Модернізм в українській культурі кінця ХІХ-початку ХХ століття

Твої листи завжди пахнуть зів'ялими трояндами...

Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами, ти, мій бідний, зів'ялий квіте! Легкі, тонкі пахощі, мов спогад про якусь любу, минулу мрію. І ніщо так не вражає тепер мого серця, як сії пахощі, тонко, легко, але невідмінно, невідборонно нагадують вони мені про те, що моє серце віщує і чому я вірити не хочу, не можу. Мій друже, любий мій друже, створений для мене, як можна, щоб я жила сама, тепер, коли я знаю інше життя? О, я знала ще інше життя, повне якогось різкого, пройнятого жалем і тугою щастя, що палило мене, і мучило, і заставляло заламувати руки і битись, битись об землю, в дикому бажанні згинути, зникнути з сього світу, де щастя і горе так божевільно сплелись... А потім і щастя, і горе обірвались так раптом, як дитяче ридання, і я побачила тебе. Я бачила тебе і раніше, але не так прозоро, а тепер я пішла до тебе всею душею, як сплакана дитина іде в обійми того, хто її жалує. Се нічого, що ти не обіймав мене ніколи, се нічого, що між нами не було і спогаду про поцілунки, о, я піду до тебе з найщільніших обіймів, від найсолодших поцілунків! Тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на чужині. Тільки ти вмієш рятувати мене від самої себе. Все, що мене томить, все, що мене мучить, я знаю, ти здіймеш своєю тонкою тремтячою рукою, - вона тремтить, як струна, - все, що тьмарить мені душу, ти проженеш променем твоїх блискучих очей, - ох, у тривких до життя людей таких очей не буває! Се очі з іншої країни... Мій друже, мій друже, нащо твої листи так пахнуть, як зів'ялі троянди? Мій друже, мій друже, чому ж я не можу, коли так, облити рук твоїх, рук твоїх, що, мов струни, тремтять, своїми гарячими слізьми?

Мій друже, мій друже, невже я одинока згину? О візьми мене з собою, і нехай над нами в'януть білі троянди! Візьми мене з собою. Ти, може, маєш яку іншу мрію, де мене немає? О дорогий мій! Я створю тобі світ, новий світ нової мрії. Я ж для тебе почала нову мрію життя, я для тебе вмерла і воскресла. Візьми мене з собою. Я так боюся жити! Ціною нових молодощів і то я не хочу життя. Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай троянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже... Крізь темряву у простір я простягаю руки до тебе: візьми, візьми мене з собою, се буде мій рятунок. О, рятуй мене, любий!

І нехай в'януть білі й рожеві, червоні й блакитні троянди.

7/ХІ 1900

Поряд із "камерною музикою" інтиму, пейзажно-музичною "новелою в поезії" в українській літературі на початку XX ст. розвивається символічно-алегорична мініатюра з структурою притчі: "Образи-символи сокола, чайки, вужа, метелика, хмар, сонця, лютої зими, весняного сонця та ін. Революційне передгроззя, буремний клімат 1905 року сприяв визріванню громадянської за своїм пафосом поезії у прозі Роль поетичного кредо виконували "Амбіції" В. Стефаника, "Поети" Ольги Кобилянської. Одним із опорних жанрів у цьому напрямі розвитку були етюд (образок, акварель) і ескіз (нарис, шкіц). Ці терміни запозичені з суміжних мистецтв -- живопису й музики. Слід докладніше розібратись у таких термінах, як етюд, ескіз, нарис, шкіц, образок, акварель, оскільки вони, поряд із термінами "новела", "оповідання", часто фігурують як жанрововизначальні підзаголовки у малій прозі кінця XIX -- початку XX ст. Передусім треба розмежувати поняття "етюд" та "ескіз". Етюд є загальним поняттям, яке включає в себе такі з певнйми понятійними відтінками види, як образок, акварель, картинка, а слова "нарис", "шкіц" є просто синонімами "ескіза". Етюд передбачає старанне спостереження, навіть свого роду дослідження. У певних функціях з етюдом збігається ескіз. Це також в образотворчому мистецтві ченетка, допоміжний начерк, нарис задуманої роботи, побіжна первісна зарисовка, але не так старанно виконана, як етюд. Ескізність -побіжність, сумарність, приблизність виконання цілого твору чи деталей. "Нарис" в кінці XIX ст. виступає: 1) у функції документально-публіцистичного твору (загальноприйняте сучасне розуміння цього слова); 2) у значенні ескіза до більшого твору; 3) у значенні ескізної техніки; 4) як фрагмент, сценка, образок в ескізній формі, і ця група превалює над всіма іншими.

