських музеях зберігаються портрети з його підписом (іл. 48). Особливо цікавий «Жіночий портрет» (1793 р. зберігається в приватній колекції у Львові). На темно - коричневому тлі вимальовується бліде дівоче обличчя з великими темними очима. Очі, ніс і губи портретованої рельєфно підкреслено не світлотіньовим ліпленням, а лінійним контуром. Багато уваги художник приділив і одягові та прикрасам, зокрема мереживу.

Хоч Білявський і здобув освіту в Італії, проте в творах, які він виконав, збережено традиції цехового портрету; на темному плоскому тлі опукло вимальовується реалістично трактовані обличчя зображених, одягнених у багато декорований одяг, що було притаманне портретам ХVІІ - ХVІІІ століття. Крім портретів, Білявський писав твори і на релігійні теми для львівських церков. Помер він у Львові.

У 80-х роках провідне місце належало талановитому митцеві Л. Долинському. Своєю високопрофесійною і плідною творчістю він сприяв розвиткові українського живопису кінця ХVІІІ - початку ХІХ століття.

Народився Долинський у Білій Церкві на Київщині. Про його батьків немає жодних даних. Відомо тільки, що в дитинстві він осиротів, а його здібності до малювання привернули увагу київського уніатського митрополита Ф. Володковича, який направив його до Львова, де потрібні були художники для оздоблення інтер'єра новозбудованого собору св. Юра.

В 1770-1771 рр. Долинський допомагав художникові Ю. Радиловському розписувати собор св. Юра у Львові. Радиловський був одним з перших вчителів Долинського.

До ранніх праць Долинського належать і портрети Ф. Володковича й князя Л. Галицького. Останнього зображено площинно, анфас, на тлі картини пейзажу Львова ХVІІІ століття (зберігається у Львівській науковій бібліотеці АН України). Багато уваги приділено тут атрибутам: одягові, зброї, прикрасам. Уже в ранніх творах Долинського виявився неабиякий художній хист живописця.

У 1775 році Долиський вступив до віденської Академії мистецтв. Тут на творче формування митця мали значний вплив такі професори, як Ф-А. Маульберч, Ф. Самбах та В.Фішер. незважаючи на скрутні матеріальні умови, художник наполегливо оволодівав професійною майстерністю. Навчаючись в Академії Лука Долинський щомісяця одержував від уряду так звану «цісарську пенсію» - стипендію в сумі десяти римських, що свідчило про його неабиякі успіхи у навчанні.

У Відні Долинський копіював твори в картинній галереї, де були багаті збірки класиків італійського, німецького й голландського мистецтва. Це поглиблювало й поширювало його естетичні смаки, художню культуру й мистецький світогляд. Тут художник намалював портрети Марії - Терезії і Йосифа ІІ, які призначалися для оформлення єпископської палати у Львові.

Долинський вернувся з Відня до Львову влітку 1777 року. У 80-90-х роках ХVІІІ століття Долинський досить плідно працював у Львові й навколишніх селах.

В 90-х роках Долинський виконав живописні й декоративні роботи для львівськлої церкви Петра й Павла, з яких тепер зберігся лише «Портрет старого» (св. Петра) (Львівський музей українського мистецтва; іл. 49). Погруддя старця, написане пастеллю на пергаменті, м'яко вимальовується на темному сіро - синьому тлі. Обличчя модельовано в теплих кольорах з перевагою червоних тонів. Ніжні світло тіньові переходи майстерно виявляють форму й надають творові м'якості і прозорості. Рух голови, звернений угору погляд примружених очей, ледь розтулені губи й стиснуті руки образно виявляють піднесений стан портретованого. Образ приваблює своєю безпосередністю і майстерною пластикою обличчя. Картину виконано в ескізній манері. Це, напевно, етюд з натури, що потрібний був художникові як підготовчий матеріал. Нажаль, це єдиний, який дійшов до нас, твір Долинського, виконаний у техніці пастелі, якою митець майстерно володів.

Л. Долинський багато уваги приділяв портретному живописові й недарма його вважали тоді одним з кращих львівських портретистів. Здебільшого, це були портрети священнослужителів. Деякі з цих портретів репродуковано як твори невідомих художників у збірнику «Взори кліше й типографії Ставропігійського інституту» (портрети М. Гриневецького, А Ангеловича, М. Гарасевича, іл. 50). В останньому з тонким пластичним чуттям, трохи узагальнено, трактовано об'єм голови й фігуру портретованого. М'яко модельоване світлотінню обличчя, теплий колорит та енергійна манера письма вказують на авторство Долинського.

