Размещено на http://www.allbest.ru/

Интерпретация романов Э. Гаскелл в британском кинематографе

Содержание

Введение

Глава 1. Пути взаимодействия киноискусства и литературы

1.2 Экранизация как форма непосредственного взаимодействия кино и литературы

1.3 Английский роман середины XIX века и его роль в становлении киноискусства

1.4 Проблема художественной интерпретации литературного произведения в экранизации

Глава 2. Литературное наследие Элизабет Гаскелл в кинодраматургии

2.1 Основные концепты в романе Э. Гаскелл «Север и Юг» и его экранизации

2.2 Система персонажей и её воплощение на телеэкране в мини-сериале «Крэнфорд»

2.3 Специфика отражения художественного пространства в экранизации сериала «Жены и дочери»

Глава 3. Сопоставительный анализ текстов романов Элизабет Гаскелл и их экранизаций в британском кинематографе

3.1 Природа преобразований литературного текста при экранизации

3.2 Изменение семантики и лексического состава в мини-сериалах BBC

3.3 Количественные преображения текста романов Э. Гаскелл

3.4 Критерий сохранения индивидуально-Ьавторского стиля

С момента зарождения кинематографа бурно развивается широкий спектр научных дисциплин, в которых кино является объектом исследования, причем этот процесс идет параллельно развитию самого киноискусства. Представители различных отраслей знания подходят к объекту исследования с разных точек зрения: искусствоведы изучают эстетические достоинства фильмов и творческое воспроизведение в них действительности, историки кино обращаются к процессу развития киноиндустрии, кинематографисты интересуются техническими особенностями производства фильмов, культурологи изучают ценностные характеристики национальных кинематографических школ, специалисты в области семиотики исследуют кино как знаковую систему. Ко второй половине XX века сформировалась как самостоятельное направление теория кино, объединяющая в себе достижения научных исследований из разных областей знания. Тем не менее, в теории кино остается множество нерешенных вопросов, которые вызывают интерес в изучении данного вида искусства. Краткий обзор развития научного понимания кино представлен английским ученым Баклэндом в книге «Когнитивная семиотика кино». Он рассматривает как классическую, так и современные теории кино: когнитивный и семиотический подходы.

Данная работа основана на сопоставительном анализе текстов литературных произведений и их экранизаций. Обращение к подобной теме не ново - сразу с появлением полнометражных фильмов исследователи кино и создатели фильмов пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе, объективные закономерности экранизации литературного произведения. Само количество работ по этой теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной проблематике, а многие работы Н.Д.Анощенко, Б.Балаша, Л.Деллюка, А.И.Пиотровского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и И.Г.Эренбурга и сегодня не потеряли теоретической значимости.

Вместе с тем, во всех последующих исследованиях внимание уделяется либо анализу отдельных экранизаций, либо экранным версиям произведений одного автора. Как пишет профессор университета Флориды Роберт Рэй, даже поверхностный просмотр аннотированной библиографии публикаций по теме «Литература и кино» Джефри Уэлча показывает, что в изучении взаимоотношений литературы и кино доминирует единственный подход: либо анализируется отдельное произведение в сопоставлении с его экранизацией, либо анализируются экранизации различных произведений одного автора. С иронией Р. Рэй замечает, что «исследователи литературы и кино не могут удержаться от бесперспективного вопроса обывателя: «Что лучше, фильм или книга?», и получают столь же бесперспективный ответ:

«Книга лучше»». На сегодняшний день не выработано объективных критериев, которые позволяли бы охарактеризовать отношения экранизации и ее литературного первоисточника. В данной работе речь идет именно о сопоставлении, и мы стараемся избегать нечеткого понятия «качество экранизации». Можно говорить о сравнении произведений на уровне сюжета, изучать изменение состава и художественной сущности образов произведения, о преобразованиях на уровне текста, когда изменения затрагивают языковой пласт произведения, и о других уровнях сопоставления. В самом общем виде художественное произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е. в авторском стиле. Как пишет известный киновед С.И.Фрейлих: «Стиль - не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности».

Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в теории кино, до сих пор не выработан системный подход к описанию стиля экранизаций. Поиск путей объективной оценки соответствия или несоответствия стиля художественного произведения стилю экранизации представляет собой вторую после выработки критерия оценки экранизации проблему, решение которой предложено в настоящем исследовании. Существование описанных проблем, - неразработанность аппарата оценки киноадаптаций и отсутствие системного подхода к их анализу, - стали первой причиной моего обращения к исследованию художественных экранизаций литературных произведений. Вторая причина - сугубо академическая. Несмотря на то что кино, бурно развиваясь и изменяясь, оказывает существенное влияние на жизнь общества, до сих пор не сложились теоретические основы изучения кинотекста как одного из видов искусств.

Литература, отличающаяся исключительным жанровым многообразием и богатством направлений, на всех этапах своего развития была теснейшим образом связана с различными видами искусства. Одним из наиболее убедительных примеров синтеза литературы и кино является творчество Элизабет Гаскелл (1810-1865) и успешные экранизации её романов. Имя Э. Гаскелл прочно ассоциируется с вершинными достижениями английского реализма XIX столетия, которое принесло с собой в литературу новые темы, образы, художественные находки и прозрения. Именно в это время складываются различные литературные течения, выступают такие писатели, как Диккенс, Теккерий, сестры Бронте. Им суждено было обновить литературный процесс не только внутри страны, но и во всём мире.

