Стилевые тенденции бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Обзор литературы

Глава 2. Основные стилевые тенденции в русской живописи начала XX в.

Глава 3. Стилевые тенденции русского бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов З. Серебряковой и Н. Гончаровой

Заключение

Список литературы

Введение

бытовой жанр крестьянский серебрякова гончарова

Тема данной дипломной работы «Стилевые тенденции бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой».

Цель работы: выявить общие стилистические тенденции русского бытового жанра на примере крестьянских циклов З.Е. Серебряковой и Н.С. Гончаровой.

В процессе работы были поставлены следующие задачи: исследовать историографию, изучить творчество Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, проанализировать произведения крестьянских циклов, показать на их примере некоторые пути развития бытового жанра в начале XX века.

Сравнительный анализ творчества двух художниц-современниц показывает различие их художественных пристрастий, поэтому немалый интерес представляет возможность проследить, как они решают одну и ту же тему.

Об интересе к крестьянской тематике в русле бытовой картины в разные эпохи свидетельствуют работы таких известных художников, как Питера Брейгеля-старшего, малых голландцев, Гюстава Курбе, Жана Франсуа Милле. К крестьянской теме в XIX -- начале ХХ вв. в России обращались художники самых разных художественных направлений. В первой половине XIX века особым лиризмом и монументальностью отличается творчество А.Г. Венецианова. Во второй половине XIX столетия наиболее полно и ярко крестьянская тема решалась в творчестве художников-передвижников. На рубеже веков к этой теме обращаются С.В. Малютин, Ф.А. Малявин, Б.Д. Григорьев, К.С. Петров-Водкин. Вслед за Венециановым, вдохновившись его образами крестьян, идёт З.Е. Серебрякова. Среди авангардистов -- такие яркие личности, как К.С. Малевич, П.Н. Филонов, и, конечно же Н.С. Гончарова.

З.Е. Серебрякову и Н.С. Гончарову с полным правом можно назвать выдающимися мастерами своего времени.

Н.С. Гончарова в художественном наследии почувствовала присутствие глубокой народной основы и одновременно -- большое общечеловеческое содержание. Её особенно привлекали эмоциональность, а также декоративность и монументальность древнерусских памятников. Но она сумела создать в своих произведениях совершенно новое и очень специфическое понимание традиционных образов. Творчество Натальи Сергеевны Гончаровой поистине впечатляет.

З.Е. Серебряковой удалось достичь гармонии индивидуального дарования и общих стилистических устремлений русского искусства начала века. В её творчестве органично сочетается тонкое восприятие оригинальных художественных концепций времени и своеобразие собственных открытий в живописи и графике.

Зинаида Серебрякова обращается в своем творчестве к традициям Возрождения и художественным принципам, выработанным художником Алексеем Гавриловичем Венециановым, а так же к древнерусскому наследию, и на основе их создаёт своё, индивидуальное и неповторимое искусство.

Для Серебряковой и Гончаровой крестьянская тема стала наиболее важным этапом творчества. Но не только это их объединяет. Художниц роднит одинаковый подход к изображению жанровых картин -- это принцип серийности, уход от реалистической повествовательности, создание монументальных образов, изображение труда, как ритуала, что было свойственно русской живописи этого периода в целом. Серебрякова и Гончарова своими работами в бытовом жанре определили два стилистических направления русского искусства начала XX в. -- неоакадемическое и неопримитивистское.

С уверенностью можно сказать, что творчество этих талантливых и самобытных художниц является знаковой вехой в искусстве XX столетия.

Новаторство данной работы -- в соединении и обобщении изученных материалов, в сравнительном анализе произведений крестьянских циклов, на основе которых были сделаны собственные выводы. Анализ художественной ситуации начала XX века актуален в связи с появлением в XXI веке новых форм и стилистических направлений в искусстве, обращением к традициям русского авангарда.

Глава 1. Обзор литературы

Существует большое количество литературы, отражающей искусство рубежа XIX -XX вв. Общим вопросам по теме дипломной посвящены работы Д. В. Сарабьянова Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX -- начала XX вв. -- М., 2001., Г. Ю. Стернина Стернин. Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. -- М., 2007.. Стоит отметить также монографию Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -- начала XX века» Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -- начала XX века. -- М., 1991.. В центре внимания автора такие вопросы, как поиски художниками этого времени путей создания нового искусства большого стиля, творческое переосмысление классических традиций. Кроме того, глава №16 «Древнерусские и народные традиции в творчестве Н.С. Гончаровой, В.Е. Татлина и мастеров «Бубнового валета» дала необходимое понимание творческого метода Гончаровой в контексте её талантливых современников. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -- начала XX века. -- М., 1991. -- С. 314-346.

К творчеству З.Е. Серебряковой и Н.С. Гончаровой обращались многие исследователи.

З.Е. Серебрякова привлекла внимание критиков с самого начала своего пути в искусстве. Одним из первых, кто обратился к её творчеству, был А. Н. Бенуа Бенуа А.Н. Выставка Союза // Речь, 1910, № 27, 28.. В 1910-е гг. появились первые публикации о выставках с участием Серебряковой в журналах «Золотое руно», «Аполлон» Дмитриев В. Художницы //Аполлон, 1917, № 7-8., позже -- в «Ниве», в 1920-е гг.

Подробно о происхождении и предках, дедах и родителях Зинаиды Серебряковой рассказывает А.Н. Бенуа. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: в 5 кн. -- М., 1980.-- Т.1, Кн. 1. -- С. 28 -182.

В журнале «Жар-птица» С.Р. Эрнст Эрнст С. З.Е. Серебрякова. -- Пг., 1922. в 1922 году при написании биографии художницы опирался на факты, события, суждения, которые почерпнул непосредственно от Серебряковой. Основное достоинство его работы в том, что он не ограничивает творческую манеру Серебряковой рамками реалистической школы, а находит их точки соприкосновения с символизмом. Несмотря на то, что монография Эрнста является первым опытом осмысления творческого пути Серебряковой, в ней наиболее полно рассмотрены особенности её индивидуальной манеры.