На прохання вченого М. Гриневецького художник «відновлював» портрети родини Корняктів, що містилися на хорах Волинської церкви.

Завдяки своєму талантові й великій працьовитості, Долинський став популярним майстром.

Долинський помер на вісімдесятому році життя у Львові.

Своєю плідною творчою діяльністю Лука Долинський зробив великий внесок у розвиток образотворчого мистецтва західноукраїнських земель. Він остаточно відійшов від давніх іконописно-парсунних традицій львівського цехового живопису. Його творчість є новим етапом у розвитку західноукраїнського малярства.

Живопис галицьких майстрів кінця ХVІІІ століття, серед яких Долинський виділявся талантом, професійною підготовкою і творчою активністю, значно допоміг майбутнім митцям перейти на шлях реалістичного світського малярства.

Наприкінці ХVІІІ століття, так само як і в Галичині, в мистецтві Буковини і Закарпаття поглиблюються реалістичні тенденції. Але, порівнюючи з іншими українськими землями, вони були значно слабшими.

В композиції художники привносили елементи барокко. Це, зокрема, можна простежити в ряді творів невідомих художників ХVІІІ століття і особливо в портреті чернівецького міщанина І. Вальцінського.

Портрет І. Вальцінського, власника хутора Звиняче (ХVІІІ ст.; Львівський музей українського мистецтва; іл. 51), заслуговує на особливу увагу. Цей твір намалював талановитий художник - професіонал, який був далекий від ідеалізації своєї моделі. В портреті подано чітку індивідуальну характеристику зображеного. Майстер добре володіє моделюванням реалістичної форми, кольоровими сполученнями - срібляста сіро - зелена живописна гама добре сполучається з кіноварними акцентами. Портрет дуже далекий від цехового портретного малярства. В ньому втрачаються декоративні риси, притаманні старому українському портретові, а натомість посилюється розробка психологічної характеристики.

Наприкінці ХVІІ розвивався живопис і на Закарпатті. Тут працював художник Й. Змій - Микловський, який народився в Східній Словаччині на Спіші. Його вважають засновником світського живопису на Закарпатті. Вчився у віденській Академії мистецтв. Працював у Пряшеві. Йому належать розписи в церквах Словаччини й Угорщини. Він писав ще й портрети, пейзажі та жанрові картини з життя закарпатських та східнословацький українців.

Творчість кращих українських художників кінця ХVІІІ століття була тим благодатним ґрунтом, на якому пізніше розвинулося реалістичне мистецтво художників першої половини ХІХ століття.

Якщо український портрет ХVІІ - кінця ХVІІІ століття за своїми стилістичними ознаками мав багато спільного з іконописом, бо виконували ці твори переважно іконописці, схильні до площинно - орнаментальної манери письма, то портрет кінця ХVІІІ століття виконували художники, які володіли високою мистецької культурою живопису, майстерністю композиції й реалістичного малюнка. Все це допомагало їм глибше розкривати образ людини, заглиблюватись у світ її почуттів і внутрішнього життя: відтворювати її неповторно індивідуальні риси, передавати своєрідність інтелектуального та емоційного складу. Наприкінці ХVІІІ століття найпоширеніший з жанрів живопису - жанр портрета - вступив у новий етап свого розвитку - реалізм.

Висновки

Таким чином, можна зробити наступні висновки:

1. Географічне положення та історична доля України визначили її особливе місце в художньому процесі Східної Європи. Тісно пов'язана в культурному відношенні з сусідніми народами і країнами, Україна не лише засвоювала ті чи інші художні впливи, але на основі місцевої художньої традиції в період національно-визвольної боротьби ХVІ - ХVІІ століття виробляла своєрідні художні форми, зокрема - портретний живопис. Розвиток цього виду мистецтва в Україні відбувався у взаємодії з культурою Росії, Білорусії, Польщі, Молдавії, Литви та інших країн. В силу багатьох причин саме на українських землях склався той тип портретних зображень, який увійшов в мистецтвознавчу літературу під назвою «парсуна».

Стиль українського портрету ХVІІ - ХVІІІ століття не був, всупереч розповсюдженій думці, провінційною реплікою західноєвропейського барокко. Шлях розвитку українського портретного живопису - це специфічно український «козацький ренесанс».