Подавляющее большинство английских писателей и поэтов 1930-1950 годов, обнаруживают горячий интерес к социальной теме, подчёркнутое стремление ставить и так или иначе разрешать коренные проблемы современности. Многие произведения, созданные в эту эпоху, познавательно и эстетически интересны, как бы различны ни были художественные манеры их авторов. Элизабет Гаскелл одна из первых обратилась к актуальнейшей теме своего времени. Писательница выступила в защиту ужасающего положения промышленных рабочих, отстаивая право этих людей на человеческий образ жизни. Продиктованный христианским милосердием гуманизм, побудил её стать одним из самых грозных и непримиримых критиков современного ей общественного устройства, привлечь внимание к страданиям простого народа, достойного лучшей доли.

Дарование Элизабет Гаскелл было многогранным. Она писала очерки, стихи, рассказы, но вошла в историю литературы, прежде всего, как автор острых социальных романов и яркая продолжательница традиций английского семейно-бытового романа.

Кино в свою очередь также не отставало от литературы на пути просветления народных масс. Фильм «Новые времена» (1936) с Чарли Чаплином в главной роли - это эмоциональный, выдержанный в комическом ключе, отклик на перекосы машинной эпохи. Главный герой не желает быть

«винтиком» в огромной мега-машине промышленного производства и так похожею на него человеческого общества. Чарли сражается с тупыми богачами, всесильными полицейскими, бездушными начальниками конвейерного производства. Иногда он выигрывает в этих сражениях, но чаще проигрывает, в конце концов, бесстрашно идет навстречу рассвету. «Любовь среди миллионеров» (1930) - американский фильм, снятый Фрэнком Татллом показывает современную картину жизни, где героям приходится выбирать между любовью, карьерой и деньгами.

«Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) показывает попытки наивного идеалиста Джефферсонса Смита противостоять людям по положению намного выше его. С киноэкранов герои фильмов кричали своим зрителям о том, что каждый человек силён, если сильна его мораль и чиста совесть.

Экранизации играли и продолжают играть большую роль в развитии киноискусства - самого массового из искусств, а через него - и в деле продвижения в массы голоса авторов, чью произведения навсегда останутся на вершинах литературы. Таким образом, вопросы экранизации в наше время имеют не только теоретическое, но и сугубо практическое значение, так как связаны с актуальными задачами эстетического освоения действительности. Вместе с тем, практика экранизации свидетельствует, что далеко не всегда фильмы-экранизации отвечают высоким идейно-художественным критериям, что ставит под сомнение плодотворность данной формы обращения кинематографа к литературе, чего нельзя сказать о работах режиссёров, трудившихся над воплощением романов Элизабет Гаскелл на экране. Британская экранизация романа «Север и юг» (1855), получившая слоган «Политика, страсть и любовь, преодолевающая все барьеры», вышла на телеэкран в 2004 году. Эта работа режиссера Брайана Персиваля, имела большую популярность во всем мире стала для ВВС одним из самых успешных проектов экранизации английских романов. Только спустя несколько часов после премьеры первой серии форум ВВС не выдержал большого количества комментариев посетителей, и его пришлось закрыть. Этот успех во многом обязан великолепной игре ныне популярных главных актеров Даниэлы Денби-Эш и Ричарда Армитеджа.

Первая экранизация телерадиовещательной компании ВВС романа Э. Гаскелл состоялась 28 ноября 1999 года. Над этой картиной работал такой талантливый сценарист как Эндрю Дэвис, известный своими работами по экранизации романов Доктор Живаго(2002), Ярмарка тщеславия (1998) и Гордость и предубеждение (1995). Данный проект экранизации стран Великобритании и США взял под свое руководство режиссер Николас Рентон, благодаря которому картина получила большой успех и популярность во многих странах.

Актуальность исследования диссертационной работы заключается в поиске путей объективизации оценки соответствия или несоответствия стиля художественного произведения стилю экранизации в его вербальной составляющей. Тема диссертации актуальна ещё и потому, что связана с современным научным подходом к изучению различного рода отраслей кинематографа. Актуальность работы, таким образом, заключается не только в том, что мною предпринята попытка сопоставления различных текстов литературных произведений с киносценариями, но и в том, что в исследовании впервые применяется синтагматический метод к различным видам текста: стилю художественного произведения, т.е. печатному тексту, и к его трансформации в текст кино, т.е. тексту массовой коммуникации.

Новым в данной диссертационной работе является выделение единиц исследования, которые позволяют проводить стилистический анализ как текста литературного произведения, так и вербальной составляющей кинотекста. Также актуальность просматривается и в объективном отображении существенных сторон жизни современного общества на экране, так как многие аспекты нашей действительности соприкасаются со взглядами писательницы Элизабет Гаскелл. В научной литературе в разное время творчеством Э. Гаскелл занимались такие исследователи как Н.П. Михальская и А.Г. Аникин, А. А. Елистратова, Д.Г. Жантиева и другие. М. Е. Елизарова посвятила главу биографии и творческому пути Элизабет Гаскелл в своей книге "История зарубежной литературы XIX века" (1972). В 2014 году О.В. Телегина написала статьи в «Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского» под названием «Английская античность в романах Э. Гаскелл» и «Романы Э. Гаскелл в социокультурном контексте викторианской эпохи». А в 2012 году М.Ю. Фирстова защитила диссертацию «Художественное воплощение темы женской судьбы в романах Э. Гаскелл».

В более узком смысле исследование опирается на разработанный филологической школой Московского университета категориальный метод изучения словосочетаний, который базируется на целостном изучении словосочетания как языковой единицы и метод лингвопоэтического сопоставления, в основе которого лежит сравнение текстов, отмеченных сюжетным и функционально-стилистическим сходством. Л.А. Гзокян назвал процесс преобразования литературного текста в текст киносценария транспозицией. Говоря о вербальной составляющей кино, имеется в виду его языковой компонент.