В 1929 году в Ленинграде, в то время как Серебрякова уже пять лет жила в Париже, вышла брошюра Н. Э. Радлова Радлов Н.Э. З.Е. Серебрякова: К выставке Ленинградского областного Совета профессиональных союзов. -- Л., 1929. о творчестве художницы.

Известный взрыв интереса, более того, воодушевления в отношении искусства Серебряковой в России, вспыхнул в конце 1950-х -- 1960-х годах, в период «оттепели» и «пост-оттепели», когда восстановились связи между советскими и зарубежными русскими художниками и деятелями культуры. Возникла активная переписка между советскими искусствоведами -- А.Н.Савиновым, И.С. Зильберштейном, Ю.М. Гоголицыным -- и Александром Бенуа и Зинаидой Серебряковой.

Наконец, в 1965-1966 годах состоялась (благодаря, прежде всего, помощи её дочери Татьяны Борисовны) большая выставка произведений Серебряковой в Москве, Киеве и Ленинграде, которая впервые осветила весь её творческий путь. Множество работ было приобретено музеями Советского Союза (в первую очередь Русским музеем, с директором которого, крупнейшим собирателем русского искусства XX века В.А.Пушкаревым, Серебрякова познакомилась ещё в конце 1950-х годов во время его командировок во Францию).

Большое значение имели выставки из собрания семьи художницы и из частных коллекций, устроенные в конце 1960-х -- 1980-х годах в Новосибирске и Челябинске, и, особенно, большая выставка в Третьяковской галерее, посвященная столетию со дня рождения Серебряковой, где были представлены работы, принадлежащие многим музеям Советского Союза. К выставке был издан интересный каталог-сборник материалов о художнице. В эти десятилетия её творчеству был посвящен в России ряд серьезных работ, среди которых надо отметить две значительные статьи В.П. Лапшина (в 1965 году в журнале «Искусство» Лапшин В.П. Зинаида Серебрякова. // Искусство, 1965, № 11. и в альбоме 1969 года Лапшин В.П. Серебрякова. -- М., 1969.), а также составленным со всевозможным вниманием альбом Т.А. Савицкой Савицкая Т.А. Серебрякова. Избранные произведения. -- М., 1988. с текстом вступительного очерка.

Монография А.Н. Савинова, посвященная жизни и творчеству Серебряковой даёт прекрасный анализ основных произведений художницы, написанный доступным языком. Савинов -- один из лучших исследователей, занимавшихся искусством Зинаиды Серебряковой.

Под редакцией В.П. Князевой вышла книга «Письма. Современники о художнице» Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. / Автор - составитель В.П. Князева -- М., 1987.. Здесь собрана переписка Серебряковой с её родными и друзьями. В своих письмах Зинаида Евгеньевна очень много рассуждаёт об искусстве, о выставках, на которых побывала, о своём отношении к художникам-современникам и старым мастерам.

В данной книге отдельно публикуются письма Зинаиды Серебряковой, адресованные советским искусствоведам. Эти письма являются ответами на многие вопросы исследователей, которые занимались изучением творчества художницы. Серебрякова сообщала им неизвестные ранее факты творческой биографии, историю создания некоторых своих картин, уточняла сюжеты отдельных произведений.

В 2001 году вышел в свет альбом, посвященный живописи Серебряковой, с содержательной и прекрасно написанной статьей Н.И. Александровой Александрова Н.И. Зинаида Серебрякова: Альбом. -- М., 2001..

Несмотря на серьезное внимание и интерес к произведениям этого великолепного мастера, до доктора искусствоведения Аллы Русаковой Русакова А.А. Зинаида Серебрякова. 1884-1964. // Серия «Художники русской эмиграции». -- М ., 2006., в литературе о Серебряковой не было работы, которая определила бы место и значение её творчества в искусстве XX века, стилевые и «видовые» особенности и качества её живописи, как это давно уже сделано в отношении старших её современников -- художников-новаторов последних десятилетий XIX века -- Врубеля, Левитана, Серова, Коровина, Нестерова, её непосредственных предшественников -- старших мирискусников, голуборозовцев, бубнововалетцев, а также авангардистов.

Почти одновременно с монографией А.А. Русаковой, специалист из Русского музея подготовил о Серебряковой свой материал: в 2004 году вышла в свет книга В.Ф.Круглова Круглов В.Ф. Зинаида Серебрякова. -- СПб., 2004.. Несмотря на то, что эти издания появились одно за другим, они практически не совпадают ни по содержанию, ни по иллюстрациям. Личность художницы настолько удивительна, что каждый исследователь может рассматривать её творчество в разных аспектах. Иллюстрации и фотографии этих двух указанных изданий отличного качества, многие из них опубликованы впервые.

Кроме этого, недавно вышедшие издания о Зинаиде Серебряковой -- небольшие монографии В. Дроздовой Дроздова В. Зинаида Серебрякова. -- М., 2001. и Е.В. Ефремовой Ефремова Е.В. Зинаида Серебрякова. -- М., 2006.. Эти труды дают общее представление о творчестве художницы.

Творчество Натальи Сергеевны Гончаровой поистине впечатляет. Большое количество произведений художницы сконцентрировано в частных собраниях по всему миру. Наиболее значимые вещи из её огромного наследия находятся в музеях.

К сожалению, нет ни одной значимой монографии, которая отражала бы все этапы творчества Гончаровой, давала бы подробный и систематический анализ полотнам. В основном, остались интервью Гончаровой, небольшие статьи, посвященные характеристике самой художницы или её творчеству, обрывочные, можно сказать «дневниковые» воспоминания её современников.

