Главная
База знаний "Allbest"
Культура и искусство
Проблема культурного взаимодействия и проницаемость музыкальных культур
Проблема культурного взаимодействия и проницаемость музыкальных культур
Проницаемость культуры в межкультурной коммуникации. Культурный обмен в музыкальном пространстве. Диалог музыкальных традиций на примере культурного взаимодействия мусульманской Испании IX-XV веков. Культурный синтез как базовый принцип развития музыки.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 14.11.2012 |
| Размер файла | 75,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Наконец, использование понятия "динамика музыкальной культуры" применительно к какому-то отрезку времени - означает выделение в той или иной ее области процессов преобразования разных компонентов музыкальной практики, а также движущие силы таких преобразований. Обратимся к рассмотрению исторически-стадиальных типов эволюционных изменений музыкальной культуры, а также ее динамических характеристик на той или иной стадии развития.
Одной из наиболее широко используемых характеристик эволюции музыкальной культуры является историческая периодизация:
музыка первобытной культуры;
музыкальная культура в сообществах Древнего мира - VI-V тыс. до н.э. - V в. н.э. (Древнего Востока, античная культура и др.);
музыкальная культура в период Средневековья - VI-XII вв. н.э. (с выделением культуры Средневековой Западной Европы);
музыкальная культура в западноевропейских странах эпохи Возрождения, Просвещения - ХШ-ХУII вв.;
музыкальная культура в западноевропейских странах Нового (XVIII - XIX вв.) и Новейшего времени (XX - начало XXI в.).
В основе данной периодизации развития музыкальной культуры человечества заложены представления об исторических шкалах развития, заложенные эволюционистами в XIX в. В этом случае развитие культур разных народов мыслилось как поступательное движение от простого к сложному (эталоном сложного мыслилась культура западноевропейского типа).
Таким образом, в научном музыковедческом и культурологическом анализе именно музыкальная культура Запада стала как бы точкой отсчета, на базе которой вырабатывались основные схемы периодизации музыкального развития. С этим трудно полностью согласиться, учитывая художественную равноценность и одновременно разновекторный характер музыкальных процессов у народов разных регионов и разных цивилизаций. Но в методологическом отношении евроцентристский подход позволяет структурировать историческое время. К тому же он широко распространен в литературе. Все это дает основание для того, чтобы воспользоваться им и в нашем исследовании.
На вышеприведенную схему периодизации легко накладываются важнейшие стадии и модификации культурной практики разных народов, которые также были предложены эволюционистами:
культура архаического типа (как правило, это бесписьменные культуры),
культура традиционного типа,
культура современного типа.
Поэтому используются следующие понятия: музыкальная практика в культурах архаического типа, музыкальная культура в обществах традиционного типа, музыкальная культура современного типа. В свою очередь традиционные и современные культуры дополнительно членятся в зависимости от ведущих форм хозяйственных занятий и степени развития экономики. Среди традиционных культур известны землепашная, скотоводческая кочевая или полукочевая, скотоводчески-оседлая культуры.
В культуре современного типа выделяются следующие стадии: культура индустриального и культура постиндустриального типа, что позволяет говорить о музыкальной культуре индустриального или постиндустриального общества.
Выделение указанных исторических типов музыкальной культуры помогает понять особенности художественно-эстетической культуры человека. Каждый тип и стадия музыкальной культуре соответствуют особым разновидностям хозяйствования, формам социальной регуляции и коммуникативных связей, а также структуре искусства, видам и глубине эстетического освоения мира. Например, культура архаического типа (если говорить о ее строении, воспроизводстве и трансляции последующим поколениями) заключает в себе подсистему музыкальной культуры простейшего, синкретичного типа. Но с движением культуры от одной исторической стадии к другой усложняется все ее морфологическое строение, включая характер, структуру и механизмы воспроизводства музыкальной культуры.
Рассмотрим классификацию этапов эволюции музыкальной культуры на основе выделения исторических типов или стадий ее развития с отслеживанием особенностей музыкальной практики каждого народа или цивилизации на том или ином историческом этапе. Такой подход приобретает особую важность в анализе процессов музыкального взаимодействия.
По мнению ученых, примерно 40 тысяч лет назад появился человек современного типа homo sapiens. "В последние 35-30 тысячелетий человеческие ассоциации и коллективы расселялись по всему земному шару, адаптируясь к неодинаковым климатическим зонам, к разнообразным ландшафтно-географическим условиям жизни, что определило неодинаковые векторы культурного развития разных рас, родоплеменных и этнонациональных сообществ" [19, с.23].
На разных материках, в разных регионах мира развитие народов определялось уже не столько универсальными чертами, сколько необходимостью адаптироваться к несходным условиям жизни и выработкой родоплеменных и этнических особенностей каждой культуры.
Вместе с тем на уровне развития первобытного общества многие общие формы социокультурной активности остаются предельно сближенными у представителей разных материков и регионов. Так, музыкальная практика первобытного общества органично интегрирована в целостную ткань жизнедеятельности родоплеменных сообществ, не выделяясь в самостоятельное направление искусства. Данная стадия музыкальной эволюции связана с развитием и доминированием в культуре каждого народа мифологического пласта, в рамках которого развивается фольклор первобытного общества.
Фольклор создается всеми членами сообщества, носит устный характер, не знает авторства (т.е. он анонимен). На основе фольклора у каждого народа развивалось в прошлом, а у многих неевропейских народов сохранено до настоящего времени широкое народное музицирование. Сам музыкальный фольклор в рамках своей исторической динамики переживает несколько этапов развития, которые определяются эволюцией конкретной культуры. Так, в крупных культурах Древнего мира выделяется городская культура, а вместе с тем и профессиональная музыка. В Новое время культура многих стран Западной Европы еще более усложняется и дифференцируется - в них появляется множество субкультур со своими жанровыми и стилевыми музыкальными характеристиками, начинают развиваться технические средства распространения музыки и т.п. Все это накладывает отпечаток на развитие фольклора - он приобретает новые качества, постепенно утрачивая лидирующее место в музыкальной практике. Отображая разные в качественном отношении периоды исторической эволюции фольклора, исследователи говорят об архаическом, классическом, а также о позднем и о вырожденном фольклоре.
Следующая стадия - исторический этап культуры Древнего мира - связана с рождением профессиональной музыки, которая появляется сначала в религиозной практике, а позже в практике светского музицирования. Профессиональная музыка опирается на авторское творчество, специальную подготовку музыкантов, письменную фиксацию мелодии и исполнительских приемов. Новая стадия профессиональной музыки связана с выделением светского профессионального музицирования в странах Западной Европы периода Возрождения, когда появляются специально подготовленные музыканты, композиторы и аудитории для разных видов и жанров развлекательной музыки.