Нарису (ескізу, шкіцу) як одному з видів фрагментарної прози властивий більшою чи меншою мірою нахил до безсюжетності, побіжності письма. Окремим різновидом етюда є образок, а також акварель як кольорово акцентований образок. Словник С. Сєротвінського присвячує два рядки тлумаченню цих термінів: "Образок (акварель). 1. Презентація статична. 2. Образком називали письменники також коротке оповідання, новелу, яка по-малярськи зображує дрібний відтинок дійсності". Про образок В. Лесин і О. Пулинець зауважують, що це твір, близький до нарису малорозвиненим сюжетом і ескізною технікою. Чи не найтиповішим зразком образка початку XX ст. є "Озимина" В. Стефаника. В основі цього фрагмента -- малярська композиція -- ефект контрасту кольорів, живописна "жанровість" сценки і разом з тим літературно-поетичне враження, настрій та певна філософія. Перший абзац передає настрій осіннього дня як пісню, що поєднала в собі осінні звуки й осінні барви та промені: "Протяжна, тужлива пісня вилискується по зораних нивах, шелестить зів'ялими межами, ховається по чорних плотах і падає разом з листям на землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце". Далі -- чисто малярські зелені й білі плями, фіксація контрасту: "На однім городі зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий, як молоко, мужик. Старий дуже, з померклими очима. Коло кожуха його паличка лежить також дуже давня, бо кавулька геть долонею витерта. Сонце гріє йому просто в лице, як би лише його мало на землі. Старий так заслухався в осінню пісню, що сам пищить, як дитина".

Це образ старості на тлі зелені і сонця. Звернім увагу на те, що тут стільки інформації, скільки б ми могли "вичитати" з малюнка художника. Це ефект однієї хвилини: про минулий час дізнаємося з деталей зорових: померклі очі, біле волосся, витерта "кавулька" палички. Відтак письменник озвучує цю картину. Передається настрій осені, переломлений через сприймання старого діда. Відбувається звичайний для Стефаника "діалог -- монолог". Дід розмовляє. Але з ким? Зі смертю-косарем; що забув стяти дозрілий колос, з сонцем, з курми, які дзьобають соковиту озимину. Тчеться філософія "озимини" -- роздумів про вічну молодість землі. "Файне, зелене, а вона (тобто курка) тото псує... Земля все молода, вона як дівка, свєто є -- то вбериси, будний день -- то вона по-будному вбрана, а все дівочить -- відколи світа та сонця". І в кінцевому акорді підкреслений контраст живучості, молодості озимини. Як бачимо, термін "образок", означає викристалізований жанр як просторово обмежений фрагмент, сцени, силует однієї постаті чи групи з більш-менш статичною конфігурацією, яку б можна закріпити настроєм одного моменту. "Образковістю" письма відзначаються Стефани|кові фрагменти "Синя книжечка", "Виводили з села", "Стратився". "У корчмі". "Лесева фамілія", "Побожна" "Сама-саміська", "Май", "Лан", "Вечірня година" та ін. Синонімом "оброзка" були ще "малюнок" і "фотографія", що вказували передусім на фрагментарність, мініатюрність, обмеженість певними рамками "дрібного" матеріалу, який не претендував на масштабність, але по-своєму був цікавий.

Особливо кольористичний, мальовничий образок, що своїм витонченим виконанням та картинністю бачення викликав асоціації з ніжнопрозорою технікою малярської акварелі, інколи в літературі іменували "аквареллю". На Україні писали "акварелі" Михайло Коцюбинський, Євген Мандичевський, Гнат Хоткевич. "Акварель" М.Коцюбинського "На камені" неначе виконана природними барвниками -- блакиттю неба, розтопленим "зеленкуватим склом" моря, золотом південного сонця та рожевістю скель. На тлі цієї "розспіваної" гами кольорів виписані такі самі принадні барвисті постаті людей. Наче наслідуючи акварельну техніку живопису, кольоровими мазками створено портрет вродливого турка Алі, що разом з "сивоусим" греком порається біля човна: "Його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий, засмалений морським вітром вид та червона хустка на голові прегарно одбивались на тлі блакитного моря. Алі скинув на пісок свою ношу і знов скочив у море, занурюючи мокрі рожеві литки в легку й білу, як збитий білок, піну, а далі миючи їх у чистій синій хвилі". Автор милується світловими кольористичними ефектами, сміливо вписуючи таку яскраву різнокольорову постать у не менш барвисте тло. Яскраві, погожі й чисті кольори випромінюють радість. Створюється позитивний емоційний заряд, настрій сяючої кримської природи. Люди вписалися в неї гармонійно, не крикливо, бо така вже веселкова гама всієї акварелі.