Однак в Україні портрет вперше отримав розповсюдження не в середовищі козацтва, а в епоху середньовіччя він був пов'язаний з самоствердженням міщанства.

2. В портретному живописі Речі Посполитої ХVІ століття, одним із центрів якого був Львів, неможливо виділити особливу українську школу, хоча не викликає сумніву, що майстри-українці відігравали тут значну роль. Групувати твори цього періоду доцільно не за принципом національності художника-портретиста, а в залежності від призначення портретів та класової належності замовників. Світські портрети стають актуальними при королівському дворі, а потім - в магнатських замках. Вони створювалися в дусі загальноєвропейського стандарту як іноземними, так і місцевими майстрами. Окремі риси цього стандарту, вироблені в ХVІ столітті, увійдуть і в пізнішу українську традицію. Більш важливі для його становлення принципи, що виникли завдяки тісному зв'язку портретів з погребальним культом. Такі зображення можна розділити на такі групи: епітафії, хоругви, пелени і «труменні» (гробові) портрети.

Епітафіальні портрети можна вважати прямим розвитком традицій середньовічного іконопису і скульптурних надгробних пам'ятників. Фігура виступала тут колінопреклонною в молитовній позі. Також, в більш простій композиції, нерідко зображувалась вона на хоругвах. Виняток складали запорізькі хоругви з кінними портретами. Звичай ставити хоругву над могилою виник у військовому середовищі, можливо, саме козацькому. Цілком вірогідно, що пелени побутували в Київській Русі, звідки перейшли як в Москву, так і в Україну. Складніше всього визначити походження натрунних портретів, багато в чому аналогічних знаменитим фаюмським пам'ятникам. Вони з'явилися в Речі Посполитій не пізніше ХVІ століття, будучи обов'язковим елементом «поминальної помпи», нібито запозиченої в Римі. Не виключено, однак, що коріння трунних портретів походять не з Заходу, а зі Сходу.

Цілком показово, що найбільш ранні українські та російські портрети однаково пов'язані з поховальним культом, тоді як у Західній Європі ХVІ - ХVІІ століть домінує цілком світський портрет. Натрунні портрети писалися на металічних пластинках (рідше на дереві) і вправлялись у віко над обличчям покійного, або прибивались на торець труни.

Сама по собі назва цих творів визначала не лише їх формат, але й вимоги максимальної точності в передаванні індивідуальних рис. Оригіналами посмертних портретів звичайно служили прижиттєві зображення. Натрунні портрети виготовлялись нерідко в двох (або декількох) примірниках. В таких випадках другий вивішувався в храмі.

Подібні портрети в ХVІІ - ХVІІІ століттях (а можливо ще й у ХVІ) замовлялися не лише магнатами, але й міщанами. Низка таких творів була знайдена в православних церквах Галичини, а багато з них, без сумніву, створені на замовлення українців, повністю в тому ж стилі, який був розповсюджений по всій Речі Посполитій в цей час.

3. Якщо шляхи католицького і православного іконопису, час від часу стикаючись, далеко не співпадають, то розвиток портрету в усій Речі Посполитій на визначеному етапі і у визначних різновидах жанру йшов в одному руслі. З кінця ХVІ століття в Галичині з'являються великі ктиторські зображення, написані на полотні. Їх композиція виходить до парадно-репрезентативних магнатсько-шляхетських портретів, а вишукана лінійна і колоритна ритміка - до іконопису і народному декоративному мистецтву. Багато рис стилю, відточеного в ХVІІ столітті на Лівобережній Україні, тут присутні. Однак відсутність київських або інших лівобережних портретів, датованих більш раннім часом, ніж кінець ХVІІ століття, не дає можливості судити про те, коли саме центром української національної школи портрету стає Київ. Скоріше за все це відбувається в середині століття після подій 1648-1654 років.

4. Говорячи про своєрідність українського портрета ХVІІ століття, слід відмітити, що його стиль має надзвичайно близькі аналогії не лише у Польщі, Білорусії та Московській державі, але й в дуже широкому колі країн - від Трансільванії і Молдавії до Грузії, Ірану та Східного Туркестану включно. Декоративність, площинне трактування костюмів, пристрасть до орнаментів, протокольна точність у відтворенні облич - усе це характерно не виключено для українського портрету визначеного часу. Загальні риси з'являються у мистецтві різних країн не лише завдяки культурному обміну, але й як відображення соціально-економічних процесів, що відбуваються далеко не синхронно в усьому світі. Своєрідність не слід розуміти як якусь винятковість тих чи інших специфічних українських художніх прийомів. Основним при визначенні своєрідності залишається неповторність образів, які можуть виникати лише в даний час і лише у визначеному середовищі.