Книга «Цветы и гончарня»Цвета и гончарня. Письма Марины Цветаевой к Наталье Гончаровой. 1928-1932. Марина Цветаева. «Наталья Гончарова. Жизнь и творчество» / Автор - составитель Н.А. Громова -- М., 2006. связывает два имени: поэта Марину Цветаеву и художницу Наталью Гончарову. В первой части издания помещены письма М. Цветаевой к Н. Гончаровой, а во второй части -- её очерк «Наталья Гончарова». Впервые публикуется весь корпус известных на сегодняшний день писем Цветаевой художнице. Очерк сверен с недавно обнаруженной рукописью Цветаевой и найдено более 800 разночтений с многократно публиковавшимся прежде текстом.

Стоит подробнее сказать о переписке и на том, что представляют собой письма Марины Цветаевой к Наталье Гончаровой.

Марина Цветаева (1892--1941) и Наталья Гончарова (1881--1962) познакомились летом 1928 года. Цветаева откликнулась на имя, связанное с Пушкиным, -- Наталья Гончарова была внучатой племянницей жены поэта Натальи Николаевны. Отсюда идея Цветаевой -- написать очерк о двух Гончаровых. Ко времени знакомства с Цветаевой, Гончарова была знаменитой художницей-авангардисткой, участницей вместе с Михаилом Ларионовым многих футуристических выставок в России и за рубежом.

Чтобы написать огромный очерк, а, по сути, книгу (так называла её в письмах Цветаева), материала интервью, рассказов Гончаровой о себе было недостаточно.

Из очерка известно, что Цветаева пользовалась монографией Э. Эганбюри Эганбюри Эли (Зданевич Илья). Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. -- М., 1913.. Последний являлся современником Гончаровой, и написал творческую биографию художницы. В итоге -- Цветаевой удалось искусно переплести три жанра: исследование, интервью и эссе.

Цветаева за несколько месяцев общения с неизвестной ей доселе Гончаровой создала незабываемый образ. Преобразив, а не отразив Гончарову, Цветаева нашла особый метод для последующего создания галереи поэтов -- творцов.

Из книги «Цветы и Гончарня» известно, что письма Цветаевой к Гончаровой попали в Москву с парижским архивом Гончаровой и Ларионова. Архив был завещан художниками России и частично вернулся на родину в конце 1960-х годов, а полностью -- в 1980 году. Его материалы хранятся в Рукописном отделе Третьяковской галереи.

Сюжетно письма Цветаевой можно представить так: первая группа записок и писем отражают работу Цветаевой над очерком, следующие -- представляют попытку дружбы и всё большего сближения Цветаевой и Гончаровой и, наконец, деловые письма. Начало переписки 31 декабря 1928 года -- последнее письмо от 1 мая 1932 года.

Письма Цветаевой печатаются в современной орфографии, по возможности сохранена особенность её пунктуации.

В сборник статей «Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов. Исследования и публикации» Н.Гончарова и М.Ларионов. Исследования и публикации. / Под ред. Коваленко Г.Ф. -- М., 2001. включены статьи отечественных и зарубежных искусствоведов, посвященные ранее не изученным аспектам творчества двух выдающихся русских художников. Их творчество рассмотрено в широком контексте искусства русского авангарда -- не только изобразительного, но и искусства театра. Подавляющее большинство произведений, фактов и событий анализируются впервые. Значительную часть сборника составляют публикации архивов Н. Гончаровой и М. Ларионова, И. Зданевича, Н. Виноградова и др.

Незаменимой при написании данной дипломной работы оказалась монография Г.Г. Поспелова «Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов» Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в Московской живописи 1910-х годов. -- М., 1990.. Собственно, именно этот труд позволил полнее представить художественную среду начала XX века в России, развитие идей неопримитивизма. Здесь сказано о влиянии западных и восточных тенденций, отдельных крупных художников -- и европейских и русских на представителей «Бубнового валета», а главное -- на Н.С. Гончарову. Предлагаемая читателю книга издаётся в России вторично. Первая её версия вышла в свет в 1990 году (в дипломной работе указано первое издание). До того монография публиковалась в Германии (1985), в первоначальном же виде писалась ещё в первой половине 70-х годов, задуманная в конце 60-х. Таким образом, от первого варианта до сегодняшнего издания прошло более тридцати лет, срок более чем солидный для жизни искусствоведческих концепций. Но по-прежнему труд Поспелова является опорой для многих исследователей. Издание 1990 года содержит хорошего качества иллюстрации, что очень важно как и для специалистов, так и для читателей, интересующихся историей русской культуры и искусства.

Издательство «Наука» выпустила несколько сборников статей об искусстве авангарда.

Сборник «Амазонки авангарда» Амазонки авангарда / Под ред. Коваленко Г.Ф. -- М., 2004. посвящен творчеству русских женщин-художниц, чей вклад в отечественное (и мировое) искусство первой четверти XX в. трудно переоценить. Не будет преувеличением сказать, что ни одна страна, кроме России начала века, не впитала столько мощной энергии, которую излучало их искусство, такого множества пластических открытий, которыми им обязано наше искусство. Н.Гончарова, О.Розанова, Н.Удальцова, В.Степанова, Л.Попова, А.Экстер, В.Мухина, В.Пестель, В.Ходасевич -- их авангардные искания стали предметом исследований авторов сборника. Книга позволяет совершенно по-новому ощутить и понять панораму русского искусства начала века.

Амазонками этих художниц назвал Бенедикт Лившиц в 1933 г. в своём «Полутораглазом стрельце» Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. -- Л., 1989.. И ещё: скифскими наездницами, которым «прививка французской культуры сообщила большую сопротивляемость западному ядру».

Ещё один труд, позволяющий разобраться в сложном искусстве авангарда, и почерпнуть новые сведения о творчестве Н. Гончаровой, это «Символизм в авангарде» Символизм в авангарде. / Под ред. Коваленко Г.Ф.-- М., 2003.. Сборник посвящен особой и весьма принципиальной проблеме взаимоотношений символизма и авангарда. В книге рассматриваются, с одной стороны, символистские истоки авангарда (рубеж 1900-1910-х годов), а с другой -- преломление символистских идей в искусстве развитого авангарда (1910-1920-е годы).