Як бачимо, твори письменників втратили цілісність, лінійність, набули рис мозаїчності, стали фрагментарними, уривчастими, часом напруженими та різкими, нервовими або медитативними; змінився стиль письма. Майстри слова обрали нову манеру викладу: писати лаконічно, у центр твору ставити людину та її екзистенцію, звертати увагу на її думки, переживання, проникати в її психологію. Епоха модернізму -- час переорієнтації, долання канонів, вияв свободи духу, утвердження найбільшої цінності -- внутрішньої неповторності кожної людини, занурення у глибинний світ особистості. Власне, у творчості виявлялася духовна криза європейської цивілізації. Першим, хто в Україні відреагував на нові європейські віяння, був І.Я.Франко. У літературно-критичній статті "З останніх десятиліть ХІХ віку" він зазначив: "Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури й її задач…". До цієї когорти Франко зарахував Ольгу Кобилянську, М. Коцюбинського, Л.Мартовича, В. Стефаника, Лесю Українку, Марка Черемшину, М. Яцківа та ін.

У цій же праці критик писав, що "усюди автори намагалися проникнути в глиб людини, оцінити ситуацію, в якій вона знаходиться, зрозуміти мотиви її поступування" [247, с. 497]. С. Єфремов суб'єктивно оцінював творчість митців нової генерації, оскільки ще не був готовий відкинути старе та прийняти нове. Зокрема, С. Єфремов так трактував твори М. Яцківа, не сприймаючи в них екзистенційних мотивів: "Яцків виходить із суто натуралістичного погляду, що життя являє собою якусь клоаку бруду, нечисті й злочинства", "щоб не кривдити правди, Яцків силкується показати життя "з кров'ю і кістками", дати події такими, "як сотворив їх Всемогучий Бог і могутня суспільність" […], скидаючи з себе всяку відповідальність за зміст своїх творів. За таке розуміння модерністських тенденцій Микола Євшан піддав погляди Сергія Єфремова нищівній критиці, називаючи його диктатором, адже молоде покоління письменників для Єфремова -- "се ніщо більше, як "певна група однолітків". Євшан зауважував, що Єфремов, "своїм здоровим розумом" докаже, які дурниці понаписувала Кобилянська, які бездарні твори дав Яцків". М. Зеров дійшов іншого висновку щодо тогочасної літератури: "…психологізм і імпресіоністична техніка, а поруч з тим іще одна риса -- відсутність ефектів, сувора простота викладу". Саме такі особливості переважали у малій прозі, адже, як зауважив І. Франко, -- "Наївне самоділкове писання банальних історій або віршів нині не поплачує [...]. Давньої ноншалянсії, давнього "грає, грає, воропає" не торуємо сьогодні".

Політична напруга доби позначилася на стилі й манері художнього письма. Найповніше цю напругу, нервозність змогла передати новела. Тому жанр новели почав інтенсивно розвиватись, адже він найбільше відповідав вимогам часу. На розвиток модерного мислення вплинули праці Ф. Ніцше "Так казав Заратустра" та "Народження трагедії з духу музики". Українські митці винесли з них ідею про "надлюдину", про вічність і конечність земного життя. У літературі зникла шаблонна манера писання, стиль став уривчастим, дедалі частіше використовувалися прийоми потоку свідомості, внутрішніх монологів; у діалогах з'явилися риси розкріпаченої мови. Художнє письмо творчо трансформувало ідеї філософії екзистенціалізму. Як відомо, модернізм не виробив єдиної системи. Діяльність видатних майстрів "переступного віку" спрямована на вироблення не власного авторського стилю, а унікального стилю для кожного окремого твору. До кінця ХІХ століття жоден письменник не зумів так майстерно змалювати внутрішній біль людини кількома штрихами, як це робили митці нової генерації. В українській літературі до особливого лаконізму свої новели довели Б. Лепкий, В. Стефаник, М. Яцків; у зарубіжній літературі яскравими представниками творення особливого стилю кожного тексту були Ф. Кафка, К. Чапек, А. Чехов.

Новела може виразити глибокий зміст у невеликому тексті, специфічно розкривши дійсність. "Новела -- це подія в її чистій, ніби аж оголеній суті", вона "…зосереджується на кістяку подій, а тому її описовість завжди стисла, лаконічна, виразна, експресивна. Вона відсікає все зайве (у тому числі і персонажів, які не мають безпосереднього стосунку до події)". Поважні зміни спостерігаються й у розвитку української драматургії. Продовжує культивувати народництво побутовий театр Кропивницького, Садовського, Саксаганського, Тобілевича і Старицького. Однак глядачі і читачі чекали від театру нового, відгуку на нові проблеми, нових тем у нових інтерпретаціях. Різні спроби оновлення побутового театру були марними. Врешті, втративши симпатії передової мистецько-виробленої інтелігенції, театр став популярним серед менше освіченої верстви і мусів розраховувати на пересічного глядача. В цьому плані він продовжував національно-просвітню культурницьку роботу. Одначе під знаком глибоких змін у суспільстві прийшлося до таких же змін у театрі: гарячі дискусії навколо театру, його завдань. Постала нагальна потреба у новому репертуарі, новому акторі, моде6рній режисурі. Цілий похід проти традиційного театру підняла редакція журналу "Українська хата". Драматург мав стати першою і основною силою в театрі. Зменшувалось значення акторів, виростала роль режисера. Зміни впроваджувались під впливом скандинавського театру Ібсена, символічного театру Метерлінка.