При проведении исследования мне приходилось опираться также на результаты работ в области лингвостилистики разработанных в филологической школе МГУ. А именно на работы О.С.Ахмановой (Словосочетание. Вопросы грамматического строя.-М.,1955), Е.Б.Яковлевой (Словосочетание как единица синтагматического строения речи. М.: Факт-т иностр. яз. и регионоведения МГУ, 2006). Проблему синтеза литературы и кино затрагивали такие ученые как Лотман Ю. М. (Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПБ, 2011), Т.Г. Добросклонская (Вопросы изучения медиатекстов. М.: МАКС Пресс, 2015), Коноплев Б. Н. (Основы фильмопроизводства: Учеб. пособие для киновузов. М.: Искусство, 1988), Крючечников Н. В. (Слово в фильме. М.: Искусство, 1964), Фрейлих С. И. (Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М. : Искусство, 1992). Помимо прочего, моё внимание обратили на себя работы Л. Деллюка (В дебрях кинематографа. М. -- Л., 1921), П. Метьюса (Погружаясь в реальность. Андре Базен вчера и сегодня. М.: "Киноведческие записки" N55, 2001), Р. Канудо (Манифест семи искусств //Из истории французской киномысли-М.:Искусство,1988).

Объектом данного исследования являются тексты художественных произведений Э. Гаскелл «Север и юг», «Жены и дочери» и «Крэнфорд». Тексты представленных романов можно рассмотреть как вербальный объект речевого произведения. Предметом же настоящего исследования являются стилистические особенности текстов речевых произведений в художественной литературе и кино.

Итак, целью данного исследования является разработка критерия, который позволяет объективно проанализировать сохранение и изменение авторского стиля литературного произведения в вербальной составляющей его экранизации. Также цель диссертационной работы заключается в том, чтобы проанализировать систему персонажей романа для того, чтобы обозначить главные черты характера героев и их трансформацию на киноэкране.

Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:

1) системно проанализировать, те изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в киносценарий экранизации;

2) выявить роль индивидуально-авторского стиля в оценке преобразований художественного текста в сценарий;

3) обоснованно выбрать единицы исследования, которые позволяют характеризовать стиль в литературном тексте;

4) разработать на выбранном материале критерий оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного произведения на экране.

Поставленные задачи помогают последовательно выстроить текст диссертационной работы, т.е. определить ее структуру. В I-ой главе историко-литературной главе мною представлены общие сведения относительно тенденций, возникших в английской литературе в середине XIX века. Также особое внимание будет удалятся биографии Элизабет Гаскелл и становлению её творчества. Помимо этого, мною будет представлен путь развития кинематографа и роль литературы в его становлении. I-ая глава раскроет такие понятия как художественная интерпретация литературного произведения и пояснит основные принципы экранизации произведений классической литературы. Во II-ой главе будет дан анализ системе персонажей романов Э. Гаскелл и их воплощение на телеэкране. Кроме того, мною будет затронут вопрос отражения художественного пространства в экранизации. Несомненно, особое внимание следует уделить и литературному наследию Элизабет Гаскелл в кинодраматургии. III-я глава посвящена сопоставительному анализу текстов романов Элизабет Гаскелл и их экранизаций. Этот анализ представляет собой изучение природы преобразований литературного текста на киноэкране, изменение семантики и лексического состава текстов романов Э. Гаскелл. В заключении будут сделаны выводы по каждой главе и теме дипломной работы в целом.

В самом общем виде в данной работе используется, прежде всего, метод сопоставительного анализа текстов литературных произведений и текстов киносценариев их экранизаций. Описание и исследование стилистических особенностей литературного текста ведется через их системное сравнение со стилистическими особенностями текста киносценария. Второй используемый метод - типологический. Использование этого метода обусловлено различной типологией сравниваемых текстов: литературные произведения относятся к печатным текстам, кино - к текстам массовой коммуникации. Помимо этого используется сравнительно-Ьисторический метод, который в известном смысле является обратной стороной сопоставительного. Обоснование применения этого метода заключается в том, что нередко создание литературного текста и его экранизация разделены десятилетиями, что не может не сказываться на языке.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно продолжает развитие сравнительно-исторического метода, распространяя его на сопоставительный анализ разных видов текстов. Кроме того, предлагается новый подход к исследованию вторичных текстов. Исследование продолжает развитие теории внутриязыкового перевода и вносит вклад в развитие теории киноискусства.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах стилистики английского языка, так как именно на примерах текстов зарубежной писательницы представлен изучаемый материал. Информация, содержащаяся в диссертационной работе может быть тaкже использована учителем, рaботaющим в клaссaх гумaнитaрной ориентaции в гимнaзиях и лицеях. Наблюдения и выводы работы могут быть востребованы в сфере филологии, редакторского дела и киноиндустрии. Отбор материала исследования основывается на принципе выбора эпических экранизаций и драматических произведений и тех изменений, которые они претерпевают при экранизации. Анализируются только экранизация и литературное произведение, выполненные на одном языке, так как с формальной точки зрения, перевод изменяет текст художественного произведения. Рассматриваются литературные произведения, различные как по жанру, так и по времени создания, чтобы найти наиболее общие, необусловленные характеристиками отдельного текста, изменения. При отборе учитывается литературная значимость исходного текста и профессиональные оценки экранизации.