Особое внимание обращено на искусство классиков авангарда -- К. Малевича, В. Кандинского, П. Филонова и других -- чьи творческие биографии отмечены продолжительным и ярким символистским этапом. В аналогичных аспектах рассматривается искусство Н. Гончаровой, М. Ларионова, М. Веревкиной.

Отдельный раздел книги -- статьи, в которых впервые рассматриваются отражения символистских идей, функционирование символа в конструктивизме и супрематизме.

К выставке в Русском музее в 2002 году был издан каталог «Наталья Гончарова. Годы в России» Наталья Гончарова: годы в России. / Вступительная статья Петровой Е.Н.-- СПб: ГРМ., 2002. , в котором представлен богатый иллюстративный материал, биография художницы, научные статьи.

В составе выставки -- около 250 произведений: живопись, гравюра и рисунок. Наряду с произведениями Н.С. Гончаровой из коллекции Русского музея на экспозиции представлены были работы художницы из 22 музеев России, Германии и США, а также российских и зарубежных частных собраний. Более 40 работ Гончаровой, предоставила Государственная Третьяковская галерея из числа произведений, поступивших в неё в 1989 году в составе дара вдовы М. Ларионова Александры Клавдиевны Ларионовой-Томилиной.

Статья Карасик И.Н. в журнале «Советское искусствознание «К вопросу о судьбах бытового жанра в русской живописи конца 1900-х -- 1910-х гг.» Карасик И.Н. К вопросу о судьбах бытового жанра в русской живописи конца 1900-х - 1910-х гг. // Советское искусствознание. -- М., 1976. стала опорной в написании второй главы данной работы. В ней на примере творчества художников-жанристов, показано развитие бытовой картины в указанное время. Карасик выделяет некоторые линии в развитии картины на бытовую тему. К направлению «бытового ритуала» относится творчество Петрова-Водкина, Кузнецова, Серебряковой, Гончаровой, Линию «национального романтизма» развивают Кустодиев, Юон, а «традиционно национальных форм быта» Шагал и Филонов. Новый антиклассический жанр проявился в творчестве Ларионова. Статья помогает представить и понять те изменения, которые происходили в бытовом жанре в начале XX века.

Несмотря на то, что было изучено большое количество литературы по теме, конкретно на крестьянскую тему в творчестве каждой художницы нет ни отдельной статьи, ни монографии. Тем более нет трудов, где бы сравнивались крестьянские циклы З.Е. Серебряковой и Н.С. Гончаровой.

Глава 2. Основные стилевые тенденции в русской живописи начала XX века

Культура и художественное творчество XX века вызывают сегодня противоречивые суждения и оценки. Стремительные перемены, произошедшие во всех областях жизни человечества, -- политической, экономической, социальной, -- совместились во времени с изменениями в сфере изобразительного искусства.

Русская живопись предреволюционного десятилетия существенно отличается от предшествующих этапов художественного развития. Основными тенденциями русской живописи рассматриваемого периода являются необычайная динамика развития. Характерна стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Кроме того, в это время появляется очень много разных групп и объединений художников, каждое из которых провозглашает свою творческую концепцию. Это время утверждения новых принципов. Зарождается авангард, который стремится преодолеть недавние художественные принципы, откинуть их ради нового понимания целей искусства и его творческого метода.

Эти черты характерны и для западноевропейского искусства, но в России сам процесс происходит стремительнее.

По мнению крупных исследователей Алленов М.М. Русское искусство XIX - начала XX вв. / Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х -- начала ХХ века. -- М., 1989. -- С. 398-399.

Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. -- М., 1981. -- С. 118-135.

Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. -- М., 2005. -- С. 235-279. русского искусства XX в., традиционные особенности русского пути в искусстве в предреволюционные годы предстают в «чистом» виде. Всё то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении многих столетий, нашло своё воплощение в предреволюционные годы. Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русского искусства, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей своей точки». Те направления, которые на Западе следовали друг за другом, в России наслаивались одно на другое, сосуществовали, соседствовали, иногда сближаясь, иногда взаимоотталкиваясь.

Во второй половине 1900-х годов и позже ещё действуют ведущие мастера Товарищества передвижников -- Репин и Суриков, а также «младшие» передвижники -- С. Иванов, Архипов и другие. Московская группа живописцев именно тогда реализует в «союзе русских художников» программу умеренного импрессионизма. Рядом с «Союзом» существует группа Мира искусства. Из среды «Мира искусства» вышли (а затем в 1910 году вернулись обратно) голуборозовцы. Они сплотились на саратовской выставке «Алой розы» (1904 г.). После единственной выставки «Голубой розы» (1907 г.) её тенденции получили развитие в экспозициях «Золотого руна» -- журнала, который объединил эти новые творческие устремления. Но и здесь вскоре обнаружился процесс расслоения. Сначала близкие друг другу художники пошли разными путями. Ларионову и Гончаровой суждено было вести русскую живопись по ещё не известным дорогам. Кузнецов и Сарьян примкнули к «Миру искусства» и развивали свои прежние принципы. Алленов М.М. Русское искусство XIX - начала XX вв. / Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х -- начала ХХ века. -- М., 1989. -- С. 398-399.

1910 год стал рубежным в развитии художественной жизни России. В этом году появился обновленный «Мир искусства», распалось единство художников «Голубой розы» и «Золотого руна» и была устроена первая экспозиция «Бубнового валета».

Все стадии движения от одного стиля или направления в искусстве к другому в пределах короткого отрезка времени выпали на долю почти одного поколения. Такое средоточие в одном временном отрезке столь разных исторических этапов развития было беспрецедентным. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. -- М., 1981. -- С. 121.