Творцями нового модерного театру стали відомі письменники - Леся Українка, В.Винниченко, О.Олесь. За визначенням Л.Старицької-Черняхівської новий театр мав три течії: театр настрою, театр соціальний і театр символічний. Драми Лесі Українки це передусім драми настрою. Вони, за винятком "Лісової пісні", хоч темами своїми сягають давніх часів, висловлюють нові актуальні ідеї в модерному оформленні. П'єси Винниченка - це передусім драми соціальні. Контрастом до проблем статі, настільки прикметних для його ранніх новел, в драмах переважають мотиви бунту, соціальної нерівності, пориви масового гніву. Першою модерною п'єсою була Винниченка "Дисгармонія". Дисгармонію переживають революціонери, які бачать непримиренну нерівність між ідеєю загальної справедливості і результатами її практичного застосування, між високими моральними принципами і дійсною поведінкою людей, які проголошують мораль. Винниченко йде так далеко, що проголошує навіть ніцшеанську теорію "чесності із собою" (нема для всіх однакових правил і норм, є тільки "Я" і мої почуття). О.Олесь як драматург користався виключно символами до такої міри, що індивідуальних постатей у його п'єсах зовсім не бачимо, а особи його драми навіть не мають імен. Помітне місце серед його творів займає драматична поема "По дорозі в казку" 1910 р., де автор оригінально розв'язує проблему героя і маси (маса має бути слухняним знаряддям "сильної людини").

Осібне місце займає драматургія Лесі Українки. В широкому діапазоні своїх зацікавлень поетеса виявила живе зацікавлення до теорії драми, зокрема до прямувань сучасної й західноєвропейської, і на цю тему вона написала велику статтю в одному із київських журналів. Свої драматичні твори вона не завжди називала драмами. Цю назву дала вона тільки чотирьом: "Блакитна троянда", "Руфін і Прісцілла", "Лісова пісня", "Камінний господар". Решту своїх драм назвала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами. І в цьому вона стала одним із творців модерного українського театру.

Тепер детальніше зупинимося на стилях та течіях кіця віку.

Неоромантизм - комплекс художніх явищ, який формувався наприкінці ХІХ ст. Він генетично пов'язаний з романтизмом початку століття, але містить у собі також елементи реалістичної естетики. Неоромантики репрезентують зразок філософської системи, яка синкретична у своїй основі. Для українських письменників особлива роль у плані трансформації суб'єктивного тлумачення об'єктивної реальності належала мистецтву. Лише генiй мистецтва, завдяки чистому спогляданню i неординарній силi фантазії здатен пiзнати i виразити у поезії, живопису i музиці вічну ідею загальнолюдського. Естетичне значення свiту розкривалось як бачення іншого світу, свiту безкiнечного - iдеальної сфери гармонiйної дії, розумiння i згоди. Специфікою естетики неоромантизму стала естетизацiя надзвичайної чутливостi суб'єкта. У такi митi внутрiшньої чутливості, вiдчуженостi вiд свiту людське „Я" зливалось з об'єктом, коли я ставало ти. Людина втрачала внормовану картину реальностi, набуваючи iстинну людськiсть. Якщо для романтизму ХІХ ст. характерним був конфлікт між індивідуальним і соціальним, то у неоромантизмі конфлікт повністю пересувається в параметри внутрішнього, він полягає у боротьбі між суперечностями внутрішнього єства людини.

Першою мову про неоромантизм в українськiй лiтературi рубежу столiть повела Леся Українка. Уся перехiднiсть тої епохи в умовах становлення нового мистецтва засвiдчувала проблематичнiсть називання нового стилю, який зароджувався у творах письменникiв всупереч народницьким iдеологiчним догмам i вiдповiдно традицiйним народницьким стилям. Помiтивши у ньому прояви романтичного вiдчуження iндивiдуальностi, протест проти оточуючого середовища i пориви ins Blau, українська поетеса у виступi про ранню творчiсть Винниченка назвала нову стильову течiю "новоромантизмом". На її думку, у лiтературi того перiоду найсильнiше неоромантизм розвинувся у прозi Ольги Кобилянської. Назагал, на її глибоке переконання, зародження українського неоромантизму було логiчною, зумовленою культурними процесами у Європi та свiтi необхiднiстю становлення нової української лiтератури. Для неоромантизму, як зазначала Леся Українка, "людина юрби перестає бути бутафорською приналежнiстю, як це було у старих романтикiв, манекеном для примiрки костюмiв, пошитих iз людських документiв, як це було у натуралiстiв". Неоромантики прагнули творити художній свiт, форма якого освоювалась i подавалась би з рiзних точок зору i оцiнювалась би через внутрiшнє першовiдкривання задiяних в iсторiю героїв. Тут вже "людина юрби" - людина у повному значеннi слова, але вона не виведена iз юрби, не поставлена на самотi... для художньої студiї... Кожна особистiсть суверенна, кожна людина, якою вона не була би, є герой для самої себе i частина середовища по вiдношенню до iнших". Ця визначальна риса, на думку Лесi Українки, служила критерiєм для iстинного розумiння i оцiнки творiв письменникiв-неоромантикiв.