В Средние века в разных культурных регионах мира, прежде всего в Западной Европе, в регионах Средиземноморья, в Северной Африке, в Индии и др., развивается промежуточный пласт между народной и профессиональной, а также между светской и духовной музыкой. Некоторые исследователи предлагают называть эту разновидность промежуточной музыкальной практики "менестрельная музыка" [20].
На наш взгляд, это название трудно отнести ко всем регионам мира, поскольку это, прежде всего, конкретное явление музыкальной практики Западной Европы. Здесь по своему характеру менестрельная музыка скорее светская, чем духовная, но она, безусловно, фольклорная, т.е. не опирающаяся на нотный текст. В странах Западной Европы она создавалась бродячими школярами, а также певцами, музыкантами (труверами, трубадурами, шпильманами) для развлечения публики и ориентировалась на вкусы ее различных частей.
Первоначально менестрельная музыка Западной Европы сохраняет корневую связь с народной мелосной практикой, но со временем она отдаляется от народной традиции, приобретая авторскую форму. Этот музыкальный пласт, безусловно является историческим источником, из которого в Новейшее время в странах Европы, а позже и Северной Америке (в США - во второй половине XIX в. менестрельный музыкальный театр) возникла массовая популярная музыка. В незападных странах аналогичное по некоторым признакам музыкальное явление до сегодня продолжает существовать в своеобразной народно-профессиональной форме, не выходя за рамки профессионального музыкального традиционализма.
Для современного мира характерно сосуществование в разных странах различных исторически неодинаковых пластов музыкальной практики: фольклорной, "менестрельной" (сегодня, на наш взгляд, к ней можно присоединить такую новую форму, как музыка самодеятельных групп и музыкантов), профессиональной.
По функциональной направленности музыка может быть религиозной, светской. Для каждой из указанных разновидностей характерны свои роды, виды, жанры, течения и направления. Не перечисляя их, заметим лишь, что современное пространство светской музыки в наши дни более чем наполовину заполняет популярная музыка или музыка массовой культуры.
Таким образом, выделение указанных типов культурно-музыкальных изменений предполагает единое понимание исторического времени, что важно как в изучении последовательного развития от эпохи к эпохе среза музыкальных культур, так и существующих одновременно аспектов музыкально-культурного развития полиэтнических сообществ.
Вывод
Исследования пространственных отношений напрямую связана с потребностью открытия новых путей и новых возможностей в анализе музыкальных произведений, а также со стремлением к возрождению в современном культурознании синкретических основ научного знания.
Настоящий период развития представлений о пространстве о теоретическом и историческом культурознании характеризуется активным научным поиском, возникновение; оригинальных концепций, широтой взглядов. Каждые шаг в освоении этой проблематики вносит интереснейшие открытия в культурном искусстве, создает неизведанные горизонты в исследовании, что приводит к новому осмыслению традиционных понятий, создает импульс к дальнейшему изучению музыкального пространства в контексте развития всей мировой музыкальной культуры.
В тоже время в современном мире сосуществуют различные типы культурно-музыкальной динамики, т.е. оказывается возможным синхронное существование исторически разнотипных музыкальных культур и видов музыкальной практики. В современной Украинской культуре, например, одновременно развиваются музыкальные культуры, сохраняющие черты архаики (малочисленные народности), традиционной музыкальной культуры (многие коренные этносы южной, западной и центральной части Украины); наряду с этим развиваются центры урбанизированно-индустриального типа, в некоторых случаях приобретающие черты постиндустриальной культуры и соответствующих типов музыкальной практики (столичная агломерация и города Харьков, Днепропетровск, Донецк, Львов, Одесса и т.д.). Подобная разнотипность культурно-музыкальной динамики украинских народов накладывает серьезный отпечаток на их звукомузыкальную практику.
Раздел 3. Диалог музыкальных традиций на примере культурного взаимодействия мусульманской Испании IX - XV веков
3.1 Средневековая Андалусия как пример "пограничной культуры"
Процессы взаимодействия, которые можно рассматривать на разных уровнях, играют важнейшую роль в развитии музыкальных культур. Наибольший интерес представляет ситуация "пограничной культуры", функционирующей на стыке двух цивилизаций, когда встречаются равные по потенциалу культуры, когда зарождаются процессы взаимовлияния, обмена. Как отмечает Д.С. Лихачев, "трансплантация позволяет росткам старой культуры самостоятельно, творчески развиваться на новой почве. Она ведёт к появлению местных черт и местных вариантов трансплантируемой культуры. Это явление чрезвычайно важно для образования и формирования новых культур: признак их "молодости" и жизнеспособности" [21, с.129]. Средневековая Андалусия, безусловно, является проявлением данной закономерности.
В русле этой проблемы вызревает интригующая задача - выявить культурную ситуацию, при которой диалог музыкальных традиций приводит к рождению новых явлений, превосходящих по действенности и популярности те, что вступили во взаимодействие. Акцентируем внимание на причинах и условиях, благодаря которым культуры взаимно трансформируются. Подобные процессы, как подтверждает историческая практика, всегда дестабилизируют культурные феномены, но они также делают их подвижными, активными и непредсказуемыми в развитии.
Андалусский опыт был исключительным историческим явлением, уникальным как для своего времени, так и для последующих эпох. "Культура мусульманской Испании (УШ-ХУ века) представляет собой некую идеальную модель культурного взаимодействия трех культур (иберийской, арабской и еврейской) и, соответственно, трех религий (христианской, мусульманской и иудейской) с плодотворными результатами" [22, с.128].
Чтобы понять специфику этих процессов, целесообразно обратиться к истокам данной культуры. Известно, что "…иберы - древнейший народ Средиземноморья, они старше греков и римлян" [23, с.127]. В Турдистании, как в древности именовали южную Испанию, взаимодействие различных культур насчитывало десятки столетий. Южно-испанская культура, возникшая под влиянием Востока, восходит к началу Бронзового века. В дальнейшем именно эти районы были в наибольшей степени затронуты романизацией.