Рассматриваемый период -- это время особенно активных международных связей в сфере искусства. Русские художники учились и работали во Франции и Германии. Так же важным источником знакомства русских живописцев с западноевропейским искусством были коллекции русских собирателей картин. Русские коллекционеры -- особенно Щукин и Морозов -- оказались необычайно чуткими в плане понимания новых художественных устремлений. И конечно огромную роль сыграли русские выставки, на которых выставлялись европейские мастера. В результате всех этих новых устремлений в орбите внимания русских художников, собирателей, критиков оказывались такие живописцы как Руо, Редон, Денни, Вюйар, Матисс, Марке, Брак, Пикассо, Леже, Дерен, Делоне, Глез, Метценже, Лефоконье, Марк, Мюллер, Кирхнер, Хеккель, Пехштейн, Мюнтер, Макке и другие. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. -- М., 1981. -- С. 122.

Это было не просто знакомство с западноевропейским искусством, не просто ученичество. Появлялась проблема соотношения русской и западной живописи, проблема национального своеобразия, которое хотели сохранить и развить русские мастера. Русская живопись была достаточно сильной, чтобы не просто испытывать влияние Запада, но и самой влиять, причем отстаивая свою уникальность и продолжая собственную традицию, которая сложилась в XIX веке.

Максимально приблизившись к Западу, Россия в то же время начинала отдаляться от него, словно боясь утратить свои особенности и понимая, что не может слиться до конца с европейскими художественными традициями.

Но не только западным влиянием определялась новая стилистика. Интерес к традициям древнерусского искусства возник ещё на рубеже XIX -- XX вв. Так, Васнецов обратился к русскому фольклору, Врубель занялся изучением византийского стиля в тот период, когда русское средневековое искусство в представлении современников ассоциировалось с понятием византийского стиля. Стоит отметить, что чем больше русская живопись «европеизировалась», тем более сложным становилось взаимоотношение национального и всеобщего. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -- начала XX века. -- М.: Искусство, 1991. -- С. 181-187.

Древнерусское искусство как раз в 1900-1910 гг. смогло приобрести вторую жизнь как источник современного творчества.

Русская икона была открыта в начале XX века. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Древнерусская живопись находилась под слоем позднейших «поновлений» и копоти. Олифа, которой покрывали иконы для блеска, примерно через сто лет темнела настолько, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX веке в России все иконы, датируемые ранее XVIII века, были прочно скрыты несколькими слоями краски. В 1900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые иконы. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусства.

Древнерусская икона привлекла внимание не только русских, но и французских художников, например, ею увлекся Матисс. Таким образом, в это время происходит взаимовлияние эпох и национальных художественных школ.

Особенность русских художников в том, что они стремятся восстановить сущностные качества древнерусской живописи в целом. Они сознательно обращаются именно к национальному варианту искусства.

В истолковании проблем традиции, голуборозовцы и Петров-Водкин задали тон всему периоду, который они открывают. А именно -- отрицались традиции непосредственных предшественников, воскрешались традиции национального средневекового искусства или искусства примитива.

В это время так же остаётся интерес к классике: традициям античности и итальянского Возрождения. Эту линию развивают неоклассицисты из «Мира Искусства», среди которых Зинаида Серебрякова.

В среде художников «Золотого руна» зародился неопримитивизм. Кузнецов и Крымов, Сапунов и Судейкин способствовали его развитию. В «Золотом руне» начинали свои неопримитивистские опыты Ларионов и Гончарова -- истинные вожди этого направления. Во всех этих начинаниях было стремление опереться на твёрдую традицию. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. -- М., 1981. -- С.128.

Термин «неопримитивизм» (или «примитивизм») в своё время имел хождение среди художников круга Ларионова -- тогда, когда они отделились от «Бубнового валета» и организовали своё объединение «Ослиный хвост». В 1913 году один из участников этого кружка -- А. Шевченко -- выпустил брошюру «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В дальнейшем термин утвердился в отечественной науке.

Неопримитивизм -- это обращение профессиональных художников к принципам примитивного искусства (народного, архаических культур прошлого).

Для неопримитивизма характерно нарочитое упрощение художественных средств и форм ради наибольшей выразительности. К примеру, применение простой композиции, искажений в изображении, насыщенных, ярких цветов.

Неопримитивисты считали, что Россия таит в себе такую мощную художественную потенцию, так богата искусством её старина, что незачем обращаться к западным источникам.

С рядом декларативных заявлений выступила в начале 1910-х гг. Н. Гончарова. «Восточная ориентация» проявилась в этих декларациях с наибольшей силой. Художница писала: «Мною пройдено всё…., что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь -- к первоисточнику всех искусств, к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем всё, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие». Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. / Под ред. Коваленко Г.Ф. -- М., 2001. -- С. 83.

Запад, по мнению Гончаровой, был лишь передатчиком давнишних восточных художественных открытий. Восток вернулся через Запад. Но теперь надобность в этом промежуточном звене отпала, и пришло время непосредственно обрести первоисточник.Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации…-- С. 83. Эту концепцию Гончаровой и Ларионова можно распространить и на других неопримитивистов, которые оказались под влиянием идей четы художников.

Одна из особенностей русского неопримитивизма заключается в ориентации на национальное наследие. Если французские и немецкие художники в поисках примитива чаще всего отправлялись в дальние путешествия -- в Полинезию, Африку, увлекались искусством негров, Южной Африки, то русские мастера прежде всего обратились к отечественному лубку, вывеске, народной игрушке, иконе.

Другая особенность неопримитивизма заключалась в том, что лучшие представители этого направления стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики.

Была и ещё одна отличительная черта -- тенденция к возвращению жанровой картины, своеобразное возрождение жанра, заметная в творчестве Ларионова, Гончаровой, Шевченко, Д. Бурлюка, прошедших неопримитивистский этап Шагала, Филонова, Малевича. В их картинах люди и их действия оказываются в центре внимания. Здесь воскрешается крестьянский и городской жанр, столь популярный в русской живописи второй половины XIX века. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX вв. -- М.,1993. --С.181.

Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. -- М., 1990. -- С. 32-36.

Внимание Гончаровой к национальному примитиву серьезное. Присущий художнице экспрессивно-драматический элемент, казалось бы, должен подчинить себе фольклорное начало. Но та откровенность, с которой Гончарова выражает своё чувство, уподобляет её позицию позиции народного мастера и спасает от стилизации, от того «насилия личности», которое несовместимо с фольклорным принципом художественного творчества. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. -- М., 1981. -- С. 141.