Исходя из намеченных принципов было отобрано три романа Э. Гаскелл и четыре экранизации, список которых приводится в разделе «Список материалов исследования».

Глава 1. Пути взаимодействия киноискусства и литературы

Проблема взаимоотношения искусств на протяжении истории не однократно поднималась мыслителями. Упоминая тонкую грань между искусством слова и визуальным искусством, хотелось бы вспомнить работу Леонардо да Винчи «Споры живописца с поэтом, музыкантом и скульптором». В ней он писал, что «живопись - это немая поэзия, а поэзия - это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей». Таким образом Леонардо, используя метафору, доказал превосходство живописи над искусством слова, но если вдуматься над сутью этой цитаты, то становиться ясно - гений эпохи Возрождения выразил неразрывную связь двух искусств, поскольку только в гармонии зрительного и словесного восприятия возможно постижение прекрасного.

Ещё с древних времен каждое искусство выделялось, находя свои специфические средства выразительности. Однако сама творческая практика показывает, что большое значение имеет и их интеграция. Любой вид искусства не остается замкнутым в себе, он стремится перенять что-то от смежных видов. Использование приемов, уже усвоенных другими искусствами, только обогащало каждое из них. По словам искусствоведа Н. Дмитриевой «плодотворное сближение искусств означает одновременно и кристаллизацию специфики каждого из них».

Обращаясь к терминологии, можно заметить взаимное влияние искусств. Сегодня не вызывают удивления такие понятия как музыкальность стиха, архитектоника литературного текста или мотив и лейтмотив, перенесенный из музыкального произведения в художественный текст. Наконец, во всех искусствах существует универсальное понятие стиля. Все эти примеры говорят о синтетичности искусств, их взаимной обусловленности и влиянии друг на друга. Синкретизм, с одной стороны, и стремление к видовой обособленности, с другой, являются двумя сторонами одной монеты взаимодействия искусств. И искусство экрана, как наиболее молодое, наглядно демонстрирует такое взаимодействие.

Особенность положения кино в системе искусств заключается в том, что его появлению предшествовало многовековое развитие литературы, музыки, театра, изобразительного искусства. Кроме того, в возникновении кино особую роль сыграло развитие техники. Кино по праву считается «техническим» искусством, поскольку для него исключительно важны химические свойства материалов, качество оптики, аудио и видеотехники и т.д. Появившись как техническая «диковинка», зрелище, основанное на иллюзии движущейся фотографии, в процессе своего становления кино вступало в контакт со зрелыми, давно сформировавшимися видами искусств, и училось у них способам изображения человека в многообразии и сложности его отношений с действительностью.

На рубеже ХIХ-ХХ веков кинематограф рассматривался как новая ступень в развитии театра. Поэтому камера в съемках фильма идентифицировалась с человеком в зрительном зале, недвижно сидящим в театральном кресле. Именно так снят, например, фильм Э. Портера «Великое ограбление поезда» (1903), представляющий собой последовательность сюжетно связанных сцен, снятых с одной точки. Но уже в фильме «Рождение нации» (1915) режиссер Д. Гриффит движением камеры открыл новую страницу в киноискусстве. Потом в кино появились разные планы, монтаж, панорамы и т.д., - постепенно кино преодолело ограничения театрального искусства и выработало свою систему выразительных средств.

Даже при самом беглом знакомстве с историей развития кинематографа нельзя не заметить влияние, которое оказала на него литература. В этом проявляется особая роль слова в искусствах вообще, и в кино в частности. При всех особенностях, различиях, конфликтах, возникавших в процессе взаимодействия литературы и кинематографа в разное время, в разных странах, в творчестве разных художников, взаимное тяготение этих искусств сохранялось. Двумя точками взаимного постижения и влияния в отношениях кино и литературы стали киносценарий и экранизации.

Пути взаимодействия литературы и кино отразились в становлении киносценария как литературного фундамента фильма. Уже в 1930-е годы сценарий выделяется в самостоятельный литературный жанр. Сценарий уже не поглощается фильмом, а существует как самостоятельное произведение, занимающее особое место в творчестве его автора.

Осознание самостоятельности киносценария как литературной формы привело к постановке вопроса об изобразительности литературы, то есть потенциальной возможности переноса того или иного произведения на экран. В статье «Пушкин и кино» 1939 года (опубликована только в 1955 году) С.М. Эйзенштейн указывал на «Ьвозможность использовать литературу и не только в интересах прямых - литературных наследников, но и в интересах косвенных наследников, например, кинематографа». В статье говориться о том, насколько все элементы произведения (жанр, тип и характер героев, композиция, сюжет, лирическая или эпическая форма и т.д.) могут быть выражены средствами кинематографа.

Сегодня в теории кино кинематографический потенциал литературы, возможность ее переноса на экран, которая заключена в родстве литературных и кинематографических приемов, называют киногеничностью.

Кинематографичность - это обратная сторона киногеничности. Она отражает использование литературой кинематографических приемов. Эйзенштейн одним из первых обратил внимание на словесность, присущую кинематографу. Он трактовал монтаж как своего рода визуальную речь, а кадры как единицы этой речи.

Отметим, что кино связано с разными родами литературы - прозой, поэзией, драмой. Связь с драмой наиболее очевидна. Связь с прозой может быть прослежена, прежде всего, в связи с киноповествованием, под которым понимается реконструкция в зрительском восприятии «речи фильма», организующей его кадры в сюжетную связь. Авторское сообщение можно понимать выраженным в организованной структуре фильма некоторым кодом, своеобразным речевым языком. Лирическая поэзия, как ни странно, также может быть экранизирована, но, как правило, она входит в кинематограф в виде прямого включения стиха в звуковой и изобразительный ряд фильма.