Само географическое положение Пиренейского полуострова (близость Африканского континента и "включённость" в Средиземноморский культурный ареал) обусловливало сложность и противоречивость развивавшейся на нём культуры (особенно это касается южной части в период Древности и Средневековья). Будучи окраиной европейского континента и находясь практически в центре коммуникаций, связывающих Запад и Восток, страны Европы, Африки, позднее Америки, Андалусия в течение веков впитывала элементы культурного наследия многих стран. "Финикияне, карфагеняне, римляне, германцы, арабы, сирийцы, евреи, берберы и в немалом числе рабы-славяне - вот этнические группы юга Пиренейского полуострова, творческое взаимодействие которых сыграло первостепенную роль в историческом развитии его музыкальной культуры" [24, с.49].
Таким образом, в течение своей многотысячелетней истории автохтонная культура Иберийского полуострова, представляя собой "многослойную контактную зону" (термин О.И. Варьяш), переживала процессы сложной исторической транскультурации, входя в романский, германский, арабский культурные комплексы. Можно с полной уверенностью утверждать, что Андалусия имела склонность к универсализму, идущую из глубины веков. Частые миграции народов способствовали тому, что южно-иберийская культура с древних времён постоянно впитывала влияние Востока, тем самым, подготавливая благодатную почву для дальнейших процессов культурного взаимодействия.
Поэтому, когда арабы пришли на полуостров, "ориентализм" не был новым явлением на Пиренеях. Кроме подпитки с Востока, шедшей с древних времён, в предшествующий непосредственно арабскому завоеванию период (У-УП века) большой вес имели византийцы, оставив местную, аутентичную школу литургической музыки, которая в дальнейшем повлияла на испанскую церковную музыку (в частности, на мозарабское пение).
Однако, несмотря на продолжительную и глубокую "ориентализацию" южно-испанской культуры, её "открытость", "Андалусия никогда не испытывала вкуса к сепаратизму, никогда не силилась стать суверенной, - это единственный в Испании край, культура которого самобытна полностью" [25, с.129]. Вероятно, по этой причине мода на "иберийское", а точнее, "гадитанское пение" (от названия древнего города Гадес-Кадис), существовала еще в императорском Риме при Тите и Траяне. Вероятно, эта музыка, в соединении с танцем, отличалась от местной своей экзотичностью в звучании, пластике и вносила некую "остроту", "пряность", что на протяжении всей своей истории будет свойственно андалусским музыкально-танцевальным традициям.
Эту особенность "пограничных" культур - соединение открытости, восприимчивости к чужим влияниям с ревнивым обереганием своей самобытности - особо подчёркивает Ю.М. Лотман: "Если одна сторона любой границы обращена во внешнее пространство, то другая - во внутреннее" [26, с. 191].
Важнейшими предпосылками взаимодействия музыкальных традиций на юге Испании и их распространения по всему Средиземноморью являются, с одной стороны, общая эко-культурная среда, сходная по своим природным условиям, а с другой - принадлежность Средиземноморскому ареалу, что проявлялось в наличии историко-культурных связей на протяжении тысячелетий.
Средиземноморье - это особый регион на земном шаре, где с древних времен происходил интенсивный обмен материальными и культурными ценностями. Это своеобразный мост, соединяющий цивилизации Востока и Запада. Останавливаясь на вопросах становления, развития и распространения андалусских музыкальных традиций, мы затрагиваем проблему культурного взаимодействия на уровне бассейновой общности Средиземноморья, "понимая под этим некую целостность, всё то, что на более или менее удалённом расстоянии от моря приводилось в движение жизнью обменов" [27, с.14].
Важнейшим фактором в формировании культурной общности и диалога музыкальных традиций выступала однотипность экологической среды, по этой причине все городские центры, где андалусская культура получила широкое распространение, относятся к средиземноморскому ареалу. Значение эко-культурной среды в формировании особенностей музыкального мышления огромно. Она определяет закономерности организации музыкального текста, критерии в оценке гармоничности, красоты, "правильности" звуковых явлений, выбор музыкальных инструментов, акустические условия для исполнения и многое другое. Отсюда происходит тесная взаимосвязь музыкальных культур Средиземноморья, что проявляется в наличии в них сходных компонентов - музыкальных типов, видов, жанров, инструментов.
Кроме того, генезис и эволюция андалусской музыки связаны с проблемой воздействия традиций кочевников на соседние оседлые народы. Мы имеем в виду и берберские, и более поздние цыганские влияния. Гипотетическая реконструкция прошлого музыкальных традиций оседлых народов показывает, что их собственной звуковой потенции зачастую было недостаточно для реализации в ярких, очерченных явлениях, и только в результате "…воздействия музыки кочевников возникали многие специфические формы, жанры и виды, чётко определялись их самобытные этнические черты" [28, с.85]. С этой проблемой связан вопрос о том, как "…изменение типа эко-среды (например, в процессах миграции) приводит к созданию возможности для естественного сопоставления и соединения различных опытов, что влияет на музыкальное мышление и приводит к качественным изменениям в музыкальной культуре" [29, с.8].
И всё же отправной точкой в развитии андалусской культуры является классическая традиция двух центров Арабского халифата (Дамаска и Багдада), которая дала на испанской почве глубокие и причудливые "всходы". "Было бы неразумным пытаться выявить присущие арабо-испанской культуре оригинальные черты, не указывая в то же время на значение, какое имела в Испании великая традиция восточного классицизма" [30, с.25]. Безусловно, главным составным элементом в формировании андалусской музыки была классическая традиция арабского Востока, которая, преломляясь через призму местных условий, стала основой в развитии культуры Кордовского халифата.
Готовность мусульманской культуры, по определению А. Шилоа, "поглощать и усваивать совместимые инокультурные элементы" является её существенной чертой, во многом обусловливающей и способствующей процессам взаимодействия и изменения культуры, особенно в раннесредневековый период её развития [31, с.34]. Имеется в виду та радикальная трансформация, которая превратила предшествующую доисламскую племенную музыку завоевателей в утончённое музыкальное искусство городов путём с готовностью воспринятых традиций завоёванных цивилизаций (прежде всего, персидской).
Поздние это изменение способствовало образованию "искусного сплава" (выражение А. Шилоа) унифицированной мусульманской культуры, которая стала таковой в результате хорошо контролируемого и преднамеренного процесса, включая и арабизацию. Притом, в этом процессе завоеватели (как сильная сторона) не навязывали свою культуру завоёванным, скорее, они искали пути создания "новых порядков", понимаемых и завоевателями, и завоёванными как "продукт старого", приспосабливая новшество к старой системе и создавая впечатление, что новое тождественно старому.