Її неоромантична, символістська поезія та драматургія означили на рубежі віків увагу до нових цінностей, нових філософських, буттєвих проблем. Йдеться насамперед про зосередження на внутрішньому світі людини, на індивідуальній психології, яка тепер уже менше опосередковується суспільними впливами. Модерна естетика стала визначальною у творчості поетеси не одразу. Утвердження нових цінностей означало розрив зі старими святощами, колишніми авторитетами. Індивідуалізм, горда самодостатність сильної особистості ставали ідеалами молодого покоління, яке вже не задовольнялося закликами до громадської, суспільної роботи й боротьби. Поезія, краса ставали вищою цінністю. Бачимо, як від збірки до збірки Леся Українка все послідовніше й одвертіша в обстоюванні пріоритету індивідуальної свободи, свободи вибору і свободи творчості. Питання нового, модерного мистецтва стало для Лесі Українки чи не основним. Естетичне і культурне обґрунтування нового мистецтва займало поетесу і теоретично (теорія "новоромантизму"), і практично (у драмі "У пущі", де ідея "нового" мистецтва поставлена у зв'язок з естетичним декадансом, громадським утилітаризмом і буржуазним прагматизмом). Мистецька й соціальна драма скульптора Річарда Байрона, подібно до Кассандри, окреслюється розірваним комунікативним контекстом, в якому індивідуально-творчий порив і громадсько-утилітарний принцип несумісні.

Її неоромантичні персонажі-бунтарі вирізняються насамперед вольовитістю, цілеспрямованістю та стоїчною готовністю до боротьби й протистояння загалові. У 1898 році у "Літературно-науковому віснику" з'являється стаття І.Франка про творчість Лесі Українки, в якій він ставить поетесу в один ряд із Шевченком: "Від часу Шевченкового "Поховайте та вставайте, кайдани порвіте" Україна не чула такого сильного, гарячого та поетичного слова, як із уст сеї слабосилої, хорої дівчини". Справді, це була людина виняткової мужності і принциповості, духовної краси і мистецького обдарування. Її талант виявився у багатьох різновидах літературної праці - поезії, драматургії, прозі, літературній критиці і публіцистиці, перекладацькій роботі і фольклористиці. На початку 1893 р. у Львові виходить перша збірка поезій Лесі Українки - "На крилах пісень", яка, за оцінкою Франка, становить без сумніву найважливіший поетичний здобуток української оригінальної літератури за 1892 рік.

Збірка перейнята мотивами стоїчної боротьби з долею, не новими, зрештою, в тодішній українській літературі, багато в чому наслідувальними закликами до самопожертви, до служіння рідному народові. Однак мотиви стоїчного протистояння набували у Лесі Українки, яка з раннього дитинства була змушена боротися з тяжкою недугою, особистісного забарвлення. У збірці авторка ще охоче використовує риторичні фігури безпосереднього звертання до адресата - України, народу, рідного краю... Знаходимо тут узвичаєні образи тяжкого шляху й колючих тернів уздовж нього, негоди і "темної ніченьки", провідної зорі й омріяної "волі гожої". Етика боротьби у Лесі Українки - це етика гордої жертовності. Її лірична героїня зрікається безсилих сліз, яких так багато пролили попередники. Сліз, що ллються від безсилля, - треба соромитись. У вірші "І все-таки до тебе думка лине" авторка формулює знаменитий афоризм - "Що сльози там, де навіть крові мало!" Тим, хто живе серед бурі, в епоху боротьби й героїки, слід забути "журбу безсилля". Життєві обставини, в яких доводилось працювати письменниці, постійно висувають на передній план у її творчості проблеми митця і суспільства, завдання поета. Потреба в лікуванні, відірваність від дому, друзів, неможливість активної практичної діяльності гнітили Лесю Українку: "не можна, гріх бути інвалідом, коли так багато роботи і так мало людей".1899 року у Львові виходить друга збірка поезій - "Думи і мрії". Свою сучасність авторка, у згоді з романтичною вірою, оцінює як підле міжчасся, тюремне скніння, "часи глухонімії". Це - існування без подвижництва, без героїки й боротьби, без тріумфальних вінків. Співчутливі мотиви, оплакування народної недолі й заклики до невтомної праці сівача-просвітителя, що були визначальними для першої книжки, у цій і наступній поетичній збірках поступаються місцем афористичним гаслам непокори й індивідуального протистояння: любов тепер переплетена з ненавистю... Сліпа доля, всупереч якій лірична героїня сіяла квітки на морозі й шукала між хмарами провідну зорю в найтемнішу ніч, тепер зовсім втратила силу.

