Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Стиль и художественные поиски
• 1.1 Литературные экранизации
• 1.1.1 Экранизация "Пиковой дамы"
• 1.1.2 Экранизация "Отца Сергия"
• Заключение
• Библиография

Введение

В начале 20-го века кинематографистам всего мира приходилось работать с все еще театральной школы актерами, громоздким тяжелым оборудованием, при недостаче электроэнергии и возможностей монтажа. В сравнении с Европой в России все технические проблемы были значительно отягощены, так как кинопроизводство в стране долгое время находилось в руках западных кинопредпринимателей. Помимо этого на долю русского народа кроме огромных тяжб Первой мировой войны выпало гражданское политическое обострение. Государственная цензура в значительной степени переносилась не только на СМИ, но и на молодое искусство кинематографии, снискавшее в короткие сроки большое количество поклонников по всему миру. Высокая сила психологического воздействия "движущейся фотографии" использовалась для затуманивания политической сознательности граждан империи, а так же как средство пропаганды и агитации. Поначалу многие фильмы делались некачественно и наспех, русских же художников с их чувствованием родины долгое время не допускали к созданию фильмов в их родной стране располагающие оборудованием и средствами заграничные компании. Но когда, в свете политических событий, иностранные кинодеятели были вынуждены эмигрировать обратно, за развитие национальной кинематографии в непростых условиях того времени взялись сыны отечества, их руками формировалось российское киноискусство. Среди них, первых из первых оказался сын купца Яков Александрович Протазанов. Этот поклонник классической литературы и театра связал и посвятил всю свою жизнь созданию фильмов и поиску в слепую средств их художественной выразительности. И сегодня его, дошедшие до нас картины считаются вершиной дореволюционного кинематографа, и, в частности, благодаря ему, современное российское кино выглядит именно так, а не иначе.

1. Стиль и художественные поиски

Киноэкранизации во времена формирования кинематографа, как искусства были важной статьей дохода кинематографистов того времени. Яков Протазанов не был первым и не был последним, кто, помимо оригинальных сценариев, брал сюжеты фильмов из художественной литературы, он же и не единственный выбирал исключительно нашумевшие, бывшие на слуху у всех категорий зрителей произведения. Такие, которые снискали популярность и в мире ещё будучи в первозданной форме художественного авторского текста. Причем избирательность в первоисточниках переносится и на самих писателей: очевидно, градация была от популярных, потакавших низменным запросам зрителей, лубочных до величайших из великих авторов. Протазанов же отличается тем, что он один из немногих, кто подходил к ответственному делу воплощения текста на экран сравнительно прихотливо, озабоченно. Несомненно, Протазанов был человеком образованным, не чуждым мира искусства и имевшим пристрастие к серьезной, классической литературе. В его картинах личные вкусовые предпочтения и создают собой основное отличие от беспринципной и безвкусной, в массе своей, кинопродукции того времени. Да, он не якшался и лубочными сюжетами. Но ведь даже их отличает высокая режиссерская и операторская культура. Да и потом, экранизации бульварных писателей рассматривать нельзя, он не мог их не снимать, так как долгое время был обязан контрактом на 12 картин в год. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - С. 376.

Помимо всего, при переносе литературного текста на экран Протазанов уделял большую роль тщательной разработке психологии, характеров и поведения героев. Зачастую, правда, личные качества главного героя были утрированы в ущерб раскрытию судеб второстепенных лиц. Как бы то ни было, экранизации литературных произведений занимают наиболее важное место в творчестве режиссера, в деле всей его жизни.

1.1 Литературные экранизации

Одна из первых экранизаций Протазанова была создана по мотивам произведения Пушкина "Песнь о вещем Олеге" 1911 года. И она уже была положительно оценена критиками того времени. Затем совместно с Гардинным перед Первой мировой войной он экранизирует нашумевший роман Вербицкой "Ключи от счастья" (1913). Затраченные в производстве средства полностью оправдались в итоге в его прокате. В 1914 году снова вместе с В.Р. Гардиным он экранизирует "Войну и мир" Л. Толстого. Съемка этой картины обеспечила в последствии Протазанову контракт с фирмой Ермольева, где первой его постановкой становится "Николай Ставрогин" ("Бесы").