Говоря о путях взаимодействия киноискусства и литературы, мы обращаемся к их сближению на разных уровнях: изобразительном, тематическом, уровне отдельных персонажей, элементах композиции, стилистических приемов и т.д. Прямое взаимодействие литературы и кино - экранизация художественного текста.

Помимо «имитации киноизображения», то есть использования в литературе кинематографических приемов без расчета на последующую экранизацию, вторым результатом влияния кино на литературу стало появление романизированных переложений популярных фильмов. И.А. Мартьянова называет такие записи по уже поставленному кинофильму «послетекстом фильма». Особой популярностью пользуются литературные переложения телевизионных сериалов. Многие из них включают в себя сотни серий и демонстрируются по телевидению годами, так что новое поколение зрителей может и не узнать предысторию того, что видят на экране. На помощь здесь придет книга, в которой излагаются события фильма. Подобные послетексты выходят и ко многим популярным фильмам, причем взаимоотношения кино и литературы нередко оборачиваются курьезом. Например, фильм О. Стоуна «Александр» (2004) был снят по мотивам романов Мари Рено и биографии полководца, написанной Робином Фоксом, но после зрительского успеха фильма киностудия опубликовала его художественный пересказ, осуществленный группой авторов без использования первоначальных текстов.

Перенимая у литературы многие ее универсальные качества, художественные приемы движения во времени и пространстве, киноискусство усваивает и развивает их в соответствии со своей природой. Истинное влияние киноискусства глубже и касается прежде всего его воздействия на формы и методы, на стиль художественного мышления в целом. В своих лучших образцах кинематограф влиял и влияет на литературу, как и на другие искусства, широтой и многогранностью своих обобщений, возможностью синтетического отображения действительности, зримой выразительностью. И как не парадоксально, многому из этого он учился у других искусств, и прежде всего у художественной литературы.

Таким образом, пути взаимодействия литературы и киноискусства, которые начали пересекаться ещё в древние времена, в настоящее время не разорвали своих уз и продолжают гармонично дополнять друг друга. Литература открывает нам новые громкие имена и шедевры, кино подхватывает их и переносит на новый уровень адаптации и понимания. Используя визуализацию, музыкально звучание и многие другие средства передачи информации, киноискусство уже прочно укоренилось в современной жизни, продолжая тем не менее черпать своё вдохновение и мастерство из совершенно различных видов искусства и, литературы в первую очередь.

1.1 Основные принципы экранизации произведений классической литературы

Экранизация литературного произведения представляет собой своеобразный вид киноискусства, в котором автор воссоздает первоисточник на языке кино свойственными кинематографу средствами выразительности, стремясь как можно глубже и точнее передать на экране художественную сущность оригинала как по форме, так и по содержанию.

Экранизация романов составляет значительный пласт в современном кинематографе. Американская академия киноискусства (The Academy of Motion Picture Arts and Sciences) ежегодно, начиная с 1928 года, присуждает награду за лучший фильм. Из 79 фильмов, признававшихся лучшими до 2007 года, 53 - экранизации литературных произведений. Причем из них 33 получили одновременно награду и за лучший киносценарий экранизации.

В обращении режиссеров к экранизациям можно выделить два главных принципа. С одной стороны, многие люди воспринимали фильм как иллюстрацию, картинку либо к окружающей действительности, либо к существующему художественному произведению, поскольку в начале XX века кино еще не оформилось в самостоятельное искусство. С другой стороны, распространение в первой половине XX века авторского права и понятия интеллектуальной собственности, а также развитие кинематографа, в том числе как способа извлечения прибыли, подталкивали продюсеров к использованию существующих литературных основ, которые уже доказали свою популярность на литературной сцене. Однако это не помешало кинематографу достичь поразительных высот в глубине проникновения в литературный первоисточник. По образному наблюдению И.М. Маневича, «к далеким и манящим берегам классики устремляют свои взоры художники кино, к ним направляют они свои корабли с тем, чтобы наполнить трюмы драгоценным грузом художественной правды и мастерства».

Вопрос о принципах экранизации литературных произведений ставился с первых лет существования кинематографа. Уже в начале века разделились задачи «киноиллюстрации» и «киноинсценировки». Для первой важно отразить на экране литературное произведение, не перерабатывая его в другую форму, не изменяя его композиции, системы и характеристики героев, содержание экранизируемых частей. Киноинсценировка же представляет собой переработку литературного материала в новую форму, в органическое и самоценное произведение кинодраматургии, близкое к своему литературному оригиналу и воспроизводящее его выразительными средствами кино. Примечательно, что в последнее время в теории кино термин «Ькиноинсценировка» заменяется на более сложный, но лучше отражающий суть явления, термин «Ьэкранизация- интепретация».

Уже в начале века стало понятным, что экранизация может оказать влияние на дальнейшую жизнь литературного произведения. Например, Бернарда Шоу убедили написать счастливое окончание к его анти- романтической пьесе «Пигмалион» во время экранизации (британский фильм 1938 года), и этот финал сегодня считается общепринятым.

Огромное количество киноверсий литературных произведений, созданных в XX веке, наглядно демонстрируют, что подход авторов фильма к экранизации определяет отношения между текстом-первоисточником и его кинематографическим воплощением. В некоторых фильмах сценаристы достаточно «трепетно» относятся к тексту первоисточника, но при этом уходят настолько далеко от него в сюжете и трактовке художественных образов, что единственной видимой нитью, связующей экранизацию с литературным текстом остается заглавие. Например, многие фильмы о Шерлоке Холмсе, снятые по романам А. Конан-Дойла (начиная с самой первой версии 1932 года) столь далеки от исходных текстов, что от них по сути сохранилось только название. И всё-таки главным принципом при экранизации литературных произведений было и остается требование бережного, любовного отношения к первоисточнику, особенно к классике.