Збірку відкривала поема "Давня казка", в якій пристрасно прозвучала тема покликання поета, його обов'язку перед народом. Всі три вміщені у цій збірці цикли "Мелодії", "Невільничі пісні", "Відгуки" продовжували цю тему. У 1902 році у Чернівцях виходить третя збірка її поезій - "Відгуки". Вона складається із циклів "З невольницьких пісень", "Ритми", "Хвилини", шести легенд і драматичної поеми "Одержима". Знову ж тут звучить тема митця і суспільної функції слова. У цій збірці виразно проявився відхід Лесі Українки від лірики медитативної до ліро-епосу (легенди), до драматичного монологу, від рифмованого до білого вірша, до розкованості строфічної і жанрової. Помітне також зростання драматичного елемента в ліриці й особливо філософської заглибленості поетичного світосприймання, концентрації думки.

Неоромантичнимструменем, імпресіоністичною настроєністю сповнена творчість Марка Черемшини.

Марко Черемшина (Іван Юрійович Семанюк) народився 13 червня 1874 року в селі Кобаки, Косівського району, на Станіславщині (тепер Івано-Франківщина) в селянській родині. Навчаючись у гімназії, у старших класах Марко Черемшина розпочав свою літературну діяльність. Влітку 1895 року він написав драму "Несамовиті" і надіслав її на конкурс, оголошений львівським журналом "Зоря". У драмі показано життя сільської молоді, яка боролося з соціальною несправедливістю, темрявою і забобонністю селян. Хоч драма й була оцінена рецензентом позитивно, вона ні в друк, ні на сцену не потрапила, текст її загубився.

На початку квітня 1896 року у чернівецькій українській газеті "Буковина" надруковано перше оповідання І.Семанюка "Керманич" під літературним ім'ям "Марко Черемшина". В оповіданні оспівано гордість, високе почуття дружби, готовність на самопожертву -- риси гірського населення, раніше опоетизовані Ю.Федьковичем. Після закінчення гімназії письменник виїжджає восени 1896 р. до Відня, щоб продовжити навчання в університеті. Він мав намір вступити на медичний факультет, але там була дуже висока плата за навчання, тому записався на юридичний, де плата була найнижчою. У Відні Марко Черемшина, крім навчання, займається культурно-громадською роботою, стає членом земляцьких студентських товариств "Січ", "Товариство студентів з Росії", робітничого товариства "Поступ". Ці товариства влаштовували літературні вечори, дискусії, відзначали пам'ятні літературні дати. Про багатогранну громадську роботу Черемшини свідчить і організований за його участю великий мітинг у Відні (1897), спрямований проти розгнузданості і свавілля польської шляхти в Галичині. На нього був запрошений І. Франко.

1896-1898 роки - період напружених творчих шукань Марка Черемшини в галузі тематики, жанрів, зображувальних засобів. Ніколи згодом творчість митця не буде такою різноманітною, як у цей час. Він розробляє оповідання, байку, казку, пише поезії в прозі, перекладає. Диплом доктора права Черемшина одержав 17 липня 1906 року, після чого виїхав у містечко Делятин, де зайняв посаду помічника адвоката. Пізніше за дорученням членів радикальної партії Черемшина переїжджає в Снятин (1912), де відкриває власну адвокатську канцелярію. 1914 року почалася війна. Одержавши звільнення від військової служби, Черемшина з дружиною переїжджає до батьків у Кобаки. Міста і села Галичини, в тому числі і рідне село письменника, з перших днів і до кінця війни стали ареною запеклих боїв царських військ з цісарськими, а також з військами кайзерівської Німеччини. Грабунки, примусові роботи, жорстоке поводження австрійського війська з місцевим населенням, нарешті, голод, епідемії вщент винищували західноукраїнське село. "Як терплять наші мужики... -- писав у цей час Марко Черемшина.-- Маємо тепер слово для них і то часами не можемо дати, бо те, що приходиться їм пережити, відбирає нам мову".