Его работам присуща грамотность повествования, законченность, то есть не обрывчастость - редкость на киносцене того времени. Известно, что многие из первых экранизаций повествовали об отдельных сценах всем известных литературных историй, не имели логической последовательности, а полагались на осведомленность публики о содержании оригинального текста. Лучшие работы Протазанова всегда как раз и были связаны с экранизациями литературной классики в первую очередь потому, что он уважал первоисточник и, при создании фильма, стремился к достоверности. При этом стараясь не упустить из виду поиски собственных кинематографических средств для реализации на экране оригинальных авторских замыслов, пусть даже он заимствовал их порой из иностранных фильмов, а также Бауэрских. Он подражал "американским и французским кинодетективам" в плане первобытности введения ракурса и крупного плана на экране русского кино. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - С. 176. А у Евгения Бауэра режиссер почерпнул, в частности, в плане художественного оформления. А также заимствовал установку осветительных приборов за колоннами, которые очень красиво их высвечивали и создавали ощущение глубины. Но от Бауэра Протазанова отличает всё же умеренная пышность интерьеров, порой и вовсе её отсутствие, не было этой, как говорит Гинзбург, заставленности комнат, где героям приходилось стараться не споткнуться. Это был киноштамп того времени. Да, конечно, можно заметить, что в некоторых сценах таки все павильоны все же были до отказа загружены вещами, но в обстановке требующей аскетизма, например в такой картине, как "Отец Сергий", необходимый аскетизм был соблюден, а пышность была скорее для контраста, она была вполне оправданной. Но большая же роль в его поисках была уделена тщательному подбору актерских ансамблей.

Возвращаясь к достоверности, Протазанов был к ней неравнодушен вообще. Еще в начале его карьеры получившая огромный и скандальный успех в то время картина "Уход великого старца" ("Жизнь Л.Н. Толстого"), уже тогда была снабжена новаторскими решениями Протазанова совместить достоверную хронику с игровыми сценами, с задействованным на роль Льва Толстого, бывшего на писателя действительно похожим, актера Шатерникова. Все это на фоне действительно ухода действительно великого старца вызвало фурор. Но наиболее выдающимися дореволюционными фильмами Якова Протазанова бесспорно стали экранизации: картина "Пиковой дама" 1916 года по мотивам произведения А.С. Пушкина и "Отец Сергий" 1918 по Льву Толстому. Вопрос, почему они были популярны уже тогда. С. Гинзбург пишет: "Обращение к классическому литературному произведению приносит успех художнику, берущемуся за его экранизацию, только тогда, когда он в этом классическом произведении находит что-то созвучное своим сегодняшним мыслям о своем времени". Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - С. 364. Так в чем же угаданы эти два сюжета? Возможно в том, что народ требовал в большей степени бегства от действительности. И это нашлось в картинах и "Пиковая дама" и "Отец Сергий". Народ жаждал прежней тишины и спокойствия, без войн и революций. И спокойный быт времен Толстого подошел идеально. И повествование вольной жизни за игрою в карты или на балу, а также монашеская жизнь наверняка были на зависть измученному повинному народу. Стоит также отметить, что в преддверии революции русское общество все больше захватывает волна мистицизма и увлечение символистской литературой. Особенно сильно эта тенденция прослеживается в киноленте Якова Протазанова по сценарию Ольги Блажевич "Сатана ликующий" 1917 года. И в этом тоже нашло отражение новаторство режиссера: фильм строится на зеркальных отражениях и тенях на стенах, что было типично для Протазановского стиля. Подобную же игру теней мы видим в "Пиковой даме": сопоставление профиля Германа с Наполеоновским отражается на стене в виде тени.