5. Результатом політичного возз'єднання України з Московською державою була активізація безперервної і раніше художньої взаємодії. Її результати в Україні помітні в галузі монументального портрету, а в Москві - в творах майстрів Оружейної палати. Але якщо в Москві пишуть все більше світських портретів, то в Україні портрет на довгі роки залишається пов'язаним з інтер'єром церкви (зображення донаторів в іконах, ктиторські зображення). І тим не менше в рамках традиційних композицій художні прийоми та образи постійно варіюють і поступово під впливом життєвих обставин змінюються. Композиційні схеми також відчувають деякі зміни. Коліноприклонні фігури, досить часто зустрічаються в аналогічних польських творах, але з кінця ХVІІ століття майже не зустрічаються. Портрети фундаторів з моделлю церкви в руках надзвичайно рідкісні в Україні, на відміну від інших країн, мистецтво яких в минулому належало візантійському середовищі (наприклад, Болгарії). В українському живописі ХVІІ - ХVІІІ століть церква, якщо вона присутня в композиції, видніється через вікно.

6. Поколінні зображення фундаторів, очевидно, походять від зростових, являючи собою своєрідний «скорочений варіант». Постать зображеного в таких випадках розташована біля столика, на якому стоїть розп'яття, лежить шапка, пернач, книжка або інші атрибути, а низ картини заповнений текстом віршованої епітафії. Улюблений в Польщі того часу тип «рицарського» портрету до кінця ХVІІ століття, а загалом і надалі не набув популярності в козацькому середовищі.

7. Зразком для ктиторських портретів слугували писані з натури порівняно не великі погрудні зображення. Не дивлячись на відсутність антуражу, подібні портрети завдяки вишуканій лінійно-колористичній ритміці цілком репрезентативні, й інколи не позбавлені психологічної виразності, але, значно односторонній. Про те, що портрети досить часто писались з натури, свідчить і цілком не звична композиція, що представляє ктитора сидячим у кріслі, а також зображення зовсім юних людей, котрі померли в старості. Використанням прижиттєвих зображень пояснюється досить реалістичне трактування обличчя в більшості епітафіально-ктиторських портретах. Деякі з них, не дивлячись на певну скутість поз і умовність композиції, розповідають про особистість людини більше, ніж світські портрети того ж часу. Для більшості творів ХVІІ століття характерне світлотіньове ліплення обличчя та просторове трактування інтер'єру, тоді як у ХVІІІ столітті з'являється потяг до декоративності, в результаті якої виробляється особливий «мережковий» стиль, який дозволяє надзвичайним чином вирішити важке завдання: зберегти урочисте піднесення твору, не змінюючи реалізму в зображенні облич.

8. В Україні внаслідок консерватизму українського панства, яке намагалося представити себе в ролі охоронця минулих традицій «вільного козацтва», довго затримуються в різних комбінаціях форми портрету, вироблені в минулому. Парсуна, яка була не більше ніж епізодом в історії російського мистецтва, в Україні стає важливим явищем національного живопису. Український матеріал дає можливість не лише прослідкувати становлення парсуни, що запровадила формальні досягнення Західної Європи в дусі національної традиції (загальній в Росії і Україні), але також завдяки багаточисельним пам'ятникам ХVІІІ століття, всебічно вивчати її. Особливості стилю українських парсун були викликані не професійною слабкістю живописців. Вони визначалися вимогами замовлення і в той же час відображували народну естетику. Аналіз композиції, колориту, малюнка і всього комплексу технічних прийомів української парсуни показує, наскільки цілеспрямовані і витончені в майстерності були її, в основній масі безіменні, автори.

9. З середини ХVІІІ століття центром художнього життя стає Петербург. Однак і в Україні, не дивлячись на те, що багато її талановитих уродженців переносять свою діяльність в північну столицю, створюються надзвичайно виразні і, що особливо цікаво, національно своєрідні портрети.