Среди экранизаций есть немало фильмов, в которых сценаристам, несмотря на практически полную трансформацию исходного текста, удается сохранить художественное содержание и неповторимо индивидуальный дух первоисточника. Легендарный фильм Ф. Копполлы «Апокалипсис сегодня» (1979), который, несмотря на полную переработку как сюжета, так и исходного текста, и не будучи заявлен как экранизация, настольно точно передает дух и атмосферу повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», что часто рассматривается в ряду киноверсий литературных произведений.

Необходимо отметить следующий принцип - экранизации нередко сопровождаются изменением исторического и национального колорита литературного первоисточника. Так, А.Куросава в 1951 г. перенес действие романа «Идиот» Ф.М. Достоевского в японский город времен окончания второй мировой войны, а в фильме Л. Висконти «Белые ночи» (1957), события разворачиваются на улицах Ливорно середины XX века.

Различные принципы к экранизации литературных произведений демонстрируют независимость художественной ценности экранизации от ее первоисточника. Экранизация вовсе не замещает книгу и не может отвратить зрителя от чтения. Даже российские экранизации последних лет («Идиот», «Мастер и Маргарита», «Золотой теленок»), столь разные по своим эстетическим принципам, сопровождались всплеском читательского интереса к литературным первоисточникам. С этой точки зрения даже плохая экранизация, если она не претендует на замену книги, хороша уже тем, что показывает создателям новых экранизаций того же произведения, что делать не нужно. Как писал Гёте: «На каждого человека, наделенного хотя и не искушенным, но восприимчивым к прекрасному глазом, всегда произведет впечатление даже примитивный, несовершенный гипсовый слепок превосходной древней скульптуры... Сплошь и рядом также несовершенные воспроизведения разжигают горячее стремление к искусству».

Ещё один важный принцип - творческая свобода создателей фильма в подходе к экранизации литературного произведения. Перед режиссером открыто множество возможностей в создания собственного, творчески самостоятельного художественного произведения, хотя органически и связанного с литературным первоисточником. Как писал Винкельман в отношении живописи и скульптуры в XVIII веке, «отныне открыты самые чистые источники искусства; счастлив тот, кто их обретет и ими насладится». Но далеко не все киноверсии литературных произведений достигают величия своих первоисточников. В золотой фонд киноэкранизаций попадают только те фильмы, «авторы которых сумели напиться из источника, не замутив его». «Оптимальной» принято считать такую экранизацию, когда целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, т.е. перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова.

Основной принцип экранизации можно довольно точно охарактеризовать следующими словами: «Хороший старый текст -- это всегда пустое пространство для изобретения нового».

У Английского киноведа Баклэнда существует монография которая посвящена установлению в теории кино традиции лингвистического анализа. Он говорит, что самым важным творческим принципом экранизации является перевод текста литературного произведения на язык кинематографа. Лингвистический подход к анализу фильмов сегодня получает всё большее и большее распространение, и при таком анализе экранизаций литературных произведений не последнее слово принадлежит филологу.

При экранизации литературное произведение должно быть с необходимостью трансформировано в новую, кинематографическую форму в соответствие с законами киноискусства. Именно это отличает творческую экранизацию от фильма-иллюстрации, где во главу ставится верность "букве" литературного произведения, т.е. верность прежде всего его событийной основе. Но перенос, даже самый детальный, на экран лишь фактов не гарантирует верности духу литературного произведения, создания полноценного кинематографического образа. Автор статьи "Образы литературы в графике и кино" А.С. Вартанов справедливо считает, что «глубоко неправы те литературоведы, которые возражают против неизбежных при перенесении классических шедевров литературы на

экран изменений на том основании, что классические произведения отличаются абсолютной завершенностью и законченностью». В качестве определяющего принципа экранизации произведений классической литературы Л. Фрадкин в работе "Второе рождение" выдвигает верность "духу". Он считает оправданными любые трансформации экранизируемого произведения, вплоть до включения в его текст элементов других произведений того же автора, если это способствует выражению на экране "духа" литературной первоосновы.

Таким образом, хоть главной задачей экранизации является раскрытие таящихся в литературном первоисточнике идейно-художественных богатств, не стоит забывать о деталях и принципах экранизации. Они играют важную роль, ибо именно от них зависит реализация замысла экранизируемого литературного произведения.

1.2 Экранизация как форма непосредственного взаимодействия кино и литературы

Кинематограф и литература представляют собой роды искусства, а литературное произведение и кинофильм являются разными видами текстов. Поэтому, с одной стороны, сопоставляя литературное произведение и кинофильм можно найти в них общие черты, обусловленные их принадлежностью к искусству, а с другой, их можно противопоставить друг другу по тем характеристикам, которые различают их в силу их разной текстовой типологии.

Художественная литература представляет собой явление искусства, искусство слова, которое выражает авторское мировоззрение и общественное сознание некоего социума, а также формирует последнее, влияя на общество. Кино создает произведения с помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных особыми средствами событий. В кино синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства и музыки на основе присущих только ему выразительных средств, в основе которых лежит фотографическая природа изображения, дополненного звуком, и монтаж. Являясь родами искусства, литература и кино разделяют его характерные черты. Прежде всего, они выполняют эстетическую функцию, присущую искусству вообще, и всем его родам в частности.