Более того, по мнению А. Шилоа, природа и модель изменения, которые вызвали успешный сплав, являются предзнаменованием изменения такого же типа в будущем - других "приспосабливающихся стратегий" [32, с.29], которые, в итоге, подтверждают принципы и условия, дающие рождение "Великой Традиции" (термин Р. Редфильда) [33, с. 208]. Андалусия и явилась очередным звеном в "цепи подобных трансформаций", только на европейской почве.
Как убедительно доказывает в своей антологии историк литературы Ибн Басам, арабо-испанская культура зародилась вследствие счастливого сочетания достижений восточного классицизма и новых элементов, исходивших из самой страны, из среды тех, кто, несмотря на засилие арабского гения, с гордостью продолжал притязать на прошлое и культурные традиции чуждой исламу цивилизации (речь идёт о нео-мусульманах - мувалладах) [34, с.26].
Процессам культурного взаимодействия и трансформации способствовало существовавшее в Андалусии особо разнородное по своему этническому и конфессиональному составу общество, основу которого составляло местное испано-римское население. Наиболее яркая особенность андалусского социального опыта, благотворно сказавшаяся на раскрытии творческого потенциала развивавшихся там культур, состояла в том, что совместное проживание разных народов на одной территории и их сосуществование основывались на религиозных и юридических мусульманских принципах. С точки зрения религиозных установок мусульман, христиане и евреи относились к "людям Писания", а с позиций юридических принципов, они становились "данниками" и, пользуясь особым покровительством мусульман, имели статус зиммиев ("покровительствуемых") или "людей договора" [35, с.76].
Более того, в ал-Андалус происходил процесс этнического смешения, способствующий плодотворному результату: в интеллектуальной жизни новое мусульманское население стало осознавать свою особую реальную самобытность, проявлявшуюся в повседневной жизни, манере одеваться и в их творчестве, несмотря на твёрдую приверженность исламу, его предписаниям и его религиозному идеалу. Показательна характеристика X. Переса, данная им интеллектуалу-мувалладу: "Испанский мусульманин XI века предстаёт перед нами в своей поэзии как любопытное смешение древнего и современного, классического и романтического, чувственного и мистического, одним словом, языческого и христианского" [36, с.71-72].
Постоянные контакты мусульман с испанцами заставляли завоевателей изучать романский язык (ар. алхамъ (я) - букв, "язык варваров, иностранцев"), поэтому значительная часть мусульманского населения Андалусии была двуязычной. Это способствовало появлению "смешанных систем" (по определению X. Риберы) и в поэзии, и музыке. В результате своего развития в ал-Андалус алъ-хамъ превратился к X веку в стандартизированный разговорный испано-арабский, "пограничный" язык (термин Ю.М. Лотмана) - реальное средство общения, возникающее, как правило, на пересечении "своего" и "чужого" языков, то есть сочетающее в данном случае особенности романской и арабской языковой и письменной практик. Подобное явление представляет собой непременную и характернейшую особенность любой "пограничной" культуры [37, с. 191]. Добавим, что для арабоязычного мира наличие разговорного диалекта также закономерно.
Социальный фактор проявился, с одной стороны, в том сильном влиянии, которое смогла оказать к X веку арабо-мусульманская культура на все народы, населяющие ал-Андалус. И на основе исламизации, арабизации (продолжавшейся вплоть до XIII века), единой системы образования сформировалась новая культурная общность, что воплотилось в различных формах культурной жизни: языке, литературе, искусстве. С другой, - здесь возникла в силу политических причин "система ценностей, учитывающая присутствие иного и уважение к нему", что привело к невозможности поглощения одной группой (или одной культурой) другой [38, с.298].
Важнейшими каналами взаимодействия и переплетения различных традиций, питавших и обогащавших друг друга, были придворная среда и средневековый город, в котором скрещивались многочисленные музыкальные пласты. Обобщая историю развития музыкальных культур мира, А. Шилоа отмечает, что "… процессам изменения в большей степени были подвержены учёная, рафинированная музыка (классика) и музыка отдыха (популярная классика), и намного меньше религиозная и народная музыка (фольклор)" [39, с.28].
Но не будь соседства и острой конкуренции с христианской культурой се верных испанских королевств, не было бы той действенности и духовной инициативности, характерной для испано-арабской культуры, что сильно отличало её от восточных соседей.
По мнению Э. Леви-Провансаль, андалусская культура: "… была совершенно новым продуктом на Пиренеях. Отличительные черты её самобытности вытекали с полной закономерностью из рельефа местности, климата, длительного смешения и постепенного слияния различных элементов населения [40, с.53]. И, начиная с X века, полученный синтез проявился в музыкальной культуре мусульманской Испании, а с XV века - в Северной Африке. Андалусская музыка является проявлением особой трансформации традиции, перенесённой на новую почву, что было обусловлено межэтническим уровнем культурных контактов, их межцивилизационным характером и связано со сменой ведущей идеологии, в том числе типом конфессии.
Средневековая Андалусия даёт нам пример культурного взаимодействия в "ситуации интеграции", для которого характерно:
актуализация культуры как компонента социального и духовного управления;
идеологизация культуры;
относительный плюрализм в области религии, обусловленный самой этнической структурой страны;
интенсивность духовной жизни, следствием чего было существование множества различных религиозно-философских, литературных и музыкальных направлений;
процессы бурного развития городов;
оформление классического слоя в рамках придворной традиции, где предпочтение, как правило, оказывалось привозному, чужому;
формирование базовых ведущих музыкальных жанров, имеющих универсальное значение в жизни общества;
тенденция их распространения во всех социальных слоях;
наибольшая степень трансформации музыкально-культурных традиций, что обуславливалось межэтническим уровнем культурных контактов, их межцивилизационным характером;
рождение новых ярких "синтетических" явлений, обладающих огромной действенностью, стойкостью и популярностью.
Такие переломные эпохи, как правило, связанные с мощным столкновением и оплодотворением различных идеологий, религиозных систем и порождением нового мировоззрения, нового типа художественной коммуникации, способствовали зарождению, кристаллизации и последующему развитию ведущих жанров. Таковыми в андалусской музыкальной традиции являются мувашшах и заджалъ, которые сконцентрировали в себе все основные нормативы искусства данной эпохи, представляя собой, по мнению А.Б. Куделина, пример "вживания двух традиций друг в друга, скрещивания, гибридизации, органического соединения двух начал" [41, с.386]. К подобным "синтетическим", качественно новым, явлениям относятся также стиль "мудехар" (стиль или направление в искусстве Испании XII-XIV веков, в котором тесно слились основы мавританского искусства с романскими, готическими, а позднее и ренессансными мотивами и элементами) [42, с.225-226], характерный для архитектуры и прикладного искусства, вобравший в себя мусульманское и христианское наследие.