В Західних областях України, залишившись під владою Польщі, шляхетсько-магнатські портрети відмічені так-званим «сарматським стилем», дуже близьким до українських традицій. Відмінною рисою цього стилю є гротескне перебільшення характерних рис портретованого.

В другій половині ХVІІІ століття, поряд з епітафіально-ктиторськими зображеннями, одержує розповсюдження й інший тип портрета, «родинно-меморіальний». Не дивлячись на шаблонність композицій, в низці творів відчувається індивідуальність художника. Зайнявши стале місце в церковному інтер'єрі, в портреті відчувається вплив іконописних прийомів, але в ще більшій мірі змінюється стиль українського іконопису.

Багато ікон ХVІІІ століття не лише містять портретні зображення, але й за всією художньою концепцією не відрізняються від світського живопису. Точнісінько в такому ж стилі ктиторські і світські портрети втрачають навіть композиційні відмінності. Пам'ятки ХVІІІ століття краще групувати за їх розмірами, характером образів і стилістичними тенденціями, ніж в залежності від їх призначення. Досить відчутною стає відмінність між мистецтвом професійних портретистів, в якому відображається інтернаціональний «стиль доби», і творчістю напівсамодіяльних майстрів - більш безпосереднім і, разом з тим, більш національним за формою.

10. При всій різноманітності українських портретів ХVІІІ століття більша їх частина відмічена прагненням до чіткості композиції, усвідомленню найсуттєвішого в формі, кольорі, виразі обличчя. Незалежно від того, з натури чи з уяви пишуться твори, вони досить продумано будуються за допомогою лінійного, кольорового і світлотіньового ритму. Схема композиції звичайно представляє поєднання одного більшого і декількох малих кіл (або овалів), взаємно розташованих за принципом золотого пересічення. Така побудова надає спокійну рівновагу композиції, служить для виділення основного, в даному випадку - обличчя.

Індивідуальні характери українських діячів, образи портретів яких можна співставити з історичними довідками, що дійшли до нас, представлені цілком правдиво.

11. В кінці ХVІІІ століття світлотінь знову виступає як головний прийом зображення. Своєрідний монументально-декоративний портрет разом з специфічним «мережковим» стилем з цього часу припиняє свій розвиток. Відгомін цього стилю, який поєднує гостру портретність з декоративністю, досить помітний в народних картинах, які зображують «Козака Мамая», та у ремісничих «серійних» портретах козацьких героїв, які у великій кількості виготовлялися в Україні до половини ХІХ століття.

Стійко укорінений в свідомості мас погляд на портрет, як особливий знак відзначення, надто обмежив коло портретованих. Однак українському портретові ХVІІІ століття властива відома демократичність, що проявилась у відсутності ідеалізації образів і викликана стійкістю традицій, що зберігались народними майстрами.

Саме словесний живопис і словесний фольклор України ХVІІ - ХVІІІ століть з найбільшою повнотою втілив естетичні ідеали народу. Не дивно, що такі видатні російські портретисти як О. Антропов, Д. Левицький та В. Боровиковський, багато що засвоїли з української художньої традиції. Не викликає сумніву, що і Т.Г. Шевченко захоплювався українським портретом ХVІІ - ХVІІІ століття.

Список використаних джерел

1. Про оголошення 2003 року Роком культури України: Указ Президента України від 19 лютого 2002 р. №153/2002 // Президент. вісник. - 2002. - 2 квітня - офіційно. - с. 1.

2. Александрович В. Львівські малярі кінця ХVІІІ ст. - Львів: Місіонер, 1998. - 198 с.

3. Алпатов М.В. Очерки по истории русского искусства: в 2-х т. - Т.1. - М., 1967. - 540 с.

4. Белецкий П.А. Украинская портретная живопись ХVІІ - ХVІІІ вв. - Л., 1981. - 173 с.

5. Белічко Н. Козацтво в українському живописі // Диво слово. - 2002. - №6. - с. 64 - 67.

6. Білецький П. Козак - Мамай // Нова генерація. - 1992. - [Грудень., с. 67 - 70.].

7. Білецький П. Своєрідність українського мистецтва: [Народна картина «Козак Мамай»] // Культура і життя. - 1996. - 16 жовтня. - с. 4.

8. Білецький П.О. Український портретний живопис ХVІІ - ХVІІІ ст. Проблеми становлення і розвитку. - К.: Мистецтво, 1969. - 319 с.