В начале XX столетия кардинально меняется жанровая структура, происходит смешение жанров. По-прежнему остается внешнее разделение на бытовую, историческую картину, на пейзаж, портрет, натюрморт. Появляются новые «подвиды», например архитектурный пейзаж, городской, фантазийный (у мирискусников), усадебный («СРХ»), героический. Пейзаж часто является смысловой нагрузкой в исторических полотнах. Для «Союза русских художников» пейзаж становится ведущим жанром, т.к. они берут за основу творческого метода импрессионизм, поэтому пейзаж избавляется от литературности и выполняется на пленере. Историческая картина становится бессобытийной, иллюстративной. Мирискусников, обращающихся к портрету, не интересует обычный человек. Они создают портрет-тип, портрет-маску, где становится важным принцип «не быть, а казаться». Наряду с этим, в портрете передвижники обращаются к изображению общественных деятелей, передовых людей, продолжая реалистическую линию. Особое внимание уделяется натюрморту, который в 1910-х гг. практически полностью обособляется.

В конце 1900-1910-х годах в бытовом жанре развиваются новые тенденции. Основные его особенности определяются существованием бытового жанра в системе всего изобразительного искусства, всей художественной культуры XX века; наличием и решением собственных категорий и, наконец, индивидуальными манерами художников. Определяющим является первый род обстоятельств, который, по сути дела, и формирует все изменения идейно-концептуального (характер подачи сюжета, события, переориентация художественной традиции) и «категориального» (новое отношение к рассказу, передаче времени, типу и типичности события) порядка. Карасик И.Н. К вопросу о судьбах бытового жанра в русской живописи конца 1900-х - 1910-х гг. // Советское искусствознание. -- М., 1976. -- С.195.

По словам Карасик И.Н, «новая бытовая картина -- это переосмысленная, истолкованная в зависимости от индивидуального взгляда художника, опосредованная современность. Теперь в творчестве художников-авангардистов не изображение самого явления интересует живописца, не случай, а передача «атмосферы» быта или «характера» бытового уклада» Карасик И.Н. Указ. Соч. -- С.176..

Важной особенностью XX века является опосредованная связь искусства с реальной действительностью. Преобладает субъективное начало в творчестве. Это яснее всего можно проследить на примере трансформации бытовой картины.

Главной отличительной чертой, рассматриваемого периода была установка на истолкование, формулирование жизни, а не на её описание и объективную передачу. Эта новая задача по-разному проявилась в творчестве художников этого времени. Специфическое отражение именно этой ведущей черты в произведениях отдельных мастеров и позволяет выделить некоторые линии в развитии картины на бытовую тему (направление «бытового ритуала», «национального романтизма» или «традиционно национальных форм быта» и др.).

В XX в. конкретное событие уходит из бытовой картины. Жанр связан уже не с событиями социальной, семейной или иной жизни, а с определенными бытовыми состояниями ритуального, празднично-бытового и других планов. Из повествования о каком-либо событии он превращается в размышления о жизни.

«Жанр» в это время становится именно бытовым, как бы вновь на иной, более высокой стадии развития художественной культуры, повторяя процессы жанрообразования, «вспоминая» о своих далеких предшественниках -- художниках школы Венецианова.. Показываются не какие-то социальные и моральные ситуации и конфликты, сцены из семейной жизни, а именно «быт» как единство, как комплекс установившихся обычаев, норм. Раньше был «жанр» социально-обличительный, нравоучительный, описательный, развлекательный, пейзажно-лирический и т. п., а теперь, особенно в творчестве Кустодиева, Юона, Ларионова и даже Шагала, он становится поистине бытовым. Карасик И.Н. Указ. Соч. -- С. 179.

Кроме изменений в идейно-концептуальном плане (в способе решения темы, подачи события и сюжета), в бытовой картине начала XX века происходят изменения «категориального» порядка (новое отношение к рассказу, передаче времени, типу и типичности события). Совершенно иное значение приобретает привычный арсенал средств бытовой картины.

Во-первых, рассказ становится живописно-пластическим, художественно-образным, условным, а не литературно-ассоциативным.

Во-вторых, типичность понимается как универсальность, как всеобщность, как повторяемость, а не как распространенность изображенного в картине. «Тип» утрачивает свою социально-психологическую определенность и приобретает чисто изобразительные качества (повторяемость черт, набор атрибутов, живописная обобщенность.).

В-третьих, проблема времени получила у разных живописцев различное разрешение. У одних оно превратилось в измерение вечности (Петров-Водкин, Кузнецов, Серебрякова, Гончарова), стало философским или поэтическим вечно длящимся временем. У других течение времени -- это воспроизведение временной последовательности, разрозненных эпизодов в одной картине (Кустодиев, Ларионов -- но по-разному). У третьих оно становилось субъективным временем памяти, которая даёт «возможность слияния в единый синтетический образ различных образов, усвоенных сознанием в разные моменты времени» (Шагал) Семенов. О. Категория времени в модернистской западной живописи. / О современной буржуазной эстетике. -- Вып. 3. -- М., 1972. -- С. 322..

Таким образом, путь картины на бытовую тему в XX веке сложен и неоднозначен. При реализации в ней «веяний века», при отрицательном или положительном, но всё-таки определенном отношении к вопросам сюжета, рассказа, типизации, времени можно увидеть иногда даже полярное решение одних и тех же проблем в творчестве разных художников.

Глава 3. Стилевые тенденции русского бытового жанра начала XX в. на примере крестьянских циклов З. Серебряковой и Н. Гончаровой

Замечательными представительницами двух стилевых направлений в бытовом жанре являются З.Е. Серебрякова и Н.С. Гончарова. Особенно ярко их талант в бытовой картине проявился в крестьянских циклах.