Мы предлагаем схему процессов взаимодействия привнесённой культуры с местными традициями на примере Андалусии в виде четырёх стадий:
Первая стадия (VIII век) характеризуется игнорированием местного элемента. Как отмечает Э. Леви-Провансаль: "… арабы с Востока, переселившиеся в Испанию, долгое время сохраняли почти без изменений прадедовский образ жизни" [43, с.34].
На второй стадии (IX век) происходят процессы укоренения привнесённых музыкально-культурных традиций, что, с одной стороны, было связано с формированием социально-этнической группы, заинтересованной в распространении тех традиций, а с другой, с изменением, как правило, функционирования традиции на новой почве. На этой стадии андалусцы приспосабливали арабскую культуру к своей физической, этнической и социальной среде.
Дальнейший процесс транскультурации (Х-ХП века) идёт по пути взаимодействия "привозных" музыкально-культурных традиций с местным материалом (III стадия). И здесь имеет место, как момент "насаждения", так и исходящая от местного населения инициатива к синтезу. Особая интенсивность трансформации привнесённой традиции была обусловлена межэтническим уровнем культурных контактов.
Примечателен и тот факт, что первоначально новое качество не оценивается, а воспринимается как локальное явление. Для достойной оценки инновации нужен "обратный ход" (примером могут служить заджали выдающегося андалусского поэта Ибн Кузмана, которые при его жизни получили большую популярность на Востоке, чем на Западе мусульманского мира.) (IV стадия). Причём, на всех стадиях процесса транскультурации важен как момент информационных связей, так и близости взаимодействующих культур.
Показательно, что все культуры, "встретившиеся" на юге Пиренейского полуострова, то есть участвовавшие в процессе взаимодействия, представляли собой "синтетические" образования. В "андалусском синтезе" средневекового периода можно выделить следующие составляющие:
арабские музыкально-культурные традиции, вобравшие в себя эллинистические, римско-христианские, персидские и др. влияния;
иберийские музыкально-культурные традиции, с одной стороны, романизированные, с другой, - ориентализированные (византийские, сирийские и др. влияния);
еврейские музыкально-культурные традиции - ещё в древний период воспринявшие многие инокультурные влияния: ханаанейские, греческие (эллинистические), сирийские и др.
Кроме того, вырисовывается своеобразная иерархия уровней синтеза, где каждая из вышеперечисленных синтетических составляющих андалусской культуры является как бы первым уровнем синтеза. А второй уровень будет представлен уже теми новыми образованиями, которые появились в Андалусии в результате взаимодействия первых:
арабо-испанский синтез (песенная строфическая поэзия; техника игры на струнно-щипковых и струнно-смычковых инструментах; андалусская нуба);
арабо-еврейский синтез, связанный с арабо-испанскими музыкальными традициями (сефардский синагогальный ритуал). За пределами Пиренейского полуострова получил развитие новый "синтез" (третий уровень): магрибский синтез (классическая традиция нубы); испано-еврейский синтез (сефардский романсеро, еврейская нуба трик).
Таким образом, мы имеем синтетичность высшего порядка (или двойного уровня). Синтетический характер андалусской культуры, основанный на полиэтничности, поликонфессиональности, на сочетании различных экологических типов, заключал в себе реальные предпосылки для синтезирования с другими культурами, естественного сочетания с другими традициями. Выполняя роль своеобразного посредника, андалусская музыка явилась одной из важнейших в формировании общеиберийских музыкально-культурных традиций. Отсюда - открытый характер иберийской культуры, естественность, которая типична для её взаимодействия с другими цивилизациями. Вероятно, поэтому на протяжении всего периода исторического развития в сферу её влияния попали чуть ли не все регионы мира: в период средневековья Ближний и Средний Восток, Западная Европа; в ХV-ХVШ веках - страны Южной Америки, Карибского бассейна, острова в Атлантике, Филиппины, мусульманские страны Средиземноморья, Ближнего Востока.
3.2 Культурный синтез как базовый принцип развития музыки мусульманской Испании
Западно-арабская (андалусская) музыкальная классика, родившись в мусульманской Испании (ал-Андалус) в IX - XV веках в результате синтеза арабских, иберийских, берберских и еврейских музыкальных традиций, продолжает развиваться в странах Северной Африки (Магриба) на протяжении более тысячи лет и является одной из самых старых и особо почитаемых на арабском Востоке. Придворная музыка раннеарабской традиции (из двух центров - Хиджаза и Багдада), культивировавшаяся правителями ал-Андалус, трансформировалась на Пиренеях, породив новые формы, жанры и стили исполнения. В период Средневековья они быстро распространились на востоке мусульманского мира и на западе Европы, и в дальнейшем превратились в самостоятельную широко разветвлённую традицию, охватывающую множество направлений, школ и типов музыки. Влияние андалусской музыки прослеживается во многих культурах мира. В период Средневековья она повлияла на песенную поэзию трубадуров Южной Франции, на придворную музыку средневековой Испании, а также на музыкальные традиции евреев-сефардов, через которых распространилась по всему Средиземноморью. Всеобъемлющее значение андалусская музыка имеет в странах Магриба, куда она была перенесена поэтапно, начиная с XIII - вплоть до XVII веков, изгнанными с Пиренеев мусульманами и евреями. В настоящее время к андалусской музыкальной классике относятся нубы (масштабные вокально-инструментальные циклы) западно-арабской традиции - марокканские (гарнати), алжирские (сана) и тунисские.
Сильное влияние на музыку мусульманской Испании оказывали процессы унификации музыкальной классики Арабского халифата, что проявлялось в "переносе" придворных традиций аббасидского образца, включая этикет маджлисов (музыкальных собраний), систему подготовки музыкантов, институт кайн (рабынь-певиц), систему патронажа, правила слушания, трактаты и литературу разного рода, музыкальный инструментарий и мн. др. С другой стороны, - свой подлинно самобытный характер андалусская музыка приобрела, "прежде всего и почти единственно вследствие соседства христианского Запада". [44, с.54] Поддерживая постоянные контакты с христианством как внутри, так и за пределами своих границ, Андалусия способствовала культурному обмену и взаимовлияниям, действие которых проявлялось очень рано, и они не прекращались в течение всего Средневековья. В ряду существующих периодизаций андалусской культуры (например, М. Гетты, М. Кортес) для истории музыки наиболее приемлема, поскольку она более дифференцирована, периодизация в соответствии с правящими династиями, которые, в конечном счёте, и определяли её развитие:
Омейяды Кордовы (756 - 1012);
период мулюк ат-таваиф - правителей независимых княжеств - (1012 - 1141);
Альморавиды (1056 - 1145);
Альмохады (1145 - 1230);
Насриды Гранады (1230 - 1492);
Особая роль в формировании андалусской музыкальной классики принадлежит Кордовскому халифату по причине, связанной, Первоначально, с деятельностью придворных рабынь-певиц (кайн), в дальнейшем, - с появлением первых учителей, трактатов по музыке, развитием традиции проведения придворных литературных и музыкальных собраний.