Процесс творчества, в самом общем виде, представляет собой акт, приводящий к созданию новой сущности, нового мира взаимно непротиворечивых реалий. Будь то писатель, автор сценария или режиссер фильма, в работе над художественным образом, основной категорией искусства, он создает новую реальность.

В наше время фильмы-экранизации являются органической частью киноискусства. Они занимают достойное место рядом с оригинальными фильмами, они вошли в сокровищницу мирового кинематографа, не уступая оригинальным фильмам ни по одной кинематографической статье. Наряду с оригинальными произведениями кинодраматургии, экранизации являются мощным стимулятором развития киноискусства. Но несмотря на то, что фильмы-экранизации сыграли и продолжают играть большую роль в развитии киноискусства, на протяжении всей истории существования кино, возникали и возникают горячие дискуссии и споры, ставящие в конечном счете под сомнение подобного рода фильмы. Все это свидетельствует о злободневности, об острой актуальности проблемы экранизации. Как правило, споры и дискуссии разгораются с новой силой в ответ на очередную экранизацию известного произведения литературы.

Наличие двух заинтересованных сторон говорит о сложности проблемы экранизации, о том, что она лежит на стыке интересов как киноведения, так и литературоведения. Это естественно: ведь экранизация - одна из форм непосредственного взаимодействия и взаимообогащения литературы и кино. В этом контексте обоснованным является требование литературного критика и теоретика У. Гуральника о двустороннем подходе к проблеме: "Предмет теории экранизации литературы "Ьподведомствен" и киноведению, и литературоведению... Их синтез должен дать новое качество, вооружить более отчетливым пониманием процесса".

Существует еще одна причина заинтересованности литературы в делах экранизации. О ней еще в 1934 году высказался критик В. Гоффеншефер: "У литературы появился новый читатель - кино. Этот читатель проделал огромный путь от примитивно беглого перелистывания книги в поисках развития фабулы до проникновения в музыку образа и слова".

Конкретно реализуя систему литературных образов, кино как бы навязывает свою интерпретацию литературного произведения миллионам других читателей, поэтому литературный критик призывал своих коллег заняться серьезным изучением нового "читателя" - кинематографа. Суть возражений современных противников экранизации можно свести к следующим аргументам: кинематографу незачем превращаться в "служанку" литературы, перенося ее произведения на экран, жизнь достаточно ярка и интересна, чтоб ее непосредственно отражать на экране без промежуточного звена, каковым является литература; обращение кинематографистов к популярным и полюбившимся читателю литературным и драматургическим произведениям якобы является попыткой разделить чужую славу, а поиски сюжетов на стороне возникают от бедности или вследствие недостаточного количества и невысокого качества оригинальных сценариев.

Среди скептиков и противников экранизаций широко распространено мнение, что любая экранизация художественно и идейно беднее литературного первоисточника на том основании, что она не может передать всего его богатства. На это заявление можно ответить тем, что даже самые яркие образы оригинальных произведений могут обрести в другом искусстве вторую жизнь, если только они не являются просто копиями первых, а принадлежат новому произведению искусства. Конечно, шедевры мировой литературы навсегда сохраняют значение непревзойденных образцов, но это не мешает их экранизациям, т.к. фильм не заменяет литературное произведение, не конкурирует с ним и не угрожает его существованию - он произведение другого искусства.

Разнообразная и противоречивая практика экранизации, споры между ее сторонниками и противниками, различные, порой взаимоисключающие друг друга взгляды и подходы режиссеров и критиков к задачам и целям экранизации, как следствие - теоретическая разноголосица, отсутствие четких общепринятых критериев, предъявляемых к фильмам-экранизациям, - все это свидетельствует о сложностях, стоящих перед исследователями эстетических проблем экранизации.

Одним из первых проблему соотношения литературы и кино в широком теоретико-эстетическом плане поставил В. Шкловский в книге "Литература и кинематограф". Ранний Шкловский, рассмотрев преимущественно формообразующие характеристики обоих искусств, пришел к категорическому выводу об их несовместимости. Но он сумел показать действительную сложность проблемы. Позже к этому же вопросу обратились Ю. Тынянов, И. Эренбург, Б. Эйхенбаум и деятели искусства экрана - в первую очередь Вс. Пудовкин и С. Эйзенштейн. Их высказывания о соотношении литературы и кино сохранили значение и по сей день.

Качественно новый этап в постановке этой проблемы наметился лишь к началу 1960-х годов в связи с бурным развитием киноискусства, успехами звукового кино, обогащением его выразительных средств. Об уровне, которого достигла к этому времени практика и теория экранизации, свидетельствует работа А. Вартанова "Образы литературы в графике и кино".

Книга содержит большой и тщательно рассмотренный материал. Автор исходит из положения, что основные законы претворения литературного образа в сферу иных искусств являются общими А. Вартанов констатирует, что до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведения одного искусства средствами другого. Позже он приходит к выводу, что искусства имеют тенденцию к перекрещиванию, взаимопроникновению, синтезированию. Автор говорит о происходящем процессе ломки установившихся границ между видами искусства и на этом основании отвергает формалистическую идею о художественной непереводимости, которая основывается на ошибочном понимании соотношения формы и содержания.

Фильмы-экранизации помогают киноискусству осваивать опыт литературы, исторически они предшествовали появлению значительных новаторских произведений кинематографии. Если под этим углом посмотреть на поиски реалистического образа, на борьбу творческих направлений в советском кино, то нетрудно обнаружить, что фильмы, созданные на основе литературных произведений, вносят свой вклад в сокровищницу выразительных средств кино и являются заметными произведениями в творчестве крупнейших режиссеров, играют большую роль в формировании художественного языка киноискусства.