Серебрякова создаёт свои полотна на тему крестьянской жизни несколько позднее, чем Гончарова. Но неоклассическое направление в русле модерна, в котором работает Серебрякова, в Россию приходит раньше, чем неопримитивизм. Поэтому логично начать анализ с творчества Зинаиды Серебряковой.

Представляется необходимым сказать пару слов о русском неоклассицизме начала ХХ в. По словам В.А. Леняшина, русский неоклассицизм «вырастая на общестадиальной европейской почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него» Леняшин В.А. Не о классицизме... / Неоклассицизм в России. // Альманах ГРМ. -- Вып.212. -- СПб., 2008. -- C. 5-10. на ранней стадии (1900-е гг.) обнаруживал себя главным образом в сюжетах картин (В. Серов, А. Бенуа, Л. Бакст).

Позднее, в 1910-х гг., художники сосредотачиваются на пластической составляющей неоклассической традиции, которая как бы высвобождается от легкости и вариативности, изменчивости колористического строя реминисценций русского и зарубежного барокко и рококо. Важной отличительной чертой живописного неоклассицизма 1910-х гг. становится стремление к строгой завершенной форме, приоритет рисунка над живописным началом, чёткость линий форм, качество «осязательности», выявляющее пластический объём, гладкое лессировочное письмо, высокое мастерство исполнения. В основе неоклассической живописи -- творческое переосмысление стилистической модели искусства прошлых эпох.

Серебрякова принадлежала к числу тех художников, которые в 1910-е годы целенаправленно работали над созданием нового, «большого стиля»: она стремится к созданию сложных монументальных композиций, основанных на тщательной подготовительной работе, включающей многочисленные этюды с натуры. Её крестьянский цикл, обнажённые, автопортреты, портреты родных обнаруживают глубокие связи с классическим наследием и стремление создать новую классику.

Такие живописные работы, как «За туалетом» (1909), «Лола Браз» (1910), «О.К. Лансере» (1910), «Е.К. Лансере» (1911), «Б.А. Серебряков» (1913), равно как и более поздние картины: « С.Р. Эрнст» (1921), «А.А. Черкесова - Бенуа с сыном», «Девочки у рояля» (оба -- 1922), «М.А. Тройницкая» (1924) могут быть отнесены к жанру портрета «в комнатах», популярного в русской живописи первой половины XIX в., воплощенного в работах А. Венецианова и художников его школы. В произведениях этого жанра модель изображена в домашней обстановке, в непринуждённой позе, в окружении любимых вещей. Все эти работы характеризуются ясной, лаконичной композицией, «скульптурностью» форм, колоритом, построенным на простых и в то же время эмоциональных, звучных цветах, почти всегда включающих светлые, «пленэрные» тона. Лейтмотивом этих произведений является поэзия повседневности, близкая традиции венециановской школы и бидермайера.

Серебрякова вслед за другими художниками -- представителями неоклассицизма 1910-х гг., использует в своих портретах мотивы произведений мирового искусства. Здесь в первую очередь вспоминается мотив зеркального отражения, популярный в начале ХХ в. Знаменитый «Автопортрет. За туалетом» (1909, ГТГ) создан по принципу «отражение отражения». Кроме самой фигуры, в зеркале и на гладких поверхностях предметов отражаются детали интерьера, создавая утончённую композиционную перекличку и живописную игру. Не отказываясь от передачи световоздушной среды, Серебрякова при этом «не утрачивает» предмет: характерен в этом смысле включенный в пространство картины натюрморт, который и во многих других портретах выступает важной составляющей образа.

Время -- 1912 середина 1917 гг. -- самый значительный период в творчестве Серебряковой. Как живописец она вступила в подлинную творческую зрелость.

Всего пять лет -- до 1917 года, было отпущено Серебряковой, чтобы осуществить работу над «крестьянским циклом», в который входят такие известные произведения, как «Баня», «Жатва» (1915), «Беление холста» (1917), большие однофигурные композиции «Спящая», «Марина, чешущая лён», «Крестьянка за прялкой».

Подготовкой к циклу Серебряковой стали портреты женщин, девушек, юношей-пастухов, мужчин-хлебопашцев, написанные во второй половине 1900-х гг. В них художница стремилась не только передать внешнее сходство, но и внутренний характер модели («Деревенская девушка» 1906, «Спящая Галя» 1907-1909, «Стёпа» 1907, «Пастух», «Крестьянская девушка с ребенком на рука» 1900-е, «Молодуха» 1909, «Молодой татарин» 1911).

Полотна из этого цикла, которые по праву в настоящее время считаются шедеврами русского искусства, Зинаида Евгеньевна создавала в своём любимом имении Нескучное Курской губернии. Это место для художницы с ранней юности стало источником её вдохновения. В своих письмах она неоднократно восхищалась богатой природой края и людьми -- теми самыми крестьянами и крестьянками, героями её картин. Здесь, живя очень просто, со своей семьей, художница воодушевленно трудилась над задуманными работами.

Начиная с 1910 года Серебрякова развивала определенный круг сюжетов шла к более сложным композициям. Первым опытом в таком роде была созданная в 1911 году картина «Купальщица» (ГРМ) (ил. 1). Она при первом же взгляде рождает воспоминания о произведениях мастеров итальянского Возрождения (Джорджоне, Тинторетто). Кроме того, это произведение является в некотором роде подготовкой к последующим монументальным работам, посвященным крестьянам, неким «преддверием цикла».

Давний сюжет купальщицы, изъятие фигуры из бытовой сферы (она замкнута в тесном кругу высоких трав), барочная динамика движений и ракурсов -- все говорит о том, что Серебрякова усвоила уроки старых мастеров в залах Эрмитажа и Лувра. Тема прекрасной наготы воплощена ещё несколько отвлеченно, но мастерство художницы очевидно. Эту картину Савинов назвал «торжественным покоем одинокого купания, с красотой чуть сумрачного колорита» Савинов А.Н. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. -- Л., 1973 -- С. 23..