Как в случае с "Пиковой дамой", которая сама по себе является мистической повестью, так и в остальных, Протазанов хорошо знал вкусы зрителей, старался угадывать запросы публики. Даже брался не раз за лубочные мотивы, где суть - интриги, страсти, страсть и плоть. Но делал он это деликатнее остальных, вопрос только в том, насколько ему удалось быть в стороне и не соблазниться спросу в массах на низкое, сохранить уважение к своему имени и по сей день. Хотя ведь и не все даже из экранизаций были удачными. "Семейное счастье" по Л.Н. Толстому "не поднялся над обычным уровнем киноиллюстраций". Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - С. 363. Но зато в каждом фильме Протазанова выделяются хорошие актерские ансамбли. Режиссер везде реализует свои замыслы прежде всего через актерское творчество.

1.1.1 Экранизация "Пиковой дамы"

Стоит отметить, что экранизация - задача не из простых. Существует большая проблема времени, ведь те действия, что в книге прокручиваются за моменты, в фильме будут намного продолжительнее. Или же наоборот: в кино одним психологическим этюдом нужно уместить все то, что в романе занимает целая ремарка с переживаниями героя. Тогда как слова, обозначающие эмоции, более конкретны и разнообразны, нежели их отражение на лицах актеров. Лицо не так всемогуще, смысл чувств может легко подмениться, перепутаться восприятием зрителя. Требуется большое умение обращаться с экранным временем. Многие кинодеятели начала 20-го века с этим не справлялись, и, в итоге, фильмы выходили обрывчатыми иллюстрациями к полноценному тексту. Надо ли говорить, что теряла при этом лента. Однако же Яков протазанов один из немногих кто справлялся с этой задачей. Он последовательно излагал сюжет, прибегая, если не к изобретательству, то к утрированию на пользу воплощения. Но важнейшим элементом в его постановках была актёрская игра, особенно главного героя. А в чем его до сих пор упрекают критики, так это в том, что он при этом вскользь касался раскрытия личности второстепенных персонажей.

В частности в "Пиковой даме" Протазанов мало внимания также уделяет сношениям Германа с Лизой, их тайным письмам. Тогда как Пушкин этому уделяет целую главу. Поэтому совершенно не волнует психику зрителя ночной визит "убийцы" в комнату Лизы, и его своеобразное покаяние. А ведь в книге это существенный отрывок.

Но зато образы, описания которых касался Протазанов, были воплощены грамотно, считаясь с первоисточником. Так, игра Ивана Мозжухина в роли Германа вполне соответствует повести - "профиль Наполеона, а душа Мефистофеля"; скованное, напряженное выражение лица с мрачным (что выделяется густым тёмным гримом вокруг глаз) взор развеивается лишь к финалу, когда маниакальный фанатизм сменяется уже на буйное помешательство. Страстная игра и выражение чувств зачастую лишь глазами у Мозжухина выходит безупречно. А памятный образ именно Пушкинской, брюзгливой, противной старухи, с одиозной внешностью подан тоже аккурат: глаза на выкат, чрезмерный пафос, несправедливая придирчивость к окружению. А с какой старческой озлобленностью она замалчивала от Германа тайну. А когда игра Мозжухина выдает очевидный ужас Германа от своей тайны, с какой напряженностью он решается поставить карту, какая боязнь, видится в его глазах, когда он заглядывает в них. В конце ленты Герман еще и потерял рассудок, что играет на руку трагизму роли. Как бы то ни было, игра Мозжухина жива и убедительна.

Безусловно, многое преувеличено. Но это отличительная черта кинематографа тех лет: эта, театральность, эти резкие заламывания рук, патетичная мимика, густой, неестественный грим. Хотя экспрессия в немом кино просто незаменима: актёры передают свои эмоции единственным простым из доступных способов. Правда этим чуть пошатнулся образ Германа. Он выглядит в фильме полубезумным с самого начала. Пожалуй, только в этом фильм значительно отличается от оригинала. Если у Пушкина Герман просто загнанный в ловушку тщетными ожиданиями социопат, и его мания к игре привязана лишь к алчности, то у Протазанова он явно охвачен болезненной одержимостью, которую лишь изредка смиряет разумом и логикой. "Тройка, семерка туз - не выходили из его головы и шевелились на его губах" Пушкин А.С. Поэмы, повести, драматические произведения. - Красноярск: Офсет, 1996. - С. 375. не только после смерти старухи, а сразу после первой сцены. Герман будто постоянно здесь отсутствует, пронзает взором невидимую точку, на остальных персонажей почти не обращает внимания, сторонится их и в самом кадре все время находится с краю, практически не оказывается в фокусе композиции. Герман почти и не добивается чувственного влечения Лизы, он только вновь и вновь возвращается под окна старухиной обители, словно зачарованный. В книге вывод: "деньги, - вот чего алкала его душа!" Там же. - С. 372. , чем совсем не оправдывается его поведение на экране. Но "сказкой", как заметил Герман повести. Мистикой.