Нельзя забывать и о зрительских потребностях. Ни одно искусство не может существовать без аудитории, тем более такое искусство как кинематограф.

Кино претворяя образы литературы, создает на экране зрительно воспринимаемые картины, опредмечивает воображение читателя. Это дало повод И. Маневичу утверждать, что "экранизации никогда не сойдут с экрана, ибо эстетическая потребность в них определяется стремлением большинства читателей увидеть образы любимых героев, которые неизбежно возникают у каждого в процессе чтения, воплощенными в конкретно-чувственной форме".

Выявляя такие черты и качества классического произведения, которые при литературоведческом подходе нередко остаются в тени, творческая экранизация по своему расширяет, уточняет и обогащает наши представления о литературном или драматургическом произведении, ибо сама художественная структура фильма-экранизации, рассчитанного на эмоциональное восприятие, диктует свою логику прочтения литературного первоисточника, обнажает в нем такие стороны, которые нередко выпадают из поля зрения литературоведов, осмысляющих произведения искусства и характеризующих идейно-образную систему художественного творения посредством общих социальных и эстетических категорий.

1.3 Английский роман середины XIX века и его роль в становлении киноискусства

Современная наука доказала, что жизнеспособность любой системы прямо пропорциональна степени развития ее внутренних и внешних взаимосвязей, тогда как изолированность ведет к потере способности самобытно развиваться, к застою. Вся история развития искусства подтверждает данный факт. Учитывая это и отдавая должное всем элементам синтеза, их значению в формировании искусства кино, можно с уверенностью утверждать, что первенство принадлежит литературе.

Литературе по самой своей природе было уготовано стать первоосновой многих произведений и театра, и живописи, и музыки. Свобода, подвижность и глубина литературного образа определяет его роль в духовном развитии человечества и, тем самым, в становлении и совершенствовании смежных искусств. Именно это свойство литературы придает ей особое значение в формировании и развитии эстетического сознания. Роль писателя как учителя жизни, как родоначальника новых идейных и художественных стилей и направлений всегда была значительной.

Литература создает прообраз жизни шире, обстоятельнее, чем другие искусства; отображая действительность, она показывает мир в развитии, во всем его многообразии и сложности.

Художественная правда, сила обобщения, способность передать дух эпохи, ее противоречия, раскрыть тенденции ее развития, показать неповторимые приметы времени превращают литературное произведение в самый достоверный исторический документ.

Английский литература дала миру очень много талантливых писателей и поэтов, одаренных исключительными способностями видеть мир глубже и полнее других людей.

Сопоставляя произведения английских писателей 30-50-х годов XIX века с произведениями писателей других стран в те же годы, нельзя не заметить, что в английском реалистическом романе этого периода шире и чаще, чем где-либо в произведениях писателей других европейских стран, появляется образ бедного рабочего, его страдания, обездоленность и часто даже его борьба. Так, человек из народа с большим сочувствием показан почти во всех произведениях Диккенсона, начиная с первых очерков («Очерки Боза») и до последних романов писателя. В «Тяжёлых временах» Диккенс рисует столкновение предпринимателей и рабочих и их забастовку на предприятии.

Шарлотта Бронте в романе «Шерли», написанном немедленно вслед за событиями 1848 года и опубликованном в 1849 году, говоря о положении и борьбе английских рабочих высказывает свои суждения об актуальных событиях современности.

Как вся английская литература второй трети XIX века, так и английский реалистический роман того же периода были отнюдь не однородны. Создатели этого жанра литературы в 30-50-ые годах разделяли различные убеждения, боролись за различные идеалы и принципы, причем хотя идеалы эти часто были диаметрально противоположными, картина современной жизни, и в частности картина жизни трудящегося человека, вставала со страниц почти всех произведений. Острый взгляд писателей проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, обнажая их сущность, и в деталях был способен различить и указать иногда едва заметные черты зарождающегося нового начала.

Английский роман середины XIX смог сыграть столь значительную роль в развитии киноискусства в силу своей специфичности: его образная, поэтическая, изобразительная, информативная и все другие возможности основаны на громком слове «правда». Для писателя показать жизнь простого человека без прикрас - это был единственный способ отображения внутреннего и внешнего мира, передачи мыслей, чувств, обстановки и проч.

Лучшее, что дала английская литература XIX века киноискусству написано теми авторами, которые, выступив различных позиций критиками восторжествовавшего порядка, создали произведения, правдиво рисующие картину современной жизни. И величайшие страдания английских народных масс, и рост народного протеста против гнета и эксплуатации нашли отражение во множестве произведений художественной литературы, которые с большей или меньшей правдивостью, с большим или меньшим художественным мастерством отразили коренные явления общественной жизни. Эти вопросы были в центре внимания всего народа, и вокруг них шла ожесточенная борьба.

Только одних экранизаций Ч. Дикенза по роману «Большие надежды» насчитывается пять штук. Начиная с 1917 года режиссёры и сценаристы черпают вдохновенье из этого романа, полного сочувствия и переживания. А знаменитый фильм-экранизация «Оливер» (1968) года принес 5 оскаров по номинациям за лучший фильм, лучший режиссер (Кэрол Рид), лучшие декорации, лучший звук, лучший саундтрек к музыкальному фильму (Джонни Грин). Всего же по произведениям Диккенса создано 56 кинофильмов.