Після тривалої творчої паузи Черемшина знову пише. З листопада 1914 по січень 1915 року веде "Щоденник", у якому фіксує все бачене і почуте від односельців. Пізніше звірства австро-угорських цісарських військ у західноукраїнських селах, страждання гуцулів Черемшина відтворить у збірці новел "Село вигибає" (1925). У квітні 1927 року Черемшина з дружиною їде в рідне село Кобаки, на могилу свого батька. Повертаючись з кладовища, на дорозі, недалеко від батькової могили, упав і раптово помер. Марко Черемшина - один із найбільших фольклорних українських письменників. Усна народна поезія відчутна і у виборі сюжету, і в композиції, і в змалюванні образів, і в мовностилістичних засобах кожного твору, і в інтонації розповіді. Трагізм народного життя у конкретно-історичних обставинах того часу, узагальнений в усній літературі народу, знайшов своє відображення у трагічних образах і життєвих колізіях оповідань, малих фейлетонів, новел, образків і ескізів Марка Черемшини. Літературно-фольклорний симбіоз - характерна риса самобутнього таланту. Як і В.Стефаник, він став поетом мужицької розпуки, не шукав на селі ні етнографічної екзотики, ні поетичної ідилії, а сприймав його таким, як воно було, - темним, забобонним, убогим, знедоленим, прибитим віками безпросвітної нужди і зневаги, що не бачило ніякого виходу із своєї приреченості. Уся його творчість не вийшла за межі малої прози. Головним героєм став безземельний гуцул, який не може вилізти з нужди, борсається в тенетах, розставлених йому панами, жандармами, лихварями. Письменник змалював цілу галерею селянських типів, різних за своєю зовнішністю, вдачею, але однакових за долею - всіх їх тисне нужда, темрява і безправ'я.

У 1898 році в газеті "Буковина" під заголовком "З циклу "Листки" опубліковано дванадцять оригінальних поезій в прозі Черемшини та кілька його перекладів.

Назву першій збірці дало перше оповідання автобіографічного характеру - "Карби". До збірки ввійшло 15 творів: "Карби", "Дід", "Раз мати родила", "Святий Николай у гарті", "Хіба даруймо воду", "Грушка", "Злодія зловили", "Лік", "Бабин хід", "Зведениця", "Основини", "Більмо", "Горнець", "Чічка", "На боже". "Коли ви цікаві на людські злидні, на буденне життя бідного гуцула, -- писала тогочасна критика,-- на той страшний трагізм, що розгортається щодня в хлопській душі і в хлопській хаті... -- коли вас те займає -- візьміть і прочитайте Семанюкові нариси. А побачите там гуцульське життя і гуцульську душу, його дрібку радощів і море горя, його погляди і вірування, і забобони... Це перлини нашої літератури наймолодшого покоління". Кожна конкретна новела збірки відтворює певну характерну рису сільського побуту, людських взаємин, матеріального чи правового становища гуцула, його психології. Всі разом взяті, вони справедливо порівнюються з мозаїкою, елементами якої є новели-епізоди; кожна з них має свою тему-мотив.

Герої в Черемшини невіддільні від світу полів, лісів, гір. Письменника незмінно приваблювала тема правічних законів природи і життя людини, їх взаємодія. Тому природа є своєрідною дійовою особою в новелах Черемшини. Страхітливу правду про злидні і темряву бідняків, про ті соціальні умови, які ведуть до деградації, здичавіння людини, Черемшина повістує в новелі "Дід". Майже вся новела - монолог-звертання хворого старого діда до своїх дітей-кривдників (відсутніх). Автор тричі бере слово: констатує причину ночівлі діда надворі, дає його психологічний портрет, детально "коментує" самовбивство діда. За допомогою внутрішнього мовлення Черемшина відтворює переживання скривдженої людини, її хворобливі думки -- від визрівання задуму повіситися до реалізації його. Із додаткового засобу змалювання життя героя внутрішня мова перетворюється на основний. Не краща доля і в баби -- "Бабин хід". Після смерті чоловіка над нею також збиткуються діти. Тема немічної, скривдженої старості не випадкова в творчості письменника. Старі, хворі, каліки були майже в кожній хаті. Вони не могли на себе заробити. Проблема "зайвого рота" набула широкого звучання на зламі двох століть. Дикунська жорстокість дітей до своїх батьків хвилювала багатьох письменників. У Черемшини знаходимо крім "прямих" способів розкриття внутрішнього, душевного стану (монолог, діалог, невласне пряма мова) значну увагу до зовнішніх описів, але звернених не стільки до логіки розуму, скільки до емоцій, відчуттів.

У збірці "Карби" Марко Черемшина вживає різні прийоми побудови творів. Іноді це скомпоновані з фрагментів спогади (новела "Карби"), "протокольний" запис вчинків персонажа і обставин його життя, що завершується кульмінаційною сценою, яка несе на собі основну думку твору ("Злодія зловили"). Оповідання "Святий Николай у гарті", "Лік" розпочинаються діалогами, що відразу вводять читача в суть справи. Загальновідома висока майстерність Черемшини у створенні ритмізованої прози. Ритм є виразом емоційно-трепетного сприйняття світу. Мова збірки "Карби" щедро пересипана діалектизмами. Вони допомагають письменникові глибше й яскравіше передати зображуване, неповторний колорит певної місцевості, оригінальні форми образного мислення. Після тривалої перерви, на початку імперіалістичної війни, Марко Черемшина повертається до літературної творчості. В 1925 році в Києві у видавництві "Книгоспілка" вийшла друга збірка творів Марка Черемшини під назвою "Село вигибає. Новели з гуцульського життя", куди ввійшли вибрані оригінальні твори і переклади, опубліковані в різних часописах. Основною темою стає село за війни. Відтворюючи картини війни та засуджуючи воєнний розбій, ведучи страшну розповідь про винищення та вимирання гуцульського села, Черемшина у циклі новел "Село за війни" правдиво відображає всю складність життя на західноукраїнських землях. Розповідаючи про конкретні події, письменник не подає широкого історичного тла, географічних подробиць. Читачеві нелегко буває встановити, про який етап війни йде мова.