Возвращаясь к традициям. Из старых, помимо этой, не всегда полезной театральности, театрального, очень контрастного грима актёров сохранилась зачастую статичная съемка, в целом средний план, знакомство с персонажем в отдельном кадре до развертывания самого действия.

Эстетика же картины на высоте. Эпизоды с молодой графиней весьма увлекательны, несмотря на то, что Пушкиным они упоминаются лишь вскользь в монологе Томского. Режиссер, однако, пробуждает интерес к молодости графини, к её жизни в Париже, её игроку приятелю и слабохарактерному мужу. Грациозны и аристократичны движения молодой графини. А помимо эстетического наслаждения игрой Татьяны Дуван, зритель абсолютно наполняется атмосферой прошлого времени. Очень это занятно, видение двух времен. В современном кинотворчестве это отнюдь не новшество, но для фильма начала 20-го века сцены-ретроспекции на базе анекдота о трех картах стали значительным прорывом. Что до самих съёмок, новатором стал оператор Е. Славинский, один из первых придумавший подвижные съемки: эпизод, где Герман проходит по дому графини, что добавляет моменту тревожности. Из этого становится ясно, что уже тогда кинодеятели размышляли об устройстве кадра. Кроме того, был впервые изменён ракурс съёмки: когда мы из окна Лизы видим Германа, стоящего внизу. Этот, весьма смелый ход вносит некое разнообразие в динамику экрана. А также, в ленте уже использованы спецэффекты. Это было и привидение графини, явившееся Герману после её смерти, и когда Герман видит на карте ухмыляющееся лицо старухи. В целом у картины интересный монтаж. Есть несколько отрывков, когда монтажный переход не ограничивается банальной склейкой, а использует уже наплыв. Помимо этого присутствует кадр, объединяющий две локальности: в одной герой мечтает, в другой - собственно его грезы. Ну а в сюжете картины аккурат отражены мистицизм и даже сарказм, свойственные повести Пушкина. Первую же черту активно утверждает также музыкальное сопровождение. Сам же постановщик Протазанов "скромно назвал киноиллюстрацией" свою работу. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - С. 168. Тогда как многочисленные историки отмечают этот фильм как лучшую экранизацию, созданную до революции. Ведь, несмотря на все незначительные недостатки этой ленты, в фильме справедливо отмечена "высокая культура постановки фильма, превосходный ансамбль, великолепная работа художника, глубокое уважение создателей фильма к творческому замыслу". Там же. - С. 364.

1.1.2 Экранизация "Отца Сергия"

Эта же экранизация зачастую считается вершиной карьеры режиссёра Якова Протазанова. И есть за что: заботливо составленный сценарий на основе текста литературного оригинала, крайне сжатое, но при этом исчерпывающее повествование. Создателям удалось за 70 (дошедших до нас) минут живого времени изложить целую жизнь своего героя - от самого детства до глубокой старости. И выполнено всё не обрывочно, без упования на осведомлённость зрителя об истории. При этом, ощущения стремительности сюжетных событий нет совершенно. Тем не менее, повествование зачастую расходится с оригиналом. В частности, прослеживаются все те же преувеличения.