9. Бушак С. Мамаї та сміхова культура українського народу // Слово і час. - 1998. - №6. - с. 76 - 79.

10. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно - прикладное искусство, живопись, скульптура). - СПБ, 1995.

11. Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1984. - 320 с.

12. Данилов И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. - М.: Высшая школа, 1984. - 290 с.

13. Дзюба О., Павленко Г. Літопис найважливіших подій культурного життя в Україні (Х - середина ХVІІ ст.). - К.: Артек, 1998. - 200 с.

14. Жолтовський П.М. Український живопис ХVІІ - ХVІІІ ст. - К.: Мистецтво, 1978. - 217 с.

15. Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні у ХVІ - ХVІІІ ст. - К.: Наукова думка, 1983. - 161 с.

16. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. - М.: Изобразительное искусство, 1986. - 323 с.

17. Історія українського мистецтва: в 6-ти т. - К.: Українська радянська енциклопедія 1967. - Т. 2. - 470 с.

18. Історія українського мистецтва: в 6-ти т. - К.: Українська радянська енциклопедія 1968. - Т. 3. - 438 с.

19. Історія українського мистецтва: в 6-ти т. - К.: Українська радянська енциклопедія 1969. - Т. 4. - 382 с.

20. Історія української культури/ За ред. І. Крип'якевича. - К.: Либідь, 1991. - 420 с.

21. Лисаковский И.В. Искусство в понятиях и терминах. Словарь - справ очник. - М.: Изобразительное искусство, 1995. - 280 с.

22. Логвин Г.Н. По Україні: Стародавні мистецькі пам'ятки. - К.: Мистецтво, 1968. - 221 с.

23. Логвин Г.Н. Украинское искусство Х - ХVІІІ вв. - М.: Искусство, 1963. - 310 с.

24. Мистецтво України. Енциклопедія. - К.: Наукова думка, 1995. - 270 с.

25. Митці України. Енциклопедичний довідник / За ред. А.В. Кудрицького. - К.: Вища школа, 1992. - 366 с.

26. Нариси з історії українського мистецтва. - К.: Мистецтво, 1966. - 170 с.

27. Овсійчук В.А. Майстри українського бароко, Жовківський художній осередок. - К.: Наукова думка, 1991. - 400 с.

28. Овсійчук В.А. Українське малярство, Х - ХVІІІ ст. Проблеми кольору. - Львів: Інститут народознавства, 1996. - 478 с.

29. Овсійчук В.А. Українське мистецтво другої половини ХVІ - першої половини ХVІІ ст. Гуманістичні та визвольні ідеї. - К.: Наукова думка, 1984. - 210 с.

30. Овсійчук В.А. Українське мистецтво ХІV - першої половини ХVІІ ст. - К.: Наукова думка, 1985. - 196 с.

31. Огієнко І. Українська культура: Коротка історія культурного життя українського народу: Репринтне відтворення видання 1918 р. - К.: Абрис, 1991. - 272 с.

32. Откович В.П. Народна течія в українському живопису ХVІІ - ХVІІІ ст. - К.: Наукова думка, 1990. - 96 с.

33. Полонська - Василенко Н. Історія України у 2-х т. Т. 1.: До середини ХVІІ ст. - К.: Либідь, 1992. - 640 с.

34. Полонська - Василенко Н. Історія України у 2-х т. Т. 2.: Від доби Козаччини до ХІХ ст. - К.: Либідь, 1992. - 597 с.

35. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративноъ искусство: В 2-х книгах. - Кн. 1, 2. - М., 1996.

36. Свєнціцька В.І. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві ХVІІ ст. - К.: Наукова думка, 1966. - 153 с.

37. Свєнціцька В.І., Откович В.П. Українське народне малярство ХІІІ - ХХ ст. - К.: Мистецтво, 1991. - 270 с.

38. Свєнціцька В.І., Сидор О.Ф. Спадщина віків. Українське малярство ХІV - ХVІІІ ст. у музейних колекціях Львова. - Львів: Каменяр, 1990. - 72 с.

39. Словник художників України. - К.: Наукова думка, 1973. - 129 с.

40. Субтельний О. Україна: Історія. - К.: Либідь, 1992. - 386 с.

41. Творив у Петербурзі, мріючи про Україну [художник - портретист Володимир Боровиковський] // Український історичний календар 95. - К.: Наукова думка, 1994. - с. 63 - 64.

Размещено на Allbest.ru