Однако, стоит отметить, что в мотиве «Купальщицы» есть и новое -- сочетании видения натуры с чертами неоклассики.

Серебрякова хотела в дальнейшем достичь более непосредственного изображения обнажённого тела. После работы над большим эскизом она закончила в 1913 году композицию «В бане» (ГРМ) (ил. 2.), уже далекую от музейных ассоциаций. При всей правде картины суть её заключена не в точности передачи видимого: в воздухе нет пара, помещение деревенской бани слишком велико, тела обливающихся водой девушек оказываются сухими. Сюжет служит художнице лишь оправданием для того, чтобы показать нагие фигуры в различных поворотах и движениях.

Картина «В бане» была важным шагом в приближении Серебряковой к темам деревни и её людей.

Перед созданием крестьянского цикла, Серебрякова едет в Северную Италию, чтобы приобщиться к искусству старых мастеров, посмотреть те города, где раньше не бывала -- Милан, Венецию, Флоренцию. Больше всего её поразили монументальные произведения позднего Возрождения.

«Самое сильное и прекрасное впечатление итальянского путешествия -- великий, пышный и таинственный Тинторетто. Громадные, патетические холсты, пылающие бурными радугами потемневших красок, безустанное движение столь живых и столь декоративных композиций, чудесность всех замыслов потрясли художницу» Эрнст С.Р. З.Е. Серебрякова. -- Пг., 1922. -- С. 21.. Однако возросшее снова преклонение перед Тинторетто и Тицианом не заставило Серебрякову забыть поэтичных картин А.Г. Венецианова.

Вернувшись в Россию, Серебрякова снова обосновывается в это время в Нескучном и начинает работу над картиной «Жатва» (ил. 3) (Одесский художественный музей) продолжая одновременно писать большие этюды крестьянских девушек. Двух таких крестьянок, высоких, стройных, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, лаптях, можно видеть на вполне законченном большом этюде 1914 года. Впрочем, этюдом эту работу назвать трудно -- так продумана и неслучайна её композиция, так она доработана в цвете, так точны и разработаны позы и складки одежды. Написана она широко, свободно, без детализации. Возможно, это произведение не этюд, а фрагмент одного из вариантов картины «Жатва», уничтоженного художницей. Характерен в этой работе и излюбленный Серебряковой приём -- выбор для композиции высокого горизонта, позволяющий изобразить девушек на фоне поля, ввести в композицию пейзаж.

В окончательном варианте картины -- только четыре девушки: две стоят, две других сидят на соломе и готовятся к обеду -- одна из них режет хлеб, другая наливает молоко. Композиция точно продумана, ясна, ритмична и более лаконична, чем этюд, который остается всё-таки более простым, бытовым, не таким величественным, как окончательный вариант «Жатвы». Огромное значение приобретает в картине пейзаж. Сразу вспоминается картина Венецианова «На жатве. Лето» (1820 г.) (ил. 4). В последней -- точно такой же, как у Серебряковой, почти эпический, спокойный пейзаж с широко раскинувшимися до горизонта желтеющими полями и легкими белыми облаками. Обе картины сходны по колориту -- основные цвета -- это золотисто-жёлтый, красный и белый.

Крестьянка Венецианова, кормящая прильнувшего к ней ребенка, сидит в профиль к зрителю, на возвышении, откуда и открывается вид на безбрежные поля. Несмотря на то, что она сидит на высоком помосте, как бы главенствуя над всем окружающим, она органично связана с пейзажем и происходящим действием.

Картина Серебряковой «Жатва» и «На жатве. Лето» Венецианова имеют одно и то же лирико-эпическое настроение, они не акцентируют внимания на тяжелой работе, в обоих полотнах -- умиротворение, размеренность и неторопливость.

Приведем слова С.Р. Эрнста, сказанные о картине Серебряковой «Жатва»: «Глубокий мир, одухотворенный и гармоничный, движет всё на этой картине -- и глубокое, слегка облачное небо над золотым полем, и розовые, синие и красные одежды крестьян, и все линии их движений и, даже, самую живопись, внимательную, живую и, при завершенности своей, прозрачную. Серебряковой дарованы та же глубокая любовь к миру, та же чистая радость живописного мастерства, то же вечное любопытство к жизни, что были так сильны и величественны в Венецианове. Эта любовь и преображала для неё, как преображала и для Венецианова, весь трудный путь жизни, всю печаль людских лиц, всё временное, здешнее в глубокое и спокойное видение» Цитата по кн.: Русакова А.А. Зинаида Серебрякова. 1884-1964. / Серия «Художники русской эмиграции». -- М ., 2006. -- С. 98..

«Жатва» Серебряковой по праву становится ещё одним важным этапным произведением на пути создания в русской живописи картины -- произведения значительной мысли и предельно продуманной, безупречно найденной формы. Но не только это. Особенности и качества «Жатвы» доказали, что её создательница -- прирожденный монументалист. Русакова А.А. Зинаида Серебрякова... -- С. 101.

Кроме связи с традицией Венецианова, в «Жатве» можно найти аналогии со старыми мастерами-венецианцами -- Джорджоне, Джованни Беллини, Карпаччо. Прежде всего это чёткость контуров, спокойствие поз и движений, плоскостность изображения.

Тяготение к монументальной форме делили с Серебряковой и другие художники, её современники -- М.А. Врубель, В.А. Серов, Л.С. Бакст (картина «Древний ужас»).

Картина «Крестьяне. Обед» (ил. 5) -- ещё более совершенна по своим живописным достоинствам и образному решению, чем предыдущие работы Серебряковой. Это полотно, по мнению В.П. Князевой, также не этюд к картине, а фрагмент, вырезанный из первого варианта «Жатвы». Князева В.П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. -- М., 1979 -- С. 56.

По спокойствию, даже величавости образов крестьян, при полной естественности выражения сосредоточенности, по ощущению «окончательности» -- это не этюд, это самостоятельная продуманная картина. То же чувствуется в широкой свободной манере и тщательной прописанности одежды и лиц.