В книге смерть отца Степана не была такой драматической. Степан любил царя, но слезы о нем не лил. А в высший свет не так легко попасть, как оказалось это на экране. Не так шибко холодна к нему была графиня Мэри, она не была столь горда, в итоге даже искренно полюбила Касатского. Но в ленте же коварство Мэри было возведено в абсолют: оказалось, что её план на Касатского - это целый общий сговор с императором. И когда вскрывается тайна, герой Мозжухина выглядит так, как будто ему известна даже эта подробность. Он предстает перед зрителем разочарованным, негодующим и обескураженным в одно и то же мгновение - это был момент славы блистательного Мозжухина. Самолюбие и вспыльчивость Касатского передана им верно, но, опять же, была преувеличена.

В меньшей степени в фильме высмеяна обрядность, напускная важность высшего света, но всё же высмеяна, пусть даже не нарочно. Это заметно при величественном обходе царя залы на балу. Тем не менее, прослеживается и некоторая дань царизму. Преувеличены также страсти Маковкиной. И отдает пошлостью эпизод, где Маковкина зовёт помочь раздеться, как будто очевидность её намерений зритель еще не раскусил. Толстой не позволял себе таких прямых намёков.

Присутствуют спорные эпизоды. Что хотел после вести об сношенях с императором графини показать Протазанов сомнительной попыткой Степана бросить портрет царя на пол? Видимо, это была попытка отречения. Царь у Касатского аки бог. Как стал служить богу - забыл про царя. Растянут обряд посвящения в иеромонахи, который у Толстого вообще не описан. Оправдывается это лишь тем, что сцена, в которой князь покорно идёт подле ведущих его священников, символизирует собой переломный момент в душе Степана, отрекающегося от своего прошлого и вступающего в совершенно новый мир, в котором он сам будет совершенно другим и не повторит ошибок былых времен. Его опущенная голова свидетельствует и о некоторой боязни будущего, о том, по силам ли оно ему, а также о мужественном бесстрашии, которое направляет его в этот трудный момент.

Есть детали, которые наоборот опущены. Раздражение князя от всех этих господ и дам ещё до пострига в кино не переносится. Тем самым Касатский как бы остаётся с ними заодно, таким же, как они. В книге сомнения в вере преследуют героя постоянно, особенно после пострига, в кино же постриг чудесным образом избавил его от подобных сомнений, у Толстого даже "раскаяние в своем обращении охватывало его" Толстой Л.Н. Повести и рассказы. - М.: Худож. Лит., 1993. - С. 255. , ещё и, служа людям, он чувствовал, что более не служит богу. Там же. - С. 271. Зато в фильме за "буйной слепотой страстей" последовало другое сомнение - правильную ли он выбрал судьбу? Не было бы ему иначе именно лучше? Странная одна из последних сцена воспоминаний бала. И не первый раз Сергий так предаётся ностальгии, но все сцены за исключением последней ясны: то была передача режиссером внутренней борьбы героя, у Толстого об этом тоже слово есть, и пластика танцующих на балу значительно разбавляет аскетичную жизнь героя в кадре. Но в тот момент, ближе к концу, что в фильме, он уже должен быть освобожден от метаний и от подобных воспоминаний.

Странно, но в какой-то момент соблюдено "некому молиться было, бога не было" Там же. - С. 279. , учитывая то, что после пострига сомнения в вере его перестали обуревать. Зато опущен наиболее значимый эпизод с Пашенькой. Без него всплывает вывод, что Сергий пошел скитаться потому что потерял себя, а не нашел бога, как это было в книге. Тем самым главная мысль Толстого в "Отце Сергии" - не людям, а богу следует служить - была испорчена. Почему? Касатский был охвачен страстями, блудник, потерявший веру, ушел бродяжничать, будто боясь, что его раскроют. Всё это непростительно по правилам киноштампов того времени. Но тогда, как обычно, в таких случаях вводилось убийство или самоубийство героя, то здесь вводится смягчающий, но все равно трагический конец. Страсти победили, Сергий потерял себя. "Плохая" концовка. Это веяния все той же философии отчаяния, Протазанов "не видит никакого выхода из трагических противоречий жизни" Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - С. 463. , если не смерть, то трагизм все равно должен был сохраниться. Ещё и в ссылку Сергия сослали, воспринимается это зрителем как кара, поделом мол, сумасшедшему. Такому же сумасшедшему, как и Герман. Следует отметить, что вообще в Протазановских картинах заметен "повышенный интерес к патологическим душевным переживаниям, который отличал подавляющее большинство его фильмов в эти годы (времена Февральской революции и Первой мировой войны), мрачная убеждённость в невозможности победы светлых сил разума над страстями, над тёмными велениями чувств, стремление довести до минимума реальные приметы времени и среды при характеристике "извечных" конфликтов добра со злом". Там же. - С. 377.