Развитие старо-арабских и сирийских традиций (из Хиджаза и Дамаска) происходит в период правления Абд ар - Рахмана I.
В период правления Абд ар - Рахмана II характерно развитие аббасидских (из Багдада) традийиц. В это время происходит решительный поворот в развитии музыкального искусства Андалусии в результате приезда в Кордову выдающегося музыканта, прямого последователя великих классиков - Абу-л-Хасан ибн Нафи (789 - 857), известного под своим артистическим псевдонимом - Зирьяб ("чёрный дрозд"). В Кордове Зирьяб создаёт первые школы музыки, которые, наряду с институтом кайн, способствуют широкому распространению и укоренению арабской музыкальной традиции на Пиренеях.
В истории музыки мусульманской Испании период Кордовского халифата - особая страница. Именно в это время был заложен фундамент, на базе которого получают развитие процессы в музыке и поэзии, способствующие в дальнейшем рождению новых явлений: "смешанной поэтической системы" (Х. Рибера) и её основного жанра мувашшаха, ставшего музыкально-поэтическим символом Андалусии.
Согласно источникам, придворное музыкальное искусство в ал-Андалус, начиная с IX века, развивалось в атмосфере острой идеологической борьбы. Она велась, с одной стороны, между ортодоксами маликитской школы с её отрицательным отношением к музыке и музыкантам, с другой, - более терпимой к ним захиритской школой права, приверженцами которой были некоторые андалусские учёные-философы (например, Ибн Хазм) и, наконец, теми, кто разделял суфийские представления о музыке, как посреднике между Богом и человеком. Причём, в ал-Андалус сильные позиции занимал с конца XI века суфизм как философское течение умеренного толка, недаром здесь наибольшее распространение получили идеи ал-Газали, пытавшегося примирить ортодоксальную и суфийскую точки зрения.
Следующим важнейшим периодом в развитии музыкальной культуры Андалусии является XI век, когда халифат распался на отдельные маленькие княжества-государства (тайф), каждое из которых имело своего правителя и свои законы. Эпоха глубокого политического упадка сопровождалась невиданным возрождением культуры, научной и художественной деятельности. Другой тенденцией развития культуры в связи с децентрализацией государства стало укоренение суфизма как теософско-философского учения, в сферу влияния которого попала и музыка.
В период тайф культурный центр перемещается в Севилью, где происходит расцвет музыки и поэзии при дворе эмира-поэта ал-Мутамида (1068 - 1091), великодушного правителя и мецената, а также хорошего певца и исполнителя на уде. Кроме того, музыка процветала в резиденциях мусульманских правителей Толедо, Бадахоса, Валенсии, Дении, Альмерии, Гранады. Малые дворы явились благотворной средой для развития искусства, между ними устанавливалось что-то вроде соревнования, соперничества в привлечении как можно большего числа артистов, поэтов и учёных. Существовала благодатная почва для проявления таланта, подобная той, которая появилась несколько веков спустя в городах-государствах Италии эпохи Ренессанса. В этот период музыка достигает наибольшей значимости, став неотъемлемым элементом дворцовой жизни. С этого времени начинают создаваться по восточному образцу знаменитые ситары ал-гина (ансамбли вокалистов и инструменталистов, от араб. ситара - "занавес"). Падение Толедо в 1085 можно считать моментом, обозначившим конец существования мелких княжеств и выход на историческую арену берберской династии Альморавидов Северной Африки. Несмотря на то, что в этот период фанатизм теологов оказывает непомерное влияние на культуру Андалусии, свободомыслие становится невозможным, а развитие культуры и науки постепенно сходят на нет, с этим периодом связана деятельность выдающегося философа и музыканта-теоретика, исполнителя и учителя Ибн Баджжи (ум.1139), известного в Западной Европе как Авемпас. О его реформаторской деятельности как создателя заджаля на основе соединения песен арабов с христианскими пишет тунисский учёный-энциклопедист Ахмад ат-Тифаси (1184 - 1253) в трактате Мут`ат ал-асмв` фы `илм ас-самв` ("Ублажение слуха с помощью сама`"). Во многом именно благодаря жанрам строфической песенной поэзии, ставшей основой современной нубы, развитие андалусской классики пошло по совершенно иному пути, отличному от стран Машрика (восточной части мусульманского мира). С XII века особое значение в развитии музыкальной культуры приобретает Севилья, превращаясь в главный центр Андалусии по подготовке певиц для Магриба и христианской Испании. С этим же веком связан расцвет андалусской строфической песенной поэзии (мувашшах и заджаль) в творчестве знаменитого врача и поэта Абу Бакра ибн Зухра (1113 - 1199) и выдающегося кордовского поэта и менестреля Ибн Кузмана (1080 - 1160). Андалусская строфическая поэзия, с одной стороны, является продуктом мусульманской культуры, в которой неразрывное единство музыки и слова, будучи проявлением древнего синкретизма, представляет одну из значительных форм самовыражения цивилизации: "Музыка и поэзия сопровождают араба с рождения до смерти".