У цикл "Село за війни" входить вісім творів: "Село потерпає", "Перші стріли", "Поменник", "Бодай їм путь пропала!", "Зрадник", "Після бою", "Йордан", "Село вигибає". Органічна єдність сюжету, зумовлена відтворенням цільного епічного художнього задуму, пройнята "наскрізною" ідеєю, загальним пафосом. Кожна з восьми новел має свій закінчений зміст, разом з тим всі вони зв'язані спільними героями, однією сюжетною лінією. Композиція циклу теж дає підстави розглядати його як новелістичну повість. Напруга досягає кульмінації в новелах "Після бою" і "Село вигибає". Село стікає кров'ю. Смерть стає масовою. Поле вкрите трупами ("Після бою"). Синонімічні вирази і евфемізми діалогу уточнюють головну думку новели: село вигибає. І все ж своєрідна "відкрита" розв'язка твору говорить про інше. Крім блукаючих по воєнних дорогах, у вимираючому селі залишилися живими баба, козак, молода дівчина. Життя продовжується. Характерним є оповідання "Зрадник", бо зрадником став селянин, котрого чорна корова у літню спеку перебігла лінію фронту. У другий період творчості Марко Черемшина крім творів про війну написав ряд оповідань на родинно-побутові та любовні теми. Упорядники тритомного видання творів Марка Черемшини (1937) вперше виділили сім новел ("Парасочка", "Козак", "Інвалідка", "За мачуху молоденьку", "Зарікайся мід-горівку пити", "Марічку головка болить", "Парубоцька справа") в окремий цикл під назвою "Парасочка". Тон цих оповідань переважно гумористичний. Порівняно із загальною сумною тональністю попередніх творів цикл "Парасочка" відзначається життєрадісністю. Багато уваги в останній період творчості письменник приділяє зображенню гуцульського побуту. Війна залишила в свідомості людей глибокий слід, створила умови для вчинків, несумісних з поняттями здорової народної моралі ("Парубоцька справа", "Інвалідка", "Парасочка", "Інвалідка").

Ароматно-ніжний, свіжий колоритний верховинський пейзаж, що дає змогу Черемшині відтворити багатство нюансів, відтінків у композиції, будові твору, підсилити зміст образу, збудити у читача почуття добра і краси, шанобливе і любовне ставлення до героїв,-- наскрізний і в останній збірці новел, яка вийшла в Києві у видавництві "Книгоспілка" 1929 року під назвою "Верховина. Вибрані оповідання. Книга друга". У збірку входило дванадцать новел ("Верховина", "Писанки", "Ласка", "На Купала, на Івана", "Коляда", "Бо як дим підоймається", "Колядникам науки" та ін.). П'ять із них згодом увійшли в цикл "Парасочка", п'ять післявоєнних перекладів. Тут же була вміщена одна із посвят В. Стефаникові "Його кров"; а також "Моя автобіографія" і "Фрагменти моїх споминів про Івана Франка". Найповніше погляди на Україну відбито в оповіданні "Туга" (1925). Дівчинка Марічка тужить за своїм коханим "Юрійком золотим", який пішов виборювати тоту Україну і не повернувся. Вона звертається до сил природи - просить допомогти. За жанром твір не має аналогів в українській літературі. Це - п'ять поетичних монологів, п'ять окремих надфразних одиниць, вкладених в уста героїні.

Критика не раз відзначала життєлюбний оптимізм Черемшини, той, за висловом Д.Донцова, "непоборний оптимізм життя, що тріумфує над зовнішніми перешкодами і над своїм сумнівом; що не бере трагічно ні власної безпорадності, ні нікчемності; свобідний і веселий". Із оптимізмом поєднана, часом прихована, але всюди наявна органічна українська іронія, що не покидає автора при змалюванні найтемніших картин. Іронією забарвлений спокійний, літописний, за висловом Зерова, тон розповіді, рясно перетканий діалогічними й ліричними вставками. Ці музикальні вставки є майстерними стилізаціями народних голосінь і колядок, про що свідчить їх ритми, постійні анафори, симетрія і паралелізм будови. Таке використання усної словесності в'яжеться із особливою схильністю Черемшини вносити в новели етнографічний елемент -описи народних звичаїв, обрядів, що має чисто естетичну функцію. У творчості письменника знаходимо високо досконалу трансформацію етнографічного романтизму.