Причиной преступления всегда становится безумие. За недостатками, преувеличениями и спорными моментами всё же стоит отметить непревзойдённые типажи, удачно воплощенные на экране. Заметно, что персонажи второго и третьего плана вышли аутентичными и живыми, бережно перенесенные автором со страниц повести. Будь то шаловливая, заносчивая и противоречивая Маковкина, заручившаяся из каприза соблазнить отца Сергия; строгий игумен монастыря, где совершился постриг князя в монахи; высокомерный офицер, сокурсник Сергия, однажды навестивший его; легкомысленная кокетка Мэри - бывший предмет любви князя; император Николай I, которому наш герой давал присягу верности ещё Степаном, предстоящий человеком деспотичным, самолюбивым и не терпящим отказов; "слабоумная и чувственная" Марья - все они вышли уникальными и выразительными личностями. Правда, как и в "Пиковой даме" не хватает раскрытия судеб второстепенных героев, но зато все они замечательны, особенно князь, и вновь через талантливую игру Ивана Мозжухина. Прослеживается все та же эстетика "внутреннего монолога" и попытки реализовать на экране ход мыслей и чувствований героя без лишних телодвижений. Мозжухину удалось выразить смятение и душевные сомнения своего персонажа, его индивидуализм и честолюбие, раскаяния и смирение, а затем и примирение как со своей судьбой, так и с самим собой.

протазанов кинематограф российский дореволюционный

Заключение

Заметно, что главные герои двух вышеописанных сюжетов схожи. Чем? Гинзбург пишет: "тема неразрешимого душевного разлада, вызванного противоречивыми велениями страсти и долга" Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - С. 376. - вот что отыскал под веяниями декадентских тенденций Протазанов в обоих произведениях и выражал во всех, по-видимому, своих дореволюционных фильмах. Но это не умаляет их авторского достоинства, он искал один из первых новые способы художественной выразительности. Фрагменты его сохранившихся фильмов радуют на фоне большинства лент того времени логичным и компетентным повествованием сюжета и примечательными операторскими решениями. Нельзя не отметить, что фильмы Якова Протазанова, в особенности "Пиковая дама" и "Отец Сергий" стали творческой вершиной не только дореволюционного кинематографа, но и вершиной творчества самого режиссера, особенно второй фильм. Ведь если не брать в расчет послереволюционную "Бесприданницу" по Островскому, это - его лучшая работа. И притом она представляет собой своеобразный творческий итог всего развития дореволюционной русской кинематографии.

Сегодня на экранах транслируются совсем другие картины, но своим существованием они во многом обязаны людям, создававшим киноиндустрию в начале прошлого столетия, и в частности, режиссёру Якову Протазанову.

Библиография

1. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Аграф, 2007. - 496 с.

2. Пушкин А.С. Поэмы, повести, драматические произведения. - Красноярск: Офсет, 1996. - С.356-379.

3. Толстой Л.Н. Повести и рассказы. - М.: Худож. Лит., 1993. - С.247-289.

Фильмография

1. "Отец Сергий", 1918, черно-белый, немой, 78 мин., "Товарищество И. Ермольева", автор сценария: Александр Волков, режиссер: Яков Протазанов, в ролях:

2. Иван Мозжухин, Наталья Лисенко, Вера Орлова, операторы: Федор Бургасов, Николай Рудаков.

3. "Пиковая дама", 1916, черно-белый, немой, 63 мин., "Товарищество И. Ермольева", автор сценария: Яков Протазанов, режиссер: Яков Протазанов, в ролях:

4. Иван Мозжухин, Вера Орлова, Елизавета Шебуева, оператор: Евгений Славинский.

Размещено на Allbest.ru