Несомненно, что особенностью музыки на мусульманском Востоке на протяжении всей её истории является преимущественное значение в ней вокальных форм. Их доминирование отражает первостепенную роль литературы, языкового творчества в целом в системе арабо-мусульманской культуры. Большинство вокальных стилей, видов и жанров определяется, прежде всего, спецификой структуры стихотворного текста, и даже их названия зачастую происходят от формы стихосложения. С другой стороны, эти жанры, будучи результатом взаимодействия арабской и иберийской культур, привнесли с собой новизну формы и содержания в область классической арабской поэзии (и не только класси - ческой), что способствовало обогащению искусства высокой традиции. И то новое в музыке ал-Андалус было непосредственно связано с андалусской строфической песенной поэзией, а именно: с музыкально-поэтическими жанрами мувашшахом и заджалем. В конечном итоге, история их развития находится в основании двух классических музыкальных традиций Арабского Востока (западной и восточной), двух ветвей классического репертуара. Более того, история этих жанров тесно связана со стилевыми особенностями андалусской музыки. Прежде всего, остановимся на проблеме происхождения мувашшаха и заджаля и взаимоотношения иберо-романской и испано-арабской поэзии, музыкальный аспект которой выражается через связь между романской и арабской музыкой. В наше время данный вопрос широко обсуждается в научных кругах, в результате чего прояснилась картина исторического соотношения между мувашшахом и заджалем, картина, которая позволяет ответить на многие вопросы: Какой из этих жанров появился раньше? Были ли эти жанры посредниками между придворной и народной музыкой? Как происходило усвоение христианским населением арабской музыки и, наоборот, мусульманским населением - христианской? Андалусский философ Ибн Рушд (Аверроэс) в комментариях к "Поэтикам" Аристотеля, обсуждая три основные средства выразительности - ритм, слово и мелодию, пишет, что "они могут использоваться отдельно или вместе, как это находим в наших поэмах, названных мувашшах и заджаль, которые принадлежат народу полуострова, являясь его изобретением, на его языке. В арабских поэмах нет сложной мелодии, они имеют, скорее, метр".
Таким образом, по мнению Аверроэса, в отличие от классической арабской поэзии, в которой развитая мелодия отсутствует, мувашшах и заджаль - по существу представляли собой песни и предназначались главным образом для пения. К тому же Аверроэс предполагал, что для них обычно использовали мелодии, которые существовали ранее. Как же родились эти жанры? Ахмад ат-Тифаси, дискутируя по вопросу андалусской музыки, писал в XIII веке, что в первые века мусульманского завоевания одна часть песен Андалусии была в христианском стиле, а другие - напоминали песни арабских погонщиков мулов. Характеристика, данная Э. Гарсией Гомесом мувашшаху как поэме, предназначенной "для обрамления харджи, песни чуждой и архаичной" указывает на то, что он первоначально исполнялся, скорее, в собственном стиле христиан, нежели в привезённом стиле арабских песен. Следующей берберской династией, правившей около века в ал-Андалус, были Альмохады, основавшие огромную империю, включавшую в себя весь Магриб и значительную часть Испании, со столицей сначала в Марракеше (Марокко), а затем в Севилье, любимом ими андалусском городе. Альмохады были намного просвещённее и более расположены к культуре, чем предыдущая династия, но, подобно ей, они также быстро испанизировались. "Это была суровая и деятельная цивилизация, которая садам и дворцам предпочитала крепости и мечети, поэзии - философию, но величие и оригинальность которой неоспорима" (Ш.А. Жюльен) [45, с.160]. Не случайно период их правления совпал с появлением величайших учёных мирового уровня, среди которых: Ибн Туфайль (ум.1136), Ибн Рушд (Аверроэс) (ум.1198), Моше ибн Маймон (Маймонид) (ум.1204) и Ибн Сабин (ум.1269). Несмотря на яростное противодействие теологов-традиционалистов, и на то, что все мыслители преследовались за свои взгляды, философская мысль в ал-Андалус XII века переживала своеобразный расцвет. Благодаря защите этих учёных, вслед за своими предшественниками, такими как Ибн Абд ар-Раббихи (860 - 940), Ибн Хазм (994 - 1063), Ибн Баджжа (ум.1139), борьба вокруг музыки между теологами и интеллектуалами закончилась победой последних.
К XIV веку классическая музыкальная традиция полностью сформировалась, развиваясь в течение IX-XIII веков в городских центрах ал-Андалус, - сначала в Кордове, потом - в Валенсии, Севилье, Гранаде. Это означало создание музыкальных школ, развитие системы передачи классического репертуара от одного поколения музыкантов другому, конкуренцию между музыкальными корпорациями, ведущими обособленную жизнь, ревниво охраняющими добытые привилегии, существование центров по изготовлению музыкальных инструментов и т.д.
Но после падения халифата и возникновения тайф в андалусской музыке происходят кардинальные изменения. Музыка, поэзия и танец, приобретая всё большее значение, освобождались от своих восточных корней. С этого момента собственно и начинается история арабо-андалусской музыки, которая отличалась от той, что была на арабском Востоке. На эволюцию андалусской музыки особым образом повлияло неустойчивое положение в стране, частые смены правителей, децентрализация государства, что способствовало превращению музыки из искусства учёного и утончённого "в коллективное, народное, общественное развлечение" [46, с.54].
Тогда же арабо-испанское музыкально-поэтическое творчество распространилось и получило колоссальную популярность на арабском Востоке, а видные деятели науки и искусства ал-Андалус стали выступать за признание равноценности арабо-испанской литературы и искусства (разумеется, в рамках арабской классики).
Во время последнего периода (XIII-XV века), связанного с Гранадским эмиратом и правлением династии Насридов (1230 - 1492), происходит завершение культурного симбиоза между восточными музыкальными традициями и местными формами. И поскольку большая часть мусульман оказалась на христианских землях, т.е. существовала в статусе религиозных меньшинств, наиболее ярко дальнейший культурный синтез проявился в популярных формах андалусской музыки, культивируемой менестрелями.
Что касается музыкальной классики, то её поздний расцвет наблюдается в самой Гранаде, которую Шакунди называет "Дамаском Андалусии". Известно, согласно историческим источникам, о влиянии на развитие музыкального искусства суфизма, который господствовал в период правления династии Насридов.
Считается неоспоримым фактом, что именно с придворной музыкальной традицией Гранады связано самое старое андалусское наследие, сохранившееся до наших дней в Марокко. Память о гранадских нубах (наубат гарната), "последнем отблеске андалусской культуры" (по определению Э. Леви-Провансаля), живёт и поныне; эти циклы частично были записаны, как отмечает А. Шоттен, в Тетуане в конце XV века, а в XVIII веке увековечены ал-Хайком в Куннаш (Песенник) [47, с.56].
С Гранадой связано рождение национальной идеи "потерянного рая" андалусских эмигрантов и множество мифов (о ключах Гранады, о последнем мавританском короле и т.д.) - всего того, что впоследствии превратилось в "индустрию ностальгии" (по выражению Д. Рейнолдса).
Вывод
Исследуются предпосылки, причины и условия, способствующие плодотворному взаимодействию трёх культур (иберийской, арабской и еврейской) и, соответственно, трёх религий (христианской, мусульманской и иудейской). Андалусский опыт был исключительным историческим явлением, уникальным как для своего времени, так и для последующих эпох. Культура мусульманской Испании представляет собой некую идеальную модель культурного взаимодействия с плодотворным результатом. Для того чтобы понять специфику этих процессов, прежде всего, целесообразно обратиться к истокам данной культуры. Андалусия имела склонность к универсализму, идущую из глубины веков. Частые миграции народов способствовали тому, что южно-иберийская культура с древних времён постоянно впитывала влияние Востока, тем самым, подготавливая благодатную почву для дальнейших процессов культурного взаимодействия. В течение своей многотысячелетней истории автохтонная культура Иберийского полуострова переживала процессы сложной исторической транскультурации, входя в романский, германский и арабский культурные комплексы.
Поэтому среди важнейших предпосылок взаимодействия музыкальных традиций на юге Испании и их распространения по всему Средиземноморью выделяются, с одной стороны, общая эко-культурная среда, сходная по своим природным условиям, а с другой, - принадлежность Средиземноморскому ареалу, что проявлялось в наличии историко-культурных связей на протяжении тысячелетий.
В формировании андалусской музыки главной составляющей являлась классическая традиция арабского Востока (сирийская и багдадская). "Было бы неразумным пытаться выявить присущие арабо-испанской культуре оригинальные черты, не указывая в то же время на значение, какое имела в Испании великая традиция восточного классицизма" [48, с.25].
Наряду с анализом механизмов образования новых явлений, выявляется существенная черта мусульманской культуры: готовность поглощать и усваивать совместимые инокультурные элементы, что во многом обусловливало и способствовало процессам взаимодействия и изменения культуры, особенно в раннесредневековый период её развития.
В результате хорошо контролируемого и преднамеренного процесса (включая арабизацию), рождался "искусный сплав" (определение А. Шилоа) унифицированной мусульманской культуры. В этом процессе завоеватели (как сильная сторона) не навязывали свою культуру завоёванным, скорее, они искали пути создания "новых порядков", понимаемых и завоевателями, и завоёванными как "продукт старого", приспосабливая новшество к старой системе и создавая впечатление, что новое тождественно старому. Более того, природа и модель изменения, которые вызвали успешный "сплав", являются предзнаменованием изменения такого же типа в будущем - других "приспосабливающихся стратегий", которые, в итоге, подтверждают принципы и условия, дающие рождение Великой Традиции (термин Р. Редфилда). Процессам культурного взаимодействия и изменения способствовало также существовавшее в ал-Андалус особо разнородное по своему этническому и конфессиональному составу общество, основу которого составляло местное испано-римское население. Наиболее яркая особенность андалусского социального опыта, благотворно сказавшаяся на раскрытии творческого потенциала развивавшихся там культур, состояла в том, что совместное проживание разных народов на одной территории и их сосуществование основывались на религиозных и юридических мусульманских принципах. Андалусская музыка высокой традиции прошла такой же путь развития на Пиренейском полуострове, как и мусульманская культура в целом: от периода насаждения через период пышного расцвета к полному её изгнанию. Однако за семисотлетнюю свою историю она глубоко проросла на испанской "почве" и пустила корни. Бесспорно то, что высшие достижения арабо-испанской музыкальной культуры (нуба, мувашшах) выкристаллизовывались в недрах высокой традиции, развиваясь в придворной атмосфере, благодаря официальному покровительству правителей и богатых меценатов. В определённом смысле именно халифат обусловил расцвет этого искусства, и оно угасло в ал-Андалус после того, как на Пиренейском полуострове перестало существовать последнее мусульманское государство, но продолжало свою жизнь под патронажем магрибских правителей.
Подобные документы
Анализ двусторонних связей России и Украины в сфере культуры на современном этапе, их механизма и путей реализации. Роль русского языка как фактора культурного взаимодействия России и Украины. Проблемы и перспективы культурного взаимодействия двух стран.
реферат [35,0 K], добавлен 28.03.2011Причины культурного подъема в Испании. Культурная и антифашистская деятельность испанской интеллигенции. Влияние печатных изданий на культурный подъем Испании. Развитие художественного творчества, поэзии, театра, музыки, кино, изобразительного искусства.
курсовая работа [45,4 K], добавлен 16.07.2011Теории различия культур и культурного взаимодействия между народами. Взаимодействие культур и культурная трансформация как форма глобализационного процесса. Возрастание социальной роли культуры как одного из факторов, организующих духовную жизнь людей.
реферат [36,7 K], добавлен 21.12.2008Значение культурного наследия. История развития культурных традиций Астраханского края. Храмы и монастыри города. Проблема возрождения и сохранения культурного наследия Астраханского края. Государственная политика в сфере охраны культурного наследия.
дипломная работа [76,4 K], добавлен 21.02.2009Значимость процесса межкультурной коммуникации в период глобализации в современном мире как совокупности различных социокультурных структур и их взаимодействия. Символические основы межкультурной коммуникации, ее основные типы и их характеристика.
курсовая работа [63,7 K], добавлен 11.11.2014Анализ опыта и проблем социально-культурного развития городов в современных условиях. Изучение типологии социально-культурных концепций. Создание социально-культурного проекта в городе Горнозаводск, направленного на оптимизацию сферы культуры в городе.
курсовая работа [69,5 K], добавлен 28.07.2015Понятие и роль культурного наследия. Концепция культурного консерватизма в Великобритании. Развитие концепции культурного наследия в России и в США. Финансирование культурных объектов. Венецианская конвенция об охране культурного и природного наследия.
контрольная работа [38,0 K], добавлен 08.01.2017Культура воспоминания и история памяти. Осмысление исторического наследия как сложный социокультурный феномен. Изучение православной культуры России. Проблема сохранения культурной памяти и культурного наследия. Мнение студентов об историческом наследии.
творческая работа [39,6 K], добавлен 19.12.2012Теоретический анализ проблем межкультурной коммуникации в современных условиях. Сущность межкультурной коммуникации - совокупности разнообразных форм отношений и общения между индивидами и группами, принадлежащими к разным культурам. Культурный плюрализм.
контрольная работа [31,4 K], добавлен 27.10.2010Законодательная и управленческая практика сохранения недвижимых объектов культурного и природного наследия за рубежом. Деятельность международных организаций в сохранении культурного наследия. Охрана памятников истории и культуры в Италии и Франции.
дипломная работа [86,1 K], добавлен 18.